Особенности драматургии современного фильма ужасов

В 1933 году на экранах впервые появляется еще один фильм с до сих пор известным зрителю персонажем - «Кинг Конг». Мериан Купер, режиссер фильма, до этого принимал участие в создании нескольких документальных фильмов о северной Африке. На Конга режиссер вдохновлялся не только своими исследованиями, но и рассказами американского зоолога и антрополога Поля дю Шайю, который в начале XX века занимался изучением горилл в дикой природе. С одной стороны этот фильм - простая сказка о красавица и чудовище, но с другой стороны это научная фантастика, которая рассматривает взаимоотношения человека, технологий и природы, которую люди стремятся приручить. «Кинг-Конг» добился огромного успеха у публики и спас компанию RKO от финансового краха.

После успешного проката фильма «Дракула» Тод Браунинг взялся за проект, который впоследствии разрушил его карьеру - фильм «Уродцы», вышедший на экраны в 1932 году. В нем рассказывалось, как группа «уродов» из цирка отомстила танцовщице, обманувшей одного из членов труппы, и превратила ее в получеловека или полуптицу. В этом фильме Браунинг пересмотрел понятия красоты, любви и «нормальности», но его современники не были готовы увидеть такое на больших экранах. Известна история, в которой женщина угрожала подать в суд на студию Metro-Goldwyn-Mayer, утверждая, что из-за фильма у нее случился выкидыш. Из-за негативной реакции зрителей и критиков фильм был снят с проката, а впоследствии даже запрещен в ряде стран, в том числе в Великобритании и Австралии. Однако, спустя 30 лет он был показан на Каннском фестивале 1962 года и имел большой успех. Фильм «Уродцы» оказал большое влияние на культурные течения 60х годов и с тех пор имеет статус культового.

В 1930-е годы часто встречающимися персонажами фильмов ужасов были сумасшедшие ученые, которые бросали вызов природе и богу (как, например, Франкенштейн). Это отражало общественное увлечение евгеникой (наукой о селекции применительно к человеку, а также о путях улучшения его наследственных свойств) и идею о том, что единственный способ предотвратить катастрофу для человеческой расы - это селекция генетически превосходствующих национальностей и принудительная стерилизация тех, у кого есть нежелательные генетические черты.

По некоторым фильмам 30х годов, в числе которых «Дракула», «Франкенштейн» и «Мумия», было снято несколько сиквелов. Благодаря этим фильмам прославились такие выдающиеся актёры жанра, как Борис Карлофф, Бела Лугоши и Лон Чейни младший. Однако к концу 1930х годов у жанра ужасов сильно упала популярность. Героями фильмов становились одни и те же персонажи, которые надоели публике, сюжеты стали предсказуемыми. Кроме того, политические события в Европе сказались на кинопроизводстве. В первую очередь, материально, но помимо этого появились опасения, что фильмы с элементами насилия могут побудить людей совершать увиденное ими на экране в реальном мире, в связи с чем увеличилась цензура. Однако, цензура эта была не государственная.

Ещё в 20е годы на голливудские фильмы не накладывали никаких запретов, на экране можно было увидеть практически всё, что угодно, в том числе употребление алкоголя и наркотиков, секс, изнасилования, убийства. В связи с чем возник вопрос (в первую очередь у представителей духовенства), как контролировать то, что показывать можно, а что - нельзя. Правительственной цензуре киностудии предпочли саморегулирование. Так, в 1930 году был принят Кодекс Американской Ассоциации Кинокомпаний, в котором были изложены все необходимые моральные стандарты. Согласно кодексу, воспрещалось в подробностях показывать жестокие убийства, изображать полное обнажение, говорить о сексе в соблазнительной коннотации (в порицательной можно), изображать незаконный оборот наркотиков и что-либо, что наводило бы на мысли о сексуальных «извращениях», а также показывать белое рабство, смешанные браки и межрасовые сексуальные отношения, сцены родов, любые проявления сексуальной гигиены и венерические заболевания. Помимо этого запрещалось высмеивать духовенство, а священники на экране не могли быть злодеями или комическими персонажами, и под запретом были умышленные оскорбления любой нации и любого вероисповедания. Было необходимо всячески поддерживать священный институт брака и семейные ценности. Кроме вышеперечисленных запретов в списке было то, что рекомендовалось показывать ограниченно или с осторожностью. К этой категории относились, например, сцены жестокости, поджогов и применения огнестрельного оружия, сцены пыток, кражи, грабежа, взлома или взрыва поездов, шахт и зданий, техника совершения убийств любым способом, сочувствие к преступникам, сцены мятежей и восстаний или хирургические операции, танцы, предполагающие неподобающее обнажение или сцены раздевания. Среди рекомендаций было изображение ритуалов любых религий со всей возможной точностью и уважением, справедливое изображение истории, органов власти, выдающихся людей и всех граждан других стран и соблюдение уважение к флагу США. Запрещалось использование провокационных, непристойных или безнравственных названий кинофильмов Афонин С. Кодекс производства кинофильмов 1930-го года. -- Журнал «Сеанс» №37-38, 2009 [Электронный ресурс].

Первые четыре года после принятия кодекса продюсеры покорно отправляли сценарии на проверку, чтобы получить разрешение на съемку, но затем либо игнорировали комментарии, либо вносили правки в сценарий прямо перед съемкой. Однако, в 1934 году, когда стало очевидно, что кодекс не помог исправить ситуацию, католическая церковь сформировала Католический легион приличия, основной деятельностью которого было обнаружение и борьба с нежелательным содержимым в кинематографе. И легион стал угрожать массовым бойкотом фильмов, которые по их мнению были бы непристойными. С тех пор кодекс стал неофициальным действующим национальным стандартом нравственной цензуры кинематографа в США. Снимать фильмы не по кодексу было можно, но они не имели шанса быть выпущенными в прокат кинотеатров, принадлежавших членам ассоциации.

