Особенности драматургии современного фильма ужасов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное

образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»»

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Академическая выпускная квалификационная работа

по направлению подготовки 42.03.05 «Медиакоммуникации»

Особенности драматургии современного фильма ужасов

Студента 4 курса группы БМД153

образовательной программы бакалавриата «Медиакоммуникации»

Рецензент: И.С. Стахеев, старший преподаватель Центра научных коммуникаций университета ИТМО

Научный руководитель: преподаватель А.В. Прохоров

Москва, 2019

Оглавление

• Введение
• Глава 1. Жанр ужасов в кино
• 1.1 Драматургия фильма ужасов
• 1.2 Поджанры фильмов ужасов
• 1.3 История развития фильмов ужасов с начала кинематографа до современного этапа
• Глава 2. Драматургические особенности современного фильма ужасов
• 2.1 Ренессанс жанра ужасов в кино
• 2.2 Скринлайф
• 2.3 Хоррор чувственного восприятия
• 2.4 Киновселенные
• 2.5 Выводы
• Заключение
• Список источников

Введение

Уже очень давно страх из необходимого для выживания инструмента нашего организма превратился в ещё один способ развлечения. Огромное количество людей занимаются экстремальными видами спорта, покоряют океаны и горы вопреки инстинкту самосохранения, или все мы хоть раз катались на аттракционах. С появлением и становлением кинематографа фильм ужасов стал еще одним способом развлечь себя.

Само собой, что в разные периоды времени страх и ужас вызывали абсолютно разные объекты, существа или сюжеты. Так, фильмы начала прошлого столетия не кажутся современному зрителю страшными, хотя в то время, они производили на публику шокирующий эффект. Даже самый первый фильм - «Прибытие поезда» Братьев Люмьер - пугал зрителей до такой степени, что те выбегали из зала.

С развитием кинематографа становится всё сложнее заставлять зрителя бояться, поскольку образы монстров, духов, инопланетян, зомби и прочих стандартных героев фильмов ужасов приедаются и перестают быть пугающими, спецэффекты есть уже практически во всех фильмах и сами по себе они уже не вызывают страха, а становятся ещё одним поводом для нападок зрителя. Продюсерам, сценаристам и режиссерам приходится постоянно изобретать новые визуальные эффекты и драматургические приемы. Этим и обусловлена актуальность данного исследования.

Аудитория фильмов ужасов в России достаточно маленькая и молодая. В декабре 2018 года ВЦИОМ провел опрос россиян об их жанровых предпочтениях. Только 10% выбирают для просмотра триллеры и фильмы ужасов (37% среди 18-24-летних) ВЦИОМ: россияне в 2018 году предпочитали фильмы о войне, мультфильмы и комедии -- Информационное агентство «ТАСС», 28 дек. 2018 [Электронный ресурс]. Однако, молодая аудитория наиболее придирчива к качеству контента, так как молодые люди являются потребителями продуктов цифровой эпохи на протяжении всей своей жизни и более требовательны к ним. Так, например, российские фильмы ужасов снятые за последние два-три года не имеют рейтинга выше 7 по оценкам зрителей (на КиноПоиске самая высокая оценка российского фильма ужасов у короткометражного фильма «Z» снятого в 2016 году Василием Сигаревым, оценка составила 7.0. А оценки полнометражных фильмов не доходят до 6.5). В то время как оценки зарубежных фильмов ужасов доходят до 7.4 - у японского фильма 2017 года «Зомби одним планом» и нашумевшего в 2017 году фильма «Оно», который стал самым кассовым фильмом в этом жанре. В связи с этим необходимо точно знать предпочтения своей аудитории, ее страхи и желания, чтобы использовать их при производстве фильма и заставить зрителей пойти в кинотеатр.

Объект исследования: современные фильмы ужасов

Предмет исследования: особенности драматургии современного фильма ужасов

Цель дипломной работы заключается в том, чтобы выявить и охарактеризовать жанровые особенности драматургии современных фильмов ужасов.

Вышеуказанная цель достигалась путем решения следующих задач:

1. Изучить историю фильма ужасов

2. Выявить драматургические приёмы в фильмах ужасов и их преобразования с развитием киноиндустрии

3. Классифицировать субжанры фильмов ужасов

4. Определить выборку современных фильмов в жанре ужасов и обосновать выбор

5. Проанализировать особенности драматургии в исследуемых фильмах

6. Охарактеризовать особенности современного фильма ужасов

В связи с тем, что страх является сложной концепцией, требующей многоуровневого анализа, для понимания драматургии фильма созданного, чтобы этот страх вызывать, необходимо применить к нему методы, анализирующие произведения на нескольких уровнях восприятия. Само собой, в первую очередь с помощью контент-анализа мы будем рассматривать то, о чем фильмы, кто в них главные герои и какие они, кто выступает антагонистом, как часто встречаются сцены насилия и многое другое. После чего применяя нарративный анализ рассмотрим сюжеты, от чьего лица рассказана история, в хронологическом порядке или нет, какая. Такое исследование повествования дает возможность проникнуть в опыт как отдельного человека, так и целой культуры. А семиотический анализ предполагает рассмотрение художественного произведения как знаковой системы и исходит из положения: искусство есть язык. Система знаков несет в себе систему значений и передает смысл. Такой анализ произведений поможет нам ответить на вопрос: как сделать страшно? И, соответственно, выявить основные драматургические приемы. Таким образом, в данной работе используются следующие методы:

· Теоретический анализ

· Контент-анализ

· Семиотический анализ

· Нарративный анализ

· Синтез (обобщение) полученной информации

Каждому жанру свойственен определенный набор драматургических особенностей, которые позволяют отличать один жанр от другого. Тем не менее внутри жанра существуют еще и поджанры, каждый из которых также имеет собственный набор определенных драматургических черт. Гипотеза данного исследования заключается в том, что на рассматриваемом этапе развития жанра ужасов в кино, фильмам свойственны драматические черты, а картины носят скорее серьезный характер, что обуславливается целью поднять какую-либо философскую тему или социальную проблему, нежели развлечь зрителя.

