Изобразительное решением аудиовизуального произведения

Чаще же информация, которую дает нам цветовая гамма того или иного объекта, носит эмоционально-эстетический характер. Меняющиеся цвета моря, багрово-фиолетовые краски заката, поле цветущих маков, оттенки зеленого, желтого и красного на фруктах, наряды фигуристов и т.п., - все это создает у нас определенный настрой, придает рассматриваемым объектам дополнительную выразительность. В еще большей степени это касается произведений искусства, апеллирующих прежде всего к нашему зрению. Вся история изобразительного искусства - это бесконечный поиск не только новых композиционных решений и своеобразного рисунка, но и оригинальной цветовой гаммы и тональности, которые в значительной мере определяют самобытность творческой манеры художника. Мы сразу же узнаем большинство полотен Рембрандта по характерной золотисто-багряной гамме, картины Вермера Дельфтского - по любимому им сочетанию голубых и желтых тонов, Пуссена - по насыщенным, почти плакатным краскам с доминированием контрастных красного и синего цветов, Ватто - по нежных, пастельным тонам и т.д.

Отношение искусства живописи к цвету на протяжении веков постоянно менялось. В изобразительном искусстве Древнего Рима, как известно, использовались лишь четыре краски - желтая, красная, черная и белая, хотя в быту применялись и другие красители. На основании этого О. Шпенглер в своей знаменитой книге «Закат Европы» делает вывод, что такое цветовое предпочтение определялось восприятием античными художниками пространства, лишенного глубины и протяженности. Художники Ренессанса, почувствовавшие, что пространство раздвинулось, передали его глубину, используя не только линейную и воздушную перспективу, но и все богатство оттенков синего и зеленого. Мало того, живописцы эпохи Возрождения не только интуитивно и чувственно уловили изменения цветности объекта в зависимости от освещения и рефлексов от других цветных объектов.

Конец XIX, начало XX веков становится мощным прорывом в живописи, исходящей из непосредственных, субъективных впечатлений художника от увиденного, от мимолетности постоянно меняющегося мира и игры цветовых рефлексов. Более всего отражают окружающие цвета светлые поверхности - белый снег, белые скатерти, стены и потолки, лица людей. И портреты персонажей фильма или телепередачи выглядят наиболее живо и выразительно, если освещаются не только жестким рисующим светом, подсвечиваются заполняющим и отбиваются от фона контровым, как это нередко происходит при съемке телесериалов, или вообще освещаются только лишь рассеянным светом, как это сегодня часто делается при съемке телерепортажей и документальных материалов. Лишь в результате тонкой световой нюансировки, передачи цветовых рефлексов и бликов экран способен передать дыхание и динамику различных световых потоков.

Конечно, механический способ фиксации изображения сам выявляет рефлексы и другие изменения цвета при изменении характера освещения, и то, что художники разглядели лишь в XIX веке (скажем, то, что днем что тени и отблески на снегу синие, а вечером - розовые или то, что вечером обычный электрический свет делает стены комнаты желтыми, а все за окном становится синим), фотографы сразу же увидели на матовом стекле фотоаппарата. Но вкус оператора определяется умением собрать цвета и валёры в единую гамму, лишенную неуместной пестроты и решить всю сцену в единой тональности. Подобно художнику, оператор должен уметь видеть не только композицию кадра, но и воспринимать весь план как большое цветовое пятно, имеющее отдельные оттенки и гармоничные или контрастные сочетания. И, конечно, настоящий художник в широком смысле этого слова при определении цветовой гаммы исходит прежде всего из поставленной драматургической задачи.

Звучание каждого цвета и воздействие его на наше восприятие во многом зависит от изобразительного, бытового и исторического контекста, потому что один и тот же цвет в различных образах может звучать совершенно по-разному. В статье «Вертикальный монтаж» С. Эйзенштейн приводит пример с золотым яблоком, которое в древней Греции считалось эмблемой любви (кстати, в качестве знака внимания и поклонения во времена античности юноша подносил девушке не букет цветов, а яблоко). В поэме Гомера оно же, только что бывшее символом любви, вдруг становится «яблоком раздора», символом несогласия и влекомых за этим всевозможных бед.

Подобная амбивалентность, присущая символике цвета во все эпохи, нередко связана с некоторым его изменением. Тот же золотой цвет, обозначающий в христианской символике слияние души с богом, переходя в желтый, имеет уже совершенно иное значение, символизируя духовную измену. То есть в данном случае мы имеем дело не с абсолютной, а условной амбивалентностью, при которой сдвиг в нашем восприятии обеспечивается либо небольшим тональным изменением цвета (изменением его яркости, насыщенности, чистоты), либо, как уже было сказано, появлением того же цвета в разном контексте.

Скажем, уже упомянутый желтый цвет обозначает непостоянство, зависть, адюльтер, в то время как желто-золотой символизирует любовь, постоянство, мудрость. И в наши дни происходит аналогичный сдвиг символических значений даже на бытовом уровне: золотые кольца - знак любви и верности, желтый цвет, наоборот, символизирует измену, разлуку.

Амбивалентность, пусть и в меньшей мере, присуща практически всем цветам. Скажем, зеленый цвет, который доминирует в окружающей нас растительной среде, ассоциируется в нашем восприятии с весной, летом, а значит, с положительными эмоциями и считается цветом надежды и обновления. Именно так он трактуется у большинства народов, независимо от их места проживания и вероисповедания. Но если зеленый тон смещается в сторону синего, то приобретает уже мрачноватый, даже зловещий оттенок.

В древнегреческих представлениях темно-зеленый тон, ассоциировавшийся, вероятно с глубинами моря, нередко символизировал безнадежность и отчаяние. То есть, с одной стороны, зеленый цветвоспринимается как цвет возрождения души и цвет мудрости, а с другой - как цвет морального падения и безумия (достаточно вспомнить шекспировское определение ревности - «чудовище с зелеными глазами»). Точно так же красный цвет в Ветхом Завете нередко предстает амбивалентно - то как цвет греха и разврата (одетая в пурпур «вавилонская блудница»), то как цвет карающей справедливости, Божьего суда.

