Фестивали ландшафтного искусства в московских парках: культурно-антропологический анализ

Пространство фестиваля полностью изолируется от пространства парка, при этом это не способствует психологическому дискомфорту посетителей парка, так как сквозь эту территорию не проходят их повседневные маршруты. Изолированность пространства усиливается организацией платного входа на территорию фестиваля, что препятствует свободному доступу в эту зону парка.

С другой стороны, мы приходим к выводу, что посетители узнают о фестивале и планируют посещение заранее, чтобы включить в свой маршрут на ВДНХ зону, которую они обычно не используют. 92% опрошенных во время анкетирования посетителей ответили, что планировали посетить фестиваль «Сады и люди» заранее. Респонденты часто спонтанно высказывали критику в отношении отсутствия указателей и ориентиров на ВДНХ, что мешало им быстро добраться до фестиваля. Найти территорию действительно было непросто, поскольку от главного входа не было установлено никаких указателей и рекламных баннеров. Следовательно, дискомфорт возникал у посетителей при поиске фестивального пространства.

Вместе с тем сам фестиваль становится способом привлечь посетителей в пустынную зону ВДНХ. Подобный способ сглаживания границ и пустот предлагает Джейн Джекобс, отмечая, что так среда становится более дружелюбной и популярной среди пользователей Там же. С. 277-278. . Она также пишет о необходимости мест у границ, которые работали бы круглосуточно, развеивая мрачную атмосферу заброшенности. «Сады и люди» организуют отдельные ночные экскурсии, а также предлагают посетить фестиваль, когда темно, чтобы оценить освещение ландшафтных садов.

«Фестиваль исторических садов»

Пространство, где проводится «Фестиваль исторических садов», также не пересекается со стандартными туристическими маршрутами в Царицыно. Фестиваль занимает зону у входа от станции метро «Орехово» (см. Приложение №1, Рис.2). Пути туристов, напротив, начинаются от центральных ворот, расположенных у станции метро «Царицыно» и ведут к главным достопримечательностям. Эти улицы являются широкими и мощеными. Главными ориентирами для туристов здесь становятся фонтан, колокольня храма и башни дворца. Дворец в Царицыно - главный узел, к которому сходится большинство улиц. Исследователь Е. В. Сивак выделяет в Царицыно два главных маршрута: первый используется туристами и представлен в путеводителях, второй используется местными жителями (те, кто часто посещает парк) Сивак Е.В. «Одна карта, много маршрутов»: навигация в парке Царицыно и режимы восприятия пространства // Самутина Н.В., Степанов Б.Е. (Ред.). Царицыно: аттракцион с историей. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 193. . Таким образом, в Царицыно можно выделить два «района»: туристический и «местный». Второй занимает зону вдали от главных достопримечательностей, начинается у входа от станции «Орехово» и уходит вглубь лесопарковой зоны. Фестиваль располагается почти в этом районе, где частые посетители имеют свои собственные пути. Е. В. Сивак отмечает, что их дорожки являются немощеными и ведут в глубь лесопарка Там же.. Появление фестиваля и туристов в непосредственной близости от их повседневных маршрутов вызывает дискомфорт и временную дезориентацию. Территория фестиваля имеет ограждение, однако оно проницаемо и не изолирует зону мероприятия от парка. Вход на территорию фестиваля является бесплатным, что не ограничивает доступ к пространству для разных групп посетителей.

В отличие от фестиваля «Сады и люди» опрос показал, что 22% опрошенных посетителей узнали о проведении в «Царицыно» фестиваля, уже непосредственно находясь в парке. Особенно часто отмечали этот факт респонденты в выходной день, говоря, что пришли отдохнуть с семьей и двигались в привычные для себя зоны отдыха и прогулок, и увидев фестиваль, решили заглянуть (либо их привычный путь проходил через зону фестиваля). Следовательно, часто мероприятие использовалось как транзитная зона для последующего движения вглубь парка.

Не только «местные» использовали фестиваль как проходную зону, но и туристы из других городов, районов (кто не имеет привычных маршрутов в парке), которые говорили, что узнали о фестивале заранее и запланировали его посещение, нередко отмечали, что первостепенной целью посещения были главные достопримечательности Царицыно. Фестиваль же они решали посетить в качестве дополнительной опции.

У жителей ближайших районов дискомфорт был вызван размещением фестиваля в зоне близкой к их «личным» маршрутам и появлением туристов на их территории. Дискомфорт тех, кто планировал посещение фестиваля заранее, как и в случае фестиваля «Сады и люди», был связан с отсутствием ориентиров и указателей ведущих к фестивалю (многие посетители спрашивали дорогу у охраны у ворот).

Важно отметить, что «Фестиваль исторических садов», как и в случае «Садов и людей», также стал способом сделать данную зону Царицыно более «дружелюбной». Эта зона не пустует в обычное время, как территория, выделенная для фестиваля на ВДНХ, но чаще всего она все равно используется как транзитная, поскольку здесь много открытых мест без деревьев и мало уединенных зон с лавочками.

Одной из исследуемых К. Линчем категорий, описывающих организацию городского пространства, является «ясность» Линч. Указ. соч. С. 16. . Автор анализирует значимость фиксированных, знакомых маршрутов при передвижении по городу, где указатели, названия улиц и прошлый, личный опыт ориентирования способствуют психологическому спокойствию горожан. Однако американский исследователь А. Горовиц, изучающая когнитивные аспекты восприятия города, сформулировала тезис о пагубном влиянии концентрации на привычных маршрутах. При следовании привычным маршрутом человек не замечает значительной доли остального городского пространства и часто проходит путь от дома до работы автоматически. Сам Линч признает важность периодического столкновения с препятствиями и непривычной средой. При этом выделяет два правила для организации этих неожиданностей: 1) хаос может проявляться лишь на сравнительно небольшой части всего спроектированного пространства; 2) он (хаос) должен иметь свои правила, которые индивид постепенно может установить Линч. Указ. соч. С. 18. . Эти небольшие вмешательства способствуют появлению творческих практик освоения пространства горожанами.