Учитывая тот факт, что кинематограф - молодой вид искусства, сложно определить, фильмы каких годов можно считать современными. Для условного единства культурных кодов аудитории и уровня развития компьютерной графики (хотя ее возможности увеличиваются чуть ли не из года в год, графика последних 20 лет привычна для глаз современного зрителя и не кажется ему нелепой) мы будем анализировать фильмы периода с начала второго десятилетия XXI века до текущего года, то есть 2010 - 2019.

Научная новизна обусловлена тем, что в работе будут рассматриваться фильмы, которые не были анализированы ранее, а также на основе полученной информации будут сформулированы особенности драматургии фильмов ужасов, относящихся к актуальному и достаточно узкому промежутку времени

Работа будет интересна продюсерам и режиссерам, решившим снять фильм в жанре ужасов, психологам для изучения страхов современных людей, а также сценаристам для подготовки к написанию сценария фильма ужасов.

1. Жанр ужасов в кино

1.1 Драматургия фильма ужасов

Для того, чтобы приступить к описанию особенностей драматургии фильма в жанре ужасов, стоит пояснить, что такое драматургия кино вообще. Для начала нужно сказать, что не смотря на то, что на эту тему иногда ведутся споры, произведение целенаправленно написанное для показа в кино или на телевидении является полноценным драматическим произведением, точно так же, как и театральная пьеса. Если в театре драматургическое искусство и искусство постановки произведения на сцене - это две разные области художественной практики, то в кино они находятся в непрерывном взаимодействии.

По сути своей кинодраматургия - это теория создания сценария. Сид Филд, американский писатель, автор многих учебников по сценарному мастерству, дает следующее определение киносценарию: «Сценарий - это история, рассказанная в картинках с использованием диалогов и описаний, помещенная в контекст драматургической структуры». Филд С. Киносценарий. Основы написания. -- М.: Эксмо, 2016

Как и любое драматическое произведение, сценарий имеет трехактную структуру, описанную еще Аристотелем в «Поэтике». Три акта - это начало, середина и конец истории, то есть завязка, конфликт и развязка. К концу каждого из актов герой меняется, что делает возможным переход действия в следующий акт.

Повествуя свою историю, режиссёр создаёт новую реальность, реальность фильма, в которой зритель должен не только увидеть, а почувствовать жизнь на экране, тогда эта жизнь убедит его в своей реальности. Определенная художественная реальность в кинематографе выражается посредством киноязыка. К элементам киноязыка относятся всевозможные выразительные средства, используемые создателем фильма для того, чтобы наделить произведение заранее вложенным в него смыслом и, так сказать, синхронизировать собственные творческие интенции с переживаниями зрителя. В книге «Диалог с экраном» Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: Александра, 1994 Лотман и Цивьян выделяют следующие элементы киноязыка:

· Изображение - композиция одного кадра.

· Свет - способ освещения кадра.

· Звук, который в свою очередь состоит из речи, шумов и музыки.

· Точка зрения - позиция, с которой ведется киноповествование. Изображается с помощью ракурсов съемки. В кино существует две точки зрения. Первая - внешняя (глазами стороннего наблюдателя). Она изображает ситуацию объективно, то есть с нейтральной позиции, с которой зритель идентифицирует самого себя. Вторая - внутренняя (глазами персонажа), которая изображает ситуацию субъективно, с «непривычной» позиции, подчеркивающей существование другого воспринимающего, помимо зрителя, «глазами» которого дается изображение.

· Подвижность камеры, то есть способность занять другое положение по отношению к снимаемой сцене. Движение камеры - основной способ придания точке зрения подвижности.

· Ритм - частота монтажных склеек и других визуальных воздействий.

· Художественное пространство фильма - композиционная структура той реальности, которая создается в фильме. Текст любого вида искусства, в том числе и кино, создает свой образ реальности, в которой происходят события. В кино художественное пространство организуется с помощью соединения кадров, фрагментов и эпизодов особым способом - то есть монтажа. Наше сознание сочетает последовательно представленные кадры, устанавливает между ними систему пространственных и причинно-следственных отношений и в итоге получает представление о связном пространстве.

Помимо раскрытия понятия кинодраматургии, необходимо пояснить, что в данной работе подразумевается под жанром ужасов (также известного как хоррор). Мы будем исходить из самого общего определения: это жанр, который должен вызвать страх, шок или отвращение у своих читателей или зрителей. Изначально жанр ужасов произошел от готической литературы, которая развивалась в основном в европейских странах в течение XVII и XVIII веков. Сюжеты самых ранних историй были почерпнуты в основном из фольклора, а также из произведений языческой или религиозной тематики. Например, английские литературные произведения XV века о религиозных преследованиях и мученичестве описывали процедуры средневековых казней протестантских еретиков Morgan, J. The biology of horror: gothic literature and film. Carbondale, Southern Illinois University Press, 2002. Так, в «Книге мучеников» Фокс Д. Книга мучеников. Киев, Издательство Христианского Библейского Братства святого апостола Павла, 2007 английского историка Джона Фокса в ярких подробностях описано сожжение двух еретиков во время правления королевы Марии. Некоторые исторические личности становились прообразами до сих пор известных литературных персонажей. Так, ещё в XV веке в Вене был издан памфлет «О злодее, который звался Дракул и был воеводой Валахии» за авторством Михаэля Бехайма. «Злодей» этот - Влад Цепеш, который был румынским военным героем XV века, он наслаждался насаживанием людей на кол и экзотическими, сложными и длительными пытками. Прозвище Дракул он унаследовал от своего отца, переводится оно как «дьявол» или «дракон». Отец Цепеша был рыцарем ордена Дракона, откуда и получил своё прозвище.

С появлением кинематографа жанр ужасов неизбежно перекочевал и в киносферу. История фильмов ужасов будет рассмотрена в работе позже, а для начала рассмотрим, почему жанр ужасов в принципе пугает. К этому вопросу стоит подойти с точки зрения психоанализа, который предполагает большую свободу интерпретации сюжетов позволяет находить глубинные смыслы в произведениях.

В «Психопатологии обыденной жизни» Фрейд З. Психопатология обыденной жизни. М.: АСТ, 2009 Зигмунд Фрейд говорит о том, что на заре человечества люди считали многие суеверия действительностью и были убеждены в их реальности, тогда как сегодня мы преодолели этот способ мышления и в большинстве своем в суеверия не верим. Однако, все преодоленные убеждения по-прежнему живут в нас и только ожидают своего подтверждения. Если случится что-то, подтверждающее суеверия древних, человек испытает чувство страха. Жанр ужасов играет на этой анимистической склонности человека.

