С помощью «отъезда» трансфокатора можно «расширить» пространство, привнеся в содержание кадра нечто новое. Это аналогично обычному, механическому «отъезду» камеры или монтажу двух планов одного и того же изображения, но разной крупности (вспомним, сцену из одного из фильмов Ч. Чаплина, в которой герой вначале показан по пояс в парадном одеянии, а в следующем кадре - в полный рост, и оказывается, что он еще в трусах). То есть по мере отъезда объектива постепенно открывается все большее пространство, и начало плана, дающее ложный настрой, расшифровывается не мгновенно, а медленно, постепенно. Так, в одном из кадров фильма Г. Реджио «Накойкаци» мы видим вначале сквозь белье, которое сушится на веревках, семью, как будто бы сидящую в комнате. Затем зум «отъезжает», и мы понимаем, что место, в котором находятся люди, расположено в большом пустом, полуразрушенном и подлежащем сносу здании.

Нередко подобного рода ложный ход используется в рекламе. В одном из роликов, рекламирующих пиво, в первой половине кадра герои возлежат на песке, распивая свой любимый напиток. У зрителя возникает ложное представление, что любители ячменного напитка нежатся где-нибудь на пляже. Но вот трансфокатор «отъезжает» - и мы видим, что мужчины лежат на песке, заполнившим открытую платформу товарного поезда, который уносится вдаль. В другом выразительно снятом ролике вначале видна снятая крупно овца, ОПФ «отъезжает», и в кадр попадает все больше овец. В самом же конце «отъезда» мы видим на зеленом склоне овец, сгруппированных в виде надписи “WOOL” (очевидно, хитроумные авторы рекламного ролика для нужного расположения овец в кадре в виде соответствующих букв разложили на траве соль, которую любят слизывать животные).

Интересное впечатление производит съемка, при которой движущийся на нас герой остается постоянно в одном масштабе, в то время как фон за ним изменяется, расширяя пространство (такого рода съемку нередко можно видеть в телевизионных передачах). Подобный эффект создается за счет умения оператора производить плавный «отъезд» зумом, не меняя при этом крупности снимаемого персонажа. В фильме «Белая олимпиада» К. Лелуш впервые использовал данный прием совершенно виртуозно, держа постоянно в одном масштабе летящего с трамплина лыжника; фон при этом, стремительно менялся, поскольку угол зрения объектива с каждой долей секунды становился все шире. Сегодня такой прием при съемке спортивных соревнований - не редкость.

Интересный изобразительный эффект дает сочетание реального движения камеры и плавного изменения фокусного расстояния ОПФ. Как известно, разница между «наездом» или «отъездом», снятыми движущейся камерой и «наездом» и «отъездом», сделанным с помощью трансфокатора, заключается в том, что при движении самой камеры явно ощущаются перспективные изменения (если, конечно, камера не наезжает на плоскостное изображение или на единственный объект, расположенный на ровном, нейтральном фоне). «Наезд» же или «отъезд» трансфокатора просто сужает или расширяет угол зрения объектива. Тем не менее, умелое сочетание движения камеры с одновременным использованием зума способно создать очень выразительный визуальный эффект. Известный французский режиссер и оператор Альбер Ламорис, снимая свой фильм «Париж с высоты птичьего полета», при подлете к ангелу на Вандомской колонне или к химерам на Нотр-Даме плавно и незаметно подхватывал движение вертолета псевдонаездом, создаваемым с помощью трансфокатора. И поскольку это были изолированные объекты, без фона, то создавалось полной впечатление единого непрерывного движения камеры. Аналогично использовалось сложное сочетание движения камеры, оснащенной стабилизирующими устройствами, и зума в фильме М.-А. Антониони «Профессия - репортер». В финале картины камера отъезжала от лежащего в комнате убитого героя, проникала сквозь прутья решетки на окне и продолжала движение, открывая всю площадь. Очевидно, начало кадра (до выхода из комнаты сквозь решетку, через которую камера, естественно, никак не могла пройти кинокамера) снималось зумом, затем его «отъезд» плавно подхватывался реальным отъездом камеры.

Совершенно неожиданный эффект способно создать использование одновременного противоположного движения камеры и трансфокатора. В этом случае сюжетно важный объект остается в одном и том же масштабе, а перспектива при этом стремительно изменяется. Первым этот эффект использовал А. Хичкок в фильме «Головокружение» (1958 г.), причем сам разработал технологию съемки. В результате получился эффектный кадр, имитирующий субъективное восприятие падающего с высоты человека. В фильме «Добыча» (по роману Э. Золя «Западня», реж. Роже Вадим) аналогично была снята финальная сцена фильма. Героиня картины после неудачной попытки утопиться, сидит вся мокрая в углу полупустой комнате. Камера медленно отъезжает от нее, в то время как ОПФ, наоборот, «наезжает», продолжая держать изображение женщины в одно и том же масштабе, в результате на экране возникает странный эффект искусственного сужения пространства: стены как будто начинают сдвигаться, в то время как героиня остается на месте, в результате чего возникает образное ощущение того, что героиня действительно оказалась в западне.

Уже самые первые операторы начинают использовать всевозможные оптические приспособления для усиления изобразительного эффекта. Уже Мельес, например, для эффекта плавного превращения одного объекта в другой в конце снимаемого кадра проводил перед объективом волнистой стеклянной или целлулоидной пластиной и начинал следующий за ним кадр с такого же эффекта.

Для создания лирического настроения в кадре операторы двадцатых годов прошлого столетия начинают активно использовать мягкорисующие объективы, наподобие тех, которыми пользовались первые фотографы. С этой же целью перед объективом ставили специальные диффузоры и сеточки, либо стекло с нанесенным в нужных местах тонким слоем вазелина. В результате смягчались контуры объекта, до минимума сводились контрасты, в кадрах появлялось ощущение воздуха, как на картинах импрессионистов. Этот прием был творчески использован оператором Д. Демуцким в фильмах А. Довженко «Звенигора» и «Земля». Сегодня для аналогичного смягчающего эффекта применяются самые разнообразные светофильтры.

