Специфика авторской документалистики Юрия Дудя

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

"Национальный исследовательский университет

"Высшая школа экономики""

Факультет коммуникации?, медиа и дизайна

Выпускная квалификационная работа

Специфика авторской документалистики Юрия Дудя

Агеева Анастасия Сергеевна

Рецензент

Заместитель декана Факультета коммуникаций, медиа и дизайна

Т.Б. Тихомирова

Научный руководитель Старший преподаватель Ю.А. Бурцев

Москва, 2020

Содержание

Введение

Глава 1. Теоретические подходы к анализу документального кино

1.1 Документальное кино: понятие и виды

1.2 Понятие "auteur", или авторское кино

1.3 Структурно-видовой анализ фильма и аудиовизуальные средства выразительности

1.4 Понятие "риторики" и риторический анализ

1.5 Аудитория СМИ: вопрос доверия

Глава 2. Специфика авторской документалистики Юрия Дудя

2.1 Художественные решения в фильмах Ю. Дудя: структурно-видовой анализ

2.2 Риторика в фильмах Ю. Дудя

2.3 Восприятие аудиторией фильмов Ю. Дудя

Глава 3. Экспертное интервью

Заключение

Список литературы

Введение

1.1 Документальное кино: понятие и виды

Понятие "документальное кино" является едва ли не таким же многозначным, как понятие "культура". Причина этого состоит в различии подходов к его определению, которые разрабатывали многие исследователи этой сферы.

Традиционно применяемым определением документального кино стало выражение Джона Грирсона "творческая обработка действительности" (the creative treatment of actuality). Grierson, J. (1933), The Documentary Producer, Cinema Quarterly, 2:1, pp. 7-9. В её продолжении он детализирует, что "это новое искусство без предыстории и постановки, которыми очевидно обладает студийный продукт". Под "предысторией" (background) Грирсон предполагает создание истории, которая разворачивается в фильме, а под постановкой - обустройство пространства (к примеру, мизансцена) и использование техники с предварительно созданным планом съёмок.

Несмотря на тот факт, что Грирсон в этой статье и в своих дальнейших работах не разъяснил, что конкретно он подразумевал под словами "treatment" и "actuality", некоторыми исследователями были предприняты попытки дефиницировать их. Таким образом, Брайан Уинстон даёт углублённое толкование, в котором утверждает, что применение прилагательного "документальный" к фильму наиболее явно указывает на тот факт, что, несмотря на претензии на художественную легитимность ("creativity") и драматическое структурирование ("treatment"), когда мы имеем дело с этой формой фильма, мы по существу и наиболее критически находимся в сфере доказательств и свидетелей ("actuality"). Winston, B. (1995). Claiming the real: The Documentary Film Revisited (1st ed.). London: BFI Publishing.

Однако есть исследователи, которые выступают против подобного определения документального кино, и приводят в качестве аргумента вопрос о степени художественного вмешательства в переложение действительности на экран. К примеру, документалист Джон Корнер критикует точку зрения Уинстона. Он утверждает, что Уинстон склонен делать предположения о том, как "творческая обработка" обязательно превращает документальный проект в "художественную литературу". Corner, J. (1996). The Art of Record: A Critical Introduction to Documentary. Manchester: Manchester University Press. Эта точка зрения появляется и у британского исследователя медиа Стеллы Бруззи в её работе. Она заявляет, что термин "creativity" довольно строгий, чтобы обозначить всё, что отвлекает от правды, лежащей в основе документального фильма. Bruzzi, S. (2006). New documentary (p. 76). Routledge.

Собственное понимание документального кино также высказывал в своих работах известный кинокритик и теоретик в области документального кинематографа Билл Николс. Важно отметить, как Николс понимает природу документального кино и каким образом соотносит его с другими видами кинематографа. В своей монографии "Введение в документалистику" он утверждает, что любые кинематографические произведения являются документальными (в том числе, игровые) и делит их на два типа:

1. игровые (fiction) - документальное кино об исполнении желании (wish-fulfillment);

2. неигровые (non-fiction) - документальное кино об изображении общества (social representation). Nichols, B. (2001). Introduction to documentary (p. 1). Bloomington: Indiana University Press.

