Попутно обратим внимание на следующий психологический момент. Всякий нормальный зритель, даже имеющий примитивную эстетическую подготовленность, при просмотре фильма испытывает некоторую раздвоенность восприятия. С одной стороны, он сочувствует и сострадает всей душой полюбившемуся герою и даже оплакивает его гибель. А, с другой стороны, он в то же самое время понимает, что перед ним всего лишь актер, и что все, что ему показывают на экране, - не настоящее, что все это кем-то организовано, сыграно и зафиксировано на пленке (или другом носителе информации). Но для того, чтобы зритель погрузился в этот иллюзорный экраный мир, он должен поверить в экранное изображение. И мастерство режиссера заключается, кроме всего прочего, в умении создать убедительную иллюзию подлинности происходящего на экране.

Но продолжим разговор о способах смещения экранных временных и пространственных характеристик. Уже в самых первых игровых фильмах можно встретить различные примеры перемещения персонажей из одного времени в другое. Это обычно происходило в тех случаях, когда речь шла о воспоминаниях героя. Чаще всего подобный переход осуществлялся таким образом: крупный план героя сменялся наплывом кадрами его воспоминаний или мечтаний.

Сегодня зритель уже приучен к тому, что переброска во времени может осуществляться встык. Но, как уже было сказано, режиссер, как правило, старается дать зрительскому восприятию «подсказку».

Чтобы монтажный прием, переносящий нас в другое временное и пространственное измерение воспринимался сразу, при переходе от событий, подаваемых в фильме как реальность, к событиям воображаемым, к снам или воспоминаниям героя, может резко изменяться изобразительная и даже звуковая тональность последующего эпизода и даже манера съемки. Так, в кинокомедии «Женитьба Бальзаминова» все фантазии героя решены в высокой световой и цветовой гамме в контрасте с предыдущими эпизодами, снятыми в низкой, полумонохромной тональности. В картине «Зеленая миля» планы, в которых мы видим воображаемые главным героем картины, решены в совершенном ином, замедленном темпе и сопровождаются соответствующим звуковым решением. В фильме «Револьвер» монтаж кадров, в которых происходит раздвоение личности героя, решен в совсем иной, чем другие эпизоды, монтажной манере, близкой к эстетике клипа.

Переход героя фильма из реального пространство в воображаемое может быть решен и более прихотливым образом, сбивающим стереотип привычного зрительского восприятия и заставляющим зрителя напрягать свое внимание и воображение, чтобы понять, где на экране «реальное», а что представляет собой фантазию или воспоминание героя. В знаменитом фильме Ф.Феллини «8Ѕ» постоянно сосуществуют две плоскости, которые даже трудно назвать временными, поскольку в одной из них происходят реальные события, а в другой - мнимые, порожденные фантазией, воспоминаниями или снами героя. В ряде мест картины режиссер дает зрителю «подсказку», что следующий эпизод будет (или был) сном или воспоминанием (это может быть контрастный тональный переход или появление музыкального лейтмотива), но иногда Феллини сознательно «запутывает» зрителя, плавно переходя от реальности к фантазии (воображаемый эпизод повешения консультанта фильма в том же зале, где только что был просмотр материала, или исчезновение Гвидо под столом с пистолетом у виска во время презентации проекта).

Замечательный режиссер Отар Иоселлиани, тонко чувствующий природу кино и создающий реалистические, можно даже сказать, гиперреалистические фильмы, наполненные в то же время особым ритмом и особым поэтическим очарованием, в фильме «Охота на бабочек» использовал совершенно не характерный для него прием нелинейного повествования, но сделал это так, что этот короткий эпизод стал маленьким шедевром звукозрительного решения.

Речь идет об эпизоде смерти княгини, вместе с которой уйдет и тот мир в виде вещей, писем, воспоминаний, который уйдет всместе с ней. Эпизод начинается кадром героини, разбирающей письма и фотографии. Бытовые звуки вместе с появлением крупного плана граммофона сменяются грузинским романсом. На экране возникает зимняя опушка (другой сезон года выбран режиссером неспроста, потому что зритель сначала понимает, что он видит совсем иное время года и иное место, а затем понимает и то, что он попал и в другую страну, и в другой век). Вставной эпизод снят предельно реалистично и сопровождается реалистичным звуком. Затем звук граммофона возникает вновь, и на экране опять комната замка. Мы видим стоящее перед старой княгиней пустое кресло, в котором через несколько секунд медленно «материализуется» призрак в русской офицерской форме. Офицер курит сигарету, не снимая белых перчаток, и через некоторое время исчезает, также растворившись в воздухе. Но на блюдечке остается его дымящаяся сигарета. Графиня просыпается как будто от звука тяжелых удаляющихся шагов, берет эту сигарету, затягивается. Когда сигарета оказывается вновь на блюдце, игла на граммофоне подходит к концу пластинки и издает характерный шип. Закончилась пластинка, закончилась жизнь, ушел старый мир, ушла память. Продолжающийся чуть больше пяти минут эпизод зримо и эмоционально передает ощущение безвозвратно уходящего времени, которое лишь на мгновение могут оживить воспоминания.

В кино первые опыты по неожиданному и в то же время пластичному переходу из одного пространства в другое носят характер трюка. Так, в одном из эпизодов фильма 1920-х годов «Хореографический этюд для кинокамеры» (реж. Майя Дерен, Франция) танцор, пляшущий в лесу, поднимал ногу на среднем плане, но опускал ее в том же темпе уже в жилой комнате, где танец продолжался в том же темпе.

В современном игровом кино подобный монтажный переход можно встретить в эпизодах, в которых передаются субъективные ощущения героя. В картине «Кокаин. На игле» (США, реж. Терри Гиллиес) прием, схожий с тем, что был в фильме М. Дерен, используется уже не просто как трюк, а как способ передачи состояния главного персонажа: герой фильма, принимающий сильнодействующий наркотик, забирается на высокую стену и прыгает с нее; но приземляется не на землю, а на ковер комнаты. Далее на экране возникают преследующие его видения, сделанный частично с использованием этого же монтажного приема, создающего своеобразный художественный образ.

