Фестивали ландшафтного искусства в московских парках: культурно-антропологический анализ

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Факультет гуманитарных наук

Образовательная программа «Культурология»

Выпускная квалификационная работа

На тему «Фестивали ландшафтного искусства в московских парках: культурно-антропологический анализ»

Студент

Покровская Дарья Олеговна

Руководитель

Карпенко Елена Константиновна

Москва, 2019

Содержание

Введение

Глава 1. Анализ представленных организаторами концепций фестивалей

1.1 Дискурс организаторов о фестивальном пространстве «Сады и люди»

1.2 «Вписывание» фестивального пространства в пространство парка

1.3 Организация фестивального пространства

Глава 2. Анализ концепций и макетов садов, представленных участниками конкурса

2.1 Дискурс ландшафтных дизайнеров о пространстве конкурсных садов

2.2 Организация пространства конкурсных садов

Глава 3. «Сады и люди» и «Фестиваль исторических садов» - восприятие посетителями пространства фестиваля

3.1 Состав посетителей фестивалей ландшафтного искусства

3.2 Дискурс посетителей о фестивалях ландшафтного искусства

3.3 Действия и поведение посетителей фестивалей ландшафтного искусства

Заключение

Библиографический список

Приложение

Введение

На протяжении двух последних десятилетий стремительно развиваются разные направления «экономики впечатлений», основанной на потреблении впечатлений, воспоминаний и удовольствий. Одним из наиболее динамично развивающих направлений является городской фестиваль, так за последнее десятилетие произошло увеличение количества фестивалей. Наряду с ростом «экономики впечатлений» в последние десятилетие растет и интерес исследователей: культурологов, социологов, урбанистов, - к фестивальному движению. Исследователи М. Йохансон (M. Johansson) и Й. Кочаткевич (J. Kociatkiewicz) исследуют городской фестиваль как актуальный способ создания пространства для функционирования «экономики впечатлений». Они отмечают, что увеличение количества фестивалей в последние десятилетия приводит к трансформации городских пространств. Для обозначения этого процесса исследователи вводят понятие «фестивализация» Johansson, Kociatkiewicz. Op. cit. P. 396.. Анализ понятия «фестивализация» («festivalization») через ресурс Google Ngram показал, что количество употреблений понятия в англоязычных публикациях увеличивается с конца 1980-х и продолжает расти вплоть до настоящего времени. Далее в работе мы будем использовать определение «фестивализации», предложенное М. Карпинской-Краковяк (M. Karpinska-Krakowiak), которая предполагает, что города потребляются как товар и привлекают новых потребителей при помощи фестивалей, предлагающих опыт изучения других культур Karpiсska-Krakowiak M. Festivalisation of the City. Contemporary Examples // Urban People. 2009. № 11. P. 339.. Главное последствие процесса «фестивализации» - изменение восприятия городского пространства как горожанами, так и туристами. В результате город считывается как более дружелюбная и открытая среда.

Основным фокусом работы является «фестивализация» паркового пространства, так как в Москве большое число фестивалей проходит именно в парках. Мы анализируем, как организаторы привлекают посетителей в парки, какой опыт они обещают посетителям, и как воспринимается фестивальное пространство посетителями парка.

В работе мы ограничим область исследования фестивалями ландшафтного искусства, которые проводились в Москве в исторических парковых пространствах: «Сады и люди» (ВДНХ, август 2018) и «Фестиваль исторических садов» (Царицыно, август-сентябрь 2018). Мы выбрали ВДНХ (памятник советского времени) и Царицыно (дворцово-парковый ансамбль), чтобы рассмотреть, как фестиваль ландшафтного искусства «вписывается» организаторами в различные исторические контексты. Мы выбрали именно эти парки, поскольку их символическое значение и отношение к историческим контекстам были усилены в недавнее время в результате производившихся реставрационных работ Реставрация/реконструкция: Царицыно - 2005 - 2007 гг., ВДНХ - 2017 г.- настоящее время; «<…> отстроенный в «высочайшем дворцовом стиле» Большой дворец говорит не о прошедшем «золотом веке», но о наступившем и освещает успехи постсоветского общества, создавая ему царскую генеалогию» См.: Степанов Б.Е. О старом и новом: музей царицы на руинах романтической легенды // Самутина Н.В., Степанов Б.Е. (Ред.). Царицыно: аттракцион с историей. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 82; «<…> ВДНХ была центром и идеальным символическим выражением возведенного советского космоса (занимая место непостроенного Дворца Советов). Ее упадок во время хаоса 1990-х и нынешнее возрождение в качестве пространства неосталинского символического порядка и централизованности -- также симптоматичные явления» См.: Муравски М. Зарядьелогия // Городские исследования и практики. 2018. №2. С. 72.. В дальнейшем мы рассмотрим, как это сказывается на дискурсе организаторов и темах, проводимых в парках фестивалей.

Степень изученности темы

Городские фестивали являются предметом исследования на протяжении четырех десятилетий. Здесь выделяется два основных подхода к анализу фестивалей. Первый подход, связанный с «перформативным поворотом», формируется в начале 1970-х. Фестивальный процесс исследуется как перформанс/действие, которое трансформирует различные культуры и общества. На раннем этапе исследователи, изучавшие «фестивализацию» городов, фокусировались на лиминальном/переходном состоянии и уходе от повседневной жизни, как основном переживании посетителей фестивалей. Сопутствующими темами были: анализ соотношения индивидуального и коллективного, выявление новых форм социальной идентичности, социализация в рамках фестивалей.

Основополагающие работы были написаны Виктором Тэрнером. Автор изучал фестивали/праздники годового цикла и ритуалы, где его интересовали аспекты «лиминальности» (переходного/промежуточного состояния) и «коммунитас». Для нас важны дополнительные черты лиминальной фазы ритуала: индивид не имеет статуса, отличительных знаков, происходит преодоление родственных обязанностей Там же. С. 39. . Тэрнер полностью противопоставляет лиминальное состояние и повседневную жизнь, которой свойственна предельная структурированность (социальное разделение, поддерживание семейных уз). Вторым ключевым для Тэрнера тезисом является то, что лиминальное состояние приводит общество к стадии «коммунитаса» - всеобщего равенства и солидарности Там же. 37. . Тэрнер пишет, что во время ритуала и лиминальной фазы меняется идентичность индивида и/или его статус, которые он затем использует в повседневной структуре.