Интересный эффект создает использование полупрозрачных и отражающих сред. В живописи можно найти немало примеров использования зеркал, которые искусственно увеличивают пространство, позволяют видеть объект одновременно с разных точек зрения. Достаточно вспомнить полотно Д. Веласкеса «Венера перед зеркалом», на котором можно видеть повернутую к нам спиной фигуру возлежащей обнаженной богини красоты и одновременно ее лицо, отраженное в квадрате зеркала, которое держит Амур. Еще более интересно используется зеркало на картине Э. Мане «Бар в Фоли-Бержер», где изображена буфетчица за стойкой с винами и фруктами, а в зеркале отражается та же девушка, но спиной к нам и разговаривающая с одним из назойливых (судя по ее лицу en face) посетителей, а также все пространство бара, заполненного людьми за столиками.

Точно так же и в фильмах отражающие поверхности могут расширять экранное пространство. Такого рода примеров в кинематографе можно найти немало. В картине «Сестры» (реж. С. Бодров) герои, сидящие в зеркале бокового вида преследующих их бандитов, после чего камера совершает панораму, соединяя два пространства - прямое и отраженное. В фильме «8¹/2» Ф. Феллини герой картины, беседуя с любовницей, смотрит в старое зеркало гостиницы, и это точно передает ощущение отчужденности между этими двумя людьми. Блестяще использованы отражающие и полупрозрачные среды в фильме Жака Тати «День развлечений»: открывающиеся огромные фрамуги окон разламывают в стекле отражения автобуса; парижские достопримечательности отражаются в стеклах новых домов из бетона и стекла; герой разбивает нечаянно прозрачную дверь и швейцар, взяв оставшуюся от двери ручку, имитирует открывание двери перед жильцами отеля и т.п.

В фильме «Вампир Носферату» (реж. Ф. Мурнау) зеркало играет важную сюжетную роль. Герой видит, как в двери появляется граф Носферату, но не видит его отражения в зеркале и понимает, что это вампир, потому что вампиры, согласно поверью, не отражаются в зеркалах. Драматургически точно и выразительно отражение в зеркале использовано в «Снах в Аризоне» (реж. Э. Кустурица): во время ссоры с любимым человеком героиня двигает ногой дверцу шкафа со встроенным зеркалом и отражение в стекле постоянно меняется, дробится, подчеркивая зыбкость и нервность отношений между данными двумя персонажами. В одном из эпизодов фильма «Кояаникатси» девушка закрывает окно автомобиля, и в зеркальном стекле начинает эффектно отражаться здание огромного офисного здания, сразу давая зрителю представление о престижном месте, которое посещала владелица шикарного автомобиля.

Благодаря эффекту «остранения» всегда необычно и выразительно смотрятся отражения объектов в воде, снятые перевернутой камерой, - на экране они выглядят как зыбкие видения. В изобретательно снятых фильмах Г. Реджио немало кадров с такого рода отражениями в воде деревьев, животных людей.

Интересное впечатление производит съемка через прозрачную, но при этом отражающую сферу, схожая с эффектом двойной экспозиции. Так могут быть сняты витрины магазина, через которые видны и покупатели, что внутри магазина, и отражения людей на улице, регулировщик, стоящий в стеклянной будке, в которой отражаются автомобили и прохожие, люди за стеклом автобусной остановки и отражавшаяся в стекле улица и т.п. Полупрозрачное стекло (особенно фактурное) дробит изображение, делает его зыбким и эстетизированным. К подобному приему часто прибегают, если надо показать сцену в душе или деликатно передать в документальном фильме восстановленные события. В фильме «Прогулка» (реж. А. Учитель) однородное пространство, разбиваемое полупрозрачными средами (очевидно, это был натянутый на рамы полиэтилен), имитирующими автобусные застекленные остановки, создает своеобразный ритм и подчеркнутое ощущение пространства. Интересно использована полупрозрачная среда в фильме «Ромео и Джульетта» (реж. Баз Лерман, США, 1997) в эпизоде первой встречи героев. Ромео подходит к аквариуму, и мы вначале видим плавающих внутри аквариума рыбок и отражение Ромео на стекле аквариума. Затем появляется Джульетта, и вместе с Ромео мы можем видеть ее сквозь воду аквариума и одновременно - отражение лица Ромео.

Что касается документальных фильмов, то, по мнению многих искусствоведов и практиков, красота только вредит восприятию хроникального материала. Хорошо выстроенная композиция, выразительно поставленный свет, интересное колористическое решение, использование специальной операторской техники способны вызвать у зрителя недоверие к достоверности отснятого и показанного материала. «Красивость изображения - считал известный английский кинодокументалист Пол Рота, - одна из величайших опасностей для документального кино. Красота отдельных кадров не только не помогает, но подчас и вредит раскрытию темы». Это, конечно, в известной мере так, но недо забывать, каков характер темы фильма или репортажа. Скажем, в фильме «Коммуналка» быт необычной петербургской коммунальной квартиры эстетизирован, а портреты героев великолепно освещены и сняты оператором, но это нисколько не разрушает естественности среды, зато придает изображению настальгическое и даже эллегическое звучание.

Другое ненарративное выразительное средство, которое часто используется в экранных искусствах - ракурс. Сегодня под “ракурсом” понимается любой угол зрения съемочной камеры, отличающийся от привычного нам взгляда. Ракурсная съемка лишь тогда производит нужное впечатление, когда она драматургически и логически оправдана. Скажем, если лежащий на земле герой смотрит на другого героя или на стволы деревьев, то мы имеем дело с так называемой «субъективной камерой», показывающей персонажей или предметы глазами персонажа. То есть острый ракурс в данном случае ситуативно оправдан. Фильм «Человек идет за солнцем» (Молдова-фильм, 1962, реж. М. Калик, опер. В. Дербенев) почти целиком снят с нижней точки, и мы воспринимаем все происходящее глазами главного героя картины - познающего мир маленького мальчика. Этот логически оправданный прием определяет всю стилистику картины, сделанной интересно и свежо, потому что вместе с экранным героем мы видим мир таким неожиданным и странным.