Различие также зиждется на намерении создателей обоих типов произведений изменить веру зрителя относительно изображаемого ими явления. Игровое кино работает над тем, чтобы приостановить неверие зрителя, то есть принять изображаемый мир как правдоподобный (plausible). Неигровое часто нацелено на привитие веры, то есть прилагает усилия, чтобы заставить зрителя поверить в реальность изображаемого мира. Николс отмечает, что этот принцип работы неигрового кино связан с риторической традицией - красноречие оратора (в данном случае режиссёра) служит как социальной, так и эстетической цели. Nichols, B. (2001). Introduction to documentary (p. 2). Bloomington: Indiana University Press. Зритель получает удовольствие не только от просмотра документального фильма, который позволяет увидеть вблизи актуальные проблемы, требующие внимания, но и от режиссуры. Это прежде всего кинематографический взгляд на мир.

Определение "документального кино", по Николсу, всегда реляционное. Ibid. P. 20. Документальное кино как понятие приобретает своё значение в сравнении с художественным кино, экспериментальным или авангардным. Также Николс отмечает, что вариативность определения "документальное кино" неизбежна и потому, что с течением времени появляются фильмы, которые изменяют представление о том, что можно назвать ключевыми признаками документального кино. Данное единожды определение не может охватывать все фильмы, которые могли бы считаться документальными. Ibid. P. 21. Другая причина заключается в том, что модификация происходит и вследствие деятельности документалистов - их представление о том, что они создают, также трансформируется, из-за чего происходит изменение формы. Поэтому нельзя утверждать, что признаками документального кино обязательно являются, к примеру, закадровый голос или представление мнения обеих сторон, задействованных в фильме о какой-либо проблеме.

Тем не менее, согласно Николсу, можно выделить специфические черты, присущие большинству фильмов этого жанра. Ibid. P. 20. Среди них закадровый комментарий создателя - приём, в англоязычной литературе называемый "Voice-of-God" (Голос Бога); использование интервью; запись звука на месте (не в студии озвучания); отсутствие профессиональных актёров, играющих роли, в качестве действующих лиц выступают социальные актёры (social actors) - типичные представители определенного социального класса или сферы. Бабенко В.А. Документальный образ как часть современной визуальной культуры // Вестник Волжского университета им. В.Н. Татищева №2, том 2, 2018.

Понятия "документальное кино" и "неигровое кино" не имеют в российской действительности существенных разграничений. Первое используется в рецензиях и разговорной речи, в то время как второе - в правовой практике. Однако определение документального кино скорее приписывают тому, в котором тотально отсутствует актёрская игра.

Документальные фильмы взаимодействуют с миром и делают это тремя способами. Во-первых, они предлагают его описание, то есть благодаря способности кино копировать ситуации и события с большой точностью, мы видим в документальных фильмах людей, места и вещи, которых могли бы увидеть сами. Эта характеристика становится основанием для убеждения, что то, мы видим, несомненно является истиной. Однако необходимо уточнить, что отснятый материал может быть изменён как в ходе, так и по завершении съёмок при помощи цифровых средств.

Второй способ взаимодействия - преобладание информирующей логики. Структура документального кино создана таким образом, чтобы в итоге решить ту или иную поднятую проблему. К примеру, она может выстраиваться в виде детективной истории, к которой даётся некий бэкграунд, в основной части исследуются составляющие данной проблемы, а в развязке создателями приводится рекомендация касательно решения проблемы.

В качестве примера такого решения Николс приводит фильм "Город" (The City). Картина повествует о том, что городское существование стало бременем для современного человека и приносит гораздо меньше радости, чем раньше. Фильм определяет этот феномен как распространённую проблему. В финале режиссёрами Ральфом Штайнером и Уиллардом ван Дайком предлагается выход из сложившейся ситуации: тщательно спланированное пригородное сообщество, где у каждой семьи есть своё собственное пространство. По мнению создателей, это обеспечит спокойствие, необходимое для восстановления от шума и суеты городской жизни. Таким образом, фильм предполагает, что нуклеарная семья и отдельный дом - это фундамент, на котором строится сообщество.

В-третьих, документальные фильмы могут представлять мир так же, как адвокат может представлять интересы клиента, которые ставят перед судом конкретную точку зрения или толкование доказательств. Однако документальные фильмы ввиду того, что являются художественным произведением, а не более объективным медиапродуктом, к примеру, журналистским материалом, могут не только представлять точку зрения, но и активно приводить собственные аргументы. В таком случае они изучают не только сложившуюся изображаемую ситуацию, но саму природу вопроса.