В гангстерской комедии «Кража» (США) героя, которого играет Бред Пит, его соперник отправляет в мощный нокаут. Далее следует снятый ускоренной съемкой медленный полет героя через канаты ринга, а в следующем кадре он как бы уходит в другое измерение: этот план снят из-под воды, причем помост ринга становится прозрачным и сквозь него видны оставшиеся на ринге люди, что еще больше усиливает ирреальность видения героя.

Кинотрюк с переходом в иное пространство эффектно сегодня используется в рекламе: девочка кидает вверх спортивный обруч, он улетает вверх, за пределы кадра, затем появляется в кадре вновь; камера панорамирует за ним, но теперь мы видим не девочку на улице, а спортивный зал с большим количеством юных спортсменок. В данном случае связующим звеном между кадрами из разного пространственно-временного континуума служит деталь.

Горадо раньше этот прием был использован Аленом Рене в фильме «Прошлым летом в Мариенбаде»: в эпизоде воспоминаний героя стакан начинает падать в комнате, а падение его завершается уже в гостиничном баре, то есть в условно настоящем времени и месте. Надо сказать, этот фильм А. Рене представляет собой целую энциклопедию совмещения различных хронотопов. Мало того, Рене порой осуществляет временной сдвиг, оставляя при это то же самое пространство. Например, в одной из сцен героиня появляется в кадре уже в другом наряде, и мы понимаем, что действие теперь происхоит в том же гостиничном номере, но в другое, прошлое время. Или камера, совершая движение в одном темпоритме, незаметно перемещает нас из одного пространства в другое.

В реальной жизни мы не воспринимаем объекты изолированно от среды. Лишь интерпретируя контекст, в котором находится данный объект, мы даем этому объекту более-менее точную оценку. Сюрреалисты нередко достигают неожиданного эффекта именно за счет того, что смещают привычные соотношения размеров или сочетают на плоскости картины не сочетаемые в обычной жизни предметы и явления. Этим же эффектом иногда пользуются и кинематографисты, перемещая нас неожиданно в иное экранное пространство и время. Например, герой фильма ставит чемодан на пол своей квартиры (на общем плане), затем тот же чемодан показывается крупно (на нейтральном фоне), рука героя берет чемодан, но на среднем плане мы видим, что герой находится уже на вокзале другого города. Зритель, подготовленный всем контекстом разворачивающейся перед ним сцены к восприятию определенного конкретного пространства, вдруг оказывается вместе с героем совершенно в ином месте. В фильме «Признание опасного человека» (реж. Дж. Клуни, США-Канада-Германия) подобный переход из одного пространства в другое сделан еще более эффектно: камера от общего плана квартиры, в которой герой ведет диалог с женой, медленно приближается к его лицу - до очень крупного плана, в котором не видно фона. Затем камера отъезжает, и мы видим, что герой уже находится на телестудии, где люди, сидящие за длинным столом, обсуждают его новый проект. Такого рода прием сегодня легко осуществить с использованием компьютерных технологий.

В немых фильмах переход героя из одного пространства в другое иногда осуществлялся с помощью комбинированных съемок. В фильме Фридриха Мурнау «Восход солнца» (США, 1927) примирившиеся герой и героиня идут по заполенной трнспортом и людьми улице и вдруг оказываются в цветущем саду. Через некоторое время, эйфория, в которой пребывают наши герои, нарушается возникшей из-за них «пробкой» на улице и фон снова сменяется на «реальный».

Технически кадр решался, судя по всему, следующим образом: после натурных планов улицы фон за идущими персонажами подменялся рир-экраном, на котором изображение города сменялось вдруг изображением сада. Затем опять возникало рир-изображение улицы, сменяемое натурными кадрами.

Сегодня для эффектного перехода из одного пространства и время в другое также используюся различные виды комбинированных съемок и оптические эффекты (в фильме «Иван Васильевич меняет профессию» герой отправляются в другую эпоху через традиционные «затуманенные» стекла; в «Звездных вратах» герои попадают в другое измерение, преодолев вибрирующее нечто, созданное с помощью специального материала и с использованием новейших компьютерных технологий).

Но интересней и выразительней выглядят более искусные приемы перехода героев из одного пространства (а иногда и времени) в другое. В знаменитом фильме «Волшебник страны Оз» (США, реж. В. Флеминг, 1939) реальные события, снятые в черно-белой гамме, сменяются вдруг цветными эпизодами, происходящими уже в сказочной стране. После того как домик героиня картины Дороти, поднятый на воздух смерчем, наконец, опускается вниз, Дороти открывает дверь, думая, что она приземлилась на землю, и попадает из монохромного до той поры изображения в цветной и искусственный мир сказки.

Аналогично выполнен один из эпизодов фильма «Дневные звезды» (реж. И. Таланкин, Мосфильм), основное действие которого происходит в зимнем блокадном Ленинграде. Актриса А. Демидова, исполняющая роль О. Бергольц, медленно спускается вниз по обледеневшим ступеням лестницы к входной двери (это изображение снято почти монохромно, в синевато-зеленых тонах), открывает ее, и вдруг за дверью открывается не блокадный зимний Ленинград, а летний Углич, причем, Углич времен Бориса Годунова с соответствующим антуражем и персонажами. То есть в одном кадре сталкиваются не только два разных пространства, но и два разных времени года и разные эпохи. Мало того, доминатой здесь оказывается время (иная эпоха), а пространство является функцией временного перемещения. И такого рода перемещения оказались для кинематографа вполне органичными, ибо они схожи в чем-то с логикой сновидений, в которых мы мновенно переходим из одного пространства в другое, от встречи с людьми, которых видим каждый день к эпизодам, в которых действуют знакомые, которых мы давно не видели, либо те, кого уже нет на свете.