Фильм «Гражданина Кейн» (реж. О. Уэллс, США, 1941) нарушил сложившиеся каноны павильонных съемок, впервые к кинематографе показав на экране потолок. До этого в павильоне невозможно было снимать с нижней точки, к тому же широкоугольным объективом, потому что в каждом павильоне наверху установлены осветительные приборы, дающие заполняющий и контровой свет. Орсон Уэллс решил разрушить этот устоявшийся стереотип, построив декорацию с потолком. Для того чтобы решить проблему освещения, пришлось поднимать всю декорацию почти на два метра и в специальные проделанные в полу отверстия вставлять снизу осветительные приборы. Но именно этот прием определил стилистику знаменитого фильма и позволил совершить прорыв в освоении в кино глубинной мизансцены.

Ракурсная съемка в немых фильмах часто передавала отношение авторов к тому или иному персонажу или объекту. В хрестоматийном кадрах фильма «Конец Санкт-Петербурга» (реж. В. Пудовкин, опер. А. Головня) городовой снят с очень низкой точки зрения, отчего он выглядит как монумент; пришедшие же в столицу крестьяне сняты с очень верхней точки, отчего выглядят придавленными и растерянными.

Уместно использованный ракурс может не только передать определенный смысл, который хотели вложить в снимаемый кадр авторы, но и способен нести чисто эстетическую нагрузку, обнаруживая в привычном нам объекте нечто новое, необычное, что придает ему дополнительную выразительность, потому что, как верно заметил по этому поводу В. Пудовкин задача оператора не просто зафиксировать тот или иной объект, но и открыть в нем при этом что-то новое, необычное, выразительное. Оправданное «остранение» вызывает повышенный интерес к показываемому объекту, потому что пробуждает нашу фантазию.

Показать же «вещь» по-новому прежде всего помогает способ съемки. Оператор имеет возможность трансформировать привычные нам пространственные соотношения с помощью изменения точки съемки, использования острого ракурса, усиления перспективного искажения, используя широкоугольную оптику или, наоборот, уплотняя, «стягивая» пространство благодаря использованию длиннофокусных объективов. Телевизионный показ двух последних Олимпийских игр наглядно показал, как совершенствование съемочной техники и умелое ее использование способствуют не только всестороннему показу происходящих событий (то есть несут максимум познавательной информации), но и содержат информацию эстетического характера. Показ баскетбольной корзины, в которую попадает мяч, с неожиданной верхней точки; снятые с нижней точки из воды спортсмены, прыгающие с вышки; замедленный показ красивых гимнастических упражнений; снятые телеобъективом бегущие навстречу камере бегуны, - эти и другие подобные кадры, благодаря, казалось бы, чисто техническим приемам, доставляют зрителю подлинное эстетическое удовольствие.

Лекция одиннадцатая. Новые технологии - новая изобразительная эстетика

Новый, XXI век, по всем прогнозам, станет (и на наших глазах уже становится) веком информационных технологий. Чуть ли не каждый год мы получаем очередные модификации телефонов, компьютеров, цифровой съемочной фото- и видеотехники.

Уходят в прошлое технологии, которые принято называть аналоговыми. «Аналоговый», в отличие от дискретного (прерывистого, состоящего из отдельных частей), означает - «непрерывный, не делимый на отдельные части». Аналоговая запись звука или изображения с помощью подвижных носителей (вращающегося валика фонографа, крутящейся граммофонной пластинки, протягивающейся по каналу магнитной ленты или кинопленки) беспрерывно присоединяет сигнал к сигналу, кадр к кадру.

За последние два десятилетия ушедшего века цифровые технологии широко внедрились во все теле- и видеосистемы. Первый отечественный опыт создания аудиовизуальной программы, полностью смонтированной «в цифре» и выпущенной в эфир с жесткого диска, относится к 1994 году. Именно с этого времени на нашем телевидении начинается постепенный переход от частичного, дискретного применения отдельных компьютерных программ в процессе монтажа передачи или видеофильма - к системному использованию цифровых технологий, начиная от видео- и аудиозаписи и заканчивая нелинейным монтажом изображения и звука.

В отличие от прежних технологий, современная кино- и видеосъемка, как мы видели, становится все более маневренной, быстрой, экономной. Зато более продолжительным, трудоемким и дорогим стал процесс последующей обработки изображения (постпродакшен). Изменение цветовых характеристик, использование спецэффектов, комбинирование в одном кадре нескольких изображений и т.п. - все это требует дополнительного времени и немалых усилий.

Благодаря внедрению новых технологий, экранные искеусства получили возможность создавать любые, даже самые фантастические образы, уподобляясь во многом анимации, единственному виду кино, где полет фантазии и степень условности не имеют границ. Задача фильмов, сделанных в жанре «фэнтези», - показать зрителю мир, который он никогда не видел. И то, что было не под силу обычным комбинированным съемкам и спецэффектам, компьютерные технологии способны воссоздать на экране с достаточной степенью убедительности.

Важно отметить, что при создании такого синтетического визуального образа за основу все равно, как правило, берутся совершенно реальные объекты или их подобие. Например, в «Парке Юрского периода» специалисты долго работали над тем, чтобы движения динозавров и других вымерших существ выглядели как можно естественней и правдоподобней, для чего тщательно изучали движения ныне живущих существ, напоминающих по анатомии гигантских экранных «героев». В фильме «Дикий, дикий Запад» движения гигантского механического паука моделировались на основании движения лап реального паука. Точно также моделируются различные реальные явления - взрывы, крушения, наводнения и т.п.