Ряд недавних исследований посвящен проблеме «лиминальности» и анализу фестивального пространства как непривычной для посетителей среды. Так Э. Беннет (A. Bennett) исследует, как фестивальное пространство формирует новые спонтанные практики, отличные от каждодневной жизниBennett A., Woodward I. Festival Spaces, Identity, Experience and Belonging // Bennett A., Taylor J., Woodward I. (Eds.). The Festivalization of Culture. Surrey: Ashgate Publishing Limited, 2014. P. 11 - 26.. Дж. Кромптоном (J. Crompton) и Ст. МакКэй (St. McKay) изучают мотивы людей, посещающих фестивали Crompton J., McKay St. Motives of Visitors Attending Festival Events // Annals of Tourism Research. 1997. № 2. P. 425 - 439.. Другим недавним подходом к анализу фестивалей стало противопоставление ритуала и спектакля. Б. Квин (B. Quinn) исследует то, как ритуал и спектакль могут трансформировать сообщества, и как разные группы посетителей по-разному воспринимают эти культурные практики Quinn B. Changing Festival Places: Insights from Galway // Social & Cultural Geography. 2005. №6. P. 237 - 252.. Г. Ричардс (G. Richards) отмечает, что ритуал вовлекает посетителей в действие, способствует их трансформации и изменению всего сообщества. В то время как спектакль имеет противоположное значение и является «отражением» общества Richards, G. The Festivalization of Society or the Socialization of Festivals? The Case of Catalunya // Richards, G. (Ed.). Cultural Tourism: Global and Local Perspectives. Binghampton: Haworth Press. P. 229 - 252.. Однако эти исследования, сфокусированные на изменении местного сообщества и идентичности отдельных индивидов во время фестиваля, исключают анализ коммерческого и туристического аспектов фестиваля.

Второй подход, который появился в конце 1980-х, был связан с исследованиями «экономики впечатлений» и включал анализ коммерческого аспекта фестивалей. Авторы изучали, как фестивали привлекают туристов в города, и как это влияет на местное сообщество. Основополагающие работы на эту тему обращались к критике коммерциализации. Это исследовательское поле было также связано с проблемами глобализации и изучением противоречий между туристической привлекательностью городов и социальными интересами горожан и локальных сообществ См. статьи Б. Квина (B. Quinn), например: Quinn B. Arts Festivals, Urban Tourism and Cultural Policy // Journal of Policy Research in Tourism, Leisure and Events. 2010. № 2. P. 264 - 279..

В отдельную группу в рамках второго подхода можно выделить исследования, посвященные проблемам фестивального менеджмента. Например, М. Йохансон (M. Johansson) и Кочаткевич (J. Kociatkiewicz) уделяют особое внимание целям и паттернам, которые используются организаторами для привлечения посетителей Johansson, Kociatkiewicz. Op. cit.. Авторы обращаются к процессу «дезинфекции» сюжетов, то есть устранения из символического содержания фестиваля противоречивых коннотаций (отсылок к историческим событиям, имеющим спорную оценку) Ibid. P. 400. . Этот подход часто исключает рассмотрение стадии солидарности местного сообщества во время фестиваля и трансформации культуры и общества.

Два основных подхода помогают нам сформировать методологическую основу для исследования «фестивализации» парковых пространств Москвы. Мы комбинируем оба подхода, что дает возможность провести более всесторонний анализ. Мы изучаем фестивальный менеджмент, пространства, дизайн садов, дискурс - выбранные организаторами фестивалей. Это позволяет определить их цели. С другой стороны, мы рассматриваем как посетители воспринимают пространство фестивалей (и отдельных садов), как они коммуницируют, действуют и социализируются, чувствуют ли они солидарность. В результате мы можем понять являются ли их дискурс и поведение спонтанными или детерминированы организаторами.

Объектом исследования в данном случае является пространство фестиваля ландшафтного искусства;

Предметом исследования является восприятие фестивального пространства посетителями.

Цель: проанализировать восприятие посетителями парка пространства фестиваля ландшафтного искусства.

Чтобы достичь цели мы выделяем три основные задачи:

1) Проанализировать концепции двух фестивалей, заявленные организаторами, и их реализацию в рамках паркового пространства:

· заявленные организаторами цели и конкурсные темы;

· выбор территории для проведения фестиваля, и ее повседневное восприятие посетителями парка;

· организация порядка на территории фестиваля;

2) Проанализировать представленные ландшафтными дизайнерами для участия в конкурсе проекты и концепции садов и их реализацию в рамках паркового пространства:

· выявить в представленных на конкурс проектах значения, которые используют дизайнеры для передачи тематики фестиваля;

· проанализировать пространство конкурсных садов;

3) Проанализировать восприятие фестивального пространства (концепций организаторов и дизайнеров) посетителями.

Теоретико-методологические основы работы

Анализ восприятия посетителями пространства фестиваля ландшафтного искусства требует методологии на стыке «пространственного поворота» и «перформативного поворота».

«Пространственный поворот» начинается в 1980-е годы. Причиной этого во многом стала глобализация, и свойственное ей изменение взаимодействия между государствами, где прежние границы национальных государств преодолеваются новыми сетями и системами мобильности, и происходит взаимодействие разных культур. Тесно связанная с определенной идентичностью, территориальность разрушается. Новые пространства являются элементом глобальной системы мобильности, где индивид не задерживается долго на одном месте. В противовес этим процессам формируются ответные меры, направленные на усиление различий. В результате этих противоречий в рамках «пространственного поворота» формируется новое понимание пространства, являющегося теперь не стабильной, а изменяющейся категорией, включающей не только физический, но ментальный и социальный уровни организации пространства Soja E. Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places. Oxford: Blackwell Publishers, 1996. P. 65. . Важным аспектом становится «производство пространства», то есть влияние на пространство разных социальных групп, их практик и дискурсаБахманн-Медик. Указ. соч. С. 354. .