Необходимость выпускать фильмы соответствующие правилам кодекса привела к тому, что все сюжеты в конце 1930-х и начале 1940-х годов были однообразными. Продюсеры снимали сиквелы с проверенными героями и не искали новых способов повествования, которые были бы в рамках нововведенных правил. К 1939 году стало понятно, что безумные ученые были самыми подходящими героями фильмов ужасов - в них не было ничего сверхъестественного, а «злая» природа их обуславливалась обыкновенной гордыней и чувством собственного превосходства, а не связью с потусторонними силами. Тем не менее, даже эти персонажи создавались с целью продемонстрировать опасность развития научных идей в сфере евгеники. Большинство персонажей в конце концов страдают от плодов своей же деятельности или в конечном счете видят ошибку своих научных путей и исправляют совершенные ими поступки, как например, Вольф Франкенштейн в «Сыне Франкенштейна» 1939 года убивает монстра, созданного его отцом.

Сумасшедшие ученые этого периода представлены как люди морально сломленные, чьи деструктивные идеи могут и должны быть остановлены нормальными людьми. Использование таких образов также поддерживало антинаучные настроения религиозных лидеров благодаря негативному изображению науки в фильмах. Тем не менее, в культуре сохранялось увлечение изучением границ между человеком и животным. Однако, фигура первобытной, бьющей себя по груди гориллы (как в фильмах «Кинг-Конг» или «Человек-обезьяна» 1943 года) столь распространенная в ужасах 30-х годов, перестала пугать аудиторию, но вместо нее появился новый образ.

К началу 40-х образ сильного, рычащего, способного разорвать на части волка прочно закрепился как символ угрозы. И произошло это не случайно. С самого начала своей политической карьеры Адольф Гитлер отождествлял себя с волком. Изначально само имя Адольф означает «благородный волк» на древнегерманском языке. Так, Гитлер использовал «Herr Wolf» в качестве псевдонима, а различные штаб-квартиры нацистской партии были названы в честь волков - Wolfsschulcht (Ущелье волков) во Франции, Werwolf (Вервольф) на Украине и Wolfsschanze (Волчье логово) в Восточной Пруссии. Waite R.L. The Psychopathic God: Adolf Hitler --  Da Capo Press, 1993 Поэтому неудивительно, что Universal Pictures выбрала именно это животное в качестве фигуры, олицетворяющей зло в фильме «Лондонский оборотень» 1935 года. По фильму оборотень - не человек и не волк, а сатанинское существо с худшими качествами обоих. Это был первый фильм об оборотнях на большом экране. Эта картина о кризисе идентичности. Она отражает опасения, что мир снова движется к войне, и что старый социальный порядок, основанный на жестких классовых и гендерных различиях, больше не может существовать. В начале повествования ботаник Уилфред Глендон - непроницаемый англичанин, он равнодушно приказывает своим тибетским лакеям и действует, исходя из убеждения, что он имеет право, вопреки всем предупреждениям, бродить по заполненной демонами долине в поисках загадочного растения марифазы. Затем, после укуса неизвестного существа его личность навсегда меняется. Его взгляд на себя и свое место в мире изменился, а его былое высокомерие будет наказано смертельно, и умирает он кающимся, прося прощения у своей жены за проявленное пренебрежение.

Хоть в мире и существует целая мифология связанная с оборотнями, восходящая ещё к древнему миру, в литературе не было ни одной полноценной и достоверной истории, которую можно было бы адаптировать для кинематографа (например, как в случае с Дракулой). Поэтому для фильма «Человек-волк» 1941 года сценаристу Курту Сиодмаку пришлось совмещать множество легенд о волках, чтобы получилась заслуживающая доверия история. В итоге фильм установил целый набор кинематографических правил, которых создатели фильмов об оборотнях придерживались еще десятилетиями, а некоторые используются и до сих пор. Так, благодаря этому фильму считается, что человек превращается в волка под воздействием лунного света. Популярность этого фильма побудила Universal снять продолжение и соединить Человека-волка с еще одним коммерчески проверенным персонажем - монстром Франкенштейна, в фильме 1943 года «Франкенштейн встречает Человека-волка».

Между 1940 и 1950 годами в общественном сознании произошли кардинальные изменения. Во время Второй мировой войны погибло более 40 миллионов человек, а еще миллионы пострадали. За этот период люди лично пережили слишком много ужаса, чтобы бояться пустых фантазий о костюмированных монстрах в деревнях ушедшей эпохи. Зрителям 1950-х годов были нужны истории, напрямую связанные с их жизнью и страхами, и это повлекло за собой появление в голливудских фильмах нового вида монстров, приспособленных для выживания в североамериканских ландшафтах, небольших городах и пригородных домах. Кроме того, у киностудий появился новый источник для сюжетов: в июне 1947 года произошел так называемый Розуэлльский инцидент, предполагаемое крушение НЛО, которое по официальной версии было катастрофой метеозонда в Розуэлле, после чего в течение нескольких десятилетий распространялись слухи о захваченном инопланетном корабле.

В 1952 году после обращения кинопродюсера Джозефа Берстина в Верховный суд против аннулирования лицензии на показ короткометражного фильма «Чудо» положения нью-йоркского закона об образовании, которые запрещают коммерческий показ любого кинофильма без лицензии и разрешают отказ в выдаче лицензии на основании заключения цензора о том, что фильм является «богохульным», были признаны недействительными, так как являются ограничением свободы слова и тем самым нарушением первой поправки. То есть положения Кодекса Американской Ассоциации Кинокомпаний 30-х годов были отменены. Это означало, что режиссеры снова могли многое позволить себе показывать в фильмах.

Так, в фильмах этого периода, уже привычные публике герои, ученые проводили опыты с новыми современными технологиями и с их помощью случайно или специально превращали обычных животных в монстров. Например, изменяли их размеры облучением: увеличивали или, наоборот, уменьшали как в фильмах «Они» 1954 года, «Атака 50-футовой женщины» и «Муха» 1958 года, в фильме «Тарантул» 1955 года одноименный паук размером с дом терроризирует сельскую местность в Аризоне, а в «Нападении гигантских пиявок» 1959 года кровопийцы размером с человека борются с жителями городка Эверглейдс. А инопланетная тематика отражена, например, в фильмах «Капля» 1958 года, где несколько маленьких городов подверглись нападению неизвестной желеобразной жидкости из упавшего метеота, и в фильме «Оно пришло из космоса» 1953 года, в котором инопланетяне оказываются в итоге существами, не желающими зла людям, и появляются на Земле только из-за поломки корабля».