Если в мире сказок и фантастики волшебные силы, оживление мертвых, существование монстров принимается как заданная реальность и, соответственно, не вызывает чувство страха, то в хоррорах автор и зрители (или читатели) остаются в рамках нашей действительности. И в таком случае они принимают все те условности, которые имеют значение для возникновения страха в жизни. Создав ощущение реальности происходящего, автор может вызвать у человека чувство страха, описывая при этом события, которые очевидно находятся вне человеческого опыта.

Многое в индустрии фильмов ужасов можно объяснить по теории Зигмунда Фрейда о «жутком». По словам психоаналитика, «жуткое -- это все, что должно было оставаться тайным, сокровенным и выдало себя». Фрейд З. Жуткое// Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995 Однако, русский перевод термина, введенного Фрейдом несколько искажает его значение. В немецком языке слово «unheimlichkeit» имеет корень «heim», который переводится как «близкое» или «родное», а при анализе феномена жуткого Фрейд отталкивается от отрицательной приставки «un». В русском же языке в слове «жуткое» отсутствует отрицание и связь с «родным». Таким образом, жуткое -- это та разновидность пугающего, которое имеет начало в давно известном и привычном. Например, чувство жуткого может пробудиться в нас из-за сомнения в одушевленности кажущегося живым существа, и наоборот, неуверенности что та или иная вещь действительно безжизненна. Фрейд при этом ссылается на впечатление от восковых фигур и искусно изготовленных кукол. Все они, так или иначе, напоминают нам человека, но есть и что-то, что выдает в них нечеловеческое или неживое. Тот же эффект производят на людей двойники, призраки или роботы. Все эти объекты объединяет одна и та же черта: мы не в состоянии сказать, жив этот объект или мертв. Фрейд также добавляет, что впечатление жуткого может возникать от увиденных эпилептических припадков или проявлений безумия, потому что с их помощью в человеке пробуждаются догадки об автоматических -- механических -- процессах, скрытых за привычным образом одушевленного.

Еще одним поводом для появления жуткого эффекта Фрейд называет непреднамеренное возвращение, вследствие чего человеку свойственно испытывать чувство беспомощности и опасности:

«В другой серии наблюдений мы также без труда узнаем, что именно фактор неумышленного повторения делает жутким то, что в ином случае является безобидным, и навязывает нам идею рокового, неизбежного там, где иначе мы сказали бы только о случае». Фрейд З., Жуткое// Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995

В качестве примера Фрейд приводит ситуацию, в которой блуждая в темном лесу, человек постоянно возвращается к одному и тому же, отмеченному определенными признаками месту. Возвращение или повторение - один из часто используемых приемов в фильмах ужасов. В фильме «Ведьма из Блэр: курсовая с того света» мотив непреднамеренного возвращения использовался для создания напряжения.

Итак, перед создателями фильмов ужасов стоит задача передать атмосферу реальности происходящего и создать напряжение при помощи описанных выше элементов киноязыка. Рассмотрим подробнее, какими же способами они это делают.

Как мастер создавать в своих фильмах напряжение, запомнился режиссер Альфред Хичкок. При рассмотрении его фильмов принято использовать такой термин, как саспенс. Франсуа Трюффо, французский режиссер, выпустивший в 1966 году книгу «Кинематограф по Хичкоку», определил саспенс Хичкока как «нарастание напряженного ожидания». Книга Трюффо основана на его личном интервью с Хичкоком, в ней приведены цитаты самого режиссера о том, как саспенс создается:

«Я твердо убежден, что атмосферу страха в фильме нужно создавать исключительно кинематографическими методами. <…> Для саспенса, как правило, необходимо, чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях. <…> По моему разумению тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе, например, саспенса нет, там всего лишь загадка для ума. Детектив вызывает любопытство, лишенное эмоциональной окраски, а саспенс без эмоции немыслим» Трюффо, Ф. Кинематограф по Хичкоку. -- М.: Эйзенштейн-центр, 1996.

При помощи чередования кадров, показывающих людей, которые не подозревают об угрожающей им опасности, и кадров, изображающих саму угрозу, режиссер заставлял зрителей переживать за судьбу героев.

Многие сцены в фильмах ужасов строятся на предвкушении: зритель ждет, что сейчас вот-вот появится что-то страшное, но этого не происходит, а мы все никак не можем оторвать взгляд от экрана в ожидании монстра, и именно в этот момент он внезапно показывается. Непрерывная съемка отличный способ заставить аудиторию трепетно следить за происходящим. В фильме Стенли Кубрика «Сияние» есть сцена, в которой маленький Дэнни едет по коридорам отеля на велосипеде. В течение двух минут камера непрерывно следует за ним по пятам. Жуткая музыка подсказывает, что должно что-то произойти, но мальчик поворачивает за один угол, за второй, за третий и спокойно едет дальше по коридорам, пока за одним из поворотов внезапно не появляются две девочки. Как только до зрителя начинает доходить смысл происходящего, Кубрик сразу же применяет последовательность резкой смены кадров, где дальний, средний и, наконец, крупный планы девочек чередуются с кровавыми изображениями разрубленных топором тел.

Самым известным приемом в жанре ужасов является скример (от английского «scream» - крик). В самый неожиданный момент на экране появляется монстр, заставляя зрителей вздрогнуть (а особо впечатлительных и закричать) от неожиданности и испуга. Часто внезапное появление монстра сопровождается громким звуком для усиления эффекта. Однако, считается, что наличие скримеров в фильме ужасов, по крайней мере их большое количество, говорит о его низком качестве, поскольку в основном из-за неумения воздействовать на страхи зрителя создатели прибегают к самому простому и беспроигрышному варианту.