Как пишет Д. Бахманн-Медик: «…этот «поворот» низвел культурную антропологию с пьедестала ведущей культурологической науки», поскольку здесь нет привычного исследования идентичности человека, проживающего на конкретной территории Там же. С. 356.. Однако для нашего исследования ключевым является совмещение нового понимания пространства с методами культурной антропологии (например, включенное наблюдение) для того, чтобы проанализировать поведение и идентичность посетителей новых, транзитных пространств (парковых фестивалей). Жители могут связывать свою идентичность с территорией парка, но врЕменное пространство фестиваля разрушает привычную идентификацию посетителей. Необходимо проанализировать, как само это пространство воспринимается посетителями, как они себя в нем идентифицируют.

Большинство авторов «пространственного поворота» обращается к концепции «производства пространства», разработанной Анри Лефевром Там же. С. 358. . В работе «Производство пространства» он выделяет тройную систему организации пространства, которую мы применяем следующим образом Лефевр А. Производство пространства. М.: Strelka Press, 2015. С. 47 - 59. :

1. Пространственная практика - это то, как городское пространство воспринимается его пользователями. А. Лефевр пишет, что пространственная практика включает два уровня: физическое пространство города (маршруты, места, и сети, соединяющие эти места) и его каждодневное использование Там же. С. 52. . Практики связаны с восприятием пространства при помощи органов чувств. Мы рассматриваем, как физически организовано пространство парка и проходят ли через зону, где располагается фестиваль, повседневные маршруты посетителей парка. Опыт посещения фестиваля не соответствует как привычной рутине горожан, так и стандартному посещению парка. При исследовании физического пространства парка и фестиваля мы используем подход Кевина Линча, исследующего, как различные элементы города (пути, границы, узлы, районы, ориентиры) влияют на восприятие города горожанами Линч К. Образ города. М.: Стройиздат, 1982. С. 51. . Мы также обращаемся здесь к теории мобильностей Дж. Урри для того, чтобы проанализировать, какой вид движения/мобильности через рассматриваемую зону парка формируется в обычное время, и как он трансформируется во время фестиваля (быстрое движение сквозь транзитную зону, или «паузность» - возможность остановиться/прерваться на коммуникацию или созерцание) Урри Дж. Мобильности. М.: Издательская и консалтинговая группа «Праксис», 2012. С. 176. .

2. Репрезентации пространства - это задуманное пространство, где доминирует власть. Репрезентации пространства отражают взгляд планировщиков. Мы анализируем «взгляд» (дискурс, концепции, цели, макеты) организаторов фестивалей и ландшафтных дизайнеров на организацию фестивального пространства. Они через концепции детерминируют дискурс, поведение и восприятие фестивального пространства посетителями. При этом дискурс организаторов и дизайнеров сам может быть детерминирован культурной политикой московских властей (избегание или, наоборот, использование конкретных сюжетов). Отдельное внимание уделяется коммерческой составляющей фестивалей: способам привлечения посетителей.

3. Пространства репрезентации - это переживаемое горожанами пространство, которое они стремятся присвоить при помощи культурного воображения. Нас интересует, каким образом посетители присваивают пространство фестиваля, преодолевают детерминированные организаторами и дизайнерами стратегии поведения и формируют спонтанные практики. Мы обращаемся также к семиотическому подходу анализа города Мишеля де Серто. Исследователь выделяет «стратегии» и «тактики» освоения городского пространства Серто М. де. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать. СПб.: Издательство Европейского университете в Санкт-Петербурге, 2013. С. 109 - 111. . «Стратегии» (эта категория схожа с тем, что А. Лефевр называет «репрезентациями пространства») -- это рациональное использование городского пространства, которое предполагается теми, кто имеет над этим пространством власть и может назвать его «собственностью». В таком случае все, кто попадает в конкретное место извне должны принимать устойчивые правила поведения. «Собственниками» фестивального пространства являются организаторы. «Тактики» (схожи с «пространствами репрезентации») связаны с «разломом» стратегии, где пользователь пространства отходит от правил и вносит игровой элемент в процесс освоения пространства. Если стратегии -- это модель поведения, то тактики это реальное «обживание» места.

Де Серто выделяет среди тактик обживания структурированного пространства: «нарративы» и «жесты». «Нарративы» - это легенды мест, которые мифологизируют город, наполняют его прошлым и показывают, что город обжит личными историями горожан. «Жесты» - это, в свою очередь, многообразие практик горожан (ходьба, выбор одежды и другие), через которые они присваивают пространства и используют их по-новому.

Эдвард Соджа, один из главных теоретиков «пространственного поворота», использует «триаду» А. Лефевра и вводит новое определение: «третье пространство» или «реальные-и-воображаемые места» Soja. Op. cit. P. 68.. Он акцентирует внимание на открытости нового пространства, включающего не только физические объекты, но и невидимые аспекты: социальное взаимодействие или представление этого пространства (например, в виде карт). При этом Соджа уделяет особое внимание преодолению в рамках «третьего пространства» угнетения и маргинализации групп Ibid. P. 96. . В нашей работе мы уделим отдельное внимание рассмотрению того, существует ли в пространстве фестиваля ландшафтного искусства сегрегация групп.

