Классические учения и тексты в курсе культурологии

Прежде всего, дао - источник всего сущего, мир имеет в нем свое начало, само же оно безначально. Отсюда ясно, что дао есть некая внемировая сущность, существовавшая до мира и сохраняющая свою внеположенность миру. Ясно также, что дао абсолютно , поскольку оно, будучи «вратами рождения» всего сущего, само не имеет причины в существующем. Что же это за сущность? Здесь Лао-цзы сталкивается с чрезвычайно трудной, и даже неразрешимой, задачей - дать определение понятию, обозначающему нечто, обладающее сверхприродным бытием. Ни предшествующая, ни современная Лао-цзы культура не сформировала понятийный аппарат, не выработала языковые средства, которые позволили бы решить эту задачу. Мысль Древнего Востока впервые совершает прорыв за пределы природного бытия и… оказывается перед безграничной пустотой, в которую она, тем не менее, стремится проникнуть. «Дао пусто», - заявляет Лао-цзы в начале своего трактата. Но он понимает, что эта пустота условна, она проявляет себя лишь для чувственного познания, столь привычного в мире природы. Однако других категорий, кроме выработанных на основе чувственного познания и характеризующих состояния природы, еще нет. Поэтому Лао-цзы идет по пути отрицательного определения, противопоставляя дао конечному природному бытию вещей. «Смотрю на него и не вижу, а поэтому называю его невидимым. Слушаю его и не слышу, поэтому называю его неслышимым. Пытаюсь схватить его и не достигаю, поэтому называю его мельчайшим» (§ 14). Этот список отрицательных признаков, которыми в своем трактате Лао-цзы наделяет дао, можно продолжить. Вторая трудность состоит в том, что дао всеобще, и следовательно содержит в себе все. В природе всякая вещь конечна и определена, обладая при этом характерной только для нее совокупностью признаков, отличающей ее от других вещей, составляющих ее индивидуальность. Дао же причастно всему, всепорождающе, и должно нести в себе универсальные признаки. Поэтому оно, хоть и пусто, но неисчерпаемо, оно мельчайшее, но в то же время и бесконечное, оно туманно и неопределенно, но содержит в себе образы, оно ничтожно, но в этом ничтожестве заключается его величие и т. д.

Дао не только источник рождения всего сущего, но и его высший закон, благодаря которому во всех происходящих в мире изменениях вечно сохраняется высшая мера и порядок. Однако понятийно выразить этот закон Лао-цзы не в состоянии. Он либо прибегает к языку образов, метафор, либо пытается раскрыть механизм проявления дао в мире, обращаясь для этого к выработанным китайской традицией представлениям о структуре мира, восходящим еще к мифологическому сознанию. Дао, будучи абстрактно всеобщим, обнаруживает себя как конкретная сущность вещи в дэ. Дэ - закон вещи, проявление заключенного в дао абстрактного принципа меры в конкретном ограниченном бытии. Рождение всякой вещи связано с борьбой ян и инь , темного и светлого начала, результатом этой борьбы становится появление ци - мельчайших телесных частиц, сочетание которых в соответствии с дэ и составляет вещь. Итак, «все существа носят в себе инь и ян, наполнены ци и образуют гармонию» (§ 42). Таков неизменный порядок мира, в который, как его составная часть, включен и человек. «Человек следует [законам] земли. Земля следует [законам] неба. Небо следует [законам] дао, а дао следует самому себе» (§ 25).

Зачем же знать дао, если мир не подвластен человеку и обладание знанием ничего не меняет ни в мире, ни в положении самого человека в нем? Есть ли человек, нет ли его - мир равнодушен, все идет и будет идти своим чередом. «Я подобен ребенку, который не явился в мир» (§ 20) - спокойно и мудро замечает Лао-цзы. Но может быть в стремлении к знанию, практическая бесполезность которого столь очевидна, проявляется высшая сила духа мыслителя, для которого истина сама по себе, какой бы она ни была, имеет абсолютную ценность.

2.2 Конфуций о человеке и обществе

Историческая достоверность личности Конфуция не оспаривается никем. Конфуций - латинская траскрипция имени Кун-цзы, что буквально означает Учитель Кун. Время его жизни пришлось на VI - V вв. до н. э. (551 - 479 гг.). Конфуций был потомком аристократического рода, но, рано лишившись отца, рос в бедности. Природная одаренность, трудолюбие и настойчивость позволили ему получить образование и сделать карьеру государственного чиновника. Должности, занимаемые им, разнообразны: хранитель складов, смотритель пастбищ, руководитель строительных работ, начальник судебного ведомства и др. Однако в истории Китая он знаменит прежде всего своим духовным наследием. У Конфуция рано появились ученики, и педагогической деятельности он отдавался всю жизнь, не взирая на политическую конъюнктуру и перипетии служебной карьеры. Он впервые в истории Китая основал частную школу, в которую приходили молодые люди различных сословий из самых отдаленных регионов. Обучение велось в стиле свободной беседы, в ходе которой учитель задавал тему для обсуждения, и все ученики должны были принимать в нем самое активное участие. Основные темы этих бесед и составляют содержание известного трактата «Лунь юй», что в буквальном переводе означает «Беседы и суждения». Авторство этой работы приписывается Конфуцию, что справедливо по сути, однако составление и запись текста осуществлена его учениками и последователями.

Влияние Конфуция на всю последующую китайскую культуру огромно. Его учение, по сути своей этико-политическое, было превращено в философско-теологическую систему и в I в. н. э. получило статус государственной идеологии Китая, просуществовав в таком качестве более двух тысяч лет. Конфуцианские заповеди были включены даже в уголовное законодательство Китая и их нарушение каралось вплоть до смертной казни как наитягчайшее преступление. На протяжении многих веков «Лунь юй» являлся своего рода катехизисом конфуцианства и вплоть до XX в. составлял основу обучения в китайских школах, где от учащихся требовалось его заучивание наизусть. Сам Конфуций был обожествлен. В I в. н. э. был учрежден его государственный культ с официальным ритуалом жертвоприношений, который просуществовал в Китае вплоть до 1928 г.