В свое время А. Довженко остроумно заметил, что сказочный конь, появившийся на экране, - уже не сказочный конь. Потому что сказочное существо может существовать только в сказке, то есть в нашем воображении. И если попытаться показать сказочного коня в кино, то это просто будет обычная лошадь, даже если она будет больших размеров и ей приделают необычную гриву и хвост. Но это было сказано лет сорок назад, тогда , когда кинематографисты даже представить себе не могли возможности компьютерной обработки изображения. Сегодня объект можно трансформировать до такой степени, что он способен радикально поменять все свои параметры. В блестяще сделанном эпизоде битвы из второй серии «Властелина колец» боевые слоны имеют столь огромные размеры и столь угрожающий вид, по сравнению с реальными слонами, что нельзя не поверить, что это действительно сказочные, фантастические животные. Но и здесь за основу экранного образа положен реальный объект, что создает дополнительную убедительность экранному образу.

Развитие способов трансформации реальной действительности для создания на экране не существующих в природе объектов и явлений шло по экспоненте и, можно сказать, в наши дни достигло своего апогея. Сегодня в Голливуде ежегодно создается большое количество фильмов в жанре «фэнтези», в которых все необычно и странно; бесчисленное множество боевиков с использованием уникальных комбинированных съемок; всевозможные варианты мистических фильмов и фильмов ужасов и фильмов катастроф. Одно лишь простое перечисление такого рода картин заняло бы не менее трех страниц. Новые технологии позволяют моделировать смерч, который уносит в небо дерево или корову; молнию, рассекающую небо; сбитый вертолет, падающий на землю; гигантских насекомых, нападающих на людей; превращение человека в монстра и т.п., и т.п.

В других странах с развитым кинематографом жанр «фэнтези» также начинает теснить в производстве иные жанры. Большой успех отечественных фильмов, в которых широко используются новые компьютерные технологии («Ночной дозор» и «Дневной дозор», сделанные в жанре «фэнтези»; «Турецкий гамбит» и «Статский советник», снятые по популярным у публики романам Б. Акунина), свидетельствует, что прогноз специалистов о том, что нам никогда не догнать Америку по уровню фильмов, рассчитанных на самого широкого зрителя, похоже, не сбывается. И совершить прорыв в этой области «массовой культуры», сделав фильмы, кассовых успех которых намного превзошел американские блокбастеры, помогли именно новые технологии, приблизившие наш умиравший было кинематограф к уровню мировой массовой культуры. Подобно тому как глобализация создала единое информационное пространство, так и новые электронные и компьютерные технологии позволили уровнять по техническим и творческим параметрам фильмы стран с разным экономическим потенциалом.

Феномен успеха «Гамбита» и «Дозора» объясняется не только сопровождающей их мощной рекламной компанией, но, прежде всего, тем, что эти зрелищные фильмы сделаны на нашем, российском материале. В свое время так произошло с эстрадой, когда зарубежный «рок» и «попса» были в короткий срок вытеснены нашими собственными рок-ансамблями и исполнителями, поющими на русском языке. Затем многочисленные отечественные сериалы и детективная литература решительно потеснили бразильское и мексиканское «мыло» и зарубежную приключенческую литературу. Точно так же и наше родное «фэнтези», пусть пока что не всегда дотягивающее по профессиональному уровню до Голливуда, начало успешно конкурировать с аналогичными зарубежными образцами. Потому что тут, в отличие от заграничных картин, мы имеем дело со знакомыми нам реалиями, понятной нам логикой и родными лицами наших актеров.

Одним из главных направлений в развитии кино- и видеотехники стало совершенствование технического качества изображения и звука и упрощение технологии (а, значит, и ускорение) производства. В электронной технике, фиксирующей изображение - это, прежде всего, повышение разрешающей способности фото- и видеосъемочной аппаратуры, использующей цифровые технологии съемки. Бытовые цифровые фотокамеры способны сегодня давать сверхчеткое изображение емкостью в 8 и более гектапикселей и даже производить видеосъемку, а для специальных съемок (астрономических, со спутника и т.п.) созданы уже аппараты с разрешение более 100 гектапикселей. Видеокамеры фирмы «Sony» в стандарте HDV дают уже разрешение в 1080 строк и выше (напомним, что нынешний стандарт телевидения и, соответственно, профессиональных видеокамер - 625 строк). Сбывается прогноз, высказанный нашими специалистами еще 60 лет назад о том, что оптимальной для восприятия зрителем телеизображения станет строчность 1225 строк. (Для сведения: каждая строка телевизионной разверстки содержит порядка 2000 пикселей).

С каждым годом совершенствуются и модифицируются цифровые видеокамеры, предназначенные для самых разных видов съемки - от космической до глубоководной. Так, для съемок диких животных в естественных условиях на ВВС созданы дистанционно управляемые камеры, которые, будучи спрятаны в закамуфлированных боксах, могут осуществлять панорамирование, фиксируя необходимый объект животного мира в совершенно естественных для него условиях. Для съемки эпизода подводной охоты медведей на идущую на нерест красную рыбу инженерами был создан управляемый макет рыбы, с вмонтированной в ее «пасть» миниатюрной телекамерой, что позволило получить уникальные кадры.

В так называемых горячих точках, где постоянно гибнут журналисты и операторы, на помощь репортерам начинают приходить телероботы. В частности, в лабораториях Массачусетского технологического института ведется разработка движущейся на колесах телекамеры, управление которой будет осуществляться через спутник. Такой аппарат, имеющий размеры 100Ч60 см, способен по команде передвигаться в нужном направлении и преодолевать дистанцию в 50-60 километров. Питание камеры осуществляется от двух солнечных батарей, что позволяет телероботу достаточно долго существовать в автономном режиме. (Правда, непонятно, что будет с таким роботом, если его обнаружит противник стороны, десантировавшей это чудо техники).