«Пространственный поворот» - одна из отличительный черт обществ постмодерна Бахманн-Медик. Указ. соч. С. 347. , в которых происходит потеря историчности. В мире транснационального капитализма мы не можем оперировать категориями непрерывности, поскольку в условиях глобализации происходит одновременное взаимодействие разных культур. Вследствие этих процессов главенствующим становится именно пространство, а прошлое и историческое время приобретает новые характеристики: 1) становится прерывным; 2) связывается с конкретными материальными референтами Williamson J. Decoding Advertisements: Ideology and Meaning in Advertising. London: Marion Boyars, 1983. P. 156. . При этом в условиях, когда все индивидуальные стили уже изобретены, пишет Джеймисон, художнику ничего более не остается, как создавать комбинации из существующего материала и стереотипов, в результате получается «пастиш» Джеймисон. Указ. соч. . Подобная практика приводит к зацикливанию на прошлом, но это воссоздание не исторической картины, а наших чувств и ассоциаций о прошлом (ностальгия). Для достижения эффекта используются стереотипные представления о прошлом и материальные референты (они могут даже не относиться к воссоздаваемой эпохе), ассоциирующиеся с ним.

Ф. Джеймисон отмечает также, что современная реклама организуется по описанным выше принципам (в ней используются стереотипные значения, сформировавшиеся в конкретном обществе) Там же.. Анализируемые фестивали ландшафтного искусства во многом связаны с коммерческой составляющей, «экономикой впечатлений» и стереотипными представлениями об историческом прошлом, что будет рассмотрено далее. Джудит Уильямсон выделяет в рекламе «референтные системы» - использование в объявлениях устойчивых/стереотипных значений, сформировавшихся в культуре и обществе Rose G. Visual Methodologies. An Introduction to the Interpretation of Visual Materials. London: SAGE Publications, 2001. P. 89. . Исследователь также отмечает использование в рекламе структур и бинарных оппозиций из повседневной жизни («дикая» и «окультуренная» природа) Ibid. . На основании ее исследования рекламы мы проанализируем, какие стереотипные значения используют ландшафтные дизайнеры в своих концепциях и макетах, и выявим, какой опыт они обещают посетителям фестивалей.

Далее мы обратимся к аспектам фестиваля ландшафтного искусства, которые позволяют разрушить устойчивые бинарные оппозиции. Для анализа эстетического опыта и восприятия посетителей фестивалей мы применим исследовательских подход Эрики Фишер-Лихте. Эрика Фишер-Лихте отмечает после 1960-х годов сдвиг в процессе постановки театральных спектаклей: происходит преодоление структуралистских бинарных оппозиций и переход к анализу культурных и социальных «процессов», их динамики (ключевые характеристики «перформативного поворота») Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Международное театральное агентство «Play&Play» - Издательство «Канон+», 2015. С. 307. . Исследователь выделяет разрушение ключевых бинарных пар:

1. Искусство и действительность Там же. С. 310. . Эту пару она представляет через ряд более узких дихотомий, где происходит противопоставление эстетики и социального/политики. В рамках «перформативного поворота» элементы этих пар начинают сосуществовать. Таким образом, мы рассмотрим, как фестивальное пространство одновременно включает эстетический опыт и общение посетителей (социальное)/детерминированные организаторами поведение и статус посетителей.

2. Означаемое и означающее Там же. С. 316. . Здесь исследователь отмечает два процесса: 1) «автореферентность» - буквальное восприятие означающего Э. Фишер-Лихте описывает это на примере восприятия зрителем тела актера (цвет, форма) без отнесения этих качеств к разыгрываемому персонажу. См.: Там же. С. 257. ; 2) «ассоциация» - означающее имеет неограниченное число означаемых, связанных с субъективным восприятием зрителя, его личным опытом Там же. С. 260. . Здесь для нас важно исследовать, оставляют ли организаторы и дизайнеры посетителям вариативность в восприятии предложенных образов садов.

3. Реальное и вымышленное. Э. Фишер-Лихте, анализируя театральное пространство, выявляет важные и для нашей работы особенности его организации: оно совмещает в себе геометрическое пространство (физическая организация, объекты) и перформативное пространство, возникающее в момент спектакля. Она отмечает, что на зрительское восприятие влияет «перформативность» пространства Там же. С. 199. , которая заключается в том, что пространство - динамично, предполагает разные варианты использования и социального взаимодействия, включает также определенную атмосферу, которая создается при помощи звука и света. Мы используем концепцию «перформативного пространства» в совокупности с подходами К. Линча и Дж. Урри для исследования, того, как организовано фестивальное пространство (и пространство отдельных садов), как оно вовлекает посетителей, и как атмосфера захватывает их и «заставляет» спонтанно действовать.

Эрика Фишер-Лихте, отталкиваясь от теории ритуала Виктора Тэрнера, отмечает, что разрушение бинарных оппозиций приводит к тому, что пространство воспринимается зрителями/посетителями как «лиминальное» (иначе: промежуточное/переходное) Там же. С. 317-318. . В нашем исследование мы придерживаемся позиции Эрики Фишер-Лихте, которая в отличие от В. Тэрнера полагает, что изменение идентичности и статуса зрителя происходит только на время самого события/перформанса Там же. С. 320. .

Эрика Фишер-Лихте также пишет, что лиминальное состояние формирует пространство для игры и экспериментов, спонтанных действий Там же. С. 318; Для Йохана Хейзинги принципиально важно, что игра свободна от категорий пользы и извлечения выгоды. См.: Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. С. 39.. Фестивали ландшафтного искусства, являются коммерциализированной практикой, что противоречит логике игры. Ключевым для нас является, что игра - это непродолжительный уход от структурированной повседневности, где существуют свои правила Там же. . Мы проанализируем, как в фестивале ландшафтного искусства проявляются эти характеристики. Наш анализ направлен на то, чтобы выявить является ли пространство фестиваля лиминальным (на уровне организации «перформативного пространства», разрушения бинарных пар), на основании чего мы сможем понять, как посещения фестиваля ландшафтного искусства отличается от повседневной жизни индивида (его повседневного посещения парка).

Обзор источников и методы работы с источниками

Исследование основывается на трех основных группах источников, которые включают письменные и визуальные материалы.

Первая группа сформирована из официальных документов (проекты, описания целей и задач фестивалей), представленных на официальных сайтах фестивалей. Это позволяет изучить концепции организаторов.