Учение Конфуция имеет исключительно этическую и социально-политическую направленность. Человек - вот единственный предмет, познанию которого Конфуций посвятил жизнь. Но в отличие от Лао-цзы человек выступает в конфуцианской доктрине не в индивидуальном плане, а как составная часть сложной общественной системы. Поэтому этические и социально-политические идеи, излагаемые в «Лунь юй», сливаются в нерасчленимое единство. Конфуций отдает дань китайской духовной традиции, провозглашая дао высшим направляющим законом мира. Однако его не интересует абстрактное бытие, а само дао раскрывает себя лишь в деятельности общественного человека. Конфуцию совершенно чужд отстаиваемый Лао-цзы принцип недеяния. Постижение дао - смысл человеческой бытия в мире, это в буквальном смысле «путь», ведущий к достижению идеала как человеком, так и обществом - путь, на который уходит вся жизнь. «Если утром познаешь правильный путь, вечером можно умереть» (гл.4, § 8) . Каков же этот идеал?

Идеальное состояние человеческой личности Конфуций выражает в понятии цзюнь-цзы - «благородный муж». В «Лунь юй» раскрываются качества, которыми должен обладать благородный муж, и способы формирования этих качеств. Характерно, что все свойства, которые, в понимании Конфуция необходимо должны быть присущи благородному мужу, характеризуют духовную составляющую человека. Природные различия не имеют значения: в разряд «благородных» человека определяют не физическая сила и не красота тела. Не столь существенна и его сословная принадлежность и уж тем более материальное благосостояние . Следуя Конфуцию, невозможно составить исчерпывающий список качеств, наличие которых у человека свидетельствовало бы о его соответствии идеалу благородного мужа. В разных жизненных ситуациях они различны. Благородный человек с родителями заботлив и почтителен, в делах расторопен и серьезен, в обучении настойчив и пытлив, в речах точен и сдержан, в сражении смел, но осторожен, в отношениях с людьми правдив и искренен, в поступках не ищет выгоды, но следует долгу, в самооценке скромен и постоянно себя совершенствует и т. д. Главное - благородный человек всегда идет по правильному пути, следует дао, т.е. закону, который в понимании Конфуция проявляется как моральный закон. «Благородный муж думает о морали; низкий человек думает о том, как бы получше устроиться» (гл.4, § 11). Неизменное следование высшему моральному закону - вот главное качество благородного человека. Но закон этот не врожден человеку от природы, не действует естественно равным образом для всех людей, как и для всего мира, на чем настаивал Лао-цзы. Моральный закон постигается человеком в процессе длительного воспитания и образования, но не так, как это обычно принято, когда обучение сводится к заучиванию готовых норм и истин. В конфуцианском смысле формирование личности есть процесс самосовершенствования, в котором ученик, с помощью учителя, осознанно усваивает знания и приучает себя к исполнению законов. В этом процессе формируется внутренняя личная самодисциплина, проявляющаяся как в поступках, так и в мышлении. Человек, познавший моральный закон и следующий ему во всех жизненных ситуациях, и есть благородный муж.

Учение о принципах морали, таким образом, составляет центральное ядро конфуцианской доктрины. Высшее правило морали Конфуций выражает в понятии «жэнь». В русском, как впрочем и в других европейских языках, нет точного языкового аналога, адекватно передающего смысл этого понятия. Чаще всего «жэнь» переводят как «человеколюбие», «гуманность». Но смысл этих понятий всегда относителен и раскрывается в контексте определенной культуры. Так, христианская религиозная культура трактует человеколюбие в универсальном смысле в духе заповедей Христа: любовь есть всеобщая связь между людьми, любви заслуживает каждый человек. Исторически следующая за ней рационалистическая культура Нового времени провозглашает человека как высшую ценность бытия, как носителя Разума, как абсолютную цель мирового развития. Понимание конфуцианского «жэнь» в духе христианской любви или всеобщего принципа гуманизма является недопустимой модернизацией. Жэнь скорее выражает принцип внимательного отношения к человеку, уважения к нему, причем, с определенными ограничениями. Во-первых, этническими, поскольку дао царит в Поднебесной, а Поднебесная - это Китай. Но это не главное, истинное значение великих идей в ходе развития общечеловеческой культуры преодолевает этнические рамки. Важно другое. Говоря о «человеколюбии», Конфуций рассматривает человека, включенного в социальную иерархию и проявляющего себя сообразно месту, занимаемому им в обществе. Жэнь не означает любви к человеку как таковому, но требует от человека не замыкаться на себе, преодолеть свой эгоизм, думать о других людях и относиться к ним сообразно тому, чего они заслуживают согласно определенным правилам, причем в разных случаях - разным. К родителям надо относиться почтительно, по отношению к правителю соблюдать преданность, по отношению к друзьям правдивость и т. д. Даже люди, совершающие зло, достойны внимания, и отношение к ним также должно соответствовать правилам уважительности (человеколюбия). «Кто-то спросил: «Правильно ли отвечать добром на зло?» Учитель ответил: «Как можно отвечать добром? На зло отвечают справедливостью» (гл.14, § 34). Не всеобщая любовь связывает людей, но уважительность, которая проявляется и как мера любви, и как мера ненависти. «Только обладающий человеколюбием может любить людей и ненавидеть людей» (гл.4, § 8). Мера отношения к другому человеку на основе принципа уважительности (человеколюбия) определяется в каждой конкретной социальной ситуации особыми правилами, для обозначения которых Конфуций вводит понятие «ли» - «ритуал». Позже европейцы, открывшие для себя Китай и пораженные детальнейшей регламентацией отношений внутри китайского общества, увидят в ритуале прежде всего внешнюю форму и сведут его к скрупулезному исполнению сложившихся церемоний (отсюда выражение - «китайские церемонии»). Для Конфуция же ритуал есть основа общественной жизни. Каждый член общества с рождения до смерти в своей повседневной жизни должен был руководствоваться этими правилами. Ритуал (ли) настолько важен, что Конфуций даже отождествляет его соблюдение с основным принципом морали, принципом уважительности (человеколюбия). «Сдерживать себя, с тем чтобы во всем соответствовать требованиям ритуала, - это и есть человеколюбие» (гл.12, § 1).