Само собой фильмы ужасов играют на различных фобиях (неконтролируемых страхах) людей. Распространенным приемом является использование в фильме животных, которые вызывают у некоторых людей чувство отвращения - в основном к ним относятся змеи и различные членистоногие: пауки, тараканы, термиты и другие насекомые. Один из врожденных страхов человека - страх физической боли. Именно на него ориентируются режиссеры фильмов, в которых демонстрируется излишняя жестокость. При виде кадров изощренного, кровавого издевательства над телом человека (или животного) многие люди испытают настоящий физический дискомфорт и отвращение. Также в фильмах ужасов действие часто происходит в каком-либо темном замкнутом пространстве будь то лифт, чердак или подвал. В данном случае страх темноты и замкнутого пространства заставляет напряженно вглядываться в «слепые» зоны на экране и ждать появления чего-то или кого-то.

Локация, в которой происходит действие, тоже имеет значительную роль. Кладбища, старые заброшенные дома, чаща леса - мало того, что все эти места находятся в дали от социума, и никто не сможет найти героев и помочь, с ними связаны многие суеверия. Даже человек, который не верит в привидений и духов, оказавшись в таком месте испытает дискомфорт и желание поскорее его покинуть.

При создании фильма в жанре «найденной пленки» используется метод репортажной съемки от первого лица, чтобы передать максимальную реалистичность событий и ощущение, что это может случиться с каждым, поскольку зрители привыкли воспринимать снятые и смонтированные подобным образом кадры как правду. При просмотре эта привычка срабатывает на рефлекторном уровне, и таким образом усиливает устрашающий эффект и вовлеченность смотрящего. Музыка в таких фильмах обычно минимизирована, а акцент делается на шумах и закадровой речи героев. А в самом начале фильма титры говорят зрителям, как и где пленка была обнаружена и что снявшие ее люди пропали.

Помимо визуальной составляющей в создании атмосферы помогает еще и звук. Как уже было сказано, существует три вида звука в кинематографе: речь, шумы и музыка. Для фильмов ужасов ключевыми являются последние два. Тиканье часов, сердцебиение, шаги, раскаты грома, зловещая музыка - это все используется режиссерами, чтобы не дать зрителю расслабиться. Именно благодаря насыщенной и грамотно подобранной звуковой составляющей и передается атмосфера ужаса.

В 2010 году было проведено исследование Blumstein D. T., Davitian R., Kaye P. D. Do film soundtracks contain nonlinear analogues to influence emotion? -- Biology letters //The Royal Society Publishing , в результате которого, было выявлено, что в фильмах ужасов используется много «нелинейных» звуков. Под нелинейными понимаются звуки, содержащие резкие перепады частот, необычные гармоники и чрезмерный шум. Подобные нелинейные звуки свойственны животным, которые чувствуют, что они находятся в опасности, или хотят об этой опасности предупредить других. Получается, что интуитивно звукорежиссеры использовали в фильмах звуки, которые пугают людей на биологическом уровне.

В зависимости от того, какие приемы и в каком количестве использованы в фильмах, происходит распределение на поджанры. Далее рассмотрим, какие существуют поджанры фильмов ужасов.

1.2 Поджанры фильмов ужасов

Прежде чем говорить о поджанрах (или субжанрах), на которые делятся фильмы ужасов, стоит сказать, что в эпоху постмодерна сложно установить конкретные рамки для того или иного жанра. Строго говоря, единой классификации жанров и поджанров не существует как таковой, а большинство фильмов можно было бы отнести к более, чем только одному жанру. В данной работе мы отталкиваемся о того, что к тому или иному поджанру относятся произведения уже обозначенные создателями как ужасы, объединенные общей структурой, типом персонажей, сюжетом, тематикой или определенным набором тех или иных элементов. Однако, в одном фильме могут присутствовать элементы, свойственные разным субжанрам (а иногда и жанрам), поэтому, как и все в кинематографе, нижеприведенную систему поджанров стоит принимать с определенной долей условности.

Слэшер - поджанр фильмов ужасов, основными признаками которого являются наличие убийцы-психопата, преследующего своих жертв и совершающего последовательную серию убийств. В статье «A historical approach to the Slasher film» Sotiris P. A historical approach to the Slasher film. Intellect //Film International //Volume 12 Сотирис Петридис выделил три исторических периода в жанре слэшер: классический, постмодернистский и неослэшеры.

Классический период начался в 1974 году. После успеха первых трех фильмов этого поджанра («Черное Рождество», «Техасская резня бензопилой» и «Хэллоуин») слэшеры стали очень популярными. Было снято множество фильмов, и все они имели схожую структуру: убийца терроризирует группу молодых людей, случайно оказавшихся в труднодоступном изолированном месте, и в конце концов, единственному герою, (обычно это была девушка, так называемая «the last girl»), удавалось сбежать и выжить. Многие кинематографические франшизы в этом поджанре были созданы в 1980-х годах.

Постмодернистский период длился в течение 1990-х годов. Главной характеристикой постмодерна был элемент пародии и стилизации. Новые слэшеры начали издеваться над условностями классического периода, используя референсы в повествовании. Так, фильмы 1990-х годов играли с предсказуемостью и включали в себя гиперсознательных персонажей, которые знали структуру жанра и пытались ее изменить. Фильм «Кошмар на улице Вязов 7: Новый кошмар Уэса Крэйвена» 1994 года обыгрывает даже сам процесс кинопроизводства. Сам Крэйвен появляется в фильме и говорит, что единственный способ победить Фредди, преследующего главную актрису, которая снимается в фильме о Фредди Крюгере, - это снять сиквел, чтобы тот оказался «заперт» в повествовании.

Неослэшеры делятся на две категории: ремейки и оригинальные фильмы. Через пару лет после трагедии 11 сентября 2001 года стали появляться ремейки фильмов классического периода: «Техасская резня бензопилой» (2003), «Черное Рождество» (2006), «Хэллоуин» (2007), «Пятница 13» (2009). К оригинальным фильмам относятся: «Хижина в лесу» (2012), «Все парни любят Мэнди Лэйн» (2006), «Топор» (2006), «Забери мою душу» (2010). Однако главный вопрос заключается в том, чем фильмы этого периода отличаются от классических и постмодернистских. В классический период доминирующим элементом жанра было наказание за сексуальное желание, и оно основывалось на сочетании консервативной идеологии американского общества с эпидемией СПИДа. Эквивалентность секса и смерти была важной частью повествования в слэшерах в 1980-х годах. В 2000-х годах американское общество снова переживало консервативный период, но секс не был главной проблемой. Теракты 11 сентября изменили поджанр, и он стал отражать социальные опасения нового тысячелетия. Хорошим примером этого сдвига является ремейк Хэллоуина. В первом фильме 1978 года Майкл убивает без видимой причины и воплощает чистое зло. В новой версии Хэллоуина в 2007 году мы видим Майкла ребенком почти половину фильма. Мы видим его проблемную семью, его плохое детство и его сомнительную социальную среду. Существует также связь с главной героиней, Лори, которая теперь является его сестрой. Таким образом, у него появляется причина охотиться на нее. Слэшеры этого периода начали глубже изучать, откуда берется зло, и теперь убийцы имели более реалистичные мотивы и сложную психологическую структуру.