Следующая группа состоит из концепций и макетов конкурсных садов - эти материалы помогают нам проанализировать идеи ландшафтных дизайнеров о фестивальном пространстве.

Мы также используем полевой дневник и данные анкетирования, собранные соответственно при помощи наблюдения и опроса, чтобы исследовать восприятие и поведение посетителей.

Мы использовали два вида наблюдения (включенное и невключенное), что позволило, как наблюдать ситуации со стороны, так и быть вовлеченным в них. Наблюдатель фиксировал спонтанные действия посетителей и затем кодировал полученный материал. Для опроса вследствие обстоятельств: ограниченное время, невозможность провести полное интервью с посетителями и необходимость зафиксировать моментальные реакции посетителей, мы использовали метод «доступной выборки» Леонтович О. А. Методы коммуникативных исследований. М.: Гнозис, 2011. С. 30. . В будние дни и выходные посетителям был предложен структурированный опрос. Он включал вопросы с множественным выбором ответа и возможностью предложить свой собственный вариант. Опрос проводился в дневное время с 12:00 до 13:00 и в вечернее время с 17:00 до 18:00. Мы собрали 50 экземпляров анкет во время каждого фестиваля и затем закодировали полученную информацию.

Для анализа письменных источников используется критический дискурс-анализ, который позволяет определить, как изменяется дискурс групп (организаторы, ландшафтные дизайнеры, посетители) и контролируют ли организаторы и дизайнеры дискурс и действия посетителей Дейк Т. ван. Дискурс и власть: Репрезентация доминирования в языке и коммуникации. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2013. С. 27. . Для работы с визуальными источниками мы обращаемся к семиотическому анализу, который помогает изучить способы, посредством которых ландшафтные дизайнеры придают символическое значение реальным элементам сада и то, как они связывают письменный дискурс и материальные объекты.

Анализ этих источников позволяет исследовать трансформацию дискурса о фестивале в зависимости от социальной группы: используют ли посетители дискурс организаторов, представленный на сайте, или дискурс ландшафтных дизайнеров, представленный на стендах, или они спонтанно производят свой собственный дискурс. Источники также позволяют рассмотреть, как посетители сами оценивают опыт посещения фестивалей (это зафиксировано при помощи опросов и бесед), и как они ведут себя в рамках фестиваля, как взаимодействуют с пространством (это проанализировано во время наблюдения). Таким образом, мы можем понять принимают ли посетители правила поведения, предложенные организаторами или дизайнерами, или формируют новые практики.

Работа состоит из трех глав, каждая из которых концентрируется на анализе отдельной группы. В первой изучаются концепции, представленные организаторами, и организация фестивального пространства. Вторая анализирует концепции и проекты ландшафтных дизайнеров. Третья глава сфокусирована на анализе мнения посетителей о фестивалях и их пространствах.

Глава 1. Анализ представленных организаторами концепций фестивалей

В рамках, проанализированной ранее, «триады» А. Лефевра в этой главе мы работаем с «пространственной практикой» (воспринимаемым посредством органов чувств пространством) и «репрезентациями пространства» (задуманным организаторами пространством) Лефевр. Указ. соч. С. 47 - 59.. С одной стороны, мы исследуем, как фестивальное пространство физически организовано (его структурные элементы), вписано в пространство парка, и какое влияние на восприятие посетителей оно оказывает. С другой стороны, мы анализируем, как представляют фестивальное пространство организаторы: какие цели и задачи они формулируют, какой дискурс используют и какое использование пространства предполагают.

1.1 Дискурс организаторов о фестивальном пространстве «Сады и люди»

В первую очередь необходимо проанализировать, как тема фестиваля коррелирует с символическим содержанием парка, вступают ли они в противоречие. В 2018 году фестиваль «Сады и люди» проводился на территории ВДНХ, следовательно, сначала нужно обратиться к символическому наполнению выставки. В последние два года в медиа усиливаются символические коннотации ВДНХ с советским прошлым. Это осуществляется для легитимации проходящей с 2017 года реставрации/ реконструкции павильонов. Одним из примеров является сюжет о запуске 14-ти фонтанов на главной аллее, открытии фасадов главного павильона «Центральный» и главной арки. Для описания реставрации/реконструкции здесь был использован дискурс «(выставка - прим. автора) приобретает великолепие 50-х годов» О символическом значении ВДНХ см. Муравски М. Зарядьелогия // Городские исследования и практики. 2018. №2. С. 72. .

В 2018 году фестиваль «Сады и люди» проводился в пятый раз, и темой конкурса стала: «Игра в саду». Тема фестиваля-конкурса не противоречит символическому образу выставки. На ВДНХ в течение года проводится широкий спектр тематических фестивалей (гастрономические, исторические, технические, музыкальные). Эти темы не вступают в конфликт с советским образом, так как ВДНХ исторически воспринимается как выставка различных достижений (культурных, научных, сельскохозяйственных), поэтому тематические фестивали вписываются в эту стратегию.

Кроме того, как пишет Мишель де Серто в работе «Призраки в городе», реставрационные работы направлены на создание образа власти, как «лекаря» социальных аномалий Серто де. Призраки в городе.. Эта стратегия используется мэрией С.С. Собянина, часто легитимирующей свои действия через «борьбу» с хаотичным наследием мэрии Ю.М. Лужкова Муравски. Указ. соч. С. 71.. До начала реставрации на ВДНХ было много стихийной застройки и заброшенных павильонов, непривлекательных для посетителей. Реставрация, напротив, создает «дружелюбное» пространство, адаптирующее советское прошлое для современных рекреационных практик, где проведение разнообразных фестивалей служит одним из способов привлечения посетителей. Фестиваль «Сады и люди», в свою очередь, как мы рассмотрим далее, делает более привлекательной для посещения пустынную зону перед «Экспо» и павильоном «Москва».