Фильмы про монстров 1950-х годов были первыми примерами блокбастеров - фильмов, которые сняты дорого и проданы дорого Hall, S. Pass the ammunition: a short etymology of «Blockbuster» // Andrew B.R. The Return of the Epic Film. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2014. И они оказали влияние на весь последующий кинематограф. Огромных монстров, пожирающих людей и разрушающих города, мы можем наблюдать в кино и до сих пор, например, во всем известных фильмах: «Мир юрского периода», «Мег: Монстр глубины», «Кловерфилд, 10». Стало появляться много фильмов о разного рода мутациях человека и животных, большая часть таких фильмов производилась в Японии, которая не понаслышке была знакома с эффектами ядерной радиации. К концу 50х в Голливуде фильмы ужасов становились все более популярными, режиссёры и продюсеры стали применять новую технику -- 3D изображение и «Percepto» (техника имитирующая удар током). Фильмам «Нечто из иного мира» (1951) и «Вторжение похитителей тел» (1956) удалось передать паранойю холодной войны в атмосферный, жуткий экранный образ пришельцев, пытающихся захватить мир.

Фильмы ужасов стали разветвляться в разных направлениях с 1960-х годов, особенно после отмены кодекса. Режиссеры стали откровенно изображать ужас в будничных обстоятельствах и, казалось бы, безобидных декорациях.

60-е годы - период радикальных перемен. Холодная война, Вьетнам, битники, протесты молодежи 1968 года, убийство Кеннеди в США. В это время в обществе шло переосмысление всей социальной культуры - традиций, стереотипов, запретов. Мутанты-монстры 1950-х годов выглядели немного глупо, и инопланетяне тоже так и не прилетели. Поэтому вместо того, чтобы сосредоточиться на внешних угрозах, произведения того времени были о людях, которые находятся в состоянии войны с обществом и самими собой. Люди искусства сделали попытку возродить понятие личности в обществе, которое они презирали и воспринимали как бездуховное и потребительское. По их представлениям личность и государство несовместимы. Они выступали против «вещизма» и провозглашали добровольную бедность, бродяжничество, сексуальную свободу, отрешенность человека от социальных проблем. Свободу понимали, как бунт, нигилизм, анархию. Кинематограф андерграунда обходил цензуру, а публика была открыта для наготы и насилия на экране, для всего, что бросало вызов социальным нормам. Она хотела, чтобы ужас был более реальным и правдоподобным, более изощренным, который касался бы тех настоящих проблем, с которыми они сталкивались в их быстро меняющемся мире.

Открывается десятилетие известнейшим фильмом ужасов - «Психо» 1960 года. Сегодня эта картина известна всем, имя Нормана Бейтса знакомо даже тем, кто фильм не видел, а скрипичный саундтрек легко всплывает в памяти при одном упоминании знаменитой сцены убийства в ванной, которая уже обречена на бесконечное подражание другими режиссерами. Альфред Хичкок представил нам Нормана Бейтса настолько нормальным, что только в заключительной части фильма становится понятно, каким чудовищным может быть человек. Сюжет фильма основан на фрагментах биографии реального человека - Эда Гейна, чья история с тех пор была частично использована для таких фильмов, как «Молчание ягнят» и «Техасская резня бензопилой» и телесериала «Ганнибал». Следующим шедевром Хичкока стал второй его фильм в жанре ужасов - «Птицы» (1963) о вторжении стаи агрессивно настроенных птиц в прибрежный город Бодега-Бей.

В начале 1960-х годов на стали появляться первые истории о домах с призраками. И часто, как в «Призраке дома на холме» 1963 года, сначала история рассказывается с долей скептицизма: персонажи не верят, что они имеют дело с чем-то сверхъестественным, пока не становится слишком поздно. И ужас заключается в том состоянии на грани здравомыслия и психоза, в котором находится главный герой, пока разбирается, может ли он или она (чаще это девушка) поверить в то, что видит. Эти истории о призраках заставляют испытывать острые ощущения не только из-за неизвестности потустороннего присутствия, они пульсируют психосексуальным напряжением и доставляют садистское удовлетворение от страданий прекрасной героини (что стало модным благодаря фильмам Хичкока).

Хичкок был скрупулезным с точки зрения производства фильма: требовательный к актерам, щепетильный в планировании и раскадровке, он набирал к себе в команду самых талантливых работников киноиндустрии. Полной его противоположностью в работе был режиссер Роджер Корман. Не смотря на то, что он мог снимать несколько фильмов на одной и той же съемочной площадке и с одними и теми же актерами, он стал одним из самых успешных независимых режиссеров. Он с невероятной скоростью выпускал свои фильмы категории «В» и всегда получал достаточно денег, чтобы профинансировать следующий проект. С ним начинали свои карьеры многие известные люди Голливуда: Джек Николсон, Роберт Таун, Джеймс Кэмерон, Фрэнсис Форд Коппола, Джонатан Демме и многие другие. Такими фильмами, как «Маленький магазинчик ужасов», «Ворон» и «Маска красной смерти», он оказал глубокое влияние на жанр ужасов.

В 50-60-е годы с развитием технологий кинокомпании применяли разные способы привлечения аудитории к своим фильмам. Например, некоторые фильмы стали показывать в 3D. Режиссер Уильям Касл был гением рекламных трюков, он постоянно придумывал новые способы разбудить любопытство аудитории кинотеатров к своему кино. В 1959 году во время показа его фильма «Дом ночных призраков» в коробке рядом с экраном был спрятан пластиковый скелет, который выскакивал и пролетал над залом на специальном креплении во время напряженной сцены. В том же году на другом фильме Касла была представлена система «Percepto»: некоторые места в кинотеатре были оснащены механизмами, которые создавали вибрации в необходимые моменты. Касл также специально подсаживал в аудиторию людей, которые кричали и притворялись, что падают в обморок.