То, что кино сродни человеческому сну, было отмечено сразу же, как только началось производство игровых фильмов. Недаром Голливуд был назван «фабрикой грез», а кинотеатры долго время назывались «иллюзионом». Искусствоведы еще в 20-е годы минувшего столетия отмечали сходство чередования киноизображений с потоком видений во сне, а психология восприятия зрителем мелькающих на экране теней схожа с восприятием им образов, возникающих во сне, тем более, что практика кинематографа к этому времени, начиная от Мельеса, предоставила немало примеров изображения на экране сновидений. И попытка С. Эйзенштейна передать на экране поток сознания (имеется в виду проект съемки «Американской трагедии») опиралась во многом не только на творческие поиски Д. Джойса, но и на теорию З. Фрейда, уделявшего внимание подсознанию человека, в большой степени проявляющемуся в сновидениях.

Одним из первых, кто использовал флэш-бэк, резко переносящий нас в иное время, был Марсель Карне. В фильме «День начинается» он то и дело прерывал линейность повествования воспоминаниями осажденного в комнате героя, которого играл Жан Габен. В «Гражданиние Кейне» (реж. О. Уэллс) постоянный перенос в прошлое стал главным, стержневым приемом. Хотя это, в общем-то, трудно назвать флэш-бэком в чистом виде, поскольку картина представляет собой фактически серию интервью, которые как бы вызывают к жизни очередной эпизод из жизни Кейна.

Новая эстетика рождает и новые приемы организации экранного времени. В 1960-е годы сложные приемы сочетания «реального» и «условного» экранного времени и пространства начинают все более активно использоваться в кинематографе. Недаром формулировка, сопровождавшая присуждение Алену Рене канского Золотого льва, гласила: «… за вклад в язык кинематографа и стилистический блеск в показе мира, где реальное и воображаемое сосуществуют в новом пространственном и временном измерении». Ален Рене одним из первых начинает смело и открыто использовать «флэш-бэк», ставя встык, без всяких наплывов или наездов на лицо актера кадр, в котором события развивается в другом времени или существует в воображении персонажа.

В послевоенном кинематографе включение в ткань киноповествования различного рода сновидений, воспоминаний и воображаемых сцен встречается у большинства ведущих режиссеров (И. Бергман, Ф. Феллини, Л. Бунуэль, А. Куросава, А. Тарковский и др.). Вместе с тем все чаще на экране появляются сцены, представляющие собой не только сны, воспоминания, но и воображение героя. В трагикомедии «Развод по-итальянски» (Италия, реж. Пьетро Джерми, 1961) герой постоянно думает о том, как бы ему избавиться от жены. Наблюдая, как она кипятит белье в огромном котле, он воображает, как, убив ее ножом в спину, он бросает ее в этот котел и перемешивает, как белье; глядя, как она лежит на пляже, закопанная по горло в теплый песок, представляет себе, что она гибнет в трясине. Для того чтобы зритель понимал, где реальность, а где воображение героя, П. Джерми дает вначале крупный план героя или медленный наезд камеры от среднего на крупный план и вновь возврашается к этому же плану после эпизода-воображения.

В современных фильмах нередко можно встретить нелинейное построение сюжета, при котором жизнь героя протекает в двух временных измерениях - реальном и воображаемом («Мистер судьба», «Игры разума», «Эффект бабочки», «Револьвер» и др.), при этом вариант поворота сюжета, который произойдет в воображаемом прошлом, может повлиять на настоящее.

Между параллельно существующими «реальными» эпизодами и событиями вымышленными в любом случае должна существовать какая-нибудь тематическая, смысловая или ассоциативная связь. В известной картине Глеба Панфилова «Начало» героиня картины Паша Строганова приглашена на роль Жанны д'Арк, поэтому вполне логичным выглядит неожиданное внедрение в ткань кинорассказа о современности эпизодов, восстанавливающих исторические события, связанные с героиней фильма, которую играет Паша.

Соединение совершенно разных тем и сюжетов, к тому же происходящих в разное историческое время, может носить более сложный характер и строиться на отдаленных ассоциациях. В фильме «Асса», действие которого происходит во времена «перестройки», С. Соловьев время от времени вставляет эпизоды из жизни Павла I. Чисто внешняя мотивировка появления вставных «костюмных» эпизодов заключается в том, что герой фильма, которого играет С. Говорухин, на досуге читает книгу о павловской эпохе, но ассоциативный ряд, который связан со вставными эпизодами из другой эпохи, здесь более сложен и носит не поверхностный, а опосредованный характер (государственный переворот, убийство, общественные перемены, предчувствие странных событий и т.п.).

Надо сказать, современный зритель, освоивший экранные приемы неожиданной временной и простанственной транзитивности, легко втягивается в эту игру, погружаясь эмоционально как в ситуации, которые предлагаются ему как реальные, так и в те, что представляют собой фантазии, сны или возможные варианты развития экранных событий.

Зритель вообще довольно быстро осваивает новые приемы как сюжетного построения фильма, так и новую эстетику изображения и монтажа. Хотя, как это нередко случается, нередко новое оказывается хорошо забытым старым. В частности, современная аудиовизуальная стилистика, основанная во многом на клиповом монтаже, предполагающем своего рода коллажность, свободное сочетание общих и очень крупных планов, постоянную переброску из одного пространства в другое, возвращает нас в известной мере к приемам монтажа, свойственным немому кинематографу, в котором часто использовался вневременной и внепространственный монтаж.

То есть, как мы уже видели, на определенном этапе устаревшие или «отработанные», казалось бы, творческие приемы обретают новую жизнь на новом витке спирали, о которой говорил философ, и происходит это во многом благодаря появившимся новым технологиям. Например, съемка динамичной камерой, что было весьма распространено в 70-е годы прошлого века, сейчас, благодаря светосильной оптике и светочувствительной пленке вновь начинает все чаще использоваться в современных фильмах. Без штатива, с рук предпочитают снимать операторы фон Триера, а трогательный фильм «Любовники» «реж. Марк, Франция) и фильм «Прогулка» (реж. А.Учитель) и др. полностью сняты ручной камерой. С одной стороны, это создает ощущение почти документальной убедительности (по аналогии с любительской съемкой), а с другой, позволяет актерам чувствовать себя на съемочной площадке более свободно и допускать большую степень импровизации, что также способствует созданию убедительного и органичного художественного образа.