Мы отмечаем, что фестиваль вписывается в культурную политику властей, проводимую в отношении ВДНХ. Поскольку фестиваль постоянно меняет место проведения и не связан напрямую с ВДНХ, в дискурсе организаторов нет отсылок к советскому прошлому или деятельности предыдущей мэрии.

Далее необходимо обратиться к самой категории «игры», заявленной в теме фестиваля. Для объявления конкурсной программы на сайте была представлена цитата из монографии «Homo Ludens» Йохана Хейзинги. Используя данную цитату, организаторы формулируют собственное понимание фестивального пространства. На этапе концепции они видят фестиваль: организованным в рамках изолированного пространства (огороженная территория), ограниченным по времени (10 фестивальных дней), имеющим детерминированные организаторами правила поведения. При этом организаторы предполагают, что посещение фестиваля станет для посетителей выходом за пределы рутинного опыта («сознанием «иного бытия»»). В монографии Хейзинги продолжением тезиса является уточнение о том, что выведенное им определение включает широкий спектр разных игр (детских, театральных, у животных и др.). Организаторы также предлагают ландшафтным дизайнерам всесторонне интерпретировать тему игры. Вторая использованная на сайте цитата -- это «Что наша жизнь? Игра!» (из оперы «Пиковая дама» П.И. Чайковского по одноименной повести А.С. Пушкина). Эта цитата вводит в тему игры определенное символическое наполнение: романтическое (проблема судьбы и рока). Категория «игры» в дискурсе организаторов приобретает конкретные коннотации.

В концепции фестиваля, представленной на сайте, встречается дискурс «чтобы ни один зритель не остался равнодушным», который мы выделяем как отдельный речевой оборот, обозначающий «вовлечение» посетителя в фестивальное действие.

«Фестиваль исторических садов»

Фестиваль проводился в Царицыно впервые и не имел дополнительных подзаголовков. Значимой категорией в названии является «исторический». Как и в случае с фестивалем «Сады и люди», необходимо проанализировать, как тема коррелирует с символическим содержанием паркового пространства.

Что касается «вписывания» тематических мероприятий в символически наполненное пространство исторического парка, то здесь нет широкого спектра тем, который мы выделили при анализе ВДНХ. Описание фестиваля на сайте музея-заповедника помещено в разделе «Спецпроекты». Среди недавних спецпроектов также встречаются: «Роман готического вкуса» и «Конкурс «Скульптура в историческом парке»». «В отсутствие подлинных объектов торжественность обстановки создается преимущественно символическими средствами», - пишет Б. Е. Степанов о создании исторической атмосферы в Большом царицынском дворце Степанов Б.Е. О старом и новом: музей царицы на руинах романтической легенды // Самутина Н.В., Степанов Б.Е. (Ред.). Царицыно: аттракцион с историей. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 75. . Подобная стратегия наблюдается и в парковом пространстве, где администрацией дворцового-паркового комплекса используются различные способы, связывающие парк и ансамбль с Екатерининской эпохой Там же. С. 76. . «Фестиваль исторических садов» и другие спецпроекты, вписанные в дворцово-парковый комплекс, усиливают его связь с прошлым (в частности, в концепции сада «Найди Кота» описывается любовь Екатерины II к кошкам).

Образ Царицыно на протяжении долгого времени до реставрации воспринимался через «романтическую легенду», которая создавалась готической архитектурой, недостроенной руиной дворца, ощущением заброшенности и древности. Посетители Царицыно предавались ностальгии при виде руины, задумываясь о скоротечности времени Там же. С. 61. . После реставрации и создания в музее-заповеднике более однородной среды (охраняемая территория, единый архитектурный образ) произошло создание новой легенды - легенды «Золотого Царицыно», опирающейся на образ Екатерины II и торжественное увековечивание эпохи ее правления Там же. С. 82.. Таким образом, новая легенда перестала романтизировать прошлое, но скорее легитимировала настоящее Царицыно, его отреставрированный образ, и действия властей.

Как мы уже показали ранее, новая мэрия С.С. Собянина использует стратегию «борьбы» с наследием мэрии Ю.М. Лужкова Муравски. Указ. соч. С. 71. . Следовательно, здесь мы отмечаем комбинацию новой легенды с возвращением к романтическому образу (ностальгия о прошлом: готическая стилистика, исторические сады). Наиболее сильно романтизация проявляется в проектах ландшафтных дизайнеров на «Фестивале исторических садов» и представленных ими названиях: «Элемент времени», «Сад уединения», «Течение времени». Происходит актуализация сюжетов, связанных со скоротечностью времени и одиночеством, что будет подробнее проанализировано в следующей главе. Категория «ностальгии» появляется и в описании проекта на сайте музея-заповедника: «Особая тема - сады-путешествия, которые предлагают пройти от эпохи к эпохе, погрузиться в старину, окрашенную серебряной ностальгией». Б. Е. Степанов также отмечает, что «романтическая легенда» была напрямую связана с «исторической неоднородностью», в то время как новая легенда сконцентрировалась на Екатерининской эпохе Степанов. Указ. соч. С. 85. . Фестивальные сады во многом привносят историческую многослойность, поскольку, как мы увидим дальше, представление темы «исторического сада» дизайнерами было неоднородным.