В документальном кинематографе можно выделить шесть стилей (modes of representation) - способов организации текстов в отношении определенных повторяющихся признаков или конвенций. Nichols, B. (1991). Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. P. 32. Они функционируют в качестве поджанров. В зависимости от того, насколько свободной является структура документального фильма и какие соглашения достигаются в ходе работы над ним, они определяют ожидания зрителя и делятся на следующие виды: поэтический (poetic), разъясняющий (expository), участвующий (participatory), наблюдательный (observational), рефлексивный (reflexive), перформативный (performative).

В поэтическом документальном кино линейное повествование уступает место сюжетной структуре, которая выстраивается не относительно времени, места и тому подобного, а исключительно видением режиссёра. Он организует кадры таким образом, чтобы подчеркнуть визуальные ассоциации, используя ритм, сопоставление пространств и тому подобное. Такими работами можно назвать триптих Годфри Реджио "Каци" (1982, 1988, 2002) или философский фильм Рона Фрике "Самсара" (2011).

Основная цель разъясняющей документалистики - донесение аргумента или некой точки зрения до аудитории. В качестве двух основных приёмов используются авторитетный голос автора, доносящий до зрителя некую информацию, и сопоставление её с демонстрацией визуальных доказательств в виде документальных кадров. Это тот вид, с которым большинство отождествляет документальное кино в целом. Например, пропагандистская "Испанская земля" (1937) Йориса Ивенса и документальный научно-популярный сериал "Космос: персональное путешествие" (1980) Эдриана Малоуна для телеканала PBS. К этому стилю относятся также любые телевизионные новости.

Участвующая документалистика, согласно Биллу Николсу, представляет собой фильмы, в которых "снято взаимодействие между документалистом и объектом исследования, при котором сам документалист не наблюдает событие, а активно в нём участвует". Nichols, B. (2001). Introduction to documentary (p. 116). Bloomington: Indiana University Press. Иными словами, режиссёр присутствует в кадре, создавая взаимодействие между ним и субъектом или объектом, также находящимися в кадре. Он посещает места, о которых рассказывает, берёт интервью у участников событий и транслирует свою собственную точку зрения. В качестве примера участвующей документалистики можно привести фильм "Икар" (2017) Брайана Фогеля, получивший премию "Оскар" как лучший документальный полнометражный фильм, где режиссёр изучает тему допинга в спорте. Он участвует в велосипедной гонке Haute Route и принимает стероиды, стараясь обмануть допинг-контроль.

Наблюдательная документалистика появилась в 1960-х годах вместе с движением cinйma vйritй (direct cinema - в США), возникшим во французском кинематографе. Характерной чертой фильмов, снятых представителями движения, является подлинность репрезентации - диалоги и движения в кадре сделаны таким образом, чтобы максимально точно отражать повседневные. В документальном кино основной принцип движения выполнялся при помощи непрерывной съёмки, подчеркивающей прямое взаимодействие, и отсутствия закадрового голоса. Один из режиссёров движения Дэн Краус сформулировал цель cinйma vйritй: "Документальный фильм не может показать правду, потому что версий правды всегда несколько. Verite стремится показать одну из версий: субъективную правду, рассказанную от лица одного наблюдателя". Reardon, A. Cinйma Vйritй vs. Direct Cinema: What's the Beef? (2020). Available at: https://nyunews.com/2018/04/03/theme-amelia/ (accessed 1 May 2020). Документальными фильмами, снятыми в наблюдательном стиле, можно назвать "Не оглядывайся" (1967) Д.А. Пеннебейкера и "Броненосца" (2010) Януса Меца. В российском документальном кинематографе наблюдательным фильмом можно назвать, к примеру, "Срок" (2014) Костомарова, Расторгуева и Пивоварова.