Производить съемки с рук, которые при этом создают впечатление плавного движения, позволяет все более совершенствующая система стабилизации «Стедикам», крепящаяся к камере. Вероятно, эта технология, позволяющая обходиться без операторских тележек и снимать в непростых условиях длинные планы (что технически доказал «Русский ковчег», снятый одним кадром), будет все чаще использоваться при съемке как игровых, так и документальных фильмов.

Но вернемся к разговору об экранном пространстве и времени. Хотелось бы подчеркнуть еще один момент, связанный с восприятием экранного пространства: оно воспринимается по-разному при просмотре аудиовизуального произведения на большом экране в кинозале и зрителем, сидящем у домашнего телевизора. Еще 20-30 лет назад эти различия были очевидны и определенны. Происходящая на наших глазах конвергенция кино и телевидения, о которой более подробно будет сказано позже, приводит к тому, что, с одной стороны, происходит активный процесс увеличения размеров экрана телевизоров и резкого улучшения качества изображения, а с другой - расширяется сеть мультиплексов, экраны в которых имеют не очень большой размер.

Постепенно внедряемое сегодня телевидение высокой четкости (ТВЧ) создает на плоском телеэкране и на плазменных панелях изображение, позволяющее зрителю рассмотреть мельчайшие детали, а так называемое «цифровое кино» посылает на киноэкран изображение, снятое на телевизионной технике HDV, дающей высококачественное изображение размером в 10 и 15 метров по горизонтали. Мало того, на тот же киноэкран при такой технологии можно посылать изображение высокой четкости, принимаемое через телевизионный кабель или Интернет. Но, тем не менее, в быту будут оставаться телеэкраны малых размеров и восприятие экранного изображения на них будет носить несколько иной характер, чем на больших экранах.

Что же касается категории времени и пространства применительно к электронным средствам коммуникации, то, как справедливо считал М. Маклюэн, электронная связь низвергла господство "времени" и "пространства", она втягивает нас немедленно и беспрестанно в заботы всех других людей и ведет к информационной глобализации. «Всемирная деревня», в которую превращается населяющее Землю человечество, все больше ощущает себя в едином времени и пространстве. Хотя, конечно же, это ощущение - тоже иллюзорное, виртуальное, потому что, посылая друг другу сообщения, мы остаемся в этот момент на своем месте, и пространство и время на самом деле преодолеваем не мы, а технические приспособления, посылающие и принимающие аудиальные и визуальные сигналы.

Лекция десятая. Технология плюс творчество

Самым существенным отличием кинематографа, телевидения и всех видов аудиовизуального творчества от других видов искусств по-прежнему является то, что творческие возможности кино, телевидения и любых мультимедийных произведений тесно связаны с развитием науки и техники.

Диалектика взаимовлияния и взаимообогащения технических средств и творческих решений при создании АВП проявляется прежде всего в том, что каждый новый этап развития аудиовизуального творчества вызывает к жизни новые идеи, требующие новой технологии их воплощения; появление же очередных технических новинок, в свою очередь, побуждает режиссеров, операторов и художников на новые творческие поиски и решения.

Поскольку создание любого АВП представляет собой комплекс экономических, творческих и технических составляющих, то в определенные моменты может доминировать одна из этих составляющих. Как уже упоминалось, монтаж возникает вначале по экономическим и технологическим причинам и только затем становится одним из неотъемлемых художественных средств экранных искусств. Появление операторского крана (от английского crane, что значит «журавль») также во многом мотивировалось экономическими причинами: их применение позволило экономить время и средства, которые уходили бы на создание приспособлений, необходимых для съемки с верхней точки.

Но одновременно появление операторских кранов сразу расширило творческие возможности операторов: с помощью этой техники стало возможным производить сложные траекторные съемки; плавно следовать за актером; переходить в пределах одного кадра от крупного плана или даже детали к общему и наоборот и т.п. Возможность производить разнообразную съемку с движения раскрепостила камеру, расширила экранное пространство и привела кинематографистов к интереснейшим находкам, связанным с использованием внутрикадрового монтажа.

То есть необходимость оптимизировать процесс создания фильма с точки зрения производственно-экономической, как правило, тесно переплетается с собственно творческими задачами. По мере развития техники и технологии производства АВП, процесс создания экранного произведения, с одной стороны, облегчается и удешевляется, а, с другой, - это способствует расширению диапазона творческих приемов, используемых при съемке и при последующей обработке отснятого материала. Чем совершенней становится техника, тем больше она предоставляет возможностей создателям АВП передавать все богатство впечатлений от окружающего нас мира, но, вместе с тем, заставляет их работать все более изобретательно и виртуозно.

Конечно, любая технология является лишь средством создания того или иного продукта. Но для такого продукта, как аудиовизуальный, технология его производства и доставки потребителю имеет особое значение, потому что в данном случае это определяет не только технические, но и художественные характеристики экранного произведения.

Производство любого аудиовизуального продукта - это не просто механическая фиксация действительности, подобно съемке телекамерами, установленными в супермаркетах или в подъездах, всего того, что попадает в поле их обзора. Режиссер, журналист, оператор, художник выбирают оптимальную точку съемки, компонуют изображение, заключенное в пространство, ограниченное горизонтальными и вертикальными рамками; освещают объект тем светом, который считают наиболее уместным; заботятся о колористическом решении фильма, телепередачи, мультимедийной продукции. Хороший оператор, благодаря своему искусству и блестящему владению техникой съемки, способен придать даже немудреному сюжету фильма значимость и эстетическую самоценность. Плохая же, рыхлая, непродуманная композиция, случайные точки съемки, безграмотное освещение способны загубить самый интересный и оригинальный драматургический замысел.