Политическая доктрина, или учение о государстве, Конфуция базируется на трех принципах. Во-первых, государственная жизнь предполагает строгую общественную иерархию: каждый, имея определенный общественный статус, должен заниматься своим делом. «Государь должен быть государем, сановник - сановником, отец - отцом, сын - сыном» (гл.12, § 11). Во-вторых, управление государством должны осуществлять люди, соответствующие идеалу «благородного мужа» (цзюнь-цзы). В-третьих, во всех областях государственной жизни должен строго соблюдаться ритуал (ли). Такое общественное устройство, по мысли Конфуция, соответствует дао, и это обеспечивает стабильность существования государства.

2.3 Учение о начале сущего и человеке в Упанишадах

Упанишады - часть обширного комплекса ведической литературы. Тексты Вед создавались длительное время (середина II - середина I тыс. до н. э.) и имеют сложную структуру. Самая ранняя по времени часть Вед называется Самхиты, в них нашли выражение древнейшие религиозно-мифологические представления индоарийских племен, часто наименование Веды в собственно смысле относят именно к этим произведениям. Остальные включенные в ведическую литературу произведения представляют собой комментарии и дополнения к Самхитам и созданы в более позднее время . Упанишады - заключительная и идейно наиболее развитая часть Вед. Их создание относится к первой половине I тыс. до н. э. Упанишады - сборник текстов, которые представляют собой изложение религиозно-философских размышлений различных авторов, подлинные имена которых неизвестны. Сопоставление содержания отдельных упанишад обнаруживает их неоднородность, представленная в них трактовка одних и тех же вопросов может быть противоречивой. Это объясняется тем, что тексты Упанишад отражают развитие древнеиндийской религиозно-философской мысли, в ходе которого менялось понимание не только второстепенных, но и ключевых понятий и проблем. Невозможно поэтому реконструировать единое для всего комплекса текстов Упанишад учение, не впадая при этом в противоречия. Но проследить развитие идей, нашедших отражение в этом памятнике древнеиндийской мысли, и рассмотреть их в наиболее развитом состоянии вполне возможно, а главное - необходимо как для понимания культуры Древней Индии, так и для адекватной оценки того вклада, который древневосточная культура в целом внесла в развитие мировой культуры.

В идеях, развиваемых в Упанишадах, можно условно выделить два круга проблем. Первый связан с учением о сущем и включает в себя постановку и решение таких вопросов, как первооснова бытия, происхождение мира и его структура, законы, управляющие мировыми процессами. Второй своим главным предметом имеет человека, раскрывая его сущность, место в мировом целом, высшую цель человеческого существования. Условность этого разделения определяется тем, что и учение о сущем, и учение о человеке объединены центральным понятием Упанишад - Брахман . Брахман - поистине категория, в которой заключена вся тайна Упанишад. Ведь именно Брахман выступает в качестве творящей первоосновы сущего, он - движущая сила мира, он же и высшая цель, достижение которой составляет смысл человеческого бытия.

Вопрос о первооснове бытия ставился уже в Самхитах, но здесь эта первооснова отождествляется с той или иной природной стихией - сознание авторов древнейших частей Вед мифологично и погружено в природу. Отход от обожествления сил природы намечается в ранних ведических комментариях - Брахманах, в которых ставится вопрос о том, что стоит за явлениями природы, и развивается в Упанишадах, выдвинувших категорию Брахмана в качестве понятия, обозначающего искомую первооснову мира. Брахман в Упанишадах - безличное абсолютное начало, пронизывающее всю Вселенную и порождающее все сущее в ней. «Невидимое, неосязаемое, не имеющее ни рода, ни варны, ни слуха, ни рук, ни ног, вечное, всепроникающее, вездесущее, тончайшее - все это есть непреходящее, в коем мудрецы видят источник [всех] существ» (с. 239) . При этом, будучи началом всего, Брахман не совпадает ни с чем из существующего. «Он - выше древа [жизни], времени и сотворенного и отличен от них» (с. 255). В Упанишадах, правда, встречаются и тексты, где Брахман рассматривается как производное от материального начала, например - воды, или выделяются два вида Брахмана - телесный и бестелесный, смертный и бессмертный, что свидетельствует о генетической связи Упанишад с древнеарийскими Ведами. Однако развитие этого понятия как в самих Упанишадах, так и в последующей древнеиндийской мыслительной традиции, позволяет, при всей его противоречивости, отдать предпочтение пониманию Брахмана как высшего духовного абсолюта. Это же подкрепляется и другим разрабатываемым в Упанишадах понятием - атман, смысл которого раскрывается только в паре Брахман - атман.

Понятие атман не менее многозначно, чем Брахман. В наиболее общем смысле атман понимается как сущность всякого имеющего бытие в мире объекта, как проявление единого Брахмана в многообразии мира. Если Брахман есть абстрактно понимаемая духовная сущность мира, мировая мысль как таковая, то атман выступает как мыслимое в конкретном проявлении, как конкретная мысль, обнаруживающая себя в сущем. Высшее проявление атмана в таком качестве есть душа отдельного человека. В форме человеческой души атман может осознать себя, помыслить себя. Но, помыслив себя таким образом, он обнаруживает свое единство с Брахманом, узнает себя как Брахман. Но это означает, что атман сливается с Брахманом. Великий атман, помысливший себя и раскрывший свою сущность, тождественен Брахману.

Человек, таким образом, в Упанишадах рассматривается как существо, которое может выйти из пределов, поставленных ему природным бытием. Круговорот конечного бытия можно преодолеть. Именно человек может разорвать череду рождений и смертей, в которых душа многократно меняет свою телесную оболочку, - сансару - и обрести вечное бытие. Но выход из сансары требует от человека определенных усилий. Человек не может произвольно распорядиться собственной судьбой. Его жизнь подчинена закону кармы, определяющему меру воздаяния за совершенные при жизни поступки. Кроме того у каждого человека есть своя дхарма, определяющая его образ жизни в соответствии с кастовой принадлежностью. Чтобы осуществилась благоприятная карма, человек должен строго следовать дхарме, в противном случае он может возродиться либо в телесной оболочке человека, принадлежащего низшей касте, либо, что того хуже, в животном. Но выход из сансары возможен только для человека высшей касты брахманов. Поэтому смысл самой сансары для человека состоит в том, чтобы с каждым перерождением получать все более «престижное» воплощение. Но и возрождение в облике брахмана не гарантирует после смерти переход в вечность. Это становится возможным только тогда, когда душа - атман - брахмана познает вечное, т. е. Брахман. Тогда атман человека, преодолев свою индивидуальность, станет великим атманом, а значит, отождествится с Брахманом. «Поистине тот, кто знает высшего Брахмана, сам становится Брахманом» (с. 244). Путь постижения Брахмана - это путь отказа от земных удовольствий, от всех преходящих ценностей конечного мира, путь самоуглубления и служения истине .