Мы выявили, что в рамках двух фестивалей посетитель сталкивается с трудностями (ориентирование/ препятствие на повседневных маршрутах/ столкновение с новыми группами посетителей), заставляющими его выйти из зоны комфорта и концентрации, переосмыслить повседневные маршруты. Физические элементы (ограды) или их отсутствие (указатели) влияют на ментальное состояние посетителей. Это происходит в рамках небольшого пространства в парке (фестивальное пространство). Теперь необходимо обратиться ко второму правилу организации неожиданностей по Линчу и рассмотреть, как организовано само фестивальное пространство, и какие правила оно имеет.

1.3 Организация фестивального пространства

В этой части мы также используем элементы городского пространства, выделенные Линчем, для анализа фестиваля как «района» на территории парка-«города».

«Сады и люди»

Место для выставочного сада на территории фестиваля подбирается индивидуально для каждого случая с целью максимального раскрытия тематического наполнения сада и в соответствии с общей концепцией организаторов (см. Приложение №1, Рис.3) «Место участника определяется по усмотрению Оргкомитета с учетом концепции и наилучшего раскрытия сада для посетителей выставки» См.: Положение о фестивале 2019 // Сайт фестиваля «Сады и люди». 2018. Просмотрено: 15.05.2019. . Так, к примеру, в экскурсии по садам особо отмечался сад с использованием кленов (сад «Игра света»), который был специально устроен, где на самой территории ВДНХ растет многолетний клен. Пути на территории фестиваля «Сады и люди» являются временными (деревянные настилы укладываются на время фестиваля) и подчинены расположению садов. От входа на фестиваль не предусмотрено единого маршрута движения. Нигде на фестивале также нет специальных указателей и других ориентиров, обозначающих последовательность осмотра садов. Единственным детерминированным организаторами маршрутом является экскурсионный маршрут с одним из ландшафтных дизайнеров (они все время меняются) по садам конкурсантов, однако и здесь маршруты варьируются в зависимости от количества людей в садах и других затрудняющих движение экскурсии по экспозиции факторам (например, полив садов). Изменению пути следования также способствует открытость садов, в них можно зайти или пройти насквозь, совсем свернув тем самым с предназначенной для движения дорожки. Сады расположены не линейно, а хаотично разбросаны по всему пространству фестиваля, таким же образом их огибают пути движения, поэтому здесь невозможно выделить узлы, места концентрации посетителей, куда ведет большинство маршрутов - фестиваль не имеет смыслового ядра, к которому посетитель стремится попасть. Сады не имеют барьеров, их границы являются проницаемыми, нередко это живая изгородь из растений. Граница же самого фестиваля является непроницаемой, при этом она образует пустынную зону только снаружи фестиваля, внутри вдоль границ располагается большинство общественных пространств (сцена, маркет, лекторий, сцена), которые привлекают посетителей. В пространстве фестиваля предусмотрено большое количество зон отдыха: скамеек, пуфов, шезлонгов, которые, с одной стороны, позволяют уединиться, с другой стороны, из-за открытости садов и проницаемости изгородей дают возможность наблюдать за другими посетителями. Проводить в зонах отдыха и садах можно неограниченное количество времени. На территории фестиваля, за исключением входа, нет охраны, которая следит за поведением посетителей, здесь нет запретов, не позволяющих входить в сады, к чему-либо прикасаться или сходить с дорожки и ходить по траве.

«Фестиваль исторических садов»

В отличие от «Садов и людей» здесь размещение садов подчиняется уже существующему в парке мощенному, широкому, прямому пути (см. Приложение №1, Рис.4). Большая часть садов выстраивается линейно вдоль улицы, которая начинается от входа на фестиваль. Движение посетителя детерминировано, ему предписывается движение от сада к саду по порядку. Последовательность садов никак не обосновывается ни хронологически, ни тематически. Сады имеют проницаемые живые изгороди, однако вход на их территорию запрещен, поэтому у посетителей нет возможности свернуть с единой траектории движения. Улица, начинающаяся от входа, имеет главный ориентир - композиция «Сад в яйце», которая также является узлом, где сходятся две главные фестивальные дороги. В самих садах предусмотрены зоны для сидения и отдыха, но доступ к ним запрещен. За соблюдением норм поведения наблюдают охранники, которые постоянно циркулируют по двум главным улицам, препятствуя попыткам посетителей пройти на территорию садов. Организация пространства фестиваля устроена так, что посетители могут использовать эту зону только как транзитную, быстро проходя ее по направлению к главному ориентиру.

В терминах Джона Урри прогулка по фестивалю «Сады и люди» является «приключением», где предусмотрена возможность для выбора посетителем своего индивидуального маршрута, не опирающегося на путеводители и указатели Урри. Мобильности. С. 194. . «Фестиваль исторических садов» представляет противоположный вариант, где маршрут строго детерминирован. В первом случае в движении присутствует «паузность», возможность остановиться, передохнуть, отвлечься от ходьбы, поскольку в пространстве фестиваля размещено много зон отдыха и скамеек Там же. С. 176. . «Фестиваль исторических садов», напротив, не предоставляет такой возможности, здесь пешеход должен стремительно пересекать территорию по прямой траектории. Однако именно «паузность» способствует общению между посетителями. При анализе устройства пространства фестивалей, мы можем сделать вывод, что наиболее открытой для коммуникации средой является фестиваль «Сады и люди».

Как мы проанализировали ранее, территории, где проходят фестивали, в обычное время являются для посетителей транзитными, где они не хотят надолго задерживаться. Организация фестиваля «Сады и люди» изменяет территорию, привносит в нее «паузность», в то время как, организация «Фестиваля исторических садов» усиливает «транзитность» этой зоны.

«<…> места дают больше возможностей для (здоровых) пешеходов, когда люди ходят медленно и сталкиваются с хаосом и комплексностью. Когда же среда намеренно предназначена для того, чтобы через нее быстро шли или ехали, то возможностей для здоровых пешеходов значительно меньше», - пишет Дж. Урри. Посетители «Садов и людей» имеют возможность медленно и спонтанно прогуливаться по территории, блуждая между садами.