Еще раз повторим вместе с С. Эйзенштейном, что не стоит приписывать цвету самостоятельное и самодовлеющее значение, отрывая его от конкретного явления и от конкретного контекста. Сам С. Эйзенштейн на практике показал, как можно, используя цветовые соотношения в конкретном контексте, радикально поменять привычные ассоциации, связанные с этим цветом.

Речь идет о фильме «Александр Невский», который, надо сказать, режиссер считал цветовой картиной. Стереотип нашего восприятия неизбежно связывает черный цвет с темнотой, мраком, хаосом или с чем-то недобрым, зловещим; белый же цвет привычно ассоциируется у нас с истиной, чистотой, добродетелью, со светом (выражение «белый рыцарь» означает борца за правду и справедливость). С. Эйзенштейн в «Невском» сдвинул привычные ассоциативные связи, сделав ключевым другой понятийный ряд. Темные армяки и доспехи на белом снегу производят впечатление чего-то земного, теплого, надежного. Белые же плащи и мерцающие доспехи тевтонцев на фоне снега и белесого неба выглядят почти призрачными, холодными и вызывают ассоциации с чем-то бездушным и бесчувственным. Тем более что католическая символика ассоциирует смерть с белизной (на католических кладбищах, в отличие от православных, практически лишенных всякой растительности, все надгробья - белого цвета). В результате режиссеру удалось добиться того, что у зрителя во время просмотра фильма, благодаря изобразительной подсказе (на снегу темное - теплое, а белое - бестелесное), полностью смещается привычный ассоциативный ряд.

Съемку на цветной пленке Эйзенштейн использовал лишь один раз - в эпизоде пляски опричников на царском пиру. Пытаясь преодолеть несовершенство первых цветных материалов, он усилил символическое звучание каждого из цветов - желто-золотой означал власть, черный - тему угрозы, красный - агрессивность и настороженное предчувствие кровавого исхода этой сцены.

Как и всякая символика, символика цвета часто носит условный характер и связана с определенными ассоциациями и установками. Скажем, во времена французских королей сочетание золотого (желтого) и черного считалось королевским цветом, символом власти.

Нередко свой оттенок в символику цвета вносят исторические события. Так, после продолжительных распрей Ланкастерской и Йоркской династий, известных как войны Алой и Белой Розы (в качестве эмблемы эти династии имели розу белого и красного цвета), красный и белый цвета начинают восприниматься, как два противоборствующих цвета. В период Великой французской революции белыми считаются эмигранты и сторонники существовавших до этого порядков, красный же цвет (по вполне понятным ассоциациям) связывается с революцией. Сочетание красного и черного в большинстве стран символизирует смерть, траур, скорбь об ушедшем из жизни человеке.

Любопытны рассуждения Максимилиана Волошина о символике цвета русских икон. В статье «Чему учат иконы?», написанной за 4 года до появления «Заката Европы» О. Шпенглера (в одной из ее глав автор восхвалял голубые и зеленые цвета как католический цвет пространства, передающий нечто трансцендентальное, «фаустовское»), М. Волошин писал о том, что в использовании различных красок католическими и православными художниками во многом сказалось их различное восприятие мира. В русских иконах доминируют три основных тона: желтый, красный, зеленый. Красный соответствует цвету земли, желтый солнечному свету. Дополнительный к красному - это смешение желтого с синим, света с воздухом - зеленый цвет, цвет растительного царства.,

Лиловый и синий цвета появляются всюду в те эпохи, когда преобладает религиозное, мистическое чувство. Как считал М. Волошин, почти полное отсутствие именно этих двух красок в русской иконописи говорит о том, что мы имеем дело с простым, земным и радостным искусством, чуждым мистики и аскетизма.

То есть символика цвета, с одной стороны, исходит из ассоциаций, связанных с явлениями, в которых доминирует данный цвет (синее небо, зеленая трава, красная кровь, черная или бурая земля и т.п.), с другой - со связанными с тем или иным цветом мифами, верованиями, историческими событиями.

Сегодня в художественных целях нередко используется тонирование монохромного изображения в тот или иной цвет. Например, изображение, стилизуемое «под старину», часто окрашивается в цвет сепия. Доминирование красного цвета может символизировать любовь, либо, наоборот, кровь или агрессию в зависимости от контекста. Так, в фильме «Стена» (реж. А. Паркер, США) изображение окрашивается в красный цвет, причем и в эпизоде, связанном с войной, и в кадрах эротического характера. В фильме «Тени забытых кадров» С. Параджанова в сцене в корчме раненный в голову Иван воспринимает мир через красные пятна крови, которые сначала превращаются в красных коней, а затем и все окружающее окрашивается в красный цвет. В монохромный красный цвет окрашен финал эпизода битвы под Прохоровкой в фильме «Освобождение» (реж. Ю. Озеров), когда наши и немецкие танкисты вылезают у реки из горящих танков, бегут к реке и схватываются там в рукопашной. Более сложное и прихотливое цветовое решение в фильме Клода Лелуша «Мужчина и женщина»: настоящее героев в основном показано в монохромной гамме; рассказ о прошлом каждого из героев показывается в цвете; любовная сцена окрашена в пурпурные тона и т.п.

Большие возможности в трансформации цвета дают современные компьютерные технологии, что блестяще продемонстрировал уже упомянутый французский фильм «Амели» и ряд китайских и южнокорейских кинокартин последних лет. Подобного рода примеры творческого подхода к использованию цвета лишний раз свидетельствуют о том, что как бы не совершенствовались технологии, улучшающие технические параметры изображения, режиссеры, операторы, художники (а сегодня и видеомонтажеры) всегда будут стремиться отойти от цветового натурализма и создавать на экране особую цветовую гамму.