В 60-е начинает свою карьеру польский режиссер Роман Полански. Его психологически тяжелые фильмы этого десятилетия породили моду на мистические фильмы ужасов 70-х. Его первый англоязычный фильм - мощная и страшная картина под названием «Отвращение» 1965 года. Это фильм про психически нестабильную молодую девушку Кэрол, которая испытывает отвращение к плоти, а оставшись одна в квартире, теряет контроль над собой и видит ужасные видения полные насилия. Этот фильм стал первой частью «квартирной трилогии» Полански. Три фильма, каждый из которых вошёл в хрестоматию психологического хоррора, не пересекаются друг с другом сюжетно, но имеют некоторые общие тематические и структурные элементы. Мнительность и психическая неустойчивость протагонистов, замкнутое пространство квартиры как места действия, сюрреалистические образы, мрачное мироощущение автора и, наконец, нарастающее с каждой минутой чувство тревоги. Самым большим коммерческим хитом Полански стала вторая часть трилогии - его адаптация бестселлера Айры Левина «Ребенок Розмари» 1968 года, в котором он осмелился показать борьбу молодой беременной женщины против сатанистов, кульминацией которой стало рождение ребенка дьявола. В «Жильце» 1976 года в роли героя-квартиранта предстает мужчина, который заезжает в съемную квартиру, где, как позже выяснилось, совершила самоубийство предыдущая квартирантка. Герой знакомится с ее друзьями, всё чаще начинает думать о ней, пока не обнаруживает некоторые сходства между собой и покойной и не начинает подозревать соседей в причастности к её смерти.

Революционным стал первый фильм Джорджа А. Ромеро, известного мастера фильмов про зомби, «Ночь живых мертвецов» 1968 года. Он начал эпоху жестоких и кровавых фильмов об оживших трупах. «Ночь живых мертвецов» появилась на экранах одновременно с гражданскими беспорядками и студенческими протестами, войной во Вьетнаме, убийством Кеннеди и Мартина Лютера Кинга. Ромеро понимал, что его архетипические истории про зомби, с обилием крови и насилия могут стать уместным сопровождением социальных беспорядков. Он признал, что высшим ужасом было само человечество аллегорически представленное как толпа не соображающих оживших трупов. С тех пор зомби стали элементом сатиры во многих картинах, их нелепое ковыляние на кривых ногах символизирует бездумный менталитет толпы - будь то расизм или потребительство.

Фильмы ужасов 1970-х годов отражают мрачное настроение десятилетия. После 1960-х годов, с их сексуальными и культурными революциями, высадкой на Луну, семидесятые были чем-то вроде разочарования. В это десятилетие фильмы ужасов снова стали многобюджетными, посвященные современным социальным проблемам, они рассматривали подлинные психологические страхи. Один постоянный страх, который проявляется в фильмах ужасов 1970-х годов, - это страх перед детьми и перед болезненным, часто фатальным процессом родов. Дэвид Дж. Скал в «Книге ужасов» определяет этот страх как следствие введения противозачаточных таблеток и перенесенного ужаса «талидомидовой трагедии» в западном мире, когда более десяти тысяч детей родились с врожденным уродством. Как только секс и зачатие разделились, а сексуальная активность стала в первую очередь удовольствием, дети стали чаще восприниматься как «побочный продукт». Скал Д. Д. Книга ужаса. История хоррора в кино. - Спб.: Амфора, 2009

Распадающийся институт семьи становится источником большого страха и недоверия. На этот раз «враг» не монстр или инопланетянин с другой планеты, теперь им может быть даже кто-то из членов семьи. Отец («Сияние»), брат («Хэллоуин») или сестра («Элис, милая Элис»), сын («Омен») или дочь («Изгоняющий дьявола»). Это могут быть люди, которых вы видите каждый день, но не замечаете («Кэрри»). В фильмах ужасов семидесятых годов было мало юмора, они были о глубоко укоренившейся паранойе и страхе, что моральный сдвиг 1960-х годов создал культуру монстров.

Не все фильмы ужасов 1970-х были о детях и разрушенных семейных отношениях. Семидесятые - это также десятилетие, когда люди, выросшие на фильмах ужасов Universal и телесериале «Семейка Аддамс», сами заканчивают киношколу и выпускают свои собственные фильмы (Стивен Спилберг, Мартин Скорсезе, Джордж Лукас, Брайан де Пальма). Новые режиссеры хорошо разбиралась в жанровой парадигме, знали историю ужасов и могли позволить себе снимать собственные фильмы на уже избитые темы.

Стивен Спилберг в своем фильме «Дуэль» 1971 года, доказал, что может держать зрителя в напряжении не хуже Хичкока. Напряжение идёт по нарастающей: начинаясь как обычный роуд-муви, фильм перерастает в полный кошмар из-за неизбежности главного героя быть настигнутым невидимым шофером огромного грузовика. Позже Спилберг вернулся к идее невидимой угрозы, соединил ее с киношными монстрами и в 1975 создал фильм «Челюсти», основанный на одноименном романе, написанным Питером Бенчли. Это был грандиозный успех - фильм бюджетом в 12 миллионов долларов собрал в прокате больше 400 миллионов. Так началась эра современного голливудского блокбастера. Это был первый фильм, кассовые сборы которого превысили 100 миллионов долларов. «Челюсти» основывались на массовом интересе к ужасам, появившемся благодаря такими фильмами, как «Изгоняющий дьявола» или «Кэрри», но показали монстра, который не был ни человеком, ни чем-то сверхъестественным, ни результатом мутации - акулы настоящие. Успех фильма коренится в этой ужасающей предпосылке, а также в хорошем маркетинге и незабытом интересе публики к большим монстрам 50-х годов.

Помимо вышеперечисленного семидесятые подарили нам культовый фильм ужасов Тоба Хупера «Техасская резня бензопилой». С эстетической и повествовательной точки зрения это один из самых «подражаемых» жанровых фильмов последнего полувека. Это кинематографическое воплощение самого первобытного страха, который испытывает человек, - страха быть пойманным и съеденным кем-то, более злобным и сильным, чем мы сами. Фильм Хупера о группе подростков, оказавшихся в западне у семейства кровожадных психопатов, был основан на подлинных преступлениях уже упомянутого серийного убийцы Эда Гейна. Главный герой, человек в маске из кожи своих жертв, которого называют Кожаное Лицо, завоевал репутацию значимого персонажа в жанре ужасов. Он популяризировал образ большого, молчаливого убийцы, лишенного индивидуальности и обозначил инструменты, которые стали стандартными орудиями убийства в фильмах.