При этом для Дж. Урри важным компонентом прогулки является возможность встречи с Другим. В рамках фестиваля «Сады и люди» эта возможность ограничивается наличием забора вокруг территории и платного входа, что способствует сегрегации отдельных групп населения.

Устройство «Фестиваля исторических садов» ограничивает возможность медленного фланирования, но здесь нет сегрегации посетителей при входе на фестиваль. Тем не менее, мы не можем сказать, что стратегия бесплатного входа на фестиваль способствует разнообразию посетителей, что связано с организацией паркового пространства Царицыно в целом. После проведения реставрационных работ 2005-2007 годов территория парка была сильно преобразована, усилился контроль (забор, охрана, камеры), маршруты движения и поведение стали более регламентированными Абрамов Р.Н. Современный парковый комплекс как «машина досуга»: барьерные технологии в Царицыно // Самутина Н.В., Степанов Б.Е. (Ред.). Царицыно: аттракцион с историей. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 238. . Многие маргинализированные группы, которые ранее использовали это пространство оставили его. Следовательно, и здесь пространство подвергает отдельные группы населения отделению.

Комплексный анализ концепций фестивалей, представленных организаторами, и их дискурса, совместно с исследованием устройства физического пространства фестивалей показал, что организаторы романтизируют процесс посещения фестиваля ландшафтного искусства и представляют фестиваль как опыт отличный от повседневности посетителей. Эти стратегии направлены на реализацию «экономики впечатлений» и легитимацию действий организаторов и власти. При этом они стремятся организовать «вовлечение» посетителей в среду фестиваля. Анализ «вписывания» фестивалей в пространства парков показал, что посетители фестивалей сталкиваются с трудностями (ориентирование, появление туристов, новые границы), где не срабатывают их привычные маршруты и поведение, и в результате возникает дискомфорт. Исследование внутреннего пространства фестивалей выявило, что физическая организация «Садов и людей» в большей мере предлагает хаотичное движение, «паузность» и возможности для возникновения коммуникации (в транзитной в обычное время зоне). «Фестиваль исторических садов» имеет детерминированный маршрут, тем самым усиливая транзитную роль парковой территории. При этом для раскрытия творческого потенциала посетителей и возникновения спонтанных практик в обоих пространствах предусмотрено мало возможностей для столкновения с Другим. Пространство «Фестиваля исторических садов» в терминах «экономики впечатлений» является «эстетическим впечатлением», где посетитель физически присутствует, но имеет пассивную роль и не изменяет среду Пайн, Гилмор. Указ. соч. С. 4. . В то время как на фестивале «Сады и люди» посетитель имеет впечатление «уход от реальности», где он физически присутствует на фестивале и активно действует. В третьей главе мы проанализируем, как на самом деле ведет себя посетитель, попадая в пространство фестиваля ландшафтного искусства. Препятствует ли коммерческая составляющая и контроль дискурса властью и/или организаторами появлению спонтанных действий посетителей.

Глава 2. Анализ концепций и макетов садов, представленных участниками конкурса

В этой главе мы остановимся на анализе источников (концепций, макетов), относящихся ко второй группе акторов, участвующих в создании фестиваля - ландшафтных дизайнеров. Они также, как и организаторы фестиваля представляют свои «репрезентации пространства». Создавая проект конкурсного сада и описывая его концепцию, они детерминируют восприятие пространства и предусматривают возможное поведение в рамках сада. Тем не менее, в отличие от первой главы здесь мы также начинаем работать с «пространствами репрезентации» (обживаемым пространством). Наиболее сильно это проявляется в представленных дизайнерами концепциях/макетах садов, поэтому мы обращаемся к работам Мишеля де Серто, который анализирует городское пространство при помощи семиотического подхода. Дизайнеры не являются «собственниками» пространства фестиваля Серто де. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать. С. 109.. Они осуществляют свою деятельность, исходя из представленной организаторами темы и площадки для проведения фестиваля.

Де Серто одной из практик, которые разрушают стратегическое использование пространства, выделяет «нарративы» Серто де. Призраки в городе. . Он отмечает, что фестивали и другие мероприятия способны возродить городские нарративы, стать воспоминаниями жителей, их личными историями, которыми они наполнят городское пространство. Это приведет к «обживанию» города. При этом автор отмечает также и процесс борьбы нарративов в городе, где различные группы стремятся создать свои истории (нарративы власти, реклама - нарративы потребления) Там же.. В рамках фестиваля ландшафтного искусства мы можем отметить схожий процесс «борьбы». Мы уже проследили, какие темы и истории создают организаторы фестивалей. Теперь необходимо проанализировать, как дизайнеры мифологизируют пространства садов.

Эрика Фишер-Лихте выделяет модус восприятия - «ассоциация», результат мыслительной операции, возникающий, в отличие от «интерпретации», спонтанно Фишер-Лихте. Указ. соч. С. 260 - 261. . Ассоциации зависят от личного опыта индивида и его принадлежности к определенной культуре. Этот процесс связан с субъективным переживанием. Конкурсные сады и концепции являются ассоциациями ландшафтных дизайнеров, связанными с предложенными организаторами темами («игра в саду», «исторический сад»).

Анализ в данной главе сконцентрирован вокруг двух аспектов: личная история дизайнера (индивидуальный уровень) и создание им «репрезентации пространства» (универсальной стратегии восприятия и использования его сада). Мы также обращаемся к «пространственной практике», где рассматриваем физическое пространство отдельных садов: физические элементы, организация движения, наличие зон для отдыха, что позволяет выявить, предполагают ли пространства садов вариативность использования.

2.1 Дискурс ландшафтных дизайнеров о пространстве конкурсных садов

Теоретико-методологической рамкой анализа является монография «Отсутствующая структура. Введение в семиологию» Умберто Эко Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Издательство «Симпозиум», 2004.. Исследование позволяет выявить: 1) какие ассоциации появляются у ландшафтных дизайнеров при получении конкурсного задания («игра в саду» и «исторический сад»); 2) детерминированы ли эти ассоциации дискурсом организаторов («экономикой впечатлений» и культурной политикой властей); 3) как ландшафтные дизайнеры детерминируют восприятие посетителей.