Итак, внедрение в кино и телевидение новых, на этот раз компьютерных технологий ознаменовало очередной, четвертый (после появления кино, внедрения в него звука и цвета и экспериментов с форматами экрана) этап аттракционности, привлечения публики новыми техническими средствами и новыми технологиями. Следующий, пятый этап «аттракционности» визуальных искусств, судя по всему, будет связан с появлением совершенно новых компьютерных систем, которые позволят видеть виртуальный мир более зримо и объемно, мало того, ощущать его тактильно, вестибулярно и даже чувствовать запахи, соответствующие изображению. То есть завершится постоянно развивающаяся тенденция - предельно приблизить зафиксированное на определенном носителе восприятие изображения и звука к реальному восприятию. Если 3D кинотеатры давали лишь стереоизображение, то создание новой развлекательной киноиндустрии заставило инженеров усовершенствовать их путем добавления специальных симуляционных систем, то есть спецэффектов, создаваемых встроенными в кресла зрителей приспособлений (дуновение ветра, эффект брызг воды, эффект "бегающих мышей" и т.п.). В самом кинозале создаются убедительные эффекты дождя, дыма, молнии, летающих мыльных пузырей. В некоторых эпизодах даже появляются соответствующие изображению запахи. В результате получилось то, что стали называть называется 4D и 5D кинотеатром, то есть кинотеатром, в котором зрители не только могут видеть стереоизображение, слышать объемный звук, но и ощущать то, что происходит на экране. Подвижные полы и подвижные кресла зрителей еще больше усиливают этот эффект.

В виртуальных системах, где надо надевать специальные очки, зритель, попав в почти реальное трехмерное пространство, может оказаться в самых необычных ситуациях и местах - под толщей воды, среди стаи птиц, на «русских горках», в космосе и т.п. Нетрудно предсказать, что подобного рода технологии со временем найдут также широкое использование в компьютерных играх и программах, создающих новую реальность, которая может завлечь пользователя этих технологий больше, чем реальная жизнь.

Но это всё - чисто аттракционное использование новых технологий, которое вряд ли будет носить массовый характер, подобно тому, как стереокинотеатры, циркорамы и синерамы в свое время имелись лишь в больших городах, да и то по одному экземпляру.

Что же касается так называемых дигитальных технологий, используемых в массовой кино- и видеопродукции, то здесь основным направлением станет улучшение технического качества цифрового изображения и бесконечное совершенствование систем обработки отснятого изображения и создания совершенно нового, виртуального изображения. Несомненные и очевидные преимущества новых технологий состоят в следующем.

Первое, что при этом бросается в глаза, это то, что эстетика визуального образа приобретает новое качество - к традиционным эстетическим категориям прибавляется категория технологической эстетики. Речь идет о повышенной четкости изображения и постоянно улучшающейся цветопередаче. Подобно тому, как мы любуемся с предельной тщательностью выписанными натюрмортами «малых голландцев», восхищаясь кропотливой и высокопрофессиональной работой мастеров, точно так же можно восхищаться поразительной проработкой фактуры в изображении, снятом на HDV. Уже сегодня эта высокая разрешимость экранного изображения заставляет режиссеров, операторов и художников по-новому относиться к съемке тех или иных объектов. Зритель мгновенно заметить любую подделку: будь это муляжи фруктов, фактура материалов, имитирующих дорогие ткани, драгоценные ткани и металлы и т.п. Это касается и наложение грима, работа с которым должна быть теперь гораздо более тщательной и виртуозной. Да и любая фальшь в жесте или мимике в новом формате изображения сразу будет бросаться в глаза.

Во-вторых, легкая и компактная цифровая видеокамера, способная работать к тому же в автоматическом режиме, в значительной мере способствует тому, что актер (или документальный герой) получает гораздо большую свободу перемещения и импровизации. Мало того, дешевая магнитная пленка позволяет делать сколько угодно дублей и вариантов, чтобы была возможность выбрать потом самый лучший. Небольшие размеры цифровой камеры и ее высокая светочувствительность позволяют работать с ней в любых, даже в самых компактных помещениях, и в условиях невысокой освещенности. В документальном кино и на телевидении это позволяет при необходимости предельно сокращать количество съемочной группы. То есть речь идет об очередном этапе «раскрепощения» камеры, дающей гораздо большие творческие возможности оператору, режиссеру, тележурналисту.

Новые цифровые камеры, миниатюрные, работающие совершенно бесшумно, позволяют актеру (или реальному персонажу) забыть про съемку и действовать спонтанно и импровизационно. Именно так был снят фильм А. Учителя «Прогулка». Многие эпизоды знаменитого фильма фон Триера «Танцующая в темноте» снимались одновременно несколькими ручными цифровыми видеокамерами. Использование портативной ручной камеры во французском фильме «Любовники» позволило актерам играть свободно и с высокой степенью достоверности. И уж тем более важно создавать условия, при которых человек забывает о том, что его снимают, во время документальной съемке, при работе с неактером.

Немаловажным является и то обстоятельство, что, в отличие от работы с кинопленкой, видеооператор имеет возможность визуально контролировать технические параметры снимаемого изображения, а режиссер и тележурналист могут сразу же увидеть результаты съемки и при необходимости снять новый вариант, что также в значительной мере влияет на творческий результат.

И, наконец, одновременная запись изображения и звука обеспечивает надежную синхронность этих двух компонентов, что особенно важно при создании звукозрительного образа в документальных фильмах и репортажах.

Немаловажную роль играет и то, что в отличие от кино, съемка на цифровых носителях обходится гораздо дешевле, что дает возможность развиваться малобюджетному и независимому кино. В данном случае эстетика и экономика не оказываются в непримиримом противоречии, как это постоянно происходило в традиционном кинематографе.