Обратной цели стремится добиться перформативная документалистика. Она показывает относительную истину, отдавая предпочтение личному восприятию режиссёра, вследствие чего подобные фильмы субъективны и эмоциональны. На сегодняшний день самым известным режиссёром, работающим в этом стиле, является Майкл Мур. Примерами подобных фильмов являются "Как я дружил в социальной сети" (2010) Генри Джуста и Эриеля Шульмана и "Языки развязаны" (1989) Марлона Риггза. Тем не менее Стелла Бруцци утверждает, что документальные фильмы по умолчанию перформативные, потому как они "неизбежно являются результатом вторжения режиссёра в ситуацию, в которой снимается фильм". Bruzzi, S. (2000). New Documentary: A Critical Introduction. London, England: Routledge.

В то время как преимущественное большинство документальной продукции связано с разговорами об историческом мире, рефлексивный способ обращается к вопросу о том, как мы говорим об историческом мире. Создатели таких фильмов уделяют особое внимание не только форме и стилю, что здесь важно так же, как в поэтическом виде. В них они признают сконструированную природу документального фильма и выставляют её напоказ. Таким образом, передают людям, что это не обязательно "правда", но её реконструкция. То есть одна из правд, а не единственная в своём роде. Пример такой документальной работы - "Человек с киноаппаратом" Дзиги Вертова (1929).

Однако стоит также отметить, что ни один документальный фильм не является представителем исключительно одного стиля. Так или иначе, каждый документальный фильм сочетает в себе признаки двух или трёх стилей.

Таким образом, документальная традиция в значительной степени опирается на возможность передать зрителю послание, созданное из жизненного материала, что создает ощущение подлинности. Даже грубое кинематографическое изображение передаёт внешний вид движения человека таким, каким оно является в реальности. Различие состоит лишь в том, какой путь передачи образа в его максимально эмоциональном виде некого явления или изображения события выберет создатель фильма и какую идею в него этим выбором инкорпорирует.

1.2 Понятие "auteur", или авторское кино

Понятие "auteur" впервые появилось в статье-манифесте "Одна тенденция во французском кино" кинорежиссёра и основоположника французской Новой Волны Франсуа Трюффо в 1954 году. В кембриджском словаре оно определено как "режиссёр, который оказывает сильное воздействие на процесс создания своих фильмов, что позволяет считать его их автором". AUTEUR | meaning in the Cambridge English Dictionary. (2020). Retrieved 1 May 2020, from https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/auteur

Авторская теория (auteur theory), к которой это понятие принадлежит, - теория в кинопроизводстве, в которой режиссёр рассматривается как главная творческая сила при создании фильма. Она возникла во Франции в конце 1940-х годов и была результатом кинематографической теории историка и теоретика кино Андре Базена и режиссёра и сценариста Александра Астрюка. Развитие концепции происходило на страницах журнала "Cahiers du cinйma", который был основан в 1951 году. Среди теоретиков, работавших над ней, выделялись двое - Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар.

Авторская теория гласит, что режиссёра, который наблюдает за аудио- и визуальными элементами кинопродукта, можно считать автором в большей степени, чем сценариста. В 1948 году в журнале L'Йcran franзais публикуется программный текст Александра Астрюка "Рождение нового авангарда: камера-перо". В нём он негативно отзывался о влиянии канонов повествовательного изображения жизни на режиссёров, которые жертвуют ради них своей творческой свободой и гибкостью самовыражения, и на фоне этого сформулировал концепцию camйra-stylo ("камера-перо"). Согласно ей, фильм рассматривался как форма аудиовизуального языка, а режиссёр, соответственно, как тот, кто является единственным автором работы, написанной этим языком. Рождение нового авангарда: камера-перо // Cineticle: интернет-журнал об авторском кино [Электронный ресурс] URL: http://cineticle.com/behind/768-la-camera-stylo.html (дата обращения: 01.05.2020). Сообщение фильма, по мнению Астрюка, передаётся в большей мере через визуал (например, расположение камеры, освещение, длина сцены), чем через выстраивание сюжетной линии.

Те теоретики и практики, которые работают в рамках авторской теории или изучают её, считают, что наиболее успешно созданные по этому принципу фильмы будет отличать единая стилистика, присущая тому или иному режиссёру, которую можно будет определить безошибочно. Выбранные темы для фильмов и подход к созданию визуального ряда будут демонстрировать непротиворечивую артистическую идентичность всей его фильмографии. К таким постановщикам относятся Акира Куросава, Сатьяджит Рэй, Альфред Хичкок, Говард Хоукс и Жан Ренуар.