Примеры фильмов-слэшеров: «Пятница 13» (1980), «Хэллоуин» (2007), «Кошмар на улице Вязов» (1984), «Техасская резня бензопилой» (1974), «Мой кровавый Валентин» (1984), «Крик» (1996), «Я знаю, что вы сделали прошлым летом» (1997).

Сплэттер является поджанром фильмов ужасов, который намеренно фокусируется на изображениях крови и насилия. Термин ввел Джордж А. Ромеро для описания своего же фильма 1978 года «Рассвет мертвецов». В то время как классические фильмы ужасов направлены на такие страхи человека, как страх перед неизвестным и сверхъестественным, ужасающий эффект в сплэттерах достигается через демонстрацию физического издевательства над телом человека и сопровождающие это страдания и боль McCarty, J. Splatter Movies: Breaking the Last Taboo of the Screen. -- New York: St. Martin's Press, 1984. По словам кинокритика Майкла Арнзена, фильмы жанра сплэттер предназначены для получения наслаждения от одного вида брызжущей крови, уязвимости человеческого тела и театральности нанесения увечий, как отдельного вида искусства Arnzen, M. Who's Laughing Now? The Postmodern Splatter Film. -- Journal of Popular Film and Television, 1994. В отличие от большинства фильмов ужасов, в которых в итоге добро одерживает победу над злом, а социальный и моральный порядок восстанавливаются, в сплэттерах часто отсутствует порядок как таковой, а зрелище насилия и кровавой бойни заменяет собой любую повествовательную структуру. В таких фильмах особое внимание уделяется стилистике, визуальному оформлению и технике съемки, а характерной чертой является фрагментированное повествование, в том числе хаотичные движения субъективной камеры, быстрые монтажные склейки преследования и мучения жертвы «охотником», ярко выраженные контрасты.

В некоторых фильмах было показано настолько много крови и расчленения, что они стали носить комический характер и получили название «сплэтстик» (от слов «splatter» и «slaptstick» - тип комедии, характеризующийся гротескной жестикуляцией и мимикой, фарсом и действиями, которые могут выходить за рамки здравого смысла). А в начале 21-го века фильмы с использованием кадров жестокого насилия были названы «torture porn» или «gorno» (от слов «gore» - запекшаяся кровь и «porn» - порно).

Слэттер берет начало во французском театре-ужасов «Гран-Гиньоль», специализировавшемся на натуралистичных, пугающих зрителей представлениях, в которых обыгрывались сцены жестокости и насилия. А первое появление реалистичного изображения физических страданий человека в кино можно увидеть в фильме Дэвида Гриффита «Нетерпимость» 1916 года, в котором показано два обезглавливания и проникновение копья в живот солдата.

Примеры фильмов-сплэттеров: «Живая мертвечина» (1992), «Две тысячи маньяков» (1964), «Хостел» (2005), «Пила» (2004), «Коллекционер» (2009), «Человеческая многоножка» (2009), «Токийская полиция крови» (2008).

Комедийные ужасы. Жанр ужасов всегда был близок комедии. Они оба рассчитаны на неконтролируемую рефлексию человека на увиденное на экране - комедия вызывает смех, а ужасы - страх. Комедийные ужасы возникли естественным путем: режиссеры включали комедийные элементы в свои фильмы, чтобы как-то разрядить обстановку. Однако, комедийный хоррор - не просто ужастик с несколькими смешными сценами, это фильм в котором равноправно представлены два жанра. Наряду с тем, что фильмы этого поджанра пугают зрителей, они также позволяют то, чего не может дать зрителям драматический фильм ужасов: разрешение смеяться над своими страхами и чувствовать себя в безопасности, зная, что монстры не могут их достать. Джеффри Миллер в своей книге «Horror Spoofs of Abbott and Costello: A Critical Assessment of the Comedy Team's Monster Films» Miller J. S. Horror Spoofs of Abbott and Costello: A Critical Assessment of the Comedy Team's Monster Films. -- McFarland & Company, 2004 разделил комедийные ужасы на три типа: черная комедия, пародия и «подражание».

Черные комедии изображают неприятные сцены настолько прямолинейно, грубо и в таких количествах, что они становятся смешными. А так называемый «висельный юмор» является обычным элементом. Из-за высмеивания вещей, к которым в обществе принято относиться с неким уважением, черные комедии кажутся пошлыми и безвкусными для некоторых зрителей. Сегодня поджанры черной комедии и сплэттера часто объединяются в рамках одного фильма, так как в последнем сцены бойни или резни включаются скорее для смеха, чем для устрашения. Пародия высмеивает все правила и клише жанра ужасов через отсылки и нелепую имитацию других фильмов или стилей режиссеров. Фильмы этой категории в основном не страшные, и конечная цель их создания - высмеивание, как например, фильмы из серии «Очень страшное кино» пародируют те или иные известные ужасы. Третий тип комедии, который в оригинале называется «spoof», что можно перевести как «имитация», также берет за основу уже известные фильмы ужасов и добавляет в него комедийные элементы, однако в данном случае режиссеры относятся к жанру ужасов с уважением и высмеивают фильмы скорее добродушно. Однако, сейчас этот тип фильмов уже устарел, а Джеффри Миллер говорит о нем в контексте рассмотрения фильмов с участием комедийного дуэта Эббота и Костелло, который был популярен в 50-е годы прошлого века. А большинство современных комедийных ужасов относятся к одной из первых двух категорий.