Тем не менее, новая легенда, легитимирующая современный образ Царицыно и действия власти, также проявляется в концепции фестиваля. Она актуализируется в проводимой в рамках фестиваля конференции: «Приспособление для современного использования и содержание исторических парков. Проблематика и успешный опыт». На официальной странице мероприятия описывается, что тема конференции обычно связана со спецификой места, где она проводится. Большинство докладов было посвящено проблеме адаптации исторических парков к современной потребности посетителя в рекреационных и досуговых зонах. Именно эту проблематику затрагивала критика проводившихся в Царицыно реставрационных работ, где вместо консервации романтического образа руины, предпочтение было отдано современной досуговой зоне, обладающей разнообразными возможностями для фотографирования Самутина Н.В., Комарова Н.Н. «Тонны воды летят по немыслимым траекториям»: фонтан-аттракцион и новая образность парка Царицыно // Самутина Н.В., Степанов Б.Е. (Ред.). Царицыно: аттракцион с историей. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 117. . Мишель де Серто в работе «Призраки в городе» пишет, что реставрация изымает подлинный объект, обладающий «духом» времени из его социального окружения, и делает из него рыночный продукт Серто де. Призраки в городе. . Заброшенная царицынская руина, привлекающая маргинальные социальные группы, была превращена в комфортабельную зону отдыха со своими нормативными практиками. Конференция и дискурс «адаптация для современного использования», в свою очередь, являются одним из элементов стратегии администрации Царицыно по легитимации произведенного обустройства территории. Таким образом, мы отмечаем, что дискурс организаторов и выбор темы фестиваля напрямую связаны с культурной политикой и дискурсом власти в отношении Царицыно.

Далее необходимо рассмотреть саму тему «исторический сад» (сад на тему выбранной эпохи). В представленном на сайте анонсе мероприятия мы отмечаем смешение в понимании «исторический» как разных исторических эпох, так и различных художественных стилей. Среди ассоциаций, с которыми связывается историческая эпоха, выступают как исторические деятели (Екатерина II), так и конкретные страны (Голландия, Италия). Следовательно, мы наблюдаем неоднородность в представлении организаторами категории «исторический сад».

Значимым дискурсом в концепции фестиваля является «погружение», относящееся к выделенной нами ранее категории «вовлечение», где организаторы артикулируют процесс посещения фестиваля, как выход за пределы повседневного опыта.

Мы выявили, что организаторы обоих фестивалей обращаются к двум значимым категориям: романтический образ и «вовлечения» («погрузиться», «не остаться равнодушным») посетителей. Это отражает видение фестиваля ландшафтного искусства организаторами, как опыта, отличного от повседневной деятельности индивида.

Дискурс о романтическом опыте делает фестиваль ландшафтного искусства преемником туристических эстетических практик конца XVIII века, связанных с «романтическим взглядом» - поиском путешественником аутентичного пейзажа, нетронутого человеком, который бы повторял уединенные пейзажи, запечатленные на картинах того времени Urry J., Larsen J. Changing Tourist Cultures // Featherstone M. (Ed.). The Tourist Gaze 3.0. London: Sage Publications, 2011. P. 100.. Таким образом, организаторы представляют посещение фестиваля ландшафтного искусства как ностальгическую практику, где происходит созерцание природы и рассуждение о судьбе.

Как отмечают М. Йоханссон (M. Johansson) и Й. Кочаткевич (J. Kociatkiewicz), вовлечение (engagement) и отличие (differentiation) являются главными элементами реализации «экономики впечатлений», ориентированной на предоставление потребителю уникальных впечатлений и воспоминаний в качестве основного продукта Johansson, Kociatkiewicz. Op. cit. P. 393. . Исследователи пишут: предоставление эмоций и памяти продумано и регламентировано организаторами, что мы проследили на примере тщательного отбора тематического содержания фестиваля. Взамен стандартному продукту «экономика впечатлений» продает уникальный эстетический опыт, что, как мы выявили в фестивалях ландшафтного искусства связано с потреблением романтического образа сада. Одновременно с этим происходит «атака» органов чувств потребителя, предоставляющая ему различные эмоции Пайн, Гилмор. Указ. соч. С. 2.. В случае с фестивалями, проходящими в парковых пространствах Москвы, подобная тактика предоставления посетителю воспоминаний и впечатлений нередко связана не только с «экономикой впечатлений», но и с культурной политикой: легитимацией действий власти и сглаживанием критического восприятия реставрационных работ (что сильнее представлено на «Фестивале исторических садов»).

Оба фестиваля предоставляют посетителям обширную программу представлений. Д. Гилмор и Д. Пайн выделяют четыре вида впечатлений: «развлечение, обучение, уход от реальности и эстетику» Там же. С. 3-4.. Рассмотрим, какие виды использованы в рамках двух фестивалей.

Вид «развлечение», [характеризующийся пассивным восприятием приятного представления, остающегося внешним по отношению к потребителю (происходит исключительно на уровне внимания)], сильнее эксплуатировался «Фестивалем исторических садов», где: музыкальные инструменты были установлены непосредственно среди садов, а на сцене проводились костюмированные, оперные и театральные представления. «Сады и люди» организовывали торжественные церемонии открытия/закрытия фестиваля и «Дефиле шляпок» (костюмированное представление) в садах.

«Обучение» (задействовано также только внимание потребителя), наоборот, сильнее было представлено на фестивале «Сады и люди», где была обширная каждодневная программа семинаров и мастер-классов, по обучению ландшафтному искусству. Среди задач фестиваля организаторы указывают образование населения в сфере ландшафтного искусства, садоводства, улучшения городской среды и экологии. В рамках фестиваля в Царицыно были организованы: мастер-классы, лекции, круглые столы, конференция. В этом виде предусмотрена активная роль потребителя.

«Уход от реальности» отличается от «развлечения» активной ролью потребителя в представлении и его физическим присутствием в нем. Как мы установили при анализе дискурса организаторов фестивалей, они предполагают отход посетителя от рутины повседневности и вовлечение в мероприятие. Поведение посетителей и их осваивание территории будет рассмотрено нами в третьей главе.

Последний вид «эстетика» связан с физическим присутствием индивида в среде впечатления в совокупности с пассивной позицией. Индивид оказывается в среде, но не изменяет ее. Как мы проанализировали ранее, фестиваль ландшафтного искусства напрямую связан с практикой созерцания природы. Этот аспект также будет рассмотрен далее.