Французский теоретик кино и литературы Рэмон Беллур не согласен с концепцией Астрюка. Он настаивал на том, что более подходящим выражением этой идеи является термин "мизансцена", перешедший в кино из театра. Bellour, R. (1963). Alexandre Astruc. Paris: Йditions Seghers. В дословном переводе "mise-en-scиne" означает "положить на сцену", то есть разместить, расположить на сценической площадке, что в театре является одной из основных функций режиссёра.

Если согласиться с мнением Беллура и отдать предпочтение понятию "мизансцена", то меняется взгляд на документальное кино как на произведение конкретного автора (в рамках авторской теории). Режиссёр документального фильма в случае, если он снимает согласно принципу максимально возможной правдивости происходящего в кадре, не может влиять на мизансцену, сохраняя окружающую обстановку в первозданном состоянии. Таким образом, можно сделать вывод о том, что документальное кино не может считаться авторским, если называть мизансцену фундаментальным проявлением авторства в фильме.

1.3 Структурно-видовой анализ фильма и аудиовизуальные средства выразительности

При изучении работ Юрия Дудя будет использован структурно-видовой анализ фильма, который состоит из темы, идеи, фабулы, сюжета, структуры, композиции, жанра, взаимоотношений "автор - герой - конфликт", стилевого направления, метода съёмки, выразительных средств и экспертной оценки. В данном параграфе нами определены все вышеупомянутые понятия. План анализа взят из учебного пособия профессора Уральского федерального университета М.А. Мясниковой "Практика профессионального медиаобразования". М.А. Мясникова. Практика профессионального медиаобразования: [учеб. пособие] / М.А. Мясникова; М-во образования и науки Рос. Федерации, Урал. федер. ун-т. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2015. - 180 с. Мы посчитали его подходящим для такого рода исследования, поскольку он в полной мере охватывает основные характеристики, необходимые для работы с выбранным эмпирическим материалом.

План анализа деформирован под цели и задачи исследования во избежание перенасыщения текста информацией, имеющей косвенное отношение к проблеме. Так, к примеру, исключены пункты "композиция" и "стилевое направление". В первом случае не удалось идентифицировать разницу между понятиями "структура" и "композиция", которые М.А. Мясникова внесла в план. Она не предоставила описание того, что понимает под этими терминами в контексте анализа документального кино. Изучение обоих понятий привело нас к следующему выводу - в плоскости кинематографа они дублируют друг друга. С этим связано объединение их в одно понятие "структура" в ходе практического изучения фильмов Юрия Дудя в этой дипломной работе. Во втором случае также не удалось идентифицировать, что представляет собой "стилевое направление" в рамках документального кинематографа из-за сильного различия в обнаруженных подходах.

Тема. Слово происходит от древнегреческого "иЭмб", что означает "положение, вопрос (для обсуждения)". В отношении произведений, которое имеет автора, это некая проблема, которая существует в обществе и мире в целом и побуждает автора к созданию этого произведения. Он приступает к реализации темы, поскольку обладает своим вариантом её решения. В основе темы в большинстве случаев лежит некая проблема, которая представляет собой противоречие, неразрешимое при конкретных обстоятельствах.

Идея. Драматург и кинокритик Тамара Маслова определяет идею как "авторское отношение к изображаемому, которое воплощается во всей образной системе сценария и фильма, прежде всего в характерах героев, в развитии сюжета, во всех его элементах". Маслова Т.Я. Сценарное мастерство. Драматургия документального фильма: учеб. пособие. Кемерово, 2010. С. 231. В любом произведении автор занимает одну из сторон конфликта, составляет и транслирует собственное мнение о предмете. Тема фильма понятна с самого начала и развивается на протяжении всего произведения, однако идея может быть раскрыта, например, в конце и выражена с использованием различных приёмов. Однако мировоззрение автора должно быть сопоставимо с существующей правдой о мире в том смысле, что факты не должны использоваться в отредактированном или неполном виде ради подтверждения позиции автора. Маслова Т.Я. Сценарное мастерство. Драматургия документального фильма: учеб. пособие. Кемерово, 2010. С. 232.