Вопросы и задания для самостоятельной работы

1. Учение Лао-цзы о дао.

1.1 Личность, произведения Лао-цзы и его роль в культуре Древнего Китая.

1.2 Общая характеристика дао.

Каков путь познания дао? Дайте определение дао. В каком отношении к природе и человеку находится дао? Выявите все положительные и соответствующие отрицательные признаки дао, раскройте их. Почему Лао-цзы так парадоксально определяет дао? Выявите материальную (природную) и духовную составляющую дао.

1.3 Воплощение дао в вещах.

Определите функцию каждого существенного начала (дао, дэ, ян, инь, ци) в формировании сущего.

1.4 Этические выводы из учения о дао.

Раскройте сущность принципа недеяния и покажите, как он обоснован в учении Лао-цзы. Как Лао-цзы понимает цель человеческого существования. В чем противоречивость его позиции?

2. Учение Конфуция о человеке и человеческих отношениях.

2.1 Личность, произведения Конфуция и его роль в культуре Древнего Китая.

2.2 Конфуций о благородном человеке.

Перечислите основные качества благородного человека. Что объединяет эти качества? Рассмотрите ритуал и обучение как способы формирования благородного человека. Какие методы обучения и воспитания, раскрытые Конфуцием, используются в современной системе образования?

2.3 Конфуций об основах морали.

Сформулируйте высшее правило морали (правило уважительности). Поясните значение категории «уважительность» («человеколюбие»). Как с точки зрения Конфуция следует относиться к злодеянию? Чем конфуцианская мораль отличается от христианской? Как принцип конфуцианской морали присутствует в современном праве?

2.4 Конфуций о государстве.

Определите основные принципы, лежащие в основе государственного устройства. Что является источником порядка в государстве? Каково значение ритуала в государстве? Каков наилучший способ добиться повиновения подданных?

3. Учение о начале сущего и человеке в Упанишадах.

3.1 Место Упанишад в культуре Древней Индии.

3.2 Общая характеристика Брахмана.

Дайте определение Брахмана. Определите основные свойства Брахмана, его отношение к пространству и времени, к сущему (к миру чувственных вещей). Различите материальные (природные) и духовные свойства Брахмана. Определите понятие «атман». Сравните дао и Брахман.

3.3 Человек и его атман.

Какой путь познания и какой образ жизни следует выбрать человеку и почему? В чем особенность атмана человека, каковы свойства этого атмана? Какова структура человека? Как атман взаимодействует с другими структурными компонентами человека? Что такое «великий атман» и как он соотносится с атманом человека? Что такое сансара? Почему необходимо выйти из нее и как это можно сделать?

ТЕМА III. ТРАГЕДИЯ СОФОКЛА «АНТИГОНА» КАК ПАМЯТНИК АНТИЧНОЙ КУЛЬТУРЫ

3.1 Театр в Древней Греции

Возникновение греческой драмы в качестве самостоятельного вида искусства связано с культом бога Диониса. В первые века существования драматические представления устраивались только во время праздников, посвященных Дионису, т. н. дионисий. По свидетельству античных источников первая трагедия была поставлена в Афинах при тиране Писистарте в 534 г. до н. э., ее автором был поэт Феспид. К V в. до н. э., классическому веку греческого театра, в драматическом искусстве сложилось два основных жанра - трагедия и комедия. Особым почитанием у греком пользовалась трагедия, жанр, позволяющий в эстетической форме выразить самые серьезные и глубокие проблемы как личного, так и общественного бытия человека. Крупнейшие греческие поэты-трагики - Эсхил, Софокл и Еврипид - жили в V в до н. э, на который пришлась пора наивысшего расцвета не только драмы, но и всего греческого искусства.

Драма - особый вид литературы. Ее полноценное существование в качестве произведения искусства изначально предполагает постановку для публики, т. е. театральное действо. Греческий театр, сравнительно с современным, имел свои постановочные особенности, что отразилось на структуре драматических произведений. Уже состав действующих лиц отличался своеобразием. Так как греческая драма возникла из хоровых песнопений, исполняемых во время дионисий, то хор долгое время оставался ее неотъемлемым коллективным действующим лицом, наряду с индивидуальными персонажами, роли которых исполняли актеры. Значение хора в драме постепенно снижалось, центр тяжести все больше переносился на диалоги между актерами. Кроме хора и актеров, в число действующих лиц драмы включались персонажи, не вступающие в речевое действо, их роли исполняли статисты. Внутренняя структура драматического произведения, т. е. деление его на части, тоже привязывалась к участию в нем хора. Начальная часть драмы, исполняемая актерами до вступления хора, называлась пролуг; за ним следовал пброд - первая исполняемая хором песня, с которой он вступает в театральное действие; диалогические части драмы, которые как бы вклинивались в песни хора, назывались эписодиями ; эписодии разделялись хоровыми партиями - стбсимами ; завершал драму эксуд , в конце которого хор удалялся из орхестры. Структура трагедий и комедий имела свои особенности, но в целом все же сводилась к вышеперечисленным элементам.

В качестве сюжетной основы в греческая драма использовала, главным образом, общеизвестные мифологические сюжеты. Особенно это было характерно для жанра трагедии, в классическую эпоху здесь практически нет исключений. Излюбленные темы греческой трагедии - сюжеты троянского и фиванского цикла.