Умберто Эко рассматривает лингвистические знаки антропологически, уделяя ключевое внимание их использованию (процессам коммуникации). Исследователь применяет свою концепцию не только к речевым операциям, но и визуальным материалам (в нашем случае это макеты садов и их физическое пространство). Умберто Эко анализирует «значение» не как конечный результат, но как постоянный процесс его изменений Там же. С. 67. .

Означающим является слово, а означаемым - содержание. Референтом выступает материальный объект, связанный с означающим и означаемым. У Умберто Эко связь между словом и материальным объектом - условна (в разных языках вещи имеют разные слова, которые их означают). При этом взаимодействие между означаемым и означающим происходит напрямую и не является произвольным. В своей концепции Эко уделяет мало внимания референту, поскольку, как он пишет, его может не существовать или референт может быть нереальным (пример Эко - единорог). В нашем исследовании мы применяем методологию У. Эко. При этом в случае фестивалей ландшафтного искусства нам важно, какие именно материальные объекты (референты) используют дизайнеры в садах, поскольку именно эти объекты влияют на восприятие посетителей.

Денотативное сообщение по Эко воспринимается буквально, это первый уровень восприятия сообщения, когда означающее связывается с конкретным означаемым. Когда эта пара (означаемое и означающее) сама становится означающим, для некого другого означаемого, то появляется дополнительное значение - коннотация.

Приведем в качестве схемы пример анализа У. Эко, на основании, которого мы проводили свое кодирование Там же. С. 70. :

первичное буквальное восприятие (слово/означающее «петух» + означаемое/содержание) (Эко на этом этапе не обращает особого внимания на референт, мы же выделяем конкретный объект)

первичная пара (означаемое + означающее) сама стала означающим: петух как означающее для фальшивого пения - первичная коннотация

первичная коннотация сама становится означающим: фальшивое пение как означающее для лживой речи - вторичная коннотация

У. Эко отмечает, что первичное буквальное восприятие доступно всем носителям языка, в то время как первичные и вторичные коннотации могут быть опознаны только сравнительно небольшой группой. Следовательно, когда реципиент получает некоторое сообщение он может воспринять его буквально, либо у него появится много других ассоциаций (коннотаций). Обратимся к анализу ассоциаций, которые возникли у ландшафтных дизайнеров. «Сады и люди»

Ландшафтные дизайнеры представляли в письменных концепциях и макетах, предложенную организаторами конкурсную задачу «игра в саду», через четыре основные ассоциации. Иными словами: означающее «игра в саду» было связано с четырьмя идеями:

1. Детство. Означающими и материальными референтами «детства» в письменных концепциях, визуальных макетах и физическом пространстве садов стали фотографии, деревья, детские игры (качели, гамаки, шалаши, классики, мыльные пузыри, песочница (например, сад «Шалаш»)), персонажи из детских произведений (фигуры персонажей из «Алисы в Зазеркалье» (сад «Зазеркалье»)). Эти элементы были использованы не в буквальном значении, а для того, чтобы пробудить во взрослых детские воспоминания, например, были выбраны деревья, имеющие коннотации с детством, проведенным на даче: калина, бузина, яблони (сад «Зеркала»). Эти объекты стали означающими «детского мироощущения». В письменных концепциях были использованы также следующие качества детства: «искренность», «доверчивость».

2. Поиск истины/себя. Это значение в свою очередь было связано с двумя видами означающих в письменных концепциях: это были метафоры «дороги»/пути («тропы») к цели и сама конечная цель («секрет», «сокровенное», «сердце горы», «жемчужина человеческой души»). Материальными референтами «дороги» стали витиеватые тропинки, символизирующие дорогу человека к истине (в саду «Классики» дорогу олицетворяла детская игра классики, выложенная на земле из плиток). Материальными референтами конечной цели стали объекты, являющиеся смысловыми центрами композиций, например, объект из кристаллов в саду «Sekret детства», или фонтан-жемчужина в саду «Игра света». Отдельным подпунктом «поиска истины» было значение «поиска себя», где означающими и материальными референтами стали зеркала (сад «Игра со смыслом»).

3. Попытка остановить время/переосмыслить жизнь. В письменных нарративах дизайнеры использовали такие качества как: «надо вовремя остановиться», «бесконечное изменение всего, и вся», «обернуться назад и увидеть весь пройденный путь». На уровне материальных референтов были использованы конструкции, напоминающие по принципу действия калейдоскоп, постоянно меняющий свои отражения (сад «Калейдоскоп»). Еще одним референтом быстротечности стала вода, где дизайнеры в композициях использовали фонтаны и другие водные объекты, символизирующие как протекание жизни, так и «умиротворение» и «спокойствие»: «гладь воды призывает замедлиться» (сад «Зеркала»).

4. Возвращение к природе/возвращение к своей «дикой» природе. Во-первых, природа была представлена как отдельный живой организм, противопоставляемый большому городу. В письменных концепциях использовались качества природы: «деконструкция, которой рано или поздно природа подвергает любые попытки ее приручить», «природа величественна». В качестве одного из означающих/референтов была предложена конструкция сада как шахматной доски, олицетворяющая правила и строгую структуру, где некоторые ячейки были заменены растениями, символизирующими «превосходство (природы - прим. автора) над любыми рамками», «природную естественность». Во-вторых, была использована идея природы человека: его скрытые инстинкты и необходимость раскрыть творческие способности. В данном случае ландшафтные дизайнеры обращались к народной культуре. В письменных источниках были использованы следующие выражения: «красочное творение народа», «широта и удаль русской души», «будит игру воображения». Означающими и материальными референтами стали «хоровод» и объекты, напоминающие языческие тотемы. Дизайнеры также использовали в композициях означающие природных стихий, которые в свою очередь символизировали невозможность контролировать природу: очаг (огонь), фонтаны (вода), шелест злаковых растений (ветер).