Фабула. В основном сюжетом называют то, что на деле является фабулой. В случае, когда зритель пересказывает произошедшее в фильме кому-либо, он суммирует именно второе. Фабула - это то, что было на самом деле. Она становится тем, что один человек рассказывает другому, когда разъясняет, что происходит в произведении. Сюжет - это то, как узнал об этом реципиент произведения, в какой форме ему была предоставлена информация. Такую классификацию предложил советский литературовед Б.В. Томашевский. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. Л., 1925. С. 137.

Сюжет. Единого определения понятия "сюжет" не существует. С одной стороны, его можно понимать как совокупность ряда событий, с другой, как историю развития личности (главного героя) на протяжении всего художественного произведения. Однако второй подход частично не оправдан - есть примеры, где драматургия не строится вокруг сильных персонажей. В итоге, сюжет можно представить как развитие некого образа, созданного автором произведения (литературного, изобразительного, кинематографического и др.). Вследствие этого, стиль произведения оказывается тесно связан с сюжетом и с тем, как в целом автор выстраивает его художественный мир.

Важной характеристикой документального фильма, который, однако, не был упомянут в плане анализа Мясниковой, - образ. Определение "образа" варьируется в зависимости от научного знания, в рамках которого это понятие рассматривают. В культурологии под ним обычно понимается преобразование первичного бытия во вторичное, которое оказывается отражённым и заключённым в доступную форму. Гачев Г. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа / Г.Д. Гачев - М.: Искусство, 1972 Ч. 1 - 200 с. Также в этой сфере существует мнение, что художественный образ является важнейшей характеристикой, которая отличает искусство от других форм познания. Николаев А.И. Основы литературоведения: учебное пособие для студентов филологических специальностеи?. Иваново, 2011. С. 115.

Андрей Тарковский в своей книге "Запечатлённое время" говорит, что талант документалиста состоит именно в умении увидеть образ. Он может быть создан посредством звука, цвета, композиционного построения и т.п. Тарковский А. Запечатлённое время // Искусство кино [Электронный ресурс] URL: https://kinoart.ru/texts/andrey-tarkovskiy-zapechatlennoe-vremya (дата обращения: 01.05.2020). Понятие "образа" состоит из трёх частей: самой действительности, её художественного осмысления автором (то есть "оболочки" и содержания, которое включает в себя идейный и эмоциональный аспекты) и восприятия готового произведения или объекта искусства зрителей.

Советский и израильский режиссёр Герц Франк на ретроспективе своих фильмов на фестивале "Флаэртиана" говорил об образах, которые в них использовал: "Тем, кто не понял этот образ, нет смысла смотреть дальше". Нанук с севера России // Новая газета [Электронный ресурс] URL: https://novayagazeta.ru/articles/2009/10/22/40801-nanuk-s-severa-rossii (дата обращения: 01.05.2020). Современное документальное кино, тем не менее, упрощает язык. Это связано с тем, что в условиях большого количества информации у аудитории нет возможности, необходимости или желания пересматривать контент, который она уже потребила. Именно поэтому режиссёр должен упрощать форму, в которую "упаковывает" своё высказывание с целью понимания аудиторией этого высказывания после первого просмотра.

Структура. Отсутствие сценария в документальном кино не означает отсутствие драматургии. Однако он присутствует в случае, когда документалист работает с научно-популярной тематикой или делает историческую картину. От того, какую структуру произведения выберет автор, зависит восприятие изображённой реальности зрителем. От неё также зависит набор выразительных средств. К примеру, постановочная и репортажная съёмка, натурная и интерьерная, а также архивные материалы - как фото, так и видео.

Кинематографисты выделяют около десяти основных типов структуры сценария:

- трёхактная структура - экспозиция, конфронтация и развязка;

- структура реального времени - непрерывное повествование, часто с использованием обратного отсчёта времени;

- структура множества сюжетных линий - несколько историй происходят в разное время, но они объединены общей темой, смыслом или эмоцией;

- структура взаимосвязей - в основе лежит принцип домино;

- структура "фабула/сюжет" - сначала демонстрируется конец истории, затем - как герои к нему пришли;

- структура с реверсивной драматургией - история рассказывается в обратном порядке;

- структура "Расёмон" - одна и та же история рассказывается с разных точек зрения;

- цикличная структура - история заканчивается там же, где начинается, и наоборот;

- нелинейная структура - история рассказывается не в хронологическом порядке, а хаотично;

- структура сновидений - размывает границы между сновидениями и реальностью.