«Техасская резня бензопилой», хоть и получил противоречивые отзывы, считается очень влиятельным для жанра фильмом. В 1999 году Ричард Зоглин из Time отметил, что он «установил новый стандарт для слэшеров» Zoglin, R. Cinema: The Predecessors: They Came from Beyond. - Time, Aug. 1999 [Электронный ресурс]. На сегодняшний день у фильма семь продолжений и ремейков.

Известный низкобюджетный (325 тысяч долларов) независимый фильм ужасов Джона Карпентера «Хэллоуин» 1978 года с жутким саундтреком начал формирование современного фильма-слэшера. Он рассказывал историю культового персонажа Майкла Майерса - ненормального убийцу который вернулся в свой старый район Хэддонфилд после побега из психиатрической больницы. Карпентер взял все напряжение «Психо» и упаковал его в цветную картину с подростками в главных ролях (основная тенденция рынка). В фильме совсем мало крови, вместо этого режиссер полагался на шок и неумолимое нарастание неизвестности. Лицо Майкла Майерса в белой маске не появляется на экране очень долго, сначала зритель больше ощущает его присутствие и замечает только его мелькающие части тела, пока не выяснится достаточно информации о прошлом маньяка, чтобы заставить по-настоящему испугаться за персонажей. Ловкое использование Карпентером теней и музыки сделало фильм ужасающим и свежим, хотя последующее чрезмерное использование его элементов превратило их в клише. В фильме много отсылок Хичкоку, например, струнная музыка, сопровождающая смертельные удары убийцы. Этот популярный слэшер породил многочисленные, в основном плохие, сиквелы. Сейчас серия «Хэллоуина» включает в себя одиннадцать фильмов, учитывая оригинальный. Самым кассовым из них стал последний фильм-ремейк «Хэллоуин» 2018 года, собравший 159 миллионов долларов только в США.

В 1980-е годы возможности в сфере визуальных эффектов догнали кровавые фантазии кинематографистов и поклонников ужасов. Фильмы течение этого десятилетия позволяли создавать такие реалистичные полноцветные кадры при помощи спецэффектов, о которых в предыдущие годы могли только мечтать. Все монстры, которых было невозможно показать качественно и полноценно в фильмах ужасов 1950-х годов, теперь, наконец, вылезли на свет. Однако, эти монстры остались теми же, что и были всегда: призраки, оборотни и опасное нечто неизвестного происхождения. Последние оказались более популярными. Милые инопланетяне, представленные в фильмах «Звездные войны» и «Инопланетянин», уравновешивались гротескными инопланетянами трилогии «Чужой» и «Нечто», страх перед которыми стал естественным следствием покорения космоса человеком. Призраки были реже встречающимися персонажами, но пугали они не меньше, будь то классические призраки, что посещали отель «Оверлук» в «Сиянии», или более сложного происхождения, как Фредди Крюгер, который технически тоже был призраком. Некоторые фильмы, в которых вообще не было монстров (например, «Люди-кошки», а позже «Ведьма из Блэр»), умудрялись пугать, создавая триггеры для воображения аудитории. Другие использовали более грубый подход, изображая кровь и расчлененные части тела, которые вызывают физическую реакцию тошноты и страха, но при этом приковывают внимание зрителей, несмотря на отвращение. Тем не менее, совокупность большого количества кровавых изображений в фильме имеет свойство приедаться, от чего они теряют свою способность шокировать и пугать. В соответствии с идеей «больше - лучше» в 1980-х годах стало обычной практикой использовать в фильмах сотни кровавых изображений с конечностями разлетающимися в разные стороны, что делало фильм скорее шуточным, чем ужасающим. «Невеста Реаниматора» (1989), «Извне» (1986) и «Общество» (1990) - все это стандартные для этого периода фильмы. Это категория ужасов отражает увлечение нашими внутренностями. Фильмы ужасов всегда имели дело с табу, окружающими смерть, и в 1980-х годах они начали потрошить человеческое тело, выворачивая его наизнанку, демонстрируя все кровавое, слизистое содержимое. Как гласит один из слоганов для «Реаниматора» 1985 года, «смерть - лишь начало», и зрителям фильмов ужасов 1980-х годов показывают многие процессы, которые происходят после нее.

Ужасы были хорошими кассовым фильмами в 1980-х. Настолько, что в этом жанре есть пара высокобюджетных семейных фильмов. Джо Данте начал с режиссуры низкобюджетных ужастиков, таких как «Вой», и но в 1894 году выпустил «Гремлинов» с бюджетом в 11 миллионов долларов - фильм про молодого человека, которому отец дарит на Рождество милое и ласковое существо под названием могвай. Из-за несоблюдения правил по уходу от него отделяются другие могваи, которые позже и превращаются в гремлинов. Фильм был ориентирован прямо на семейный рынок, но при этом содержал в нем присутствовали монстры и жуткие спецэффекты. И, конечно, детям это нравилось. Как и «Охотники за привидениями», вышедшие в том же году. Эти фильмы были хитами - 148 миллионов долларов и 291 миллион долларов в прокате, соответственно. Тем не менее, основной аудиторией фильмов ужасов в 1980-х годах были мужчины в возрасте 15-24 лет - аудитория, ищущая острых ощущений, которую по мнению киностудий, привлекают насилие, экшн, шок (как противоположность саспенса), секс и избыток во всем. Поэтому фильмы ужасов, которые были сняты сразу для видео-носителей, ориентированные на просмотр дома, чаще относились к жанру слэшер и изобиловали грубыми убийствами и насилием. Самыми популярными были фильмы с очень жестокими и грубыми кадрами. Обезглавливание, ампутация, взрывы и разлетающиеся части тел - всё это обеспечивало «рентабельность» фильма. Эти кровавые картины были доступны для просмотра любому, кто имел доступ к видеомагнитофону. Однако, быстро стало очевидно, что относительно маленькие дети из-за своих старших братьев и сестер или даже небрежных родителей тоже могли смотреть на выдавливание глаз, выдергивание ногтей и взрывающиеся головы на экране. Если фильм сначала был выпущен для кинопрокате, то его рейтинг распространялся и на видеоверсию. Но картины, снятые для видео сразу, были в основном без рейтинга. В Великобритании это привело к появлению такого термина как «video nasty». Он использовался для обозначения ряда фильмов, распространяемых на видеокассетах, которые пресса, социальные комментаторы и различные религиозные организации критиковали за их насильственное содержание. Термин был популяризирован Национальной ассоциацией зрителей и слушателей (NVALA) в Великобритании в начале 1980-х годов. Результатом судебного иска против распространителей таких видеофильмов был принят закон, регулирующий продажу и распространение видео в Великобритании. Такая цензура не ограничила распространение подобный фильмов, только сделала торговлю подпольной.