К началу V в. до н. э. сложился устойчивый порядок организации драматических представлений. Немаловажную роль в нем играло государство, уделявшее большое внимание религиозному культу, частью которого было театральное действо. Театральные постановки, как уже отмечалось, устраивались во время праздников, посвященных богу Дионису. Дионисии в городах праздновались дважды в год: весной, в марте (Великие Дионисии), где главное место отводилось трагедиям, и зимой, в конце января (Ленеи), когда ставились комедии. Все театральные представления, начиная с 508 г. до н. э., проводились в порядке состязания - агона. В состязании могли принимать участие три автора, прошедшие предварительный отбор. Награда присуждалась особым жюри. Только первая награда означала победу, третья же - полный провал. Каждый раз на состязания должны были быть представлены новые произведения, таким образом, каждая трагедия создавалась, по сути дела, ради единственной постановки.

Театральные представления, как часть культа, должны были быть общедоступными. Однако все увеличивающиеся расходы на постановки вынудили ввести плату за билеты. Тем не менее государство обеспечивало возможность посещения театра и самым бедным гражданам. Был создан так называемый «зрелищный фонд», из которого беднейшим слоям населения выдавались средства на оплату билетов. Зрителями трагедий могли быть не только мужчины, но и женщины, и даже дети. Однако присутствовать на представлении комедий женщинам и детям считалось неприличным.

Драматические постановки осуществлялись в специальных сооружениях, которые только с V в. до н. э. стали называться театрами. Греческий театр состоял из трех основных частей: орхестры, театра (в узком смысле слова) и скены. Орхестрой называлась круглая площадка, на которой в ходе действия находился хор. Театром первоначально назывались только зрительские места, которые подковообразно охватывали орхестру. Первоначально зрители располагались вокруг орхестры стоя; позже стали возводить специальные ступенчатые постройки, сначала деревянные, потом - каменные (после того как в начале V в. до н. э. на одной из постановок деревянные скамьи обрушились). Скена представляла собой специальное помещение, где хранилась театральная бутафория, переодевались актеры и откуда они выходили на орхестру исполнять свои роли. Между местами для зрителей и зданием скены были проходы (пароды), по которым до начала представления входили зрители, а во время представления - хор и актеры. Крыши театр не имел, все представления проходили под открытым небом и только днем.

Для постановки отдельных сцен в греческом театре использовались специальные машины. Так, с их помощью изображался полет в воздухе, производились подъемы и провалы, с неба появлялись боги, а из-под земли - призраки. Декораций на первых порах в театре не было, их изобретение приписывается Софоклу.

Греческие театры представляли собой внушительные сооружения, их вместимость доходила до нескольких десятков тысяч зрителей. Так, знаменитый афинский театр на склоне Акрополя, который вмещал порядка 14 - 17 тыс., считался маленьким. Известны греческие театры, вместимость которых доходила до сорока и более тысяч зрителей.

Как уже отмечалось, в постановке драмы участвовали хор и актеры. Состав хора и количество актеров было строго ограничено. Участниками хора и исполнителями всех ролей могли быть только мужчины.

Хор в трагедии состоял первоначально из 12, а со времени Софокла из 15 участников под руководством предводителя - корифея, который по ходу действия не только управлял хором, но и вступал в непосредственный контакт с актерами. Хор обычно изображал жителей той местности, в которой происходило действие. В период расцвета греческой трагедии хор выступал в роли своеобразного комментатора происходящего действия и выражал как бы независимую точку зрения, своего рода общественное мнение. Со временем роль хора уменьшается настолько, что уже в IV в. до н. э. некоторые постановки обходились без него.

Количество актеров также было регламентировано. Первоначально все роли исполнял один актер, зачастую это был сам автор. Эсхил ввел второго актера, что позволило придать первостепенное значение игре актеров, диалогу и уменьшить роль хора. Софокл увеличил количество актеров до трех. Исходя из этого, античная драма писалась таким образом, что при постановке в действии одновременно могло быть занято не более трех актеров. По ходу действия актеры должны были несколько раз менять костюмы и маски.

Кроме хора и актеров, в постановке участвовали так называемые «лица без речей» - статисты, число которых было не ограничено.

Поскольку театральные постановки были частью культа, участие в них считалось достойным делом и исполнителями были граждане полиса. Сначала актерство было любительским занятием, но по мере развития театра стали появляться профессиональные актеры. Увеличение количества зрителей, масштабность театральных сооружений, усложнение постановочной части требовало от актеров хороших голосовых данных , специальной техники исполнения; хорошие актеры славились индивидуальной манерой игры. Профессия театрального актера была в почете настолько, что даже во время войн, которые нередко случались между многочисленными греческими полисами, известные актеры пользовались неприкосновенностью и свободно переезжали на гастроли из одного государства в другое.

3.2 Трагедия Софокла «Антигона»

Софокл родился в 496 г. до н. э. в афинском пригороде Колоне и принадлежал к знатному и влиятельному роду, его отец был богатым владельцем оружейной мастерской. Жизненный путь Софокла, по свидетельству античных источников, складывался чрезвычайно благополучно и в творческой, и в гражданской, и в личной сферах. Свою первую победу на состязаниях трагических поэтов он одержал в 28 лет, по некоторым свидетельствам - над Эсхилом, и в течение всей жизни имел в театре исключительный успех; 18 раз побеждал он на Великих Дионисиях и несколько - на Ленеях. Софокл был разносторонне одаренным человеком. Он не только преуспел на поэтическом поприще, но отличался незаурядным здоровьем и силой и даже участвовал и одерживал победы в состязаниях борцов. Получив прекрасное образование, он входил в круг людей, считавшихся лучшими умами своего времени, был близок к Периклу. Как влиятельный гражданин, он избирался на важные государственные посты в Афинах: был казначеем и даже одним из десяти стратегов - высших должностных лиц государства. Участвовал он и в религиозной жизни города, афинские граждане избрали его жрецом бога-врачевателя Асклепия, что свидетельствовало о глубоком уважении и почете.

Софокл прожил долгую жизнь и до глубокой старости сохранил творческую энергию, талант, ясный ум и личное обаяние . Он умер в 406 году, девяноста лет от роду.

Софокл написал 123 драмы, из которых до нас дошло только семь, среди них и трагедия «Антигона».

Идейно-художественный анализ трагедии «Антигона», как впрочем и любого другого произведения этого жанра, невозможно без понимания категории «трагическое». Понятие трагедии выходит за пределы литературы и имеет не только узко эстетический, но и всеобщий, философский, смысл .