Необходимо отметить однородность этих идей. Нередко в концепциях переплетались все четыре ассоциации. В целом среди дизайнеров можно заметить согласие в раскрытии темы «игры» через идеи, имеющие отношение к «уходу от рутины/поиску нового», с чем непосредственно связаны ассоциации «поиска истины», «остановки времени/переосмысления жизни». Идея «детства» была описана не как веселая и активная деятельность, но как способ детей познавать мир. Означаемое «возвращение к природе» было представлено как один из вариантов ухода от повседневности, быстрого городского темпа, и поиск смысла жизни. Сад и природа были использованы как метафоры, означающие окультуренную и дикую сущности.

Эти ассоциации коррелируют с рассмотренными ранее идеями организаторов, которые, предлагая цитаты из монографии Й. Хейзинги и оперы «Пиковая дама», вводят две собственные ассоциации с темой «игры в саду»: 1) игра как отличная от повседневности деятельность, 2) жизнь как игра (романтические коннотации - мотив судьбы и рока). Следовательно, представленные концепции детерминированы пониманием игры, предложенным организаторами.

В большинстве повествований дизайнеры обращаются напрямую к реципиенту, например: «Приглашаем в сад! И пока взрослые будут постигать истины, дети могут поиграть в прятки», «Какая из них (личных историй) про Вас?», «каждый сможет стать участником этой Игры», «вернет Вас в детство», вовлекая тем самым посетителей. Как было показано ранее, организаторы обращались к категории «вовлечение» («не остаться равнодушным»). Дизайнеры не используют в концепциях код «не остаться равнодушным», тем не менее, также, как и организаторы, описывают опыт посещения их садов, как погружение в отличную от повседневности среду.

Характерной особенностью письменных концепций на фестивале «Сады и люди» является то, что дизайнеры сами прописывают связи между означаемым, означающим и материальным референтом, тем самым детерминируя процесс восприятия садов посетителями.

«Фестиваль исторических садов»

На «Фестивале исторических садов» складывается противоположная ситуация. Означающим является «исторический сад», но среди ассоциаций (означаемых) дизайнеров нет однородности. Нами были выделены следующие ассоциации и мотивы, которые были использованы дизайнерами для создания садов: мифологический сюжет («Сон Авроры», «Сад Фавна»), конкретный исторический образ (например, парк Версаля - «Этюд №14»), картина («Sketch 1980-3»), история объекта (лабиринт - «Путь к сердцу», роза - «Восхождение розы»), литературное произведение («Первый бал Наташи Ростовой»), художественный стиль (например, барокко - «Этюд»), период истории (например, Средневековье - «Сад Благой любви»). В некоторых концепциях дизайнеры использовали несколько ассоциаций (означаемых) - в саду «Грани разума» - концепция представляет отсылку к конкретному саду, историческим фактам и художественному стилю. При этом при анализе дискурса организаторов фестиваля мы также выявили, что в их представлении конкурсной темы, «исторический сад», нет однородности, поэтому дизайнеры имели больше возможностей для того, чтобы предложить личные ассоциации. Тем не менее, в случае Царицыно мы отмечали влияние на дискурс самих организаторов культурной политики властей. В дискурсе дизайнеров (например, сады: «Течение времени» и «Элемент времени»), также, как и в дискурсе организаторов, происходит совмещение «старой» и «новой» легенды Царицыно: романтизация (размышление о времени) и «адаптация для использования в современном мире» Степанов. Указ. соч. С. 82..

В большинстве концепций отсутствуют обращение к реципиенту, категория «вовлечение» и предложение возможных вариантов поведения в саду, следовательно, дизайнеры здесь в меньшей степени детерминируют восприятие садов, чем на фестивале «Сады и люди».

Предоставление посетителям большей свободы восприятия, чем на фестивале «Сады и люди», также связано с тем, что дизайнеры не прописывают в концепциях связь между означаемым, означающим и материальным референтом, следовательно, восприятие объектов в саду не детерминировано дизайнерами и предполагает больше возможностей для личных ассоциаций посетителей.

У. Эко при анализе индивидуальных коннотаций, возникающих во время получения сообщения, говорит об образовании лексикода (процесса, когда индивидуальные ассоциации разделяются многими людьми) Эко. Указ. соч. С. 71. . Мы отметили, что ассоциации дизайнеров на фестивале «Сады и люди» были однородны, необходимо выявить причины этого процесса.

Ранее мы отмечали стратегию отношения современной культуры (постмодерна) к истории и прошлому, которое связывается с конкретными объектами и сформировавшимися стереотипами (подробнее: см. Введение).

Дж. Уильямсон выделяет подобный процесс при анализе рекламы Williamson J. Decoding Advertisements: Ideology and Meaning in Advertising. London: Marion Boyars, 1983.. Она фиксирует в рекламе «системы референтов» - использование в объявлениях объектов/устоявшихся стереотипов, которые имеют не буквальное значение, а отсылают к определенным качествам. Дж. Уильямсон, анализируя семиотические коды рекламных сообщений, выделяет следующие устойчивые коннотации, которые могут быть применены к анализу проектов фестивальных садов:

1. «Зеркало» - идеальное отражение, показывающее образ, который мы желаем достигнуть, что вводится через дискурс «узнай/открой себя». Мы отметили подобную стратегию на фестивале «Сады и люди», где идея «поиска истины/себя» передавалась через материальные референты - зеркала.

2. «Природа» более не имеет буквального значения, но используется как референт определенных стадий развития культуры. Систему «приготовленная природа» (окультуренная природа, переставшая быть «дикой» или «сырой»), мы выделяем только на «Фестивале исторических садов», где геометрические растительные композиции символизировали эпоху Просвещения и верховенство разума над хаосом природы. С другой стороны, система «назад к природе» означает новый этап развития культуры, где происходит романтизация дикой природы. Эта система была использована на двух фестивалях. На фестивале «Сады и люди» образ дикой природы противопоставлялся городскому образу жизни. Означающими дикой природы стали объекты «приготовленного мира» (очаг, фонтан): «продукт никогда не может полностью вернуться к природе, потому что он никогда не может быть обозначен как природа, только как «естественный» (подверженный некоторый степени окультуривания - прим. автора)» Ibid. .