К концу 1980-х ужасы стали настолько полны крови и грима из жидкого латекса, что они, казалось, перестали быть чем-то большим, чем развлечение. Оригинальность некоторых произведений конца 1970-х и начала 80-х годов растворилась в бесконечных сиквелах. Фильмы стали однообразными, соответствующими жесткому набору правил, продюсеры выжимали все из уже проверенных персонажей (Джейсон, Фредди Крюгер, Майкл Майерс), приносящих легкий коммерческий успех.

Однако каждому поколению нужно чего-то бояться, и его страхи должны быть справедливо представлены на экране. Не найдя удовлетворения в сиквелах и ремейках, поколение Х создало для себя новый интересный и пугающий образ: серийный убийца. Серийные убийцы на протяжении всей истории привлекали интерес аудитории, даже в XXI веке их популярность не падает. По поисковому запросу «серийный убийца» Google выдаст сотни сайтов в Интернете, посвященных как отдельным преступникам, так и таким людям в целом. Имена известных убийц появляются песнях (Оззи Озборн посвятил Чарльзу Мэнсону песню «Bloodbath In Paradise», а песня «Blow» рэпера Tyler, The Creator о насильнике-убийце Тэде Банди), их обсуждают в телешоу, о них пишут книги и, конечно же, снимают фильмы.

Можно утверждать, что так называемый психологический триллер преобладал над ужасами в первой половине 1990-х годов, и действительно, многие мрачные, напряженные фильмы этого периода охарактеризованы как триллер, а не ужас. Тем не менее, такие режиссеры, как Джонатан Демми, перенимали особенности жанра ужасов при создании своих историй и персонажей и использовали прием саспенса на своей аудитории. Возможно, они не стремились называть свои фильмы ужасами, что таким образом не вызывать у публики ассоциации с кровавыми фильмами того периода. Как и в начале 1960-х годов, существовала осознанная необходимость в создании взрослого, умного кино, и она была реализована в виде тревожных, жестоких триллеров, таких как «Молчание ягнят».

Серийные убийцы в кино часто представлены как люди, обладающие большими способностями, чем среднестатистический человек. На экране они часто изображаются как чрезвычайно умные или хитрые, и они могут легко помешать «глупым» полицейским. Аудитория уважает этот интеллект, и хорошо сыгранный убийца может вызвать у нас даже симпатию. Серийный убийца выполняет несколько функций в рамках повествовательной структуры фильма. Очевидно, он может играть роль антагониста и обеспечить достойного противника для главного героя. Иногда он выступает в роли помощника, направляющего главного героя, и иногда даже помогает себя поймать. Иногда он выражает уважение конкретному персонажу, и проявляют к ним доброту, как Ганнибал Лектер, который оказывает Кларисе Старлинг помощь в решении дела Билла Буффало в фильме «Молчание ягнят». Фильмы о серийных убийцах существуют на стыке между ужасом и триллером, и в какую категорию они попадают, зависит от нескольких различных факторов. В первую очередь, это характер персонажей, которые противопоставляют себя убийце. Они могут быть, как профессионалами (юристы, полиция, частные детективы), так и обычными людьми, которые борются за свою жизнь. Также важна роль серийного убийцы в сюжете, как он представлен, чем кончается фильм. Вращается ли сюжет вокруг полицейских, добивающихся поимки преступника или, наоборот, вокруг деятельности самого убийцы.

События 11 сентября 2001 года изменили глобальное восприятие того, что пугает, и определили культурную повестку для следующего года. Любой, кто пытался продать фильм ужасов осенью 2001 года, получил отпор. Были даже призывы запретить фильмы ужасов во имя мира во всем мире. Но к 2005 году жанр стал таким же популярным, как и прежде. Однако монстры снова должны были измениться. Ушли в прошлое одинокие психопаты 1990-х годов.

За год до 11 сентября в 2000 году пассажиры рейса 180 в фильме «Пункт назначения» встречают свою гибель. Наряду с «Донни Дарко» (который был показан на фестивале Sundance в январе 2001 года и также рассказывает о подростках и рассматривает тему судьбы), «Пункт назначения» отражает изменение направления в фильмах ужасов. Похоже, что еще до того, как самолеты врезались в башни, зрители искали новый источник страха, что-то менее мультяшное, что-то, что нельзя было бы объяснить несчастным детством или жаждой мести. Новое тысячелетие принесло с собой новое беспокойство, ощущение, что зло в мире не может быть сосредоточено в одном человеке, носящем маску. В «Пункте назначения» нет убийцы с предысторией. Соответственно, и уязвимостей тоже нет. Правила просты: если в этом фильме кто-то должен умереть, он умрет. Вопрос только в том, когда, где и - что наиболее важно для развлекательной составляющий фильма - как. С наступлением 2000-х годов смерть стала еще более повседневной. «Пункт назначения» как будто напоминает нам о нашей собственной смертности и о том, что скорее можно умереть от чайника у себя на кухне, чем от эпидемии какой-то болезни.

Из-за многочисленных вооруженных конфликтов, в частности из-за событий в Ираке и Афганистане, военные новости составляли достаточно большую часть информационной повестки на протяжении десятилетия. Средства массовой информации давали публике, как никогда раньше, широкое представление о войне в ежедневных телевизионных программах. В связи с чем стали неизбежно стали появляться истории об обычных рядовых солдатах, чьи образы рано или поздно должны были появиться в массовой культуре. Уже в 2002 году вышел английский фильм «Псы-воины» про отряд британских солдат, который отправился на боевое задание в дикие леса горной Шотландии. Но прибыв на секретную военную базу, солдаты обнаружили истекающего кровью капитана и растерзанные останки его подчиненных. В том же году появился еще один британский фильм - «На страже смерти», в котором рассказывается о роте, которая заблудилась в густом тумане и оказались в тылу врага. Их единственное убежище -- заброшенные немецкие траншеи с подземными ходами, но находясь в укрытии они столкнулись с таинственной угрозой из-за которой один за одним солдаты начинают впадать в безумие.