Один из удачных примеров использования цветовой символики - начало фильма «Список Шиндлера». С. Спилберг использует здесь символику цвета в самом широком смысле, противопоставляя цветной мир - миру, лишенному красок и радости жизни. Вначале на экране возникают укрупняющиеся с каждым кадром планы поминальных свечей. Наконец в кадре остается всего одна свеча, а фон за ней все более сгущается, пока не становится совсем черным. Но вот и последнее цветовое пятно - тлеющий фитиль погасшей бледно-желтой свечи исчезает, а вьющийся дым свечи плавно переходит в черный столб дыма из паровозной трубы; далее следует черно-белое изображение. В финале картины, когда советские войска освобождают несчастных узников, изображение бредущих по полю людей, спасенных Шиндлером, делается цветным.

Используя явную символику цвета в фильме, режиссер всегда рискует скатиться в сторону прямой иллюстративности, поэтому такого рода приемы обычно используется лишь как своего рода fortissimo: достаточно вспомнить уже приводимые примеры окраски всего изображения в красный цвет в фильмах «Тени забытых предков» и «Освобождение», а также эпизод красного пылающего трактора в фильме Ю. Ильенко «Белая птица с черной отметиной». Частое же использование изобразительной символики уместно лишь в фильмах, полностью сделанных в соответствующей стилистике. Это, как мы уже выяснили, сказки, фентези, притчи, мюзиклы.

Лекция шестая. Рамки кадра. Масштаб изображения. Композиция

В реальной жизни наша пространственная ориентация зиждется на известных всем трех измерениях. При этом визуальному восприятию пространства во многом помогает наш жизненный опыт - ведь мы не сидим на одном месте, а постоянно перемещаемся по горизонтали (вперед-назад-влево-вправо) и по вертикали (вверх-вниз).

Благодаря земному притяжению, мы даже в темноте понимаем, где верх-низ и где лево-право, то есть мы быстро ориентируемся в ощущении вертикали и горизонтали, сходящихся под прямым углом. Еще в далекой древности человек понял, что если он хочет, чтобы его строение стояло прочно и долго, он должен устанавливать стены постройки в соответствии с перпендикуляром, соотвествующим вектору земного притяжения. И плоскости классических живописных полотен, экранов кинотеатров, телевизоров и мониторов, как правило, ограничены параллелями, пересекающимися под прямым углом, позволяющим зрителю быстро ориентироваться в пространстве картины, фотографии или экрана.

Горизонталь - мир наших действий и ощущений, ведь мы ежедневно движемся по горизонтальной плоскости в пределах больших или малых пространств. Вертикаль же, как правило, не связана с миром действий, зато помогает нашему взгляду быстро ориентироваться пространстве. Обратите внимание, как мудро поступали архитекторы, планировавшие застройку Петербурга, расположенного на равнине: они время от времени вписывали в городской пейзаж вертикали шпилей, башен и башенок. Потому что горизонтали без вертикалей скучны и однообразны. И градостроители изящно разнообразили горизонтали строений доминантами вертикалей церквей и общественных, а позже и жилых зданий. А кроме того, жителям города и, особенно, его гостям очень удобно оринтироваться, зная, где находится шпили Адмиралтейства и Петропавловки, кресты Спаса на крови или шар бывшего здания компании Зингер.

Самый кинематографичный жанр - вестерн - изначально строился изобразительно на постоянном столкновении вертикалей и горизонталей. Горизонтали Долины Памятников, по которой мчатся дилижансы и их преследователи, постоянно пересекаются вертикалями причудливых горных столбов и каньонов; вертикали человеческих фигур, сталкивающихся в непримиримой схватке, то и дело сменяются горизонталями персонажей, павших в очередной дуэли, перестрелке или драке.

Экспрессивную графику бессмертного эпизода Одесской летницы из «Броненосца «Потемкина» создает постоянное столкновение подчеркнутых горизонталей лестничных ступеней и перечеркивающих их вертикалей длинных теней от шеренги мерно шагающих солдат. Вертикали бегущих вниз людей перебиваются горизонталями лежащих на лестнице убитых и раненых. Нарастающее вертикальное движение вниз нарушается вдруг движением вверх матери с убитым ребенком...

Восприятие экранного изображения находится под постоянным контролем прямого угла. Благодаря четко ориентированным по вертикали и горизонтали рамкам кадра, зритель сразу же замечает отклонение от этих координат. Когда съемочная камера покачивается (это обычно бывает при съемке с рук) или специально «заваливается» оператором набок (отчего исчезает привычная параллельность горизонта), мы понимаем, что авторы аудиовизуального произведения либо пытаются передать субъективное восприятие героя, либо хотят таким образом усилить выразительность плана (о профессиональном браке здесь речь не идет).

В знаменитом кадре из "Баллады о солдате" изображение с вражеским танком, преследующим бегущего по оргомному полю героя, вдруг переворачивается, и это вызывает у зрителя своего рода эмоциональный шок: вместе с героем он ощущает, что мир перевернулся; когда же изображение вновь возвращается в привычные координаты горизонтали и вертикали, мы понимаем, что страх и паника, которыми был охвачен Алеша, уступили место мужеству отчаяния, и начинаем с напряжением следить за единоборством металлического чудовища и беззащитного человека.

Бессмысленное же «заваливание» камеры то в одну, то в другую сторону (что нередко можно видеть в молодежных телепередачах) у нормального человека не могут вызвать ничего, кроме удивления или раздражения.

Ограничение пространства и организация его по законам композиции в пределах горизонтальных и вертикальных границ кадра вольно или невольно становится одним из основных творческих приемов режиссера, оператора, художника и всех, кто участвует в создании визуального образа. Именно четкие рамки кадра позволяют выстраивать выразительную композицию, акцентировать внимание зрителя на сюжетно важных объектах. Из всего окружающего его пространства оператор выбирает лишь узкий сектор, компануя в пределах кадра явления и объекты так, как он считает нужным.