Примеры комедийных фильмов ужасов: «Реальные упыри» (2015), «Зомби по имени Шон» (2004), «Дикая история» (2017), «Гремлины» (1984), «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна» (1948)

Зомби-хоррор. В определенный момент зомби стали настолько популярными, значимыми и часто используемыми персонажами в фильмах ужасов, что сегодня исследователи кинематографа выделяют фильмы о них в отдельный поджанр. Зомби - это так называемые «ходячие мертвецы», часто с разлагающейся плотью, которые разрушительны, злобны, охотятся на человеческую плоть, и которых почти невозможно убить. В переносном смысле зомби может символизировать одержимого человека, который находится под сильным влиянием каких-либо убеждений, увлечений или деструктивного культа.

Изначально зомби происходят из гаитянского вуду. Они широко представлены в гаитянском сельском фольклоре как мертвецы, физически оживленные актом некромантии колдуна или ведьмы. При этом они должны были оставаться под контролем колдуна в качестве личного раба, не имея собственной воли Davis, Wade. The Serpent and the Rainbow: A Harvard Scientist's Astonishing Journey into the Secret Society of Haitian Voodoo, Zombis and Magic, New York, Simon and Schuster, 1985. Явление гаитянских зомби впервые привлекло широкое внимание во время оккупации Гаити Соединенными Штатами (1915-1934 годы), когда начали появляться истории предполагаемых зомби. Первой популярной книгой на эту тему стала книга Уильяма Сибрука 1929 года "Остров магии". Это был бестселлер о гаитянском фольклоре, в котором подробно рассказывается о приключениях Сибрука на Гаити и в частности о жизни в доме знаменитой колдуньи.

Некоторые из самых ранних фильмов в жанре ужасов были о воскрешении мертвых. Например, такие фильмы как «Франкенштейн» или «Кабинет доктора Калигари». Можно утверждать, что сомнамбулизм в фильме про доктора Калигари был одним из первых примеров гипнотического или лунатического состояния, подобного тому, которое демонстрируют зомби. Первым полнометражным фильмом о ходячих мертвецах стал «Белый зомби» 1932 года режиссера Виктора Гэльперина. Вдохновленный книгой Сибрука, Гэльперин снял фильм про господина, использовавшего зомби в качестве рабочей силы на собственной плантации на Гаити. По сюжету этот господин убил и превратил в зомби женщину, приехавшую на остров в романтическое путешествие со своим возлюбленным.

Во второй половине шестидесятых годов фильм «Ночь живых мертвецов» совершил революцию в этом поджанре. Режиссер Джордж А. Ромеро, который сейчас уже известен, как мастер фильмов о зомби, создал новый образ зомби в кинематографе. Если раньше все изображали их как воскрешенных магией мертвецов, исполняющих любые прихоти хозяина, то с появлением фильма Ромеро они переквалифицировались в восставших пожирателей плоти, ведомых только вечным голодом. Иронично, что в самом фильме слово «зомби» ни разу не упоминается. «Ночь живых мертвецов» был первым фильмом режиссера и стал его визитной карточкой. В США в середине 1980-х появилось несколько важных фильмов о зомби, которые привлекли еще большее внимание массового зрителя к теме: «Зловещие мертвецы», «День мертвецов», «Возвращение живых мертвецов», «Реаниматор» и другие. Так зомби начали распространять свое влияние в массовой культуре.

В 2000-х годов произошел всплеск интереса к фильмам о зомби. Особенно, после успеха «Рассвета мертвецов» Зака ??Снайдера и «Зомби по имени Шон» Эдгара Райта в 2004 году. Фильм о восставших мертвецах стал одним из самых универсальных жанров, он комбинировался с абсолютно любыми другими жанрами помимо хоррора - выходили триллеры, комедии, научно-фантастические фильмы о зомби, зомби-боевики, фильмы про зомби-катастрофы, апокалиптические фильмы, и даже романтический фильм с участием зомби («Тепло наших тел» 2013 года). В фильме «Война миров Z» (2013) появилась идея о том, что зомби могут работать вместе. А в фильме «Возвращенные» (2013) зараженные вирусом зомби могли быть вылечены и возвращались к нормальной жизни.

Со времен Ромеро зомби были метафорическим образом, под которым понимались нищие рабочие, так называемый пролетариат. Например, в фильме «Рассвет мертвецов» 1978 года Джордж А. Ромеро рассматривает проблемы общества потребления и современного капитализма. По сюжету небольшая кучка людей, спасаясь, заперлась в супермаркете, где могла спокойно потреблять, а зомби (нищие пролетарии) должны были стоять у стекол, и смотреть как эти люди потребляют те блага, которые недоступны самим зомби.

Примеры фильмов ужасов про зомби: «Рассвет мертвецов» (2004), «День мертвецов: Злая кровь» (2018), «Новая эра Z» (2016), «Добро пожаловать в Zомбилэнд» (2009), «Гордость и предубеждение и зомби» (2016)

Если фильмы про зомби уже точно сформировались в отдельный поджанр, то насчет фильмов ужасов про вампиров еще ведутся споры. Вампиры являются противоположностью зомби в культуре. В отличие от примитивных мертвецов, вампиры - аристократы, обычно они имеют благородное происхождение и манеры, иногда вампиры являются аллегорией власти в произведениях. Часто их изображают как идеальных людей: они высокие и красивые, более того - бессмертные. Тем не менее вампир - это всегда трагический образ, ему свойственны внутреннее беспокойство и неспособность справиться со своей природой. Таким образом символизируется тот факт, что за власть надо платить. По той же причине вампиры зависимы от жестокости. Однако, Александр Павлов в книге «Постыдное удовольствие» пишет, что «вампиры - это метафора исключенных из общества маргиналов» А. В. Павлов. Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа; -- М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014, будь то гомосексуалисты, евреи, женщины или дети, алкоголики или самоубийцы, то есть кино о вампирах - это часто фильмы о том, что в культуре принято называть словом «другой». Самый известный персонаж-вампир в культуре - это граф Дракула, о нем снято больше сотни фильмов.