Прежде всего, надо понимать, что трагедия может иметь место только в сфере человеческого бытия; природа не знает трагедий, в ней могут случаться различного рода разрушительные катаклизмы, но если их последствия и оцениваются как трагические, то эта характеристика имеет смысл лишь в той мере, в какой они проявляются как события в жизни людей. Трагедия всегда сопряжена с определенной коллизией в человеческих отношениях, вырастает из конфликтной ситуации, но это конфликт особого рода. Трагическое характеризует неразрешимый конфликт, который для вовлеченных в него участников всегда завершается утратой каких-то существенных жизненных ценностей, сопоставимых с самой жизнью, или даже личной гибелью. Однако трагическое не тождественно жизненной катастрофе, как не тождественно оно и ужасу, переживаемому человеком, ввергнутым в катастрофические события. События в жизни человека вообще могут быть страшны, ужасны, иметь катастрофический характер; так, страшна болезнь, ужасна смерть, катастрофичны последствия, вызванные стихийными бедствиями. Однако, в отличие от всевозможных бед, преследующих человека, трагическое не порождается внешними причинами или слепой необходимостью. Когда человек становится жертвой стечения обстоятельств или действия слепых законов природы, случившееся переживается как несчастье, вызывает сочувствие, но не трагично. В конце концов, каждый человек смертен, и он знает об этом, живет с этим и не воспринимает жизнь, а вместе с ней и смерть, как трагедию. Смерть лишь одно из проявлений жизни - таков закон природы. Трагические конфликты возникают тогда, когда человек терпит крах в своих истинно человеческих проявлениях, утверждая себя как свободное разумное существо. Духовное бытие людей - вот единственная арена, на которой разыгрываются трагедии. Трагическое имманентно духу и выражает всеобщие закономерности его существования.

Дух - творческое начало, но, развиваясь в культуре, он неизбежно должен приходить в противоречие сам с собой, отрицать себя. В этом - истоки трагического. Легче всего представить трагедию как столкновение добра и зла (ведь зло тоже порождение человеческой духовности), но это - сюжет для нравоучительных повествований, в конце которых добро неизменно торжествует над поверженным злом. Иначе в трагедии. Разворачивающаяся в ней коллизия всегда возникает при столкновении сторон, каждая из которых в определенном отношении отстаивает истинные принципы. Каждая из сторон по-своему права, но каждая из них в отдельности представляет именно одну сторону истины, полагая при этом, однако, исключительность своей правоты. Отсюда и невозможность примирения, разумного разрешения конфликта. Трагедия возникает там, где разум обнаруживает свое собственное бессилие. Поэтому в произведениях трагического жанра мы всегда сталкиваемся с буйством страстей, нередко перерастающих в откровенное безумие.

Почему возникновение и расцвет трагедии связан с культурой Греции? Почему Древний Восток, при всей своей мудрости и таинственности, не знает трагического? Трагическое всегда есть следствие человеческой свободы, до действительного осознания которой древневосточная культура не поднялась, в лучшем случае открывая человеку перспективу безличного духовного инобытия . Грек, напротив, осознавал свободу как неотъемлемое условие своего бытия настолько, что человек, утративший свободу, утрачивал и статус человека в глазах других людей и общества . Если восточная культура по преимуществу воспринимает мир вне зависимости от человеческого присутствия в нем, то греческое сознание уже в образах своих мифологических героев поставило человека в активное отношение к миру как силу, которая под покровительством богов упорядочивает мир, вносит в него красоту. Созидание порядка, творчество прекрасного - высшее назначение человека в его земной жизни. На почве Греции дух впервые обретает основу в человеческой душе, раскрывая себя в творческой деятельности свободного человека. Но эстетизированная греческая культура отождествляет разумный порядок мира и красоту, внося тем самым чувственный элемент в его (миропорядка) восприятие. Однако всякая чувственность субъективна, а поскольку красота и истина для греческого сознания выступают нераздельно, то субъективное восприятие, отражающее действительную истину (это важно понимать), но деформированную (не в смысле ложности, а в смысле утраты целостности, урезанности) особенным видением данного субъекта, незаслуженно возвышается и приобретает в глазах человека статус неоспоримой ценности. Носитель такой «истины» будет ожесточенно отстаивать свою правоту, ибо она, в его понимании, выражает меру его человеческого достоинства, и здесь невозможны компромиссы. Отсюда гипертрофированная, с позиции современной культуры, увлеченность греков различного рода состязаниями - агонистика. Здесь же и корень трагического мировосприятия греческого народа. В агоне побеждает один, тот, кому отдадут предпочтение судьи; в трагедии нет ни победителей, ни судей, есть только самоиспепеляющая борьба человека против… кого? - как оказывается в финале, всегда против самого себя. Но борьба без победителя не имеет смысла. В чем же тогда величие трагедии? Почему зрители переживают катарсис ? На самом деле в трагедии есть победитель. Для греков - это великое неизвестное, наполняющее их души трепетом и восторгом, великий, но никому не ведомый смысл, торжествующий над прекрасным, но несовершенным миром людей и богов - Рок, непостижимый и всевластный. Поэтому сущность трагедии нередко видят именно в столкновении человека с Роком, борьбе по сути своей неравной и бессмысленной, исход которой заведомо предрешен. Такое понимание, однако, превращает трагическое в апофеоз безрассудства. На самом же деле в торжествующем Роке греки гениально прозревали истинное величие трагического - неуклонное движение человеческого духа к истине, которую он обретает только в борьбе с самим собой, только побеждая самого себя и жертвуя собой.

Интересно, что не только Древний Восток не знал трагического, но и христианское Средневековье, во многих отношениях наследующее духовный багаж Античности, не включило трагедию в свое культурное достояние. Религиозная культура снимает трагическое в Боге, воплощая в нем высшее состояние духа, который, в отличие от античной культуры, открывается человеку в божественном слове и всеобщей любви. Истина, добро и красота не противоречат друг другу, но находят свой высший синтез, абсолютное единство в божественном разуме.