В отличие от видоискателя камеры, наше зрение практически не имеет ни границ, ни рамок. Мы способны воспринимать так называемым периферийным зрением объекты, находящиеся вне основного зрительного поля, быстро переключаться на объект, требующий акцентированного внимания, и т.д. И если даже говорить о границах нашего зафиксированного взгляда, то эти границы весьма нечеткие и имеют форму расплывчатого по краям эллипса.

Четко обозначенные границы в виде горизонтальной и вертикальной полос, в пределах которых заключено изображение, впервые появляются в живописи. Вероятно, в определенной мере это было связано с изобретением способа создания однородного прозрачного стекла. По крайней мере, именно на тот период, когда для оконных рам начинает использоваться большое прозрачное стекло (это стало возможным лишь в эпоху Ренессанса), приходится активное развитие станковой живопись.

Если в античном мире живописное или мозаичное произведение было просто частью стены, пола или потолка, то с появлением картинных рам изображение на живописном полотне - это уже маленький фрагмент большого мира, искусственно заключенный в плоское пространство, ограниченное вертикалями и горизонталями. И в сегодняшнее метафорическое выражение «Телеэкран - окно в мир» мы вкладываем аналогичный смысл.

Фактически любая рама, то есть искусственное ограничение пространства с четырех сторон уже в определенной мере делает изображение если не произведением искусства, то попыткой приблизиться к искусству, одной из существенных черт которого (даже при самом тесном приближении к реальности) остается условность. Заключая пространсто в определенные границы, будь это рама картины, паспарту фотографии, рампа сцены, мы вычленяем из «хаоса» жизненных явлений определенную часть события или объекта. А дальше задача художника (в самом широком смысле этого слова) композиционно, тонально и ритмически организует фрагмент реальной или искусственно созданной действительности для того, чтобы передать нам определенную информацию семантического и эстетического характера.

Для оператора-хроникера, снимающего методом «прямой съемки», особенно важно ощущать рамки кадра, в пределах которых он заключает изображение. В отличие от оператора игрового фильма, он не организует искусственно изображение, а ищет оптимальный вариант, исходя из реальной данности, то есть перемещает свою камеру по горизонтали и по вертикали, выбирая нужную точку съемки и нужную композицию.

Заметим попутно, что появление фотографии, а затем документального кино, которые, в отличие от живописи, не могут искусственно собрать на плоскости наиболее выразительные детали и фрагменты, подсмотренные в разных местах и в разное время, а чаще всего выхватывает из жизни случайные мгновения и не организованные композиции, сразу же повлияло на изобразительное искусство. На полотнах импрессионистов (это художественное направление возникает во Франции, на родине фотографии и кино, в последней трети XIX века) нередко можно видеть прихотливые неуравновешенные композиции, обрезанные рамкой полотна части человеческих фигур и т.п., то есть художники в это время всячески стараются подчеркнуть необязательность границ рамы, что в определенной мере характерно для документальной фотографии и кинохроники. Подобный прием встречается также в игровом кино и псевдодокументальном «восстановлении», инсценировании события, когда операторы снимают кадры «под хронику».

Художественная фотография и игровой кинематограф в начале своего пути следуют приемам и правилам, принятым в классической живописи. Широко используются симметричные и диагональные уравновешенные композиции, а порой откровенно копируются композиционные построения классических художественных полотен.

Но по мере осознания фотографией, а затем кино своей собственной специфики эти виды творчества все дальше отходят от канонов традиционного изобразительного искусства. Общим остается лишь то, что при создании постановочных кино- и видеофильмов и при кадрировании претендующих на художественность снимков чисто техническое ограничение в виде рамок кадра используется авторами как одно из существенных художественных средств. Подобно живописцам и графикам, составляющим свое произведение из определенных зримых образов, выбирая при этом наиболее выразительное освещение и угол зрения, авторы постановочных композиций точно так же заключают в рамки кадра лишь то, что имеет ритмические, цветовые и прочие особенности и закономерности. Но, в отличие от фотографии и живописного полотна, кино- и видеооператор, организуя пространство кадра, заботятся о том, чтобы кадр не был самоценным, а сочетался с предыдущими и последующими планами, потому что экранные искуства создают визуальный образ посредством множества содержательно не законченных планов. И границы кадра в этом отношении радикально отличаются от рамок картины и фотографии, в которых доминирует тенденция к центростремительности композиции.

Гораздо больше общего у кадра с пространством театральной сцены, ограниченной рампой и кулисами, потому что и в том, и в другом случае мы имеем дело с движением. Но и тут есть одна, но весьма существенная разница. Когда театральный персонаж, попращавшись, уходит за кулисы, мы понимаем, что он вернется не скоро, - покинув пределы сцены, он как бы выпадает в другое пространство. Совсем иначе воспринимается актер, выходящий из кадра (в пределах эпизода). Мы знаем, что он непременно появится снова, в следующем кадре. То есть пространство экрана, в отличие от картины, фотографии и даже театральной сцены, центробежно.

Поскольку мы воспринимаем мир преимущественно горизонтально, то появление в кадре персонажа из-за левой или правой вертикальной границы кадра нами воспринимается совершенно органично, тем более что и в существующем тысячи лет театральном искусстве герои появлялись, как правило, из-за кулис. Появление же человека из-за горизонтальной границы выглядит необычно, а потому особенно выразительно. Композиции с доминантой верх-низ активно используются Ф. Феллини в «Амаркорде», этот же прием интересно использован в известном японском фильме «Куклы» (реж. Такеши Китано, Япония).

Как уже говорилось, первые кинематографисты оставили за бортом большой опыт кадрирования, накопленный к этому времени фотографией, освоившей самые различные композиции и формы кадра (горизонтальную, вертикальную, диагональную, квадратную и т.п.) и самую различную крупность плана (крупный, средний, общий, дальний). И лишь спустя какое-то время кинематографисты начинают использовать прием ограничения действительности рамками кадра как художественный эффект.

Планы разной крупности - это фактически различное масштабное ограничение снимаемых объектов рамками кадра. Сегодня в практике экранных искусств используются три основных плана: общий, средний, крупный. Масштабный общий план называется дальним, а очень крупный план - деталью.