Жанр. "Жанр", согласно театральному критику и доктору искусствоведения Владимиру Фролову, означает некую содержательную форму произведения, через которую драматург передаёт жизнь и позволяет аудитории посмотреть на неё под определённым углом, выявляя то, что считает существенно важным. Фролов В.В. Судьбы жанров драматургии: анализы драматических жанров в России XX века / В.В. Фролов. М.: Сов. писатель, 1979.

Согласно Татьяне Масловой, внежанровых произведений не существует. При этом необходимо убедиться, что законы жанра знакомы как адресанту, так и реципиенту. В ином случае авторские усилия оказываются напрасными, поскольку его замысел оказывается непонятым. В случае с документальным кино исследователи выделяют жанр периодики, репортажа, новеллы, очерка, кинолетописи, кинопублицистики, психологической драмы и т.д. Жанр как игрового, так и неигрового фильма зависит от двух аспектов: того материала, который был отобран для финальной версии, то есть содержания, и метода его обработки и подачи, то есть формы. Маслова Т.Я. Сценарное мастерство. Драматургия документального фильма: учеб. пособие. Кемерово, 2010. С. 21. Согласно Галине Прожико, документальные жанры могут быть сгруппированы в четыре основных кластера: информационные, очерковые формы, фильм-эссе и художественно-документальные. Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004.

Взаимосвязь "автор - герой - конфликт". Из трёх понятий в этой цепочке последнее является основным, поскольку именно конфликт (столкновение противоречащих друг другу сторон) лежит в основе сценария документального фильма. Конфликт может быть разноплановым: драматургическим (противоречие между изображенными в произведении действующими силами), драматическим (борьба противонаправленных сторон), внешним (столкновение персонажей), внутренним (борьба внутри персонажа).

Неигровой кинематограф призван помочь процессу осмысления проблемы через образное её изображение. Наличие конфликта влияет на развитие истории во времени. В этой системе координат герой является выбранным с той или иной стороны персонажем, однако он может быть и тем, кто не участвует в конфликте и является сторонним наблюдателем. Он является проводником зрителя, поскольку его глазами в образном смысле он смотрит на некую ситуацию. Автор же разрабатывает взаимоотношение с героем, которое выражается через метод съёмки, монтажные приёмы и другие аудиовизуальные особенности.

Метод съёмки. От метода съёмки зависит, в какой степени автору фильма удастся передать свой замысел. Татьяна Маслова выделяет несколько методов съёмки: репортажная (фиксация подлинной жизни без вмешательства), метод кинонаблюдения (поиск подтверждения своей идеи в окружающем мире или съёмка на протяжении длительного периода), скрытая камера, незаметная камера (постоянное присутствие съёмочной команды, которое формирует у героев привычку не замечать камеру), метод реконструкции (инсценировка события), провокация (использование актёра для факта вмешательства), беспощадная камера (разоблачение отрицательного героя) и другие. Маслова Т.Я. Сценарное мастерство. Драматургия документального фильма: учеб. пособие. Кемерово, 2010.

В среде киноведов и кинокритиков существует мнение, что документальное кино не является объективно таковым из-за естественной реакции любого человека при наведении на него объектива - он начинает вести себя более театрально, чем обычно, что в какой-то мере делает фильм постановочным. Именно из-за этой особенности некоторые эксперты отрицают наличие документального кинематографа и относят подпадающие под него картины к поджанру художественного кино. В то же время истинно документальным кино можно назвать лишь то, что было от начала до конца снято при помощи скрытой камеры.

Выразительные средства. Особенность выразительных средств, используемых режиссёром, оператором и другими участниками съёмочного процесса, состоит в том, что они создают свой язык произведения, большая часть которого понятна носителю любой языковой культуры. На выразительные средства оказывают влияние сразу несколько вышеперечисленных факторов: жанр, взаимосвязь "автор - герой - конфликт" и более фундаментальные тема и идея. Сами же они влияют на композицию кадра и стилевое направление.

Искусствовед Надежда Горюнова при исследовании художественных приёмов обращает внимание прежде всего на пластическую выразительность кадра, что включает в себя точку съёмки, перспективу, свет (прямой, рассеянный и отраженный), цвет, спецэффекты (многослойная экспозиция, полиэкран, "картинка в картинке", рирпроекция и т.д.) и надписи (заглавные, титульные и пояснительные). К выразительным средствам экрана также относятся монтажные переходы, уместность закадрового комментария, использование музыки, интершумы и взаимосвязь звука и изображения в целом.