И, last, but nоt least - цифровые технологии, как мы уже не раз отмечали, дают режиссеру или тележурналисту полный простор для трансформации отснятого материала и использования любых спецэффектов, создающих новое, виртуальное изображение.

Изменение эстетических параметров, которое происходит в последнее время в аудиовизуальных произведениях различных видов и жанров, отнюдь не сводится лишь к изменению изобразительных и пространственно-временных характеристик фильма или мультимедийной программы. Возможности многокамерной съемки, интерактивные технологии, безбрежные возможности трансформации изображения порождают и новые драматургические и монтажные приемы.

Во-первых, это все более часто встречающаяся нелинейность сюжетного построения (то есть сложное переплетение эпизодов, при котором между событиями, связанными временными и причинно-следственными отношениями, вкрапляются эпизоды, существующие в другом времени и пространстве) характерна для многих произведений литературы XX века (неожиданные переброски во времени можно встретить в пьесах Артура Миллера, романах Уильяма Фолкнера, Макса Фриша, в еще большей степени Павича, Аготы Кристоф и др.).

Вспомним о способых смещения экранного времени пространства, о чем мы говорили в предыдущих лекциях. Это может быть резкий (или наоборот незаметный) переброс в прошлое, что любил делать в своих фильмах Ален Рене. Это может быть включение фантазий героя («Развод по-итальянски», «Женитьба Бальзаминова»). Это может быть и чисто ассоциативный, но тем не менее, чем-то связанный прекрестный монтаж эпизодов («Начало», «Асса»). В современных фильмах все чаще можно встретить нелинейное построение сюжета, при котором жизнь героя протекает в двух временных измерениях - реальном и воображаемом («Мистер судьба», «Игры разума», «Эффект бабочки», «Револьвер» и др.), при этом вариант поворота сюжета, который произойдет в воображаемом прошлом, может повлиять на настоящее героя.

И опять повторю известную, но не стареющую истину: как правило, ничто не возникает на пустом месте. Оглянувшись назад, мы увидим, что что многие приемы сочетания реального и фантазийного появились в кино много лет назад. Подлинную революцию в эстетике кино в свое время произвел знаменитый фильм Ф. Феллини «8¹/2», в котором кадры реальной жизни героя постоянно перемежались его снами и воображаемыми сценами. Л. Бунюэль, в двадцатые годы шокировавший публику своим знаменитым сюрреалистическим фильмом «Андалузский пес», в 1970-е гг. снимает «Дневную красавицу», в которой реальные эпизоды постоянно перемежаются сценами, возникающими в воображении героини. Роман Поланский в фильме «Жилец» виртуозно сочетает реальные сцены со сценами, которые возникают в воображении теряющего рассудок героя. В прекрасном поэтическом фильме «Сны в Аризоне» Э. Кустурицы героиня фильма может возноситься к потолку в самом прямом смысле, рыба может плыть по небу и т.п.

Характерным для кинематографа последнего десятилетия также стали попытки еще больше сблизить литературную и аудиовизуальную образность. Все чаще можно видеть, как с помощью компьютерных технологий создаются литературно-изобразительные кинометафоры. Такого рода изобразительные тропы впервые появились в фильмах С. Эйзенштейна. Обычно они создавались с помощью монтажа (например, знаменитая монтажная фраза из «Броненосца «Потемкина», в которой «поднимаются» алупкинские львы явно ассоциировалась с библейской фразой «камни возопиют»). В фильмах «Стачка» и «Октябрь» использовались не только монтажные метафоры, но порой отдельный кадр становился изобразительной иллюстрацией чисто литературной метафоры (многозначительно поднимающийся по ступеням Керенский невольно вызывал в памяти литературную идиому «подниматься по карьерной лестнице»; снятый обратной съемкой разрушенный памятник царю сразу ассоциировался с фразой «реставрация монархии» и т.п.). То есть нередко то, что Эйзенштейн называл «интеллектуальным монтажом» на деле представляло собой экранизированную литературную метафору или абстрактное понятие. В современном фильме, использующем компьютерные технологии, подобные литературно-изобразительные тропы создаются, как правило, в пределах одного кадра с помощью морфинга и других технологий. В «Амели» сердце героини в буквальном смысле тает, как льдинка, и проливается водой на пол (метафора «сердце ее растаяло»); в фильме «Даунтаун» сидящая в кресле старушка вдруг ссыпается песком на пол (метафора: «из нее песок сыпется») и т.п.

Отдельного рассмотрения заслуживает вопрос об эстетической природе обработанного на компьютере изображения. В уже упомянутой ленте «Амели» не только цветовая гамма создавалась на компьютере, но и своей необычной стилистикой, которую в определенной мере можно назвать коллажной, фильм обязан цифровым технологиям. Реалистические планы здесь органично сочетаются с откровенно комбинированными кадрами, со стилизацией под хронику, с откровенно фантазийными сценами, с использованием технологии 3D т.д.). Коллажную стилистику можно встретить и в других современных фильмах. Например, в изобразительную структуру фильма «Беги, Лола, беги!» включены полиэкран и анимация; в фильме Дж Клуни «Признание опасного человека» в монохромном изображении появляется один цветной объект, а в многочисленных «флэш-бэках» обычное цветное изображение сочетается с изображением монохромным, с повышенным цветовым контрастом и т.п.

Итак, как мы видели, появление новых технических средств, приспособлений, материалов, новой технология съемки и последующей обработки материала в немалой степени способствовали появлению новых выразительных средств экрана, а в конечном итоге - рождению новой эстетики экранных искусств. Сегодня, когда основной акцент в производстве большинства фильмов перенесен на обработку отснятого изображения и создание нового, виртуального изображения на компьютере, экранное творчество вступило в радикально новую фазу.