3. «Магия» используется для маскировки процесса производства Ibid. P. 140. . Она скрывает то, что все значения, связанные с продуктом, не являются нашими личными ассоциациями. Магические ассоциации были отмечены нами на фестивале «Сады и люди» («волшебство», «портал в параллельный мир», «подземное царство»). Это связано с тем, что на этом фестивале в письменных концепциях дизайнеров строго детерминирована связь между означающим, означаемым и материальным референтом, поэтому для маскировки производства значений используются магические коннотации. Материальными референтами здесь стали: фонтан-жемчужина (напоминающий магический шар), кристаллы.

4. «Время», которое мы пытаемся присвоить при помощи материальных объектов Ibid. P. 156. . Референтом прошлого чаще всего являются фотографии. Для этой стратегии характерно то, что потребители получают не индивидуальное прошлое, а некий обобщенный вариант. Такую ситуацию мы наблюдаем на фестивале «Сады и люди», где посетителю с помощью определенных объектов (фотографии, гамак, шалаш, мыльные пузыри) предлагается универсальный образ детства. На «Фестивале исторических садов» дизайнеры ассоциировали «исторический сад» со стилями, эпохами, художественными произведения. В следствие, этого референтами также становились предметы из различных областей (от объектов природы - камни, до астрономических инструментов - армиллярная сфера).

Таким образом, мы наблюдаем, что ассоциации дизайнеров фестивалей во многом связаны с устоявшимися «системами референтов», в том числе, используемыми в рекламе. Подобные ассоциации проявляются в концепциях дизайнеров, поскольку оба фестиваля имеют коммерческую составляющую, а дизайнеры используют фестивали для рекламы своих проектов.

Однако необходимо выявить, есть ли у посетителей возможность воспринимать пространства садов спонтанно, преодолевая устойчивые системы, предложенные дизайнерами.

У. Эко пишет: процесс возникновения ассоциаций при получении сообщения показывает, что означающее наделяется все большим количеством смыслов Эко. Указ. соч. С. 72. . Оно более не связано устойчивой связью только с одним означаемым. У посетителей при попадании в пространство сада, и восприятии представленных в нем объектов, могут возникнуть разные ассоциации. На фестивале «Сады и люди» данный процесс блокируется вследствие того, что в концепциях прописаны значения ключевых объектов сада, что не позволяет посетителю привносить свои ассоциации.

На «Фестивале исторических садов» мы наблюдаем противоположный процесс. Вследствие того, что связи между означающим, означаемым и референтом не предлагаются в концепциях, у посетителей могут появляться собственные ассоциации.

Эрика Фишер-Лихте, отмечая разрушение стабильной связи между одним «означаемым» и одним «означающим», выделяет два процесса: в первом случае граница между означающим и означаемым устраняется совсем, объект, действие или явление воспринимается буквально (феномен автореферентности) Фишер-Лихте. Указ. соч. С. 257. . Во втором случае граница сохраняется, но связь означающего и означаемого становится динамичной, то есть означающее может относиться к неограниченному числу означаемых Там же. С. 260..

Таким образом, фигуры котов в саду «Найди кота» могут восприниматься буквально, как референт «кота». С другой стороны, могут быть связаны с дополнительными коннотациями: священное животное, тайна, беда. Эти ассоциации связаны с личным опытом человека и культурными паттернами, распространенными в обществе.

При этом важно, хотя идеи отдельных садов на «Фестивале исторических садов» связаны с устоявшимися «системами референтов», тем не менее, попадая в одно фестивальное пространство, они вступают в спор друг с другом. В саду «Течение времени» вода символизирует «смену эпох и парадигм», а в саду «Sad» камень, по которому струится вода, наоборот, обозначает стабильность.

В одном пространстве фестиваля сосуществуют также сады с открытым значением, и со строгой связью означаемого, означающего и референта. Композиция сада «Сон Авроры» состоит из большого числи элементов (львы, фонтан, врата), однако их значение не описывается в концепции. В саду «Mon Plaisir», наоборот, каждая деталь имеет конкретное значение.

Эти примеры показывают, что, во-первых, значение отдельных садов динамично; во-вторых, значение всего фестивального пространства динамично, поскольку, переходя от сада к саду, посетитель то имеет возможность предлагать собственные ассоциации, то должен принимать детерминированные дизайнерами коннотации. В результате пространство «Фестиваля исторических садов» становится лиминальным/переходным, где в случае каждого отдельного сада посетитель должен заново подбирать комбинацию означаемое, означающее, референт Там же. С. 317. .

2.2 Организация пространства конкурсных садов

Эрика Фишер-Лихте пишет, что то, как зрители будут воспринимать спектакль во многом зависит от организации самого театрального пространства Там же. С. 199. . Нам необходимо обратиться к организации пространств садов, чтобы выявить возможные тактики их освоения посетителями.

«Сады и люди»

На фестивале не предусмотрено единого последовательного маршрута посещения садов. На территорию всех выставочных садов фестиваля «Сады и люди» можно заходить. В садах нет единого входа, они имеют проницаемые границы, поэтому посетители могут заходить в сады с разных сторон. Вследствие того, что посетители имеют доступ ко всем частям пространства, сады не имеют задней (наиболее неприглядной) стороны: дизайнеры предусматривают все возможные ракурсы взгляда на экспозиционное пространство.

Все экспозиционные сады имеют пространства для отдыха (лавочки, пуфы, шезлонги, гамаки, качели и другие объекты), где можно присесть и провести неограниченное количество времени.