Новое время восстанавливает разум человека в его автономных правах. И возрождает интерес к трагическому. Открывая безграничные возможности человеческого разума, культура вместе с тем открывает и его бесконечную неудовлетворенность собой, вечное преодоление которой составляет суть духовного бытия. Важно, что в рационалистической культуре трагическое осваивается не только в эстетическом творчестве (например, в трагедиях Шекспира), но становится предметом серьезной философской рефлексии (в произведениях Гёте, Гегеля, Ницше и др.).

Как уже отмечалось, авторы трагедий черпали сюжеты для своих произведений из древних греческих мифов. Так поступал и Софокл. Подобная практика объяснялась, конечно, не ограниченностью поэтического воображения драматургов, а особенными задачами греческого театра. Тотальность эстетизма в греческой культуре привела к своеобразной диффузии искусства во все сферы жизни греков, а потому театр, будучи одним из наиболее развитых в Древней Греции видов искусств, наряду с узко художественными, выполнял религиозные и общественные функции. Театр воспитывал, театр просвещал, театр, наконец, формировал народный эллинских дух, поэтому все, что здесь происходило, должно было быть понятным и значимым для любого грека. А что было общего у греков, разделенных границами множества государств, политическим и экономическим соперничеством, местными традициями? Боги и герои древних сказаний, унифицированные для общегреческого мира Гесиодом и воспетые в бессмертных поэмах гениального Гомера.

Софокл обращается к фиванскому мифологическому циклу, избирая для своей трагедии один из сюжетов мифа об Эдипе. Фабула самого мифа проста: за совершенное царем Фив Лаем преступление боги налагают на него родовое проклятие, в результате которого Лай гибнет; страшные преступления, не ведая того, совершает его сын Эдип, жестоко расплачиваясь за них; кончает собой жена Лая (она же мать и одновременно жена Эдипа); в жестокой распре гибнут сыновья Эдипа Этеокл и Полиник; казнена его дочь Антигона; смерть и несчастья преследуют даже непрямых родственников Эдипа - его дядю (и одновременно шурина) Креонта вместе с его сыном и женой.

До нас дошли три трагедии Софокла, написанные на основе этого сюжета - «Царь Эдип», «Эдип в Колоне» и «Антигона». Действие «Антигоны» начинается сразу после того, как сыновья Эдипа в единоборстве убивают друг друга. Таким образом, в «Антигоне» разворачиваются события, являющиеся во всей мифологической эпопее, связанной с Эдипом, завершающими. Сюжет самой трагедии также не сложен: Антигона, вопреки указу Креонта, ставшего после смерти сыновей Эдипа законным правителем Фив, совершает погребальный обряд над телом одного из своих погибших братьев Полиника, который привел к Фивам чужеземное войско и тем самым предал интересы родного города, за что Креонт обрекает ее на мучительную казнь; смерть Антигоны влечет за собой самоубийство ее жениха и сына Креонта Гемона, а также матери Гемона и жены Креонта Евридики; сам Креонт, раскаявшись в содеянном, убит горем и не видит смысла в дальнейшей жизни.

Таковы сюжеты мифа об Эдипе в целом и его фрагмента, легшего в основу трагедии Софокла «Антигона». Но уже на стадии простого сюжетного анализа трагедии надо понимать, что автор не следует в точности за древним мифом, не пересказывает его содержание, но лишь берет его за основу. Миф лишь повод, узнаваемая конструкция, которую Софокл использует для того, чтобы выразить содержание и идеи, волнующие как самого художника, так и его сограждан, и не только их. Софокл разрабатывает сюжет мифа так, как это необходимо для развития трагического действия. Софокл не пересказывает готовый миф, скорее наоборот, написанное Софоклом получает обратную силу, и читатель или зритель уже не различает аутентичное содержание мифа и его художественную обработку. Сравнительный анализ литературных произведений других античных авторов, написанных на той же мифологической основе, а также работ ранних мифографов, пересказывающих и систематизирующих древние греческие мифы, показывает, что изначально мифы фиванского цикла имели содержание, отличное от того, какое мы встречаем в трагедиях Софокла. Так, например, у Гомера Эдип и после разоблачения остается царем Фив и находит славную смерть в битве, а в утраченной одноименной трагедии Еврипида Антигона становится женой Гемона, спасшего ее от казни, и даже рожает ему сына, с которым и связаны трагические события, приведшие в конце концов к смерти Антигоны и Гемона.

Таким образом, сам по себе мифологический сюжет не выступает для Софокла, как и для других греческих драматургов, в качестве догмы. Он обращается с ним довольно свободно, как то и положено художнику. Основной же смысл трагедии раскрывается в конфликте тех сил, противоборство которых является значимым для человеческого существования и потому, выраженное гением Софокла в эстетической форме, потрясает души зрителей и читателей.

В ряду трагедий Софокла «Антигона» самое известное и вместе с тем вызывающее больше всего вопросов произведение. Споры вокруг этой трагедии ведут литературоведы, философы, писатели - причем, последние весьма своеобразно, создавая собственные художественные версии по мотивам сюжета «Антигоны» . Разногласия вызывает прежде всего трактовка конфликта, лежащего в основе трагедии. Конфликт «Антигоны» сложен, развитие его многопланово, а участие действующих лиц в нем крайне неоднозначно. И если в какой-то момент развития действия кажется, что ситуация проясняется и правда на стороне одной из конфликтующих сил, то уже на следующих страницах, Софокл, с присущей ему гениальностью, находит аргументы в пользу противоположной стороны и заставляет читателя отказаться от, казалось бы, уже найденного решения. На вопрос «кто прав?» нет ответа и в финале трагедии, все участники конфликта терпят крах, и мы не можем указать ни на поверженное зло, ни на торжествующее добро.