Сегодня, спустя сто с лишним лет с того дня, когда луч проектора впервые бросил на экран движущееся изображение, все очевидней становится определенная зависимость между развитием технического прогресса (освоением новых технологий съемки, последующей обработки материала и способов доставки аудиовизуального продукта потребителю) и способами эстетического воздействия аудиовизуальной информации на зрителя-слушателя.

После экспериментов Жоржа Мельеса становится понятно, что техника и технология для «десятой музы» являются неотъемлемой частью творчества в новом виде искусства. Если писателю достаточно пера и бумаги, художнику - холста и красок, театру - хотя бы одного актера, то создание любого фильма или телепередачи требует целого комплекса аппаратуры - съемочной, осветительной, звуковой, монтажной, не говоря о лабораторной обработке, получении спецэффектов и т.д.

Сегодня, когда на наших глазах внедрение в сферу аудиовизуального компьютерных технологий меняет привычную эстетическую парадигму, нельзя не заметить, что техническая составляющая кино, телевидения, Интернета вносит существенные коррективы в информационные процессы в целом и в характер эстетической информации, в частности.

Основная тенденция, которая характеризует развитие техники фиксации изображения и звука, заключается в стремлении максимально приблизить возможности очередного поколения этой техники к персептивным возможностям человека.

Процесс улучшения параметров техники и материалов, фиксирующих изображение и звук, так же, как и становление всех средств массовой информации и коммуникации, развивается по экспоненте. Если на существенное повышение чувствительности первых фотоматериалов ушло порядка полувека и почти столько же - на создание трехслойных цветных материалов, то за последние 20 лет чувствительность фотоматериалов увеличилась многократно; значительно улучшилась цветопередача; созданы гораздо более совершенные и светосильные объективы; настоящий прорыв сделан в улучшении качества звукозаписи и видеозаписи. С каждым десятилетием параметры аудиовизуальной техники все больше приближаются к восприятию человеческого глаза и уха. Достаточно сказать, что чувствительность цветных кинопленок за последние полвека удалось увеличить более чем в 50 раз.

Каждый профессионал, работающий аудиовизуальной сфере, понимает, что создание на экране иллюзии реальной жизни - не самоцель, а лишь одно из средств повысить убедительность художественного образа, потому что, повторяю, между искусством и реальностью всегда будет существовать определенная дистанция. И все же кино (а затем и телевидение) в силу своей фотографической природы изначально тяготело к предельно адекватной передаче фиксируемой действительности. Повышение светочувствительности пленок и создание объективов с улучшенными характеристиками направлено было на получение наиболее четкого, передающего полутона изображения.

Самые первые попытки воспроизвести фотографическим способом цвет в кино начинаются уже в начале XX века, но в силу технологической сложности использования двухцветного аддитивного метода процесс внедрения цвета в кинематографе надолго затормозился.

Первые по-настоящему цветные фильмы на трехслойных материалах Агфаколор и Техниколор были сняты и тиражированы лишь в конце 30-х годов прошлого века. Постепенно на первое место по качеству цветовоспроизведения и по технологичности выходят пленки фирмы “Кодак”, завоевавшей сегодня почти весь мир.

Сегодня, благодаря значительному повышению чувствительности цветной пленки и видеоаппаратуры, совершенствованию осветительной и другой техники, отпала необходимость снимать большое количество эпизодов в павильонах кино- или видеостудий. Немалую роль здесь, конечно, сыграл и экономический фактор (в наши дни съемка в павильоне обходится гораздо дороже, чем в естественных декорациях), но и художественная убедительность среды, в которой происходит действие, тоже играет здесь не последнюю роль. Современные кино- и видеофильмы сплошь и рядом снимаются сегодня в реальных интерьерах, а так называемый «холодный свет» позволяет производить съемку даже во дворцах без риска повредить уникальные интерьеры и антикварные предметы.

Электронные способы фиксации изображения пока что значительно уступают киноматериалам в способности передавать шкалу яркостей, поэтому видеооператоры стараются избегать больших контрастов освещения. Но улучшающееся с каждым годом качество воспроизведения изображения, получаемого с помощью цифровых систем, позволяет надеяться, что в ближайшее время широта воспроизведения яркостей и здесь значительно увеличится. Немаловажно и то, как передается шкала яркостей на телевизионном экране. Появление плазменных панелей, работающих на жидких кристаллах, способствовала адекватной светотональной передаче эпизодов, снятых в низкой тональности и появлению глубокого черного тона, чего невозможно достигнуть в телевизорах с обычным кинескопом.

Миниатюризация современной видеоаппартуры и дистанционное управление ею позволяет снимать в любых местах, эффективно использовать при необходимости метод «скрытой камеры», снимать животных в естественных условиях, открывать все новые и новые тайны природы.

Повышение чувствительности кинопленок, а затем появление портативной синхронной съемочной техники большое значение имели для документального кино и телевидения. В конце 1950-х годов западные кинодокументалисты переходят на съемку репортажей гораздо более компактными и менее шумными 16-мм камерами. Появление портативных магнитофонов швейцарской фирмы «Награ», обеспечивающих синхронность записи звука с киноизображением, благодаря использованию пилот-тона, сделало возможным производить оперативные съемки не только со штатива, но и с рук с записью полностью синхронного звука. Повышение чувствительности кинопленок позволило свести использование осветительных приборов до минимума, а широкое внедрение телеоптики сделало возможным производить съемку методом «скрытой камеры».

В 1964 году известный американский кинодокументалист Ричард Ликок размышлял о том, как влияет технология на качество документальных съемок. Чем меньше и легче камера, чем она бесшумней работает и чем меньше освещения требуется для съемки, считал он, тем естественней ведут себя люди перед камерой и тем виртуозней стновится работа оператора-документалиста.