Примеры фильмов ужасов про вампиров: «Ночь страха» (1985), «Интервью с вампиром» (1994), «Ночной дозор» (2004), «Президент Линкольн: Охотник на вампиров» (2012), «30 дней ночи» (2007)

Мистический фильм ужасов. Это поджанр, который объединяет элементы фильмов ужасов и фильмов о сверхъестественном. Сверхъестественными в таких фильмах в основном бывают призраки или демоны, при этом многие мистические фильмы ужасов имеют религиозную тематику. Общими темами в поджанре являются загробная жизнь, дьявол, одержимость демонами и экзорцизм. Мистические фильмы ужасов появились в 1920-х годах в период немецкого экспрессионизма. Этот жанр стал популярным в 1930-х годах благодаря киностудии Universal, производящей фильмы о привидениях и монстрах в больших количествах.

Примеры мистических фильмов ужасов: «Оно» (2017), «6 чувство» (1999), «Звонок» (2002), «Проклятье монахини» (2018), «Изгоняющий дьявола» (1973).

После Второй мировой войны мистические фильмы ужасов были вытеснены научно-фантастическими фильмами ужасов, которые рассказывают в основном об инопланетных вторжениях, безумных ученых и их экспериментах. Источник угрозы в этих фильмах не ограничивается инопланетянами и существами, созданными безумными учеными, - она также может исходить от вируса, токсичного загрязнения или мутировавшего животного. От мистических фильмов они отличаются тем, что происходящее в фильме либо имеет разумное или научное объяснение, либо главные герои пытаются найти объяснение, не выходящее за рамки логики и человеческих знаний, а в основе сюжета лежит противостояние рациональным монстрам и силам, которых можно понять и поместить в известную систему ценностей.

Примеры научно-фантастических фильмов ужасов: «Обитель зла» (2002), «Капля» (1988), «Князь тьмы» (1987), «Хищник» (1987).

В то же время стали популярны и психологические фильмы ужасов. О различии мистических и психологических ужасов пишет Матиас Класен в книге «Why Horror Seduces» Clasen M. Why Horror Seduces. Oxford University Press, 2017. Он говорит, что мистический фильм ужасов включает в себя какое-то нарушение физических законов, обычно вызванное неким сверхъестественным существом, монстром или призраком. В то время как психологический ужас не связан с нарушением физических законов, а изображает натуралистические сценарии. В этих фильмах антагонисты не являются сверхъестественными. Психологические ужасы чаще всего связаны с серийным убийцей, но могут также рассматривать и состояние ума главного героя. Психологические ужасы близки к триллерам, но отличаются тем, что в них больше внимания уделяется возникновению страха, чем разгадке тайны, напряжение в них строится через атмосферу, пугающие звуки и эксплуатацию психологических страхов героя и зрителя.

Примеры психологических фильмов ужасов: «Что бы вы сделали» (2012), «Клаустрофобия» (2017), «Сияние» (1980), «Ребёнок Розмари» (1980)

Существует еще очень много более мелких поджанров фильмов ужасов. Так, боевик - поджанр, в котором герои активно сражаются с вторгнувшейся злой силой при помощи оружия, также в фильмах присутствуют сцены бойни и погони. В основном в таких хоррорах врагами являются зомби, но также это могут быть пришельцы, демоны или вампиры, как в фильме Роберта Родригеса «От заката до рассвета». В праздничных фильмах ужасов речь идет о событиях, которые происходят, очевидно, во время праздников. Часто в них присутствует убийца-психопат, который преследует своих жертв, мучает их или убивает. В основном действие происходит во время таких праздников как: Рождество, Хэллоуин, День святого Валентина или День Благодарения. Приключенческий фильм ужасов рассказывает об экспедициях, исследованиях или путешествиях в какие-либо экзотические места, как в фильмах «Челюсти» или «Анаконда». В поджанре, который называется боди-хоррор, основной темой является человеческое тело и всё, что может с ним происходить: болезни, гниение, мутации и насильственные трансформации во время экспериментов. Ещё есть гор, в котором делается акцент на расчленении тела, увечьях и тому подобном. В горе чаще всего происходит методичное расчленение, пример - картины Хершела Гордона Льюиса. Один из современных режиссеров, который скрывает свою личность и называет себя Люцифер Валентайн, снимает свои картины в уникальном стиле вомит-гор (от слов vomit -- «тошнить» и gore -- «расчлененка»). В его работах нет сюжета, это просто кино о том, как расчленяют женщин, которых тошнит или на которых кого-то тошнит. Сюжет фильмов отображен и в названиях, например, один из фильмов называется «Бойня блюющих куколок». В пожданре «найденной пленки» вся или значительная часть фильма представлена так, как если бы создатели обнаружили видеозаписи, оставшиеся после пропавших или умерших героев фильма. События на экране обычно видны через камеру одного или нескольких задействованных персонажей, и они сопровождаются их комментариями за кадром в режиме реального времени. В кибер-ужасах повествование ведется посредством компьютера или любой другой современной технологии, либо технологии используются в качестве ключевого элемента сюжета. В 2010-х годах появился новый формат кино - скринлайф, который не обошел стороной и жанр ужасов. В 2012 году вышел фильм «З/Л/О», в котором повествование велось через разговор в Скайпе, в 2013 году - «Смерть в сети», где девушка в рамках эксперимента общалась с разными пользователями в чат-рулетке, а в 2015 году появился уже более известный широкой публике фильм Левана Габриадзе и продюсера Тимура Бекмамбетова - «Убрать из друзей». Все вышеупомянутые фильмы были сняты при помощи скринкастинга. Джалло -- особый поджанр, сочетающий в себе элементы хоррора, детективного триллера и эротики. Он появился в Италии, и в основе его лежала серия детективных романов, выпускавшаяся издательством «Мондадори» с 1920-х годов прошлого века. В современном кинематографическом джалло детективная интрига часто тонет в туристических красотах, ультрасовременных интерьерах и модном дизайне. Это жанр тесно связанный с миром моды, и даже смерть и убийства в нем подвергаются эстетизации, сцены похожи на музыкальные номера в мюзикле и призваны не столько испугать зрителя, сколько поразить его воображение, доставить некое извращенное удовольствие. Также иногда в отельные категории выделяются фильмы в зависимости о того, какие герои в них задействованы: фильмы о монстрах, подростках, привидениях, оборотнях, людоедах и так далее.

Конечно, все перечисленные поджанры сформировались не сразу, а появлялись и видоизменялись на протяжении всего развития кино. Прежде чем перейти к современному этапу в истории жанра, нужно изучить, как он видоизменялся с момента своего появления.