В 2006 году в журнале New York вышла статья «Now Playing at Your Local Multiplex: Torture Porn» Edelstein D. Now Playing at Your Local Multiplex: Torture Porn. -- New York Magazine, 2006 [Электронный ресурс], в которой автор, Дэвид Эдельштейн, ввел термин «torture porn» (пыточное порно), относящийся к ультра-насильственным, экстремальным фильмам ужасов, которые подчёркивают сцены насилия, наготы, пытки, увечья и садизма. Такие фильмы объединяют в себе элементы двух субжанров: слэшер и сплэттер. Первым фильмом, относящимся к «torture porn» стал «Хостел» 2005 года. Последующие части «Хостела», а так же все части «Пилы», «Изгнанные дьяволом», «Волчья яма», «Дом 1000 трупов» являются примерами фильмов этой категории. Общей чертой у них были плененные жертвы, страдающие от невыносимых и длительных актов насилия со стороны своих похитителей. Поджанр пыточного порно оказался очень прибыльным: «Пила», при бюджете 1,2 миллиона долларов, собрала в прокате более 100 миллионов долларов по всему миру, а «Хостел», который стоил менее 5 миллионов долларов в производстве, собрал более 80 миллионов долларов. Murray S. «Horror porn» a bloody success. -- The Associated Press, 2007 [Электронный ресурс]

Азиатский хоррор этого периода, по сравнению с западным, делает акцент скорее на психологическом и сверхъестественном. Он в основном исследует духовный, а не на материальный мир, специализируясь на призраках, проклятиях и домах с привидениями. Возможно, это связано с тем, что азиатские системы верований открыты для концепции того, что сознание сохраняется после смерти и что умершие могут влиять на нашу жизнь.

2. Драматургические особенности современного фильма ужасов

В силу того, что кинематограф - очень быстро развивающаяся сфера, и изменения в ней происходят постоянно, за «современный» был принят период с 2010 по 2019 год и, соответственно, рассматривались фильмы, вышедшие в этом промежутке.

Для того, чтобы определить, на какие фильмы из всех вышедших за этот период в первую очередь стоит обратить внимание, были изучены рейтинги фильмов за 2010-2019 годы по двум категориям: по оценкам пользователей и по кассовым сборам. Для этого использовались сайты, КиноПоиск, IMDb и Rotten Tomatoes, которые собирают официальную информацию о фильмах, обзоры, новости кинематографа, и где также подсчитываются рейтинги фильмов на основе средней оценки всех пользователей. Также отдельно рассматривались рейтинги фильмов в жанре ужасов как за текущее десятилетие, так и за всю историю кинематографа. Учитывая, что некоторые фильмы не выходят в мировой прокат, а официально доступны только в рамках одного сервиса, как например, Netflix, то отдельно были рассмотрены релизы фильмов ужасов на этой платформе и их оценки. Помимо этого были приняты во внимание некоторые масштабные кинофестивали и премии, такие как Оскар, Sundance, Венецианский и Каннский фестивали. Таким образом, основная выборка состояла из следующих фильмов: «Убрать из друзей» (2015), «Тишина» (2016), «Заклятие» (2016), «Не дыши» (2016), «Оно» (2017), «Прочь» (2017), «Мама!» (2017), «Тихое место» (2018), «Убийство священного оленя» (2018), «Реинкарнация» (2018), «Птичий короб» (2018), «Молчание» (2019), «Мы» (2019).

Само собой, перечисленные фильмы рассматривались в рамках всей киноиндустрии и сравнивались с фильмами разных эпох жанра ужасов. В тексте работы приведены названия других фильмов, помимо указанных выше, но упомянутые фильмы не рассматривались подробно и использованы для обрисовки контекста.

2.1 Ренессанс жанра ужасов в кино

Появление таких платформ, как Netflix и Hulu способствовало увеличению популярности жанра и возрастанию интереса публики к фильмам ужасов. До распространения стриминговых сервисов даже те фильмы ужасов, которые добивались положительных отзывов от критиков, редко уходили в мировой прокат. Пример успеха независимого фильма ужасов - «Паранормальное явление» снятый с бюджетом в 15 тысяч долларов, который после премьеры на фестивале Sundance в 2007 году был приобретен компанией Paramount Pictures, переснят с измененной концовкой и выпущен в прокат, после чего заработал более 190 миллионов долларов. Но это было скорее исключением из правила, и основная масса фильмов ужасов после премьеры на различных фестивалях выпускалась на CD/DVD, и, соответственно, приобреталась аудиторией лояльной к жанру. Как только стриминговая передача доказала свою жизнеспособность и стала распространяться, все изменилось. Релиз фильма ужасов на DVD и CD часто означал для него смертный приговор. Гораздо проще стало выбирать и смотреть фильм, когда все, что нужно сделать, это несколько раз нажать на кнопку. Многие фильмы ужасов, вышедшие в кинотеатрах только в ограниченном показе, затем были выкуплены стриминговыми сервисами, что экспоненциально увеличивало аудиторию. Так было, например, с австралийским фильмом 2014 года «Бабадук», который при бюджете в два миллиона долларов собрал в прокате не больше семи миллионов, несмотря на то, что в 2014 году получил несколько премий как «Лучший фильм», а также премию за лучшую режиссуру и сценарий. Сейчас фильм доступен на Netflix и получил признание публики.

Результатом стало появление целого поколения кинематографистов, чьи фильмы вообще не выходили в широкий прокат, но имели успех на стриминговых каналах, что никак не умаляло их значение для жанра. Тогда киностудии начали искать собственную нишу в качестве дистрибьюторов ужасов, причем лидеры индустрии последних лет, такие как A24, Blumhouse и New Line Cinema, отвечали практически за каждый популярный фильм. Все известные хорроры, высоко оцененные аудиторией, такие как «Оно», «Мы», «Реинкарнация», «Ведьма», серия «Заклятия», «Оно приходит ночью», были выпущены этими дистрибьюторами. Компания Netflix также начала делать себе имя в качестве дистрибьютора ужасов. Фильмы «Сомния», «Птичий короб», «Молчание» и «Я прелесть, живущая в доме» входят в ее наиболее известные проекты.