О виртуозной съемочной камере мечтал и знаменитый французский кинодокументалист Жан Руш: «Камера будущего, камера, о которой я мечтаю, потребует определенное число жестов-рефлексов: основной прицел указательным пальцем, диафрагма и т.д. Все это, впрочем, будет сделано, может быть, автоматически. Тогда вы будете полностью свободны, свободны в том смысле, что будете делать свою работу не только в зависимости от того, что происходит, но и в зависимости от того, что вы хотите там показать».

Пожелания Р. Ликока и Ж. Руша полностью сбудутся спустя два десятилетия: инженеры создадут видеокамеры, работающие абсолютно бесшумно и записывающие звук синхронно с изображением; появятся узконаправленные микрофоны и радиомикрофоны-петлички, которые вообще незаметны; экспозиция и наводка на резкость будут полностью автоматизированы. Использование же минимальной осветительной аппаратуры, а то и вообще ее отсутствие позволило преодолеть зажатость и определенную искусственность поведения героев документальных фильмов, которых раньше приходилось снимать, направляя на них мощные осветительные приборы.

То есть самые смелые мечтания документалистов сегодня оказались реализованными. То, что еще недавно требовало от них неимоверных усилий (установка тяжелой синхронной аппаратуры, большого количества осветительных приборов, последующая синхронизация при съемке ручными камерами, лимитированный расход кинопленки), современным теледокументалистам дается несравненно легче: звук синхронизируется с изображением сразу же, в видеокамере, поскольку пишется на ту же ленту, что и изображение; чувствительность видеосъемочной техники достаточно высока, чтобы фиксировать изображение даже при минимальном освещении; аппаратура оснащена автоматическим режимом наводки на фокус, определением экспозиции и установки оптимального уровня звука.

Но, в отличие от 1960-х годов, когда произошел мощные прорыв в документальном кино (при том что аппаратура была еще весьма несовершенна), сегодня трудно назвать документальные кино- и видеофильмы, которые стали бы художественным открытием. А, может быть, как раз преодоление технических трудностей и ограниченное количество пленки помогало документалистам делать творческие открытия? Например, сегодня небольшие бесшумные камеры и радиомикрофоны позволяют совершенно легко производить съемку методом «скрытой камеры». Однако фильмов, равных «Взгляните на лицо» (режиссер П. Коган, оператор П. Мостовой), «Катюша» (реж. В. Лисакович, оператор А. Левитан) или «Старше на 10 минут» (режиссер и оператор Г. Франк), которые снимались громоздкими синхронными кинокамерами, пока что не видно. Вероятно, здесь мы сталкиваемся с определенным парадоксом: легкость проведения видеосъемок привела к тому, что многие видеодокументалисты пошли по пути минимизации усилий, не утруждая себя определением единственно верной точки зрения, выбором особого освещения для каждого объекта, поиском интересного приема подачи материала.

Автоматика, пришедшая на помощь человеку, часто освобождает оператора от необходимости наводить (а тем более переводить) фокус, определять оптимальную экспозицию и допустимый перепад яркостей. Даже плавная трансфокация осуществляется автоматически. И это расслабляет оператора, приучает к стандартным решениям, а в итоге его творчество приближается к любительскому, поскольку сегодня цифровая видеотехника становится доступной все более широкому кругу людей. Вероятно, необходимо какое-то время, чтобы творческие работники, привыкнув к почти безграничным возможностям новой техники, начали использовать ее творчески, виртуозно и выразительно.

За минувшее столетие технология создания аудиовизуального продукта пережила ряд этапов значительного изменения параметров съемочной техники и съемочных материалов, все больше приближая их возможности к возможностям человеческого зрения.

С другой стороны, некоторые объективы намного превосходят наше зрение по широте охвата пространства и умению мгновенно фиксировать все детали, другие - по способности запечатлеть то, что нельзя разглядеть невооруженным глазом. Никакой глаз не способен видеть удаленные предметы так, как их «видят» телеобъективы, разглядеть мелкие объекты так, как фиксируют их специальные объективы при макросъемке. В отличие от объективов, угол которых близок к углу нашего зрения, нестандартная оптика (широкоугольная, сверхширокоугольная, длиннофокусная, телеобъективы) способна в значительной мере изменять очертания объектов, характер перспективы и темп движения объекта. Получаемое с помощью такой оптики изображение, трансформирующее характеристики привычных нам объектов, именно в силу этого обстоятельства, способно нести эстетическую информацию.

Используя соответствующую оптику, оператор может усилить или ослабить линейную перспективу, сделать фон за персонажем предельно четким или, наоборот, расплывчатым, смягчить или сделать более жестким характер изображения. Мало того, благодаря своей динамической природе, кино- и телевизионное изображение при использовании той или иной оптики и различных оптических сред, может вносить в фиксируемую реальную действительность и более существенные изменения.

Наиболее приближены к восприятию нашего зрения так называемые нормальная, стандартная оптика, имеющая приблизительно то же фокусное расстояние, что и хрусталик нашего глаза (порядка 40-50 мм). Все остальные объективы так или иначе искажают привычную нам перспективу и скоростные характеристики движущихся объектов. Кроме того, человеческий глаз переводит фокус с одного объекта на другой спонтанно и совершенно незаметно (если, конечно, мы не делаем специального упражнения для зрачка, переводя фокус с очень близкого объекта на дальний). При переводе же фокуса объектива (особенно если объектив длиннофокусный) мы видим, как в кадре постепенно размываются очертания одного объекта и становятся четкими очертания другого (скажем, если на переднем плане мы видели какое-то розовое пятно, и вдруг оно превращается в прекрасный цветок, в то время как основное изображение становятся расплывчатым), и подобная динамика при переводе фокуса (как бы дыхание изображения), имеющая мало что общего с особенностями нашего зрения, способна доставить нам эстетическое удовольствие.