Следует заметить, что не только крупный, но и дальний план оказался спецефическим выразительным средством, присущим кинематографу, в отличие от театра. Особое впечатление производят дальние планы, в которых мы видим огромные массы людей. Большая толпа на улицах или площадях психологически воздействует на нас как в реальной жизни, так и на экране, вызывая волнение, любопытство, ощущение тревоги, желание понять, что собрало в однородную массу такое большое количество людей на одном горизонтальном пространстве. Этот эффект, производимый видом большой массы людей, был осознан уже самыми первыми создателями фильмов, начиная от Люмьеров (выход работниц из ворот фабрики, толпа на перроне вокзала) и заканчивая создателями масштабными планами в фильмах с многолюдными массовками. Славу Д. Гриффиту принесли не только его находки в области монтажа, но и снятые им массовые сцены, в которых принимали сотни, а иногда и тысячи человек. Подобные кадры сразу давали зрителю возможность почувствовать разницу между театром, где массовка, изображающая толпу, от силы насчитывает пару десятков человек, и кино с поистине массовыми, масштабными сценами.

Толпа в кадре производит сильное впечатление и в документальном кино и на телевизионном экране, и опытный оператор всегда постарается найти точку повыше, чтобы образней передать масштаб события. В игровых фильмах для этого активно используется также разнообразная операторская техника (вертолет, сверхвысокие краны) позволяющая высоко подняться над землей, чтобы ощутить масштаб происходящего. Используя же современные цифровые технологии (так называемый метод «клонирования»), можно до бесконечности размножать образы людей, заложенные в компьютер, «организуя» таким образом искусственные «массовки» практически из любого количества персонажей. Именно так создан второй и третий планы зрителей коллизея в фильме «Гладиатор», огромное войско в «Александре», не говоря уж о «массовках» во «Властелине колец».

При съемке дальних планов, включающих в границы кадра большое пространство, фигура человека выглядит мелкой, едва заметной. Это крошечная вертикаль среди доминирующего мира горизонталей. И если мы хотим подчеркнуть одиночество человека или его беззащитность перед силами природы, то оператор снимет с верхней точки большое пространство пейзажа, на котором человек будет выглядеть маленькой точкой. В фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино» (реж. Н.Михалков) герой картины, неприкаянный сельский интеллигент, ёрнически напевая и как бы планируя, раскрыв полы своего плаща, сбегает зигзагами по холму вниз, к реке, растворяясь в утреннем, туманном пейзаже, и этот дальний план необыкновенно точно передает настроение чеховских пьес с их трагикомическим восприятием действительности.

Что касается общих планов, в которых можно видеть всего несколько персонажей, то такие кадры нередко имеют даже большую информационную емкость, чем дальние планы с их обобщенным решением композиции, и восприятие общего плана нашим зрением занимает достаточно большое время, что всегда учитывается авторами фильма или передачи.

Самая простая, а потому быстро «считываемая» визуальная единица - крупный план и деталь. Как правило, такие кадры воспринимается быстро и однозначно. Но использование их как всякого сильнодействующего средства, должно быть экономным и осмысленным.

Экранное изображение - уже само по себе иллюзорно, потому что, подобно зеркальному отражению, оно представляет собой изобразительный «слепок» с жизни, или, выражаясь языком семиотики, сигнификат, обозначающий объект или явление, запечатленные на кинопленке или ином носителе.

Но для того, чтобы создать на экране не только изобразительную иллюзию, но и иллюзию единого пространства и времени, требуется особое умение и искусство, о чем более подробно будет сказано позже. Здесь же, говоря об искусстве создания экранного пространства, хотелось бы опять обратить внимание на роль общего изобразительного и звукового контекста, благодаря которому зритель психологически воспринимает сочетание следующих друг за другом планов разной крупности как единую, развертывающуюся на его глазах картину.

Получив изобразительную «установку» в виде общего плана, зритель легко ориентируется в постоянно изменяемом экранном пространстве. И если монтаж сделан мастерски, то мы практически не замечаем монтажных переходов. Подобно тому как мы рассматриваем большое живописное полотно, воспринимая его вначале целиком, а затем выделяя в нем те или иные детали, точно так же (но по воле режиссера или монтажера) мы акцентируем свое внимание на фрагментах единого экранного зрелища.

Предложенный авторами пространственный контекст сразу определяет вектор дальнейшего восприятия им последующих крупных планов. Например, в фильме «Мужчина и женщина» (реж. К.Лелуш) после сцены, в которой герой решает догнать на машине поезд, которым уехала героиня, следуют несколько чередующихся изображений героев фильма: он - через лобовое стекло автомобиля, она - у окна вагона. Но, получив предварительно информацию о развитии сюжета, зритель, воспринимая этот необычный параллельный монтаж, сделанный исключительно на средних и крупных планах, сразу понимает, что, персонажи фильма, даже находясь в разном пространстве, как бы продолжают видеть перед собой друг друга.

Очень крупный план и деталь часто выступают как своего рода идеографический знак, сразу вызывающий (опять же в зависимости от контекста) определенные ассоциации: дрожащая рука - волнение или страх; рука, сжатая в кулак - ненависть или желание сдержать себя; рука, поглаживающая руку другого человека, - ласку, любовь или желание успокоить кого-то. Видя на экране капель, мы сразу понимаем - пришла весна; желтый лист означает осень; потрескавшаяся земля - засуху и т.д. Такого рода кадры-знаки нередко используются в неигровом кино, когда речь идет о событиях прошлого. В этом случае в кадры подлинной хроники могут волне деликатно «врезаться» доснятые в наши дни детали-символы (кадры-знаки): крупно снятое рукопожатие; дымящаяся в пепельнице папироса; рука, пишущая письмо; погасшая свеча, силуэт на шторах; сгорающая (или, наоборот, восстанавливающаяся из пепла) фотография или письмо и т.п.