1.3 История развития фильмов ужасов с начала кинематографа до современного этапа

Поскольку первые фильмы ужасов основывались на литературе этого жанра, они были готическими по своему стилю, то есть действие в них происходило в старых замках или особняках, в тёмных или окутанных туманом местах. Основными персонажами ранних фильмов были в основном сверхъестественные существа: дьявол, вампиры, скелеты призраки или монстры.

Самым первым фильмов ужасов можно назвать созданный в 1896 году Жоржем Мельесом (режиссером, известным фильмом «Путешествие на луну») трехминутный фильм «Замок дьявола». Это история про большую летучую мышь, которая залетает в комнату и превращается в дьявола. Он колдует над котлом, «вызывает» оттуда девушку, призраков, скелетов, но затем люди в замке обнаруживают его. Дьявол запугивает их вызванными из котла существами, но один из людей достает распятие, и дьявол исчезает.

В начале ХХ века самые значимые фильмы ужасов стали производиться в Германии в период расцвета экспрессионизма. Немецкий экспрессионизм родился в 1920-х годах как ответ импрессионизму. Если импрессионисты стремились изобразить реальный мир таким, какой он есть, то экспрессионисты в свою очередь показывали его через метафору, аллегорию и символы. Первая мировая война закончилась, но она оставила неизгладимый след на переживших ее людях, а экспрессионизм позволил людям искусства исследовать такие темы, как безумие, предательство и смерть, не говоря о них открыто.

Фильмы этого периода отличались тревожностью и непредсказуемостью. В декорациях использовались четкие геометрические формы, много прямых линий и углов. Часто на полу, потолке и стенах создавался эффект густых теней. Все эти усилия были направлены на то, чтобы выразить внутренние эмоции, подчеркнуть их. Если реализм представлял жизнь «квадратно», в рамках кадра, то режиссеры-экспрессионисты хотели, чтобы резкие линии в кадре стремились вырваться за пределы видимости камеры.

Немецкий экспрессионизм оказал влияние на весь последующий кинематограф. Наиболее очевидно связь прослеживается в нуарных фильмах, в которых большинство приемов были позаимствованы именно из фильмов этого периода. В наши дни элементы экспрессионизма прослеживаются в научно-фантастических фильмах и в фильмах ужасов, не зря немецкие фильмы периода экспрессионизма считаются первыми образцами жанра ужасов.

Многие считают, что первый пример немецкого экспрессионизма - фильм «Кабинет доктора Калигари» (1920). Он рассказывает о сумасшедшем гипнотизере, который заставляет введенного им в состояние сна человека совершать серию убийств. Сюжет был необычным для того времени, но больше всего выделяется стилистика картины. Она имела несколько извращенный визуальный стиль, что помогало изобразить на экране сознание психически больного человека, неадекватно воспринимающего действительность. Фильм снимался целиком в искусственных декорациях с искажёнными пропорциями, а тени и свет были нарисованы вручную на заднем плане. В целом фильм -- это метафора безумия власти, которая ввергает подчинённый ей «спящий» народ в страшные бедствия, -- имелась в виду, конечно, проигранная Германией мировая война. Считается, что именно этот фильм повлиял на последующее становление жанра ужасов и его классических приемов.

В 1922 году в Германии вышел фильм «Носферату», который вошел в историю как самая первая экранизация истории о Дракуле. Не смотря на то, что фильм не совсем соответствует оригинальному роману Брэма Стокера «Дракула», именно он сформировал некоторые классические черты фильма о вампирах. Так, в «Носферату» была впервые использована идея о том, что солнечный свет может убить вампира. Впоследствии она стала одной из устоявшихся легенд, связанных с вампирами, и много раз была использована в фильмах и произведениях об этих существах.

В 1930-х годах жанр ужасов родился заново. Звук произвел революцию в кинематографе по всему миру и в том числе позволил использовать новые приемы в жанре ужасов для того, чтобы пугать зрителей. Так, особая музыка нагнетала атмосферу и создавала напряжение, а звуки скрипящих дверей, эха шагов и грохота грома сигнализировали о наличии угрозы. По мере того как повествование на экране перешло от символизма к реализму, молчаливые призраки немого кино были вытеснены монстрами, которые могли издавать звуки: они стонали, рычали, кряхтели и выли. Фильмы ужасов тридцатых годов в основном представляли собой сказки, действие которых происходило в какой-нибудь далекой стране, населенной персонажами в старинных костюмах. Эти фантастические и сверхъестественные элементы позволяли зрителям уйти от реальности великой депрессии, настигшей США и Европу в 30-е годы. И действительно, кино было одним из излюбленных развлечений американцев в это время: 80 миллионов человек еженедельно посещали кинотеатры в Америке в 1930е годы Historical Statistics of the United States, 1790-1970. Wash., 1975. pp. 399-400 [Электронный ресурс], при том, что всё население США составляло 123 миллиона.

Самым успешным производителем фильмов жанра хоррор стала студия Universal Pictures. В 1931 году выходит фильм режиссёра Тода Браунинга «Дракула», который сразу же стал очень популярным. Успех картины способствовал производству целой серии фильмов ужасов, впоследствии ставшими «классическими». После выхода «Дракулы» в компании Universal поняли, что нужно развивать тему монстров и выпускают экранизацию готического романа ужасов Мэри Шелли «Франкенштейн», режиссером которой становится Джеймс Уэйл.

После вскрытия в 1922 году гробницы Тутанхамона в 20е - 30е годы в мире произошел всплеск интереса к теме Египта. По миру проходили выставки, модные дома выпускали одежду и украшения в египетском стиле. Этот интерес не обошел стороной и кинематограф. Одной из популярных легенд, связанных с вскрытием гробницы стала история о египтологах, пострадавших от древнего проклятия. Именно она и была взята Карлом Фройдом в 1932 году за основу фильма «Мумия». Основное действие фильма происходит в Каире. Сюжет вращается вокруг мумии, которую исследователи случайным образом оживляют, после чего мумия выслеживает реинкарнацию своей возлюбленной. Зрители были очарованы концепцией оживших тысячелетних останков и ритуалами древних египтян, которые обеспечивали бессмертие.