Ужесточение требований к качеству фильмов для широкого проката привело к тому, что современные кинематографисты начали снимать фильмы ужасов такого качества, которое можно было бы ожидать от претендентов на Оскар. Поэтому в течение последних лет фильмы ужасов получают знаковые награды на различных кинофестивалях. И крупнейшее достижение в жанре - номинация фильма «Прочь» от студии Blumhouse в четырех категориях на премии Оскар в 2018 году: лучший фильм, лучший режиссёр, лучший актёр, лучший сценарий. Это большая редкость для фильмов ужасов, учитывая, что «Прочь» стал первым хоррором, который был номинирован в категории «Лучший фильм» со времен «Молчания ягнят» 1991 года. А новый фильм студии - «Мы» - пока занимает первое место в рейтинге лучших фильмов 2019 года на сайте Rotten Tomatoes с рейтингом 7.4 и кассовыми сборами в 173 миллиона долларов. Режиссер обоих фильмов, Джордан Пил, еще в 2017 году, дебютировав с фильмом «Прочь», зарекомендовал себя как автор глубоких фильмов ужасов с остросоциальной подоплекой. Тогда его фильм был актуален в контексте дискуссии об американском расизме, вспыхнувшей с новой силой два года назад, когда Дональд Трамп принял пост президента США. Но эта картина покажется смешной, жуткой и своевременной в любом месте и любой культуре, где существует ксенофобия и страдают от ущемления прав меньшинства (везде). Пил показывает, что манипуляция, эксплуатация, эгоизм, прямое насилие - все, что восходит к пещерным временам и управляет нами с тех самых пор, со временем не утратило своей силы, а лишь укрепилось. Развитие эта идея получила и во втором фильме Пила - «Мы». Эта картина в свою очередь рассматривает фрейдистскую тему двойников. Даже фамилия героев фильма (Уилсон) отсылает к одному из главных «двойнических» текстов американской литературы - новелле Эдгара По «Вильям Вильсон». Традиции жанра никто не отменял, и кровавая бойня главных героев со своими двойниками прямолинейно изображает тот факт, что есть только одни по-настоящему страшные враги: мы сами. И рано или поздно наши вытесненные уродства и несовершенства вылезут из подполья и воткнут заточенные ножницы в шею нашей демонстративной нормальности и безгрешности. Во второй половине фильма зритель уже перестает сомневаться в победе добра, хоть и не знает, как она может быть достигнута. Но финальный поворот сюжета напоминает об основной мысли этого захватывающего и одновременно зловещего фильма: от худшего врага - cебя самого - не убежать даже на край света.

А чего стоит показанный на 74-м Венецианском фестивале фильм Даррена Аронофски «мама!», картина, вызвавшая совершенно противоположные отзывы зрителей и критиков. Во время просмотра фильма действительно сложно осознать происходящее на экране, но после становится ясно, что это сюжет Библии пересказанный в жанре малобюджетного психологического хоррора. Поэт - это Бог, мама - дева Мария, а дом - модель вселенной, где на верхнем этаже расположен рабочий кабинет Поэта, то есть рай, а в инфернальном подвале вечно горит огонь, как в аду. Первая половина картины - Ветхий Завет. В идиллическое бытие вторгается человек, Адам, чья болезнь напоминает нам о смертности (также в фильме есть эпизод, в котором мы видим на теле персонажа рану в районе ребра), следом за ним появляется Ева, а их нескромные разговоры и объятия напоминают о первородном грехе. Их ссорящиеся сыновья - Каин и Авель, один из которых в гневе убивает другого. Сцена с прорванной трубой - всемирный потоп. Вторая половина начинается с непорочного зачатия: мама просыпается в своей кровати и сразу, без всяких тестов, заявляет, что беременна. Бог бросается писать новый текст - Новый Завет. Но рождение ребенка неминуемо ведет к трагической развязке: отец должен отобрать сына у матери и отдать на растерзание восторженной толпе, которая за закрытыми дверями превратила дом в храм, чтобы потом он был разрушен. При всем этом «мама!» отлично работает как история о мужском эгоизме и подавлении женщины, вынужденной служить не столько мужу, сколько всей патриархальной системе, или как печальная история о музе поэта, затоптанной его фанатами.

В начале 2018 года в кино можно было увидеть фильм греческого режиссера Йоргоса Лантимоса «Убийство священного оленя». В реальности этого фильма действует правило: забрал жизнь чужого родственника - отдай взамен своего. Одно название уже отсылает к мифу об Ифигении, которую отец Агамемнон должен принести в жертву в наказание за убийство оленя, принадлежавшего богине Диане. Герой фильма кардиохирург Стивен Мерфи должен выбирать, кого из трех членов семьи принести в жертву, чтобы расплатиться за свою врачебную ошибку. В противном случае погибнут все. Как знаменитая проблема вагонетки: она несется по путям, к которым привязано пять человек, вы можете перевести стрелку и направить вагонетку в тупик, но на этой ветке тоже привязанный человек. У настырного юноши по имени Мартин, сына пациента, некогда умершего на операционном столе Стивена, как будто имеется на него какое-то влияние или компромат. Стивен встречается с ним втайне от семьи, терпит его непрошеные визиты в больницу, дарит парню подарки, заходит к нему в гости, наконец, вовлекает в эти загадочные отношения жену и детей. Мартин, иногда напоминающий молодого Нормана Бейтса, в этом фильме олицетворяет нечистую совесть, расплату, социальный и моральный реванш над сильными этого мира. Его роковое влияние нарастает на протяжении фильма, доводя сюжет до кровавой кондиции и до высокого эмоционального пика. Саспенс поддерживается зловещей визгливой музыкой. Чувство страха подчеркивается, когда камеры медленно проплывают по больничным коридорам, как в кадрах из отеля в «Сиянии». В фильме также есть отсылки к «Изгоняющему дьявола», когда дети начинают страдать от загадочных болезней: у них внезапно парализует ноги, они отказываются есть.

Таким образом, на примере разобранных фильмов, очевидно, что современные фильмы в жанре ужасов могут быть проанализированы на глубинном уровне, а под жуткими историями скрывается порой довольно жестокая сатира на нашу культуру и общество.