Заключение в рамки кадра лишь части объекта не только переводит его в метонимическую плоскость, превращая в своего рода знак, но и способно выявить новые качества объекта или его показываемой части, которые мы обычно не видим или не замечаем, рассматривая этот объект издали. Увеличенное на весь экран изображение одного глаза создает совершенно иное впечатление, чем рассматривание глаз на лице, снятом обычным крупным планом. Любой объект (скажем, насекомое), снятый очень крупно (макропланом), производят на нас совершенно иное впечатление, нежели при взгляде на него невооруженным глазом.

Замкнутый в рамки кадра сверхкрупный план фактически организует новое и почти мгновенно воспринимаемое (если объект нам типологически знаком) пространство. Укрупнение (то есть показ в рамках кадра лишь малой части снимаемой среды) сразу же способно акцентировать внимание зрителя на сюжетно важной детали, направить его внимание по нужному авторам пути или пробудить его воображение.

Опытный режиссер, начиная эпизод фильма с детали, во-первых как бы «отбивает» следующий эпизод от предыдущего и, во-вторых, постепенно вводит зрителя в суть происходящего, интригуя его подобным индуктивным методом показа - от частного к общему.

В отличие от театра, где мы сразу воспринимаем все сценическое пространство, а потом уже наше зрение начинает вычленять отдельные фрагменты этого пространства, в кино мы часто восстанавливаем общее пространство по фрагментам, заключенным в рамки монтажных кадров.

Примером такого рода индуктивного монтажа, при котором зритель постепенно осваивает пространство, окружающее героя, может служить один из начальных эпизодов фильма “Скромное обаяние буржуазии” (реж. Л.Бунюэль).

Покинув комнату героя, его знакомая спешит к мужу, ожидающему ее в машине. Герой не идет ее провожать, а остается в гостиной. Он выходит за пределы кадра, затем снова входит в кадр, но уже у окна. Теперь мы как бы вместе с ним (то есть с верхней точки) наблюдаем, как дама садится в машину и уезжает. Становится понятно, что мужчина живет на одном из верхних этажей дома. Затем герой замечает девушку-террористку, о появлении которой он осведомлен. Отстранившись от окна, мужчина выходит из кадра. Следует деталь - супница. Достав из нее пистолет, наш герой уходит в боковую дверь. В следующем кадре мы видим девушку, уже стоящую у парадной двери. Мужчина входит в куадр, подходит к девушке сзади и, обыскав, ведет через боковую дверь, в которую он, очевидно, выходил, и закрывает за собой дверь. Следующая сцена, происходящая в гостиной, опять начинается с детали - с ног сидящей на стуле девушки, обутых в потрепанные полукеды. Мужчина выкладывает содержимое ее сумочки на стол и обнаруживает там пистолет. Эта сюжетно важная деталь также снята довольно крупно. После напряженного диалога и сцены с подменой пистолета герой-буржуа «благородно» отпускает девушку. Следующий план снят с улицы. Камера отъезжает от среднего плана стоящего у окна мужчины, и теперь мы видим, что он проживает на втором этаже. Два агента подходят к девушке и заталкивают ее в машину. Таким образом, мы постепенно «осваиваем» пространство, в котором передвигается герой, при этом режиссер, то расширяя, то ограничивая пространство, постоянно акцентирует наше внимание на существенных, сюжетно важных моментах.

В самых первых кадрах, снятых Люмьерами, движение шло из глубины кадра (прибытие поезда, выход работниц с фабрики), и это понятно почему: камеры были еше неподвижны и любое движение по плоскости экрана было бы весьма краткосрочным; движение же, совершаемое в третьем измерении, длилось гораздо дольше.

Приближение героя с дальнего плана на средний и удаление от среднего или общего на дальний - один из любимых приемов Чарли Чаплина. И появившиеся в дальнейшем наезды и отъезды камеры станут вариантом приближения объекта к зрителю или удалением от него.

Одним из существенных прорывов в эстетике аудиовизуального произведения стало использование съемки с движения, как бы раздвинувшей границы экранного пространства по горизонтали. Уже самая первая съемка движущейся камерой (проплывающие мимо дома и дворцы Венеции, снятые с плавно движущейся гондолы по каналам Венеции оператором Луи Люмьера М. Промио) произвела на зрителей сильное впечатление, поскольку связала воедино большое пространство.

Движение камеры, будь то панорама, производимая со штатива, или движение камеры на операторской тележке, кране или с движущегося транспортного средства, дает фактически субъективное ощущение раздвигания границ кадра. В течение первого десятилетия «десятая муза» освоила различные горизонтальные и вертикальные панорамы, используя как съемку со штатива, так и с самых различных средств передвижения - с поезда, автомобиля, самолета, воздушного шара и т.п. Очень скоро были освоены и приемы наезда и отъезда камеры, которые радикально изменили пространственную структуру кинокадра.

В 1930-е годы в кино активно входят съемки с движения, производимые с использованием тележки на рельсах, больших и малых операторских кранов и специальных операторских автомобилей. В этот период среди критиков, искусствоведов и даже режиссеров ведется спор о том, насколько уместно и оправдано использование в фильме панорам. Многие считали, что панорамирование чуждо психологии зрительного восприятия человека: ведь мы не проводим взгляд по всем объектам, которые попадают в поле нашего зрения, а выхватываем лишь интересные нам фрагменты действительности, то есть монтажное восприятие для человека более органично и естественно.

Тем не менее, съемка с движения давно прижилась и в кино, и на телевидении и не производит на публику ни неприятного, ни фальшивого впечатления, все по той же причине, что правда жизни и правда искусства - это далеко не всегда одно и то же. В руках же мастера съемка с движения, позволяющая наиболее полно ощутить пространство, способна производить необычайно сильное впечатление.

Движение камеры представляет собой постоянное изменение пространства, и если движение используется не только лишь ради движения и создания на экране дополнительной динамики, а прежде всего для художественной выразительности, то зритель вместе с авторами аудиовизуального произведения шаг за шагом постигает суть происходящего, получая одновременно информацию познавательного и эстетического характера.