И все же главное, что способно на долгое время привлечь внимание зрителя, - это не просто эффектное зрелище или создание необычных трюков и спецэффектов. Без интересной, оригинальной художественной идеи, воздействующей не только на разум или воображение зрителя, но и на его эмоции и чувства, без создания на экране волнующих образов самое красочное и фантастическое зрелище не способно удерживать бесконечно интерес аудитории. То есть речь идет об оригинальных творческих концепциях и драматургии нового типа. Этот вопрос находится за рамками нашей темы, но, тем не менее, нельзя не упомянуть о современной тенденции к многовариантному развитию сюжета, поскольку это напрямую связано с новым, нелинейным художественным мышлением.

Один из характерных прмеров - уже упомянутая немецкая картина «Беги, Лола, беги!», в которой явственно ощущается влияние компьютерных игр и многовариантного интерактивного восприятия (в первом варианте погибает героиня, во втором - герой, в третьем - все заканчивается счастливо и благополучно). Фильм «Эффект бабочки» - серия видений героя, в которых он представляет себе очередной вариант развития событий и того, что могло бы произойти, если бы в детстве он поступил по-другому. Аналогично построен и фильм «Игры разума».

Сегодня получает свое развитие и коллажно-фрагментарная стилистика, начатая Орсоном Уэллсом в его знаменитом фильме «Гражданин Кейн», в ткань которого включены: «документальный фильм» о Кейне, рассказывающий об истории его восхождения на информационный олимп; то и дело мелькающие на экране буквы, цифры, заголовки, надписи; головоломки из фрагментов изображений, которые, складывает и никак не может до конца сложить Сьюзен; возводимый Кейном, но так до конца и не законченный огромный, заполненный диковинными вещами замок Ксанду.

Уже упомянутый французский фильм «Амели», сделанный с активным использованием компьютерных технологий, возрождает коллажную стилистику на новом уровне, используя этот примем выразительно и остроумно.

Точно так же отработанный казалось бы прием параллельного монтажа, впервые использованный Д. Гриффитом, в известном американском фильме «Магнолия» доведен до виртуозности: несколько сюжетных линий развиваются, то и дело сменяя друг друга, причем к концу же фильма каждый из мини-эпизодов становится все короче, вплоть до отдельного кадра. В итоге из этой сложной мозаики складывается картина одного дня жизни большого количества персонажей, чьи драматические судьбы причудливо переплетены.

• Сегодня экранные искусства входят в совершенно новую фазу своего развития. И эстетика этого нового технологического продукта, снимаемого (а кое-где уже и показываемого) на цифровых носителях и изготавливаемого на компьютере, в значительной мере будет отличаться от старого доброго кино ХХ века. Подобно тому, как ведущие кинематографисты 1920-х гг. сокрушались по поводу того, что наступающая эра звукового кино навсегда уничтожит эстетику Великого Немого, так и сегодня ряд известных режиссеров кино весьма пессимистично настроены по поводу будущего традиционного кино. Для подобных настроений, к сожалению, есть все основания. Глобализация и всеобщая медиатизация все больше влияют на многие стороны нашего бытия, а активно создаваемая новыми технологиями так называемая «виртуальная реальность» постоянно предлагая либо параллельную модель жизни, либо безграничный полет фантазии, все дальше уходит от традиционной, по крайней мере доя России, психологической линии, реалистической направленности.

Поскольку новые технологии не только улучшают качество изображения и звука, но и значительно удешевляют производство аудиовизуального продукта, то это соответственно увеличивают его количество в разы по сравнению с производством весьма дорогого традиционного кинофильма. И под этим обвалом массовой и часто полупрофессиональной аудиовизуальной культуры традиционная кинокультура начинает сжиматься, подобно легендарной шагреневой кожи. Аналогичный процесс уже коснулся литературы и музыки, как только они были отданы на откуп рынку, и неизбежно затронет все остальные сферы культуры.

И все же вряд ли стоит делать окончательный вывод о том, что поиск новых средств экранной выразительности затормозился. Вообще процесс освоения новых экранных средств выразительности далеко не всегда представляет собой плавный переход из одного качества в другое. После каждого этапа развития той ли иной формы искусства наступает пауза для осознания достигнутого и накопления новых творческих идей, и нет сомнения, что как только будут освоены все преимущества новых технологий и появятся новые режиссеры, для которых эти технологии станут привычными, произойдет очередной творческий прорыв.

Так же, как это происходило на всех этапах развития кино и телевидения, сегодня техника и творчество по-прежнему находятся в сложном взаимодействии, то тормозя процесс развития друг друга, то взаимообогащаясь. Если в начале освоения в кино компьютерных технологий способы творческого решения во многом определяли инженеры и программисты, то сегодня освоением новых технологий занимаются не только инженеры, но и режиссеры и художники, которых все активней участвуют в определении изобразительного решения кадра и эпизода. Работая в тесном контакте со специалистами в области компьютерных технологий, они все чаще добиваются интересных творческих решений. Компьютерщикам и специалистам по спецэффектам остается находить оптимальное решение фантастического эпизода, придуманного сценаристом.

Но, повторим, в настоящее время, судя по всему, идет процесс накопления. И как только появится поколение режиссеров, полностью освоивших новые технологии и остро чувствующих социальное и эстетическое восприятие зрителя, произойдет очередной прорыв в использовании выразительных средств экрана.