Нередко перевод фокуса выполняет роль своеобразной указки, изобразительного акцента, когда фокус переводится с одного персонажа, находящегося на переднем плане на другого, находящегося в глубине кадра, или наоборот. Полная расфокусировка изображения может использоваться для перехода к воспоминаниям героя или к другому эпизоду фильма, который появится из нефокуса. Расфокусировка изображения после крупного плана героя в соответствующем контексте может означать, что он теряет сознание, и т.п. В известном фильме фон Триера «Танцующая в темноте» постоянная «переброска» камеры с одного объекта на другой, неоконченные панорамы и то и дело возникающая нефокусность как бы имитируют восприятие героини, точнее, дискомфортность ее восприятия окружающего мира из-за ухудшающегося зрения. В известном фильме «Иисус Христос-суперстар» ввод изображения в резкость из нефокусности или, наоборот, вывод изображения в нефокусность используются для обозначения нового эпизода или завершения предыдущего.

При использовании широкоугольных (короткофокусных) объективов перспективные сокращения наиболее заметны, а движения объектов из глубины пространства или в глубину пространства выглядят более динамичными и экспрессивными. Композиция, снятая широкоугольным объективом, особенно эффектна, если между сюжетно важным передним планом и объектом на заднем плане достаточно большое расстояние.

Короткофокусная оптика за счет широкого угла обзора и большой глубины резкости позволяет выстраивать глубинные мизансцены и производить любое панорамирование, осуществлять «внутрикадровый монтаж» («монтаж съемочной камерой»). В знаменитом фильме «Летят журавли» оператор Сергей Урусевский в большинстве эпизодов использовал широкоугольную оптику (f-22 и f-18), компонуя выразительные композиции и передавая глубину пространства, в котором происходит действие. Один из лучших эпизодов фильма - проводы на фронт добровольцев. Снятая широкоугольной оптикой с крана и с тележки длинными кадрами-панорамами эта динамичная сцена вызывает ощущение сопричастности: зритель как бы становится реальным свидетелем события и эмоционально сопереживает всему, что происходит на экране.

Использование длиннофокусной оптики, наоборот, уменьшает ощущение линейной перспективы, как бы спрессовывает, приближает друг к другу объекты, находящиеся на расстоянии друг от друга. Кроме того, данная оптика создает ощущение замедленного движения, если объект движется прямо на камеру. И когда режиссер и оператор хотят передать ощущение замедления, трудного преодоления пространства, они прибегают к помощи длиннофокусной оптики, снимая ею объекты, движущиеся на камеру или от камеры. Но если движущийся объект снимается сбоку, то длиннофокусная оптика, наоборот, создает ощущение ускоренного движения объекта в результате того, что фон за объектом движется более стремительно, чем при съемке любой другой оптикой. Опытный оператор и режиссер постараются учитывать этот эффект для того, чтобы кадры при монтаже не «разошлись» по темпу и характеру изображения.

Итак, использование того или иного объектива мотивируется не одним лишь желанием «расширить» или «сузить» границы кадра. Когда снимается камерная сцена, то смена оптики при съемке персонажей может производить впечатление неорганичности, потому что каждый объектив имеет свой угол обзора и внезапное сужение или расширение этого угла, сопровождаемое к тому же разной глубиной резкости, может восприниматься как «скачок».

С самого начала развития фотографии, а затем кино стало понятно, что есть объекты, которые сами по себе привлекательны для зрителя. Закат и восход солнца, стелющийся туман над водой, дымка в горах, симметричное отражение в воде красивого пейзажа, темные силуэты деревьев, пробивающиеся сквозь дымку лучики солнца, - все это, как говорится, ласкает наш взор, вызывает даже у самого равнодушного зрителя какие-то эмоции и действует даже на самое примитивное эстетическое чувство. Такого рода объекты специалисты называют самоигральной фактурой.

Столь же безотказно воздействуют на восприятие зрителей кадры со скачущими всадниками, несущимися машинами, самолетами и т.п. Сильное впечатление производят также съемки необычных объектов (малоизвестные экзотические уголки земли, оригинальные строения, экологические катастрофы, мощные водопады, гигантские волны прибоя и т.п.). Конечно, и такие кадры можно трансформировать с помощью соответствующей оптики, различных оптических сред или изменения кинематического режима камеры (скажем, снять закат солнца телевизионной оптикой, ускоренной съемкой - разбивающуюся о волнорез гигантскую волну, усилить впечатление от пейзажа, используя смягчающий фильтр и т.п.). Но чаще всего нестандартная оптика используется в том случае, когда требуется придать выразительность обычному, привычному нам облику объекта.

В 20-е годы прошлого века вошел в обиход термин «остранение» (автор его Виктор Шкловский), подразумевающий, что привычный образ того или иного объекта изменяется с помощью необычной точки зрения или неожиданного сочетания знакомых предметов и объектов. Этим приемом активно пользовались Александр Родченко, фотографировавший спортсменов, военных, монтажников в непривычном ракурсе, либо показывая необычную фазу застывшего движения, и Дзига Вертов, постоянно искавший самые необычные и выразительные верхние и нижние ракурсы съемки, производивший съемку движения с самых разных транспортных средств и вдобавок используя многократную экспозицию и другие виды специальных и комбинированных съемок.

Сегодня «остранение» объекта, создание необычного, эстетизированного или экспрессивного изображения чаще всего создается другими способами: с помощью специальных светофильтров, нестандартной оптики, ритмической организации кадра и, конечно, новых средств компьютерной обработки изображения, о чем подробней будет сказано в другой лекции.

В неигровых фильмах, особенно фильмах познавательного характера, главная задача которых - привлечь внимание зрителя, удивить его, заставить поразиться и восхититься многообразием мира, активное использование выразительных средств, достигаемых за счет применения необычной техники съемки, специальных видов съемки и комбинированных кадров встречается гораздо чаще, чем в других фильмах, телепередачах и мультимедийных программах. Большой популярностью у кино- и телезрителей пользовались и пользуются фильмы (они успешно распространяются также на видеокассетах и дисках DVD) «Микрокосмос» (“Microcosmos”) и «Птицы» (“Les Grands Migrants”), созданные французским режиссером Жаком Перреном и большой группой блистательных операторов. Успех этих картин обеспечили прежде всего уникальные съемки живой природы, произведенные с использованием новейших технологий. В картине «Птицы» это поразительные съемки птиц в полете, которые не могут не восхищать своей виртуозностью.