Отъезжая от какой-либо существенной детали, камера открывает все новые и новые фрагменты интерьера или натуры, давая возможность зрителю постепенно получать новую информацию. Приближаясь же к какому-то объекту, рамки кадра сужают наше поле зрения, но зато дают возможность более подробно, детально рассмотреть сюжетно важный элемент.

Самые первые кинокамеры были громоздки и неподвижны. Поворотных головок на штативе долгое время не существовало, и границы кадра практически были неизменными, как рампа сцены. Задачей актеров было не выходить за пределы обозначенных мелом пределов, которые воспринимал объектив кинокамеры.

Но рано или поздно технические несовершенства устраняются, и сегодня киносъемочные аппараты способны производить сложнейшие траекторные движения. Развитие и совершенствование технических средств, с помощью которых камера может совершать плавные горизонтальные и вертикальные панорамы (операторские тележки, краны, операторский транспорт, стедикам и т.п.), создали неограниченные возможности для «расширения» границ кадра, передачи реального пространства в ощутимой зрителем взаимосвязи его фрагментов и деталей.

Мало того, благодаря дистанционному управлению видеокамерой, закрепленной на съемочном кране, сегодня стало возможным использование очень высоких и легко управляемых операторских кранов, что дает совершенно новый изобразительный эффект. Уже появились гигантские краны, позволяющие на огромной высоте производить плавное движение камеры по тросам, делать большие вертикальные панорамы, плавно поднимаясь от самой нижней точки до верхнего общего плана «с высоты птичьего полета». Именно такими кранами снимались планы парада на Красной площади, посвященного 60-летию Великой Победы, и видеофильм «Кремль изнутри».

Когда cъемочная камера панорамирует вправо-влево или вверх-вниз, она имитирует взгляд зрителя, как бы «сканирующего» объекты, и позволяет ему увидеть нечто новое или сюжетно важное, что до этого находилось за рамками кадра. В этом случае зритель, можно сказать, оказывается в положении человека, разглядывающего в бинокль то, что он не способен увидеть обычным взглядом. Но его «биноклем» водит оператор, который акцентирует взгляд на том, что важно для авторов фильма, и соответственно организует композицию кадра, предлагая в пределах этого, ограниченного рамками кадра пространства необходимое световое, цветовое и ритмическое решение. Развитие так называемого «внутрикадрового монтажа», при котором визуальное содержание плана постоянно меняется, поскольку в границы кадра входит новый фон, новые действующие лица и новые детали, стало очередным существенным этапом осознания кинематографом своей специфики (в отличие от живописи, фотографии и отчасти театра, в которых определенная часть пространства всегда ограничена). Глядя на экран, зритель по-прежнему как бы смотрит на мир через окно, но это уже, условно говоря, не окно дома, а скорее окно какого-то передвигающегося средства, через которое мы можем видеть все новые и новые связанные между собой во времени и пространстве части изображения.

Передвигая съемочную камеру по оптической оси (это происходит при использовании панорамной головки штатива) или перемещая камеру по рельсам, на кране или с помощью иного приспособления, оператор как бы раздвигает, расширяет или сужает границы кадра. При этом зритель получает впечатление, что это не камера передвигается в ту или иную сторону, а мимо нас проплывает изображение. Характерно, что самые первые кадры с движения, снятые с воды, как будто были экранизацией литературной фразы «мимо нас проплывали дома».

Движение камеры наиболее органично воспринимается в том случае, если камера следует за перемещающимся героем (или транспортным средством), постоянно держа его в поле зрения. Такого рода панорама сопровождения в значительной мере схожа с нашим восприятием движущегося объекта. Так же органично и естественно воспринимаются динамичные кадры, передающие субъективное восприятие персонажа фильма. Когда после кадра с сидящим в несущемся автомобиле человека мы видим на экране снятую с движения улицу, мы сразу понимаем, что воспринимаем эту улицу глазами героя фильма; если экранный персонаж взбирается по ступеням, то следующий динамичный кадр лестницы, снятый оператором с рук, воспринимается как субъективный взгляд идущего по этой лестнице героя и т.п.

В том случае если пользователь компьютера имеет дело с виртуальным пространством, он может (правда, ограниченную алгоритмами компьютерной программы) самому выбирать направление действия, производить горизонтальное, вертикальное и траекторное панорамирование и т.п.

Что же касается движения камеры в линейном аудиовизуальном произведении, то такое панорамирование, имитируя расширение границ кадра при соблюдении единого пространства и единой временной протяженности, часто осуществляется для того, чтобы точно расставить необходимые смысловые акценты и вызвать у зрителя соответствующие ассоциации и эмоции.

Панорама по лирическому пейзажу, заканчивающаяся лежащим в траве убитым солдатом, мгновенно преводит наше восприятие в другую плоскость. Если оператор, начав вертикальную панораму с массивного трехэтажного особняка, заканчивает ее на притулившейся неподалеку одноэтажной хатенке, то зритель сразу понимает, что хотели сказать этим авторы фильма. Особенность такого рода панорам заключается в том, что первая статичная часть кадра воспринимается нами как законченная композиция..

В одном из эпизодов фильма Г. Реджио «Повакаци» мы видим вначале через развешенные на балконе ковры и какие-то тряпки семью, расположившуюся в квартире. Затем камера медленно отъезжает, и мы понимаем, что семья эта живет на одном из этажей полуразрушенного и совершенно пустого многоэтажного дома и что ковры и тряпицы заменяют ей отсутствующую стену.

То есть авторы, используя подобного рода прием, идут от обратного - вначале сообщают зрителю неполную информацию, искусственно ограничивая общую картину рамками кадра и тем самым пустив восприятие зрителя «по ложному следу», а затем, «раздвинув» границы кадра, дают возможность восстановить полный контекст явления или события. Спокойные пейзажные виды, предшествующие появлению трупа, расслабляют нас, настраивают на лирический лад, и поэтому неожиданный переход к информации совсем иного рода производит шокирующее впечатление. Решив вначале, что он наблюдает тихую семейную сцену, зритель, по мере «расширения» экранного пространства, начинает понимать, что эта несчастная семья - единственные жильцы подготовленного к уничтожению дома.