Обратимся снова к элементам физического пространства, выделенным К. Линчем Линч. Указ. соч. С. 51. . Во всех садах предусмотрены пути их посещения (через растительную композицию проложены дорожки (из гравия, плитки и других материалов). Часто именно эти пути связаны с метафорой дороги, представленной в концепциях ландшафтных дизайнеров. «Дорога»/ «путь к истине» может быть представлен также через другие означающие, например, ячейки игры «Классики» в одноименном саду. Пути ведут к узлу - смысловому центру композиции. Чаще всего это наиболее символически заряженный объект в саду. Примером являются фонтан-жемчужина в саду «Игра света», или кристалл в саду «Sekret детства», оба объекта обозначают «сердце», «душу».

Во всех садах предусмотрено освещение пространства. Свет является отдельным действующим персонажем: подсвечиваются главные смысловые элементы композиций (в саду «Игра со смыслом» свет излучает очаг, символизирующий огонь). Свет отражается от многочисленных отражающих поверхностей (например, от фонтана в саду «Игра света», от зеркал в саду «Калейдоскоп», или от стеклянных шаров в «Саду мыльных пузырей»). Это способствует постоянному изменению пространства, его динамичности. Дизайнеры уделяют отдельную роль свету в своих концепциях: «кристалл зальет своим светом», «души, ищущей свет».

Вторым важным фактором изменения восприятия пространства сада является звук, который, как и свет, становится действующим персонажем садов. Самыми распространенными звуками в садах являются шум воды, листьев, растений, которые символизируют природные стихии.

«Фестиваль исторических садов»

Здесь в отличие от фестиваля «Сады и люди» мы можем наблюдать противоположную ситуацию: вход на территорию садов запрещен (охрана постоянно контролирует всю территорию фестиваля). На фестивале предусмотрен главный маршрут посещения садов, который начинается от главного входа на фестиваль. Совокупность этих аспектов показывает, что посетители двигаются согласно детерминированному организаторами пути и не имеют возможность изменить его, зайдя в сад.

Сами сады имеют проницаемые границы, но в отличие от садов на фестивале «Сады и люди», они предполагают рассмотрение с определенного ракурса. Другая позиция посетителя искажает восприятие сада, показывает его наименее проработанные стороны (стена, или живая изгородь блокируют возможность просмотра сада - например, в саду «Колесо времени»).

В большинстве садов предусмотрены объекты для отдыха (лавочки, пуфы и другие). Однако, это вызывает диссонанс в восприятии посетителей, поскольку вход на территорию садов запрещен.

В большей половине садов предусмотрены пути их посещения. В них также присутствует смысловой центр композиции - узел, к которому ведут пути (например, сад «Лабиринт сада Дианы де Пуатье», где в центре лабиринта расположена скульптура).

На «Фестивале исторических садов» дизайнеры меньше работают с отражающими поверхностями (в основном используется только поверхность воды). Дизайнеры не используют в концепциях свет как метафору, означающую, например, «душу». Свет здесь не является отдельным действующим персонажем. Дизайнеры мало используют световые приемы и работу с отражающими поверхностями, которые могли бы спровоцировать изменчивость пространства.

Подобная ситуация складывается и в отношении звуковой составляющей садов. Дизайнеры редко используют звуки природы: журчание воды, шелест листьев. В отличие от «Садов и людей», здесь реже в композициях присутствуют журчащие фонтаны и злаковые растения, производящие на ветру специфический шелест.

Основные звуки, заполняющие пространство всего фестиваля: производятся на сцене, где устраиваются репетиции и концерты; а также исходят от музыкальных инструментов, расположенных непосредственно между садами.

Как мы показали, в садах двух фестивалей в разной мере присутствуют элементы, которые трансформируют пространства садов: звук, свет, возможность зайти в сад. Таким образом, сады являются «перформативными пространствами», предполагающими вариативность их восприятия и использования Фишер-Лихте. Указ. соч. С. 200. . В отличие от неизменного геометрического пространства, перформативное пространство появляется во время спектакля или любого другого перформативного акта (в нашем случае фестиваля) и формируется из взаимодействия зрителей, актеров, звука, света и других элементов.

Автор выделяет три способа, усиливающие перформативный эффект пространства Там же. С. 203. . Эти аспекты трансформируют традиционное взаимодействие актера и зрителя и предполагают большее вовлечение последнего в происходящее. Мы обнаруживаем те же принципы при исследовании фестивального пространства:

1. В первом случае используемое для постановки пространство не имеет отношения к театру (для этого могут быть использованы самые неожиданные городские пространства: парки, кладбища). Фестиваль ландшафтного искусства предполагает процесс восприятия садов свойственный экспозиционным пространствам (например, дискурс «ландшафтная галерея» на сайте «Фестиваля исторических садов»). Однако, здесь экспозиция перемещена на улицу, в парковое пространство, что привносит в восприятие экспозиции дополнительные коннотации: 1) из личного опыта посещения парков; 2) из рекламы, показывающей возможные варианты использования паркового пространства. В результате посетитель фестиваля ландшафтного искусства балансирует между восприятием пространства как экспозиционного (где экспонаты нельзя трогать), или как паркового.

2. Второй способ связан с создание пространства, предполагающего большое количество вариантов использования, где и актеры, и зрители могут перемещаться по всему пространству. Эффект усиливается еще больше, если в пространстве есть барьеры и границы, разделяющие зрителей и актеров, но эти элементы являются проницаемыми. Перформативность проявляется во время нарушения установленных барьеров. Подобную стратегию мы отмечаем в организации пространства фестиваля «Сады и люди», где сады имеют проницаемые границы, и посетители могут зайти в экспозиционный сад. При этом те посетители, что зашли в сад становятся актерами (действующими персонажами сада), для тех, кто еще смотрит на экспозиционный сад со стороны. По территории сада также перемещаются модели в шляпах («Дефиле шляпок» - традиция конкурса), которые оказываются в садах вместе с посетителями и вступают с ними во взаимодействие (фотографируются, предлагают примерить шляпы).