Стоит еще упомянуть и о том, что в наши дни все активней происходит конвергенции профессионального и бытового оборудования. Аппаратура, дающая высокое разрешение, постоянно становится дешевле и делается все проще в обращении, что делает доступной аппаратуру, не уступающую по своим техническим параметрам, широкому кругу потребителей. Это значит, что люди, обладающие творческим потенциалом, оказываются способны в известной мере конкурировать с профессиональными студиями и что число независимых производителей, создающих малобюджетные документальные и игровые фильмы, будет расти. А благодаря тому, что на независимых режиссеров не будет давить пресс продюсерства, они могут позволить себе искать совершенно новые пути в творчестве. Подобно тому как в период немого кино в силу простоты технологии изготовления фильма возникали различные авангардные, экспериментальные фильмы, так и сегодня можно ожидать в ближайшее время значительного расширения сегмента альтернативной аудиовизуальной продукции, что повлечет за собой реализацию новых творческих идей и художественных приемов. Первое подтверждение тому - снятый в Санкт-Петербурге на видео всего за 3 тысячи у.е. фильм «Пыль», имевший пусть ограниченный, но все же прокат. Авторы фильма не являются профессионалами, это их первый опыт в аудиовизуальном творчестве.

Так называемое дигитальное искусство предполагает не только фиксацию изображения и звука в электронной цифровой системе и нелинейный монтаж на компьютере, но и последующую обработку изображения, создания абсолютно нового, в реальности не существующего образа и это дает огромный простор для применения и развития креативных способностей каждого человека.

Лекция двенадцатая. Изобразительные средства современного телевидения

В предыдущих лекциях мы с вами рассматривали виды изобразительных средств аудиовизуального произведения, независимо от его принадлежности к кино, телевидению или мультимедиа. Теперь поговорим только лишь о телевизионной продукции о том, как в ней сегодня сочетаются два начала: нарративное (повествовательное, чисто семантическое) и ненарративное (в данном случае передаваемое с помощью изображения).

Вначале коснемся вопроса технического и технологического обеспечения процесса создания телевизионного продукта. При этом вспомним еще раз: при производстве любого аудиовизуального продукта технология и творчество - две вещи нераздельные. Самую гениальную художественную идею можно загубить ее плохим техническим исполнением. И, наоборот, интересное изобразительное решение порой способно «поднять» даже простую и банальную тему.

Вначале немного о новых телевизионных технологиях. Развитие аудиальных средств информации и коммуникации, как мы видели, идет по экспоненте. С каждым годом появляются все новые системы и новые модификации. Через несколько лет все телевидение перейдет на цифровые технологии, в результате чего будут унифицированы стандарты передачи и получения видеосигнала, и это будет способствовать еще большей информационной глобализации.

Растущая конкуренция в телебизнесе заставляет телекомпании стремиться к тому, чтобы выпускаемый в эфир продукт прежде всего был высокого технического качества. Мы все быстро привыкаем к хорошему, и сегодня уже вряд ли кого устроит неустойчивый телесигнал, черно-белое изображение, маленький телеэкран. Поэтому везде и повсюду совершенствуются параметры изображения и звука, разнообразится оформление передачи. Как и при продаже любого товара, производитель телевизионной программы старается первым делом создать наиболее привлекательной упаковку. И система графических и колористических решений направлена и на то, чтобы данный, конкретный канал отличался от других каналов, имел свой формат, свое особое лицо. А поскольку лицом всякого солидного канала являются новостные программы, то здесь графическому оформлению уделяется особое внимание. В определенном, присущем тому или иному каналу стиле оформляются и заставки перед очередными телепрограммами, по графическому и цветовому решению которых мы сразу определяем, какой канал мы включили.

Электроника позволила уже в аналоговых системах производить любые трансформации изображения: изменять цветовую гамму и тональность кадра, менять характер и направление движения объекта, в считанные минуты производить все виды спецэффектов, на которые в кино затрачивались огромные усилия и большое количество времени. Видеоизображение можно превращать в негатив, монохром, бесконечно размножать, компрессировать, сочетать с любым другим изображением в любых комбинациях, зеркально переворачивать и т.д. и т.п. Стало возможным использование любых монтажных переходов с помощью не только наплывов, но и самых разнообразных «шторок».

Сегодня в распоряжении любой дизайн-группы, работающей на телевидении, целый парк компьютерной техники, позволяющий производить самые разные операции по созданию заставок и иллюстративных материалов с использованием любой текстуры, подсветки, фонов и т.п. Кроме компьютерной графики активно используется телетекст, видеотекст, телефаксимиле и другие системы титрового телевидения, предназначенного для передачи информации самого различного характера.

К сожалению, как это нередко случается, когда в руках творческих работников оказываются новые изобразительные средства, не обошлось без излишеств и безвкусицы. Желая любым путем привлечь внимание зрителя, некоторые телережиссеры, дизайнеры и монтажеры, не зная меры, начали щедро использовать всю палитру новых технических возможностей, не заботясь о возможностях и закономерностях человеческого восприятия. Нередко экран, кроме основного изображения, одновременно заполняет другая визуальная информация (логотип, время, температура и т.п.), при этом в нижнюю часть кадра вводится еще и текстовая информация, не имеющая никакого отношения к теме основного сообщения, тексты из Интернета в режиме «чата» и т.д. В результате, изобразительная информация совершенно разного характера рассеивает внимание зрителя, вызывает зрительный дискомфорт, поскольку ее количество намного превышает порог нормального восприятия.

В последнее десятилетие ушедшего века мы с вами стали свидетелями стремительного развития профессиональных видеосистем и расширения областей их использования. Нет сомнения, что в последующие 10 лет в этой области будет сделан еще более впечатляющий прорыв. В настоящее время специалисты по телевидению (подобно специалистам по кино, вырабатывавшим в начале минувшего века единый формат кадра) ведут спор о стандартах параметров телевизионного экрана. Уже сегодня сосуществуют привычный нам телеэкран, имитирующий пропорции обычного киноэкрана (4:3), и широкоэкранный вариант экрана (16:9).

Вполне возможно, что появятся и радикально новые способы формирования телесигнала. Так, в Санкт-Петербурге продолжает разрабатываться идея создания принципиально новых передающих и принимающих телесистем, в которых не катодный пучок, а единый лазерный луч несет изображение, причем изображение это уже не плоское, а объемное, трехмерное, которое как бы висит в воздухе.