Важно отметить, что оба фестиваля сильно связаны с коммерческим аспектом. На фестиваль «Сады и люди» вход осуществлялся на платной основе (500 рублей). Одной из основных задач фестиваля организаторы ставят продвижение питомников и материалов на рынке. Вследствие чего фестиваль имеет организацию выставки-продажи, где постоянно: присутствуют представители питомников и других производителей, занимающихся садовым оборудованием, представлены стенды с визитками и брошюрами этих производителей. На территории самого фестиваля организован маркет, где производится продажа растений из питомников, а также осуществляется продажа разнообразных ремесленных изделий. Экспозиционные сады могут быть приобретены посетителями. Сами ландшафтные дизайнеры используют фестиваль, как площадку для рекламы своих услуг и проведения встреч как с поставщиками, так и с клиентами. «Фестиваль исторических садов» имел меньше коммерческих элементов. Вход на фестиваль был бесплатный. Из-за того, что фестиваль проводился впервые он имел меньше спонсоров и сотрудничающих производителей. Производители и дизайнеры почти не использовали фестивальное пространство для рекламы своих продуктов и услуг. Однако, сады также были выставлены на продажу, была организована продажа ремесленных товаров и представлены стенды с визитками и брошюрами производителей и дизайнеров. Далее мы проанализируем, противоречит ли коммерческая составляющая проявлению спонтанных действий посетителей.

Теперь необходимо рассмотреть, как физически организовано фестивальное пространство, предполагает ли оно запланированное организаторами «вовлечение» посетителя в среду фестиваля.

1.2 «Вписывание» фестивального пространства в пространство парка

Мы рассматриваем парковое пространство ВДНХ и Царицыно как отдельную замкнутую городскую среду, к которой применимы выделяемые К. Линчем в работе «Образ города» категории анализа целого города. Это оказывается релевантным, поскольку оба исследуемых парка можно охарактеризовать как «город» в городе, они исключены из общей городской среды, так как имеют обширную огороженную территорию, где есть свои сооружения, инфраструктура, деление на зоны. Они являются противоположностью небольших локальных парков и скверов, часто не имеющих ограждений по периметру и вписанных в пространство города.

Город, по мнению Линча, динамичная структура, которая постоянно изменятся в зависимости от действий проектировщиков Там же. С. 15. . В нашем случае парковое пространство подвергается изменению со стороны организаторов и проектировщиков фестивалей. К. Линч отмечает, что человек воспринимает отдельные городские пространства, во-первых, неразрывно связанными с окружающими объектами, и, во-вторых, исходя из своего собственного предшествующего опыта взаимодействия с этими пространствами Там же. . Следовательно, мы не можем исследовать фестивальное пространство изолировано от парковой территории, где он проходит, и исключая привычное/повседневное использование паркового пространства посетителями. Для анализа физического образа паркового и фестивального пространств мы обращаемся к пяти выявленным Линчем категориям: пути, ориентиры, узлы, районы и границы Там же. С. 51-80. .

Одним из самых важных элементов пространства являются пути, так как человек воспринимает среду с позиции наблюдателя, передвигающегося по заранее спроектированным траекториям движения. Популярность маршрута связана с разными факторами: расположенность рядом со въездом в город, активная деятельность рядом с маршрутом, ширина (широкие пути воспринимаются как наиболее значимые). Интенсивно используются также маршруты, ведущие к главным узлам, местам, которые являются ядром территории и привлекают к себе горожан, и где сходятся пути. Вокруг узлов могут формироваться районы, отдельные зоны города, имеющие свой отличительный признак, где узел выступает эпицентром зоны. Граница определятся Линчем как стык между разными зонами района или между разными районами, где нет путей, связывающих две разные территории. Граница может быть как проницаемой, где зоны являются видимыми, так и непроницаемой, где зоны полностью изолированы друг от друга. Последний элемент -- это ориентиры, детали, которые служат для навигации в городе. Они могут быть любого размера, быть видимыми из любой точки города или только с близкого расстояния.

Эти критерии позволяют нам проанализировать насколько органично фестиваль вписывается в парковое пространство: становится естественным элементом/продолжением парка или разрушает единство парка.

«Сады и люди»

Территория, отведенная для фестиваля «Сады и люди» на ВДНХ, в обычное время исключена из привычных путей посещения выставочного комплекса. Фестиваль занимает территорию справа от главного входа, между входами №1 и №3, которые являются въездами транспортных средств на территорию парка (см. Приложение №1, Рис.1). Посетители чаще всего заходят на выставку через главный вход и двигаются по отходящим от арки широким пешеходным улицам вглубь выставки, где сконцентрированы главные павильоны, фонтаны и кафе. Главные достопримечательности располагаются вдоль главных путей движения, также усиливая значимость этих путей. Основными навигационными ориентирами посетителей являются крупные, видимые с разных ракурсов объекты: купол павильона «Космос», макет ракеты-носителя «Восток», и главным ориентиром от входа является шпиль павильона «Центральный». Эти объекты располагаются на одной линии, и они же являются узлами, к которым ведут узкие и широкие улицы. Таким образом, зона, где проводится фестиваль не задействована в обычное время в траекториях движения посетителей. Маршрут автобуса, следующего по выставке, проходит вдали от зоны фестиваля, проезжая через главные достопримечательности. В данном случае мы не можем также говорить об образовании в этой (фестивальной) зоне отдельного «района» на ВДНХ для жителей ближайших окрестностей, которые могут, например, гулять здесь с собаками, избегая основных туристических ориентиров. Проходящие рядом две дороги, где разрешено движение автомобилей, и близость к протяженному зданию «Экспо» (современному сооружению со стеклянными фасадами), рядом с которым образуются большие пустынные территории, не позволяют сформироваться у жителей восприятию этой зоны как дружелюбной. Здание «Экспо» само становится непроницаемой границей, которая, как пишет Джейн Джекобс, создает вдоль себя пустую, отталкивающую среду Джекобс Д. Смерть и жизнь больших американских городов. М.: Новое издательство, 2011. С. 271. . Следовательно, местность, отведенная для фестиваля, обычно не используется посетителями и пустует. Территория фестиваля огорожена высоким забором из баннеров, образующий непроницаемый барьер, сквозь который со стороны парка невидима территория фестиваля.