3. Третий способ был выявлен нами при анализе «Фестиваля исторических садов». Если во второй стратегии пространство предполагает максимальную вариативность действий зрителей и актеров, то здесь происходит регламентация их взаимоотношений. На «Фестивале исторических садов» вход на территорию садов запрещен, при этом в большинстве садов предусмотрены зоны для отдыха, дорожки. В некоторых концепциях присутствует категория побуждения к действию (например, пройти лабиринт). Персонажи костюмированных представлений, проходящих во время фестиваля, свободно пересекали ограждение и заходили в сады, тем самым изменяя их восприятие. Совокупность этих аспектов создавала специфическое взаимодействие посетителей с пространством, побуждая их преодолеть барьеры и зайти в сады.

Эрика Фишер-Лихте отмечает, что «перформативное пространство» напрямую связано «атмосферой» - воздействие вещей (их звука, света) на восприятие пространства. Элементы атмосферы (свет, звук) способны проникать внутрь тела зрителя, тем самым изменяя его восприятие окружающего пространства: человек переживает телесность более остро и осознает взаимодействие с пространством. Как мы показали ранее, звук и свет на фестивале «Сады и люди» являются действующими персонажами садов и поддерживают дизайнерскую концепцию сада. В результате посетитель может полностью погрузиться в созданную в саду атмосферу. На «Фестивале исторических садов» громкая музыка со сцены и звуки музыкальных инструментов, расположенных между садами, наоборот разрушают индивидуальную атмосферу садов.

Анализ письменных концепций и макетов садов показал, что дискурс ландшафтных дизайнеров детерминирован либо дискурсом организаторов (фестиваль «Сады и люди»), либо дискурсом власти («Фестиваль исторических садов»). Дизайнеры в концепциях и макетах для раскрытия конкурсных тем используют устоявшиеся «системы референтов», которые организованы по принципу бинарных пар - одному означаемому соответствует одно означающее. Это детерминирует восприятие пространства садов посетителями.

Однако Эрика Фишер-Лихте приходит к выводу, что во время спектакля происходит разрушение, существующих в повседневной жизни, бинарных пар. Проведенный анализ показывает, что пространство фестиваля ландшафтного искусства схожим образом преодолевает распространенные дихотомии. фестивальный пространство конкурс ландшафтный

Во-первых, фестиваль ландшафтного искусства также, как и спектакль разрушает противопоставление искусства и действительности. Эстетическое восприятие садов как экспозиционных объектов оказывается напрямую связанным с действительностью человека. Посещение садов не является автономным, эстетическим опытом, в нем проявляется: 1) социальная сфера - пространство способствует/блокирует общение между посетителями, посетителями и актерами (этот аспект будет подробнее рассмотрен в третьей главе). Здесь мы только отметим, что пространство фестиваля «Сады и люди» более способствует общению, чем «Фестиваль исторических садов», поскольку в нем проявляется «паузность» (возможность отдохнуть в самих садах) Урри. Указ. соч. С. 176.. 2) политическая сфера - в пространстве фестивалей разные группы (власть, администрация парка, организаторы фестиваля, дизайнеры) «борются», создавая свои дискурсы.

Во-вторых, фестивальное пространство в целом способствует разрушению стабильной связи между означающим и означаемым Фишер-Лихте. Указ. соч. С. 316. . Эта возможность блокируется на фестивале «Сады и люди», поскольку дизайнеры в концепциях прописывают точные связи между означаемым, означающим и референтом. Однако на «Фестивале исторических садов», переходя от сада к саду, посетитель должен заново включаться в процесс определения значений, где в большинстве случаев он имеет возможность предлагать собственные ассоциации.

В-третьих, пространство фестивалей ландшафтного искусства является перформативным. Посетитель постоянно балансирует между восприятием пространства как экспозиционного или как паркового. Здесь также разрушается пара актер/зритель, поскольку артисты (участники костюмированных представлений) и посетители постоянно оказываются в одном пространстве и взаимодействуют Там же. С. 314. . На фестивале «Сады и люди» посетители, находящиеся в пространстве сада, сами становятся актерами для посетителей, которые наблюдают со стороны.

Таким образом, разрушение устойчивых дихотомий приводит к тому, что посетители оказываются в лиминальном пространстве, где не действуют их устойчивые категории, в результате они могут изобретать новые дискурс и практики, что будет подробнее проанализировано в следующей главе.

Глава 3. «Сады и люди» и «Фестиваль исторических садов» - восприятие посетителями пространства фестиваля

В третьей главе мы обращаемся к анализу восприятия пространства фестиваля посетителями парков. Мы установили, что пространство фестиваля ландшафтного искусства является лиминальным (переходным), где привычные для посетителей модели действий перестают работать. В результате, посетителям необходимо изобретать новые модели. Используя данные, полученные при помощи наблюдения, анкетирования и анализа публикаций в сети Инстаграм, мы исследуем дискурс посетителей, их ассоциации и поведение в рамках фестивального пространства.

В этой главе мы опираемся на исследованные Мишелем де Серто понятия «стратегия» и «тактика» освоения пространства Серто де. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать. С. 109 - 111.. Напомним: стратегии связаны с властью «сильных», которые присваивают конкретное место и разрабатывают правила его использования, при этом осуществляя надзор за исполнением. В нашем случае «сильные» - организаторы и дизайнеры. Они планируют стратегии использования всего пространства фестиваля и отдельных садов. «Слабые» (например, пользователи, горожане, посетители) не являются «собственниками» места, они могут лишь использовать разработанные другими системы. Де Серто пишет, что «слабым» свойственно преодолевать стратегическое использование пространства. Они комбинируют предусмотренное «сильными» поведение с собственными практиками, тем самым превращая процесс освоения пространства в игру: их действия не направлены на извлечение прибыли, но обладают творческим потенциалом, исследователь называет их «работой на себя» Там же. С. 96. . «Слабые» ждут момента, когда надзор «сильных» ослабевает и творчески реорганизуют место, принадлежащее «сильным», привносят новые практики. Важно, что стратегии «сильных» локализованы в конкретном «месте», в то время как, тактики «слабых» -- это «не-место», процесс, движение, момент времени, когда они могут разрушить детерминированные (в нашем случае организаторами и дизайнерами) поведение и дискурс Там же. С. 111. .