В фильме ««Микрокосмос» поражают воображение удивительные макросъемки, которые стали возможны благодаря появлению новой оптики и источников точечного освещения малых площадей. Фильм построен по принципу «монтажа аттракционов»: эпизод единоборства жука скарабея, катящего свой шар и с завидным упорством преодолевающего возникшее на его пути препятствие, сменяется эпизодом дождя, в котором дождевые капли, по отношению муравьям и божьим коровкам выглядят, как для нас - глыбы камней; за эпизодом с бесконечной вереницей ползущих друг за другом гусениц следует изобретательно снятый эпизод с фазаном, клюющим несчастных муравьев, и т.д. Апофеоз использования съемочной техники - финальный эпизод фильма - «рождение» комара. Крошечное существо, размером с булавочную головку занимает весь экран и подсвечено точечным контровым светом. Вначале мы видим лишь возвышающуюся над водой его голову, похожую на некое фантастической чудовище. Затем личинка начинает на наших глазах превращаться в комара. Неподвижные крылья его, подсвеченные сзади, делают его похожим на ангела с фресок Дионисия. Существо начинает с грациозностью танцовщика перебирать лапками и, наконец, исчезает в мгновенном полете.

Кроме макросъемки, в фильме «Микрокосмос» использованы и другие специальные виды съемки. Снятые цейтрафером цветы распускаются на наших глазах, мигом испаряется капля росы, толчками тянется вверх росток, хищный цветок поглощает попавшую в западню муху. Снятые рапидом капли, падающую в воду и на стебли травы, превращают обычное явление в танец природы. Особые узконаправленные микрофоны передают самые тихие, не уловимые ухом звуки живой природы.

Стилистику трех известных фильмов «Кояаникатси», «Повакация», «Накойкаци» (реж. Годфри Реджио, опер. Рон Фриске) определяют не только экзотические объекты съемок, производимых в основном в юго-восточной Азии, но, прежде всего, технология съемок. Оператор активно использует нестандартную (в основном длиннофокусную) оптику, а также ускоренную и замедленную съемки. В одном из начальных кадров фильма «Кояаникатси» «Боинг», снятый телеобъективом с фокусным расстоянием порядка 1000 мм (съемка к тому же велась в несколько ускоренном режиме), направляется на посадку. Идущий прямо на зрителя самолет - весь в мареве от горячего воздуха и от отработанного топлива. «Боинг» садится на взлетную полосу; в этом же кадре другой самолет начинает разбег и медленно набирает высоту, направляясь на камеру, которая точно и плавно следует за ним. Весь кадр длится почти 4 минут и производит сильное впечатление именно благодаря использованию длиннофокусной оптики, которая дает возможность зримо ощутить плотную воздушную среду.

Когда длиннофокусным объективом снимается много объектов, движущихся на камеру друг за другом, то они более компактно, чем на самом деле, заполняют пространство и оказываются как бы спрессованными, искусственно приближенными друг к другу. В том же «Кояаникатси» едущие на зрителя по автобану автомобили сняты объективом с большим фокусным расстоянием, в результате чего создается впечатление, что машины как бы слегка приплюснуты. Окутанные горячим маревом, они, кажется, идут совершенно плотной массой, чуть ли не прижимаясь друг к другу. Режиссер часто использует длиннофокусную оптику и для создания оптической перспективы, размывая фон за снимаемым человеком и сосредоточивая внимание на его жесте и мимике.

Естественно, съемка длиннофокусной или широкоугольной а, тем более, сверхширокоугольной оптикой может быть уместной и выразительной, когда речь идет об объектах, знакомых зрителю. Подобно тому как пародия способна вызвать соответствующую реакцию лишь в том случае, если мы знакомы с оригиналом, который пародируется, так и сознательное искажение визуальных параметров объекта допустимо лишь в том случае, если мы хорошо знаем искажаемый оптикой объект. Если оператор снимает выставку новейших моделей автомобилей или не знакомый нам архитектурный объект, используя при этом нестандартную оптику, то зритель вряд ли получит правильное представление о дизайне автомобильных новинок или об эстетике архитектуры. И, наоборот, снимая привычные нам предметы, деревья или насекомых нестандартной оптикой, оператор может создать на экране как будто бы знакомый и в то же время новый, фантастический, необычный мир.

Когда появились первые объективы с переменным фокусным расстоянием (ОПФ), трансфокаторы и зумы, многие операторы стали по любому поводу использовать «наезды» и «отъезды», производимые с помощью такой оптики. Особенно злоупотребляли подобными приемами операторы, работающие на телевидении, - считалось, что бесконечное плавное изменение угла зрения объектива создает на экране динамику. Сегодня подобное бездумное использование объективов с переменным фокусным расстоянием считается дурновкусием, и хотя все видеокамеры оснащены «зумами», они чаще всего используются на практике как дискретная оптика.

Тем не менее, уместное и точное использование возможностей такого рода оптики дает очень интересные результаты, создавая на экране выразительный образ, если точно выражает авторскую идею.

Объектив с переменным фокусным расстоянием уместно использовать в том случае, если авторы хотят выделить существенный или сюжетно важный объект из общей среды, акцентировать на нем наше внимание. В одном из рекламных роликов вначале появлялся н на дальнем плане железнодорожный экспресс. Зум (zoom), обладающий возможностью двадцатикратного увеличения, медленно приближался к стремительно мчащемуся на фоне долины составу. Вот на экран один лишь выгон, за которым следует камера. Затем объектив в том же плавном темпе «наезжал» на окно вагона, и теперь уже можно было различить стоящую на столике бутылку с рекламируемым напитком. Подобное перенесение из огромного мира в макромир в пределах одного плана производит довольно сильное впечатление. Сегодня аналогичный прием взят на вооружение создателями виртуальных изображений с помощью компьютерных технологий, но по-прежнему производит соответствующее впечатление.