Раздвигая постепенно, от кадра к кадру границы пространства, режиссер может выстраивать монтажную фразу таким образом, что это создает ощущение своего рода монтажное крещендо. В ключевом эпизоде фильма А. Хичкока «Птицы» мы видим вначале, что за спиной ничего не подозревающих героев уселись на проводах несколько ворон. После очередного среднего плана персонажей, опять следует общий план, и теперь мы видим, что ворон уже не меньше десятка. Вновь смена среднего и общего планов и теперь видно, что пространство кадра заполнено бесчисленных количеством птиц.

В фильме А. Германа «Проверка на дорогах» эпизод, в котором партизаны должны взорвать мост, также производит сильное впечатление благодаря приему постепенного расширения пространства. Вначале мы видим патефон, из которого льется русская песня, трех вооруженных немцев и группу наших военнопленных. В следующем плане уже нескольких рядов сидящих на полу военнопленных. И, наконец, мы видим огромную баржу, палуба которой вся сплошь заполнена сотнями пленных советских солдат.

Если глядя на театральную сцену или рассматривая полотно картины, мы сами произвольно, выборочно обращаем внимание на ту или иную деталь, то в аудиовизуальном произведении сам автор часто акцентирует наше внимание на том или ином элементе, заключая его соответствующим образом в рамки кадра. Недаром одно из упражнений для будущих режиссеров состоит в том, что студент должен «раскадровать» живописное полотно так, чтобы каждый заключенный в рамки фрагмент обладал самостоятельной композицией и в то же время был частью сюжетно общего пространства.

Осмысленное выделение какого-либо фрагмента среды в контексте монтажной фразы часто представляет собой визуальную метонимию. Давая часть вместо целого (pars pro toto), режиссер пробуждает фантазию зрителя и заставляет его искать в показываемом элементе изображения какой-то особый, дополнительный смысл. Но для того, чтобы такой смысл появился, данный элемент должен быть воспринят зрителем из предыдущих кадров. Вряд ли повисшее на вантах пенсне выброшенного за борт судового врача из «Броненосца «Потемкина» воспринималось зрителем как метонимия и своего рода символ, если бы до этого оно не фигурировало столь же акцентировано в эпизоде, в котором тот же врач, рассматривая через это пенсне копошащихся на мясе червей, не признавал законными требования матросов. То есть зрительское восприятие как бы перебрасывает дистанционный мостик между двумя планами, в которых мы видим одну и ту же деталь, но фигурирующую в двух разных контекстах. Но, используя «дистанционный монтаж» (это понятие ввел мастер монтажного кино А. Пелешян), режиссер должен учитывать психологию зрительского восприятия: чем дальше по времени будут отстоять друг от друга семантически связанные объекты, тем меньше вероятность того, что у зрителя возникнет между ними ассоциативная связь, включающая оба эти объекта в общий контекст эстетического восприятия.

В современном кино показ лишь части сюжетно важного изображения (то есть искусственное исключение общего контекста) нередко используется для того, чтобы пробудить воображение зрителя, заставить его строить различные догадки относительно того, что за объект он видит в данный момент на экране или что собственно там происходит. Когда в самом первом кадре фильма Дэвида Линча «Дикие сердцем» (1990) показывается очень крупно снятый огонь, зритель не может сразу понять, что это такое - пламя пожара, костра или свечи. И лишь чуть позже, когда план становится общее, мы видим, что это всего лишь спичка.

Или если, скажем, в первых кадрах фильма мы видим чьи-то руки, забирающие из шкафа вещи, что-то разыскивающие в ящиках письменного стола, затем поливающие комнатные растения и т.д., то мы начинает строить догадки относительно того, зачем нам это показывают: то ли человек собирается в далекий путь, то ли он вынужден тайком покинуть дом, чтобы затаиться в другом месте и т.п.. И только в последующих кадрах мы уже видим самого героя и узнаём причину его срочного отъезда.

В тонком лиричном фильме «Любовное настроение» (реж. Вонс Кар Вай, Гонконг, 2002 г.) многие кадры сняты так, что зритель нередко может видеть лишь часть сюжетно важного изображения: то одни лишь ноги героев (в то время как верхняя часть кадра перекрыта передним планом из каких-нибудь предметов); то лишь фрагменты их лиц; то неясное отражение героев в стекле и т.д. В результате это создает ощущение недосказанности, многозначительности обычных, казалось бы, действий и слов.

В традиционном повествовательном фильме режиссер и монтажер выстраивают монтажную фразу, последовательно сочетая планы разной крупности. Каждый раз по-разному ограничивая среду действия рамками кадра, они выстраивают из различных фрагментов единую мозаику, создавая в восприятии зрителя четкое представление о месте, в котором происходит действие.

Что касается размеров кадра, то есть его ширины и высоты, то поиск оптимального их соотношения начался с первых же шагов кинематографа. Братья Люмьер, следуя за Эдисоном, первым использовавшим перфорированную пленку, в определении параметров кадрового окна, исходили, вероятно, из количества перфораций, которые должен был продергивать грейфер. Позже это соотношение границ кадра (примерно 4:3) в 1906 году было утверждено как международный стандарт. Под это была даже подведена теоретическая база: подобное соотношение вертикальной и горизонтальной сторон кадра близко к так называемому «золотому сечению» (sectio aurea). Это понятие, введенное, как считается, в оборот Леонардо да Винчи, означает, что наиболее гармоничное впечатление человеческая фигура или архитектурные строения производят в том случае, если меньший отрезок линии так относится к большему, как больший отрезок к целому. Именно исходя из такой пропорции, создавались лучшие памятники античности и Ренессанса. Применительно к соотношению сторон кадра, пропорция «золотого сечения» определялась следующим образом: отношение вертикали кадра к его горизонтали должно быть равно отношению его вертикали к сумме вертикали и горизонтали.