По существу все герои «Антигоны» втянуты в конфликт, разворачивающийся в трагедии, но при этом важно понимать, что это не конфликт лиц, а конфликт принципов, идей. Вместе с тем, именно анализ действующих лиц и занимаемой каждым из них позиции в конфликте позволяет раскрыть его главную составляющую, выяснить суть. Каждый из основных героев трагедии, по ходу действия выражает свое понимание происходящего, отношение к нему и характер своего в нем участия. Так, Антигона на протяжении всей драмы декларирует и непримиримо отстаивает свое право исполнить родственный долг по отношению к погибшему брату и похоронить его тело со всеми полагающимися по традиции обрядами, что противоречит обнародованному Креонтом указу, запрещающему хоронить предателя родины. Креонт с самого начала публично заявляет о своей решимости последовательно отстаивать интересы государства, которые для него, как царя, имеют неоспоримый приоритет по отношению ко всем иным ценностям, не исключая и интересы собственного рода. Еще один персонаж в драме занимает столь же последовательную позицию - это Тиресий, слепой прорицатель, для которого в мире нет ничего выше божественных установлений, в нарушении которых он бесстрашно обвиняет Креонта, навлекая на себя гнев последнего. Остальные персонажи драмы занимают менее последовательные и менее самостоятельные позиции. Гемон, сын Креонта, на первый взгляд будто бы разделяет позицию отца, но, якобы во имя государственного же блага, убеждает его в целесообразности отменить принятые решения и в отношении Антигоны, и в вопросе о захоронении Полиника, ссылаясь при этом на необходимость завоевать расположение граждан Фив, недовольных деятельностью нового царя. Однако, встретив решительный отказ Креонта, он откровенно становится на сторону Антигоны и в гневе чуть не убивает отца. Исмена и Евридика персонажи явно второстепенные, призванные оттенить происходящее: Исмена - решительность Антигоны и бесчеловечность Креонта, Евридика - ужас постигшей Креонта расплаты.

Итак, мы имеем три силы, входящие как, по видимости самостоятельные, составляющие в конфликт трагедии: государство, олицетворяемое Креонтом, род, ценности которого отстаивает Антигона и боги, воля которых открывается Тересию. Но конфликт, по понятию, есть столкновение не просто различных, но противоположных сторон, а таковых может быть только две. При более внимательном анализе трагедии обнаруживается, что так оно и есть. Надо только при этом иметь в виду, что смысл подлинного произведения искусства, как и любого творения культуры, выходит за рамки своего временнуго духовного горизонта, и последующие поколения видят в нем нечто иное, бульшее, чем современники. Возможно, во времена Софокла «Антигона» воспринималась в совершенно греческом духе, как трагическое столкновение человека с могущественными богами.

Креонт своим указом действительно нарушил древний и освященный авторитетом олимпийских богов закон, предписывающий уважать право родственников на захоронение умерших членов семьи, а во времена, описываемые в трагедии, этот закон имел, судя по высказываниям Тиресия, даже более широкую трактовку - предавать земле всех усопших. Не даром ведь и Антигона в доказательство своей правоты все время ссылается на божественный закон и ничтожность в сравнении с ним человеческих, земных законов. Правда, Креонт вовсе не выступает в роли богоборца, в ситуацию противостояния богам он попадает явно непреднамеренно, более того, в своей деятельности он исходит из святости законной царской власти, и в этом его поддерживает хор, который по замыслу Софокла явно должен выражать независимую от частных интересов позицию и быть глашатаем правды; но именно корифей хора провозглашает относительно Креонта: «Сам бог ему царство недавним решеньем вручил» (с. 129) . Однако для греков неважно, умышленными или нет были деяния Креонта; выступив против богов, человек попадает во власть Рока, и уже никакие усилия не могут спасти его от расплаты; что бы не делал человек, все обернется против него, любое его действие только приблизит развязку - такова трагическая ирония.

А какова роль Антигоны? Почему гибнет она? Грекам и это было понятно . Во-первых, Антигона - дочь Эдипа и, следовательно, над ней тяготеет родовое проклятие, упоминания о нем неоднократно встречаются в трагедии. Во-вторых, Рок не может проявиться сам по себе, его действие осуществляется руками людей.

Креонт и Антигона - оба жертвы Рока, и их прямое столкновение в трагедии необыкновенно усиливает накал событий. Для греков они оба не правы в своей человеческой гордыне. Но Антигона в меньшей мере, поскольку, хоть и не отличаясь смирением, как то подобает женщине и тем более дочери пруклятого Эдипа, она отстаивает религиозные заповеди, грекам близкие и понятные, а Креонт действует от своего лица, облеченного, правда, властью, но что такое власть в разделенной на сотни государств Греции по сравнению с общей для всех эллинов религией, сросшейся с легендарной исторической славой народа. Поэтому мы чувствуем, что и Софоклу, ведь и он же грек, Антигона более симпатична, чем Креонт, и эту свою симпатию и сочувствие, будучи гениальным художником, он передает читателю и зрителю. Кто, читая трагедию или присутствуя на спектакле, не испытывал сочувствие и жалость к Антигоне? А кто почувствовал симпатию к Креонту? Поистине - волшебная сила искусства! Что же на самом деле значит для культуры, не только греческой, но мировой разыгравшаяся в драме Софокла трагедия?

Греческие боги, история «семивратных» Фив давно превратились в достояние истории; горестное жизнеописание Эдипа и его семьи воспринимается современными читателями как занимательный рассказ или вызывает, у более образованных из них, ассоциации из области психоанализа. Но трагедии Софокла, написанные на этот мифологический сюжет, продолжают интересовать современных ученых людей и волновать сердца простых зрителей, если и не вызывая, как в античную эпоху, катарсис, то побуждая к очень серьезным размышлениям и переживаниям. Время открыло в Софокле вечное, и поэтому сделало его драмы бессмертными. Это вечное относится не к богам, как думали греки, а к людям. Время сместило акценты, сделав действительными героями трагедии Антигону и Креонта. Семья или государство, частный интерес или общее благо, индивидуальная свобода или закон, любовь или долг - вот выбор, который жизнь ставит не только перед персонажами трагедии Софокла, но перед каждым человеком. Этот выбор, поставленный в форме «или - или», неразрешим, потому что для человека существенно и то, и другое, потому что он свое человеческое духовное начало обретает в семье и возвышает в государстве, потому что его собственные интересы и интересы его семьи, выпадая или противостоя интересам человеческого сообщества, лишаются своего человеческого смысла, потому что беззаконная свобода превращается в произвол, потому что любовь - это, помимо всего прочего, еще и долг. Разорвав эти пары противоположностей, мы уничтожаем и каждую из них. Поэтому жизнь оказывается невозможной ни для Креонта, ни для Антигоны.