Сергей Эйзенштейн писал, что мастерство в случае с созданием произведений экранного искусства заключается в умении организовать структурную целостность произведения, использовав выразительные средства в максимально утилитарном объёме. Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6 т. М., Искусство, 1964. Т. 3. С. 581.

Экспертная оценка. Данная характеристика для анализа сугубо практическая. Она представляет собой реакцию медиасообщества, в частности тех его членов, которые имеют весомый опыт в изучении и создании неигрового кино. Такими экспертами могут выступать киноведы, кинокритики и практики индустрии. В практической части исследования эта характеристика будет перемещена в один из пунктов последнего параграфа.

Далее приведены две позиции относительно того, как должно сниматься кино - неигровое и игровое, но с использованием некоторых характерных черт неигрового. Эти подходы отражают вариативность методов и практик работы с неигровым кинематографом, а значит, демонстрируют относительную свободу режиссёров-документалистов при создании своих работ до тех пор, пока проработанными остаются такие важные и неизменные характеристики, как идея, тема, конфликт и т.д.

В 2005 году был опубликован манифест "Реальное кино". Реальное кино. Манифест // Искусство кино. Архив [Электронный ресурс] URL: https://old.kinoart.ru/archive/2005/11/n11-article20 (дата обращения: 01.05.2020). Он был написан режиссёром-документалистом, основателем фестиваля "Артдокфест" Виталием Манским и опубликован в журнале "Искусство кино". Он утверждает, что "как только документальное кино стало искусством, оно перестало быть документальным", и излагает основные принципы, в соответствии с которыми должно создаваться современное документальное кино. Среди них: отсутствие сценария, никакой инсценировки и реконструкции, отсутствие ограничений в длительности фильма, отказ от понятия "конец фильма". Манифест не нашёл отклика у большинства представителей российской киноиндустрии, однако был положен в основу Школы документального кино, которая была создана режиссёром и членом Гильдии неигрового кино Мариной Разбежкиной.

По её мнению, герои непредсказуемы и действуют спонтанно, а поэтому и документалист должен снимать "здесь и сейчас". Карцев Н. Марина Разбежкина: "Документальный фильм: нужен ли сценарий?" // Искусство кино. Архив [Электронный ресурс] URL: http://old.kinoart.ru/archive/2017/01/marina-razbezhkina-dokumentalnyj-film-nuzhen-li-stsenarij (дата обращения: 01.05.2020). В интервью с Никитой Карцевым Разбежкина говорит, что её студенты не занимаются написанием сценариев, а в качестве первых заготовок перед началом реальных съёмок приносят трейлер, который не представляет собой законченное произведение с сюжетом. "Потому что в документальном кино лицо человека само по себе сюжет. В игровом кино лицо актёра не сюжет, потому что оно всегда вставлено в предлагаемые обстоятельства. У документального героя и лицо, и обстоятельства всегда уникальны".

Для того, чтобы вернуть кино "чистоту, объективность и достоверность", а также вновь приобрести "доверие зрителя" в 1995 году группа датских режиссёров во главе с Ларсом фон Триером и Томасом Винтербергом создала манифест "Догма-95". Цыркун Н. "Догма 95". Манифест // Искусство кино [Электронный ресурс] URL: https://kinoart.ru/texts/dogma-95-manifest (дата обращения: 01.05.2020). Манифест стал центральным в одноимённом направлении в кинематографе, по его принципам было снято 40 фильмов. В нём были прописаны основные правила, согласно которым должен создаваться фильм - как в техническом, так и в идейном смысле. Таким образом, соблюдая все принципы, у режиссёра должен был получиться фильм, максимально приближенный к реальности: съёмки проводятся без реквизита и бутафории; звук записывается не в студии, наложение музыки запрещено; камера подвижна и всегда находится в руках оператора; искусственное освещение не допускается; драматургия отсутствует вследствие запрета на жанровое кино.

Необходимость использования рассмотренных выше подходов подтверждает сценарист и режиссёр неигрового кино Дмитрий Луньков: "Меня всегда смущала излишняя организованность, "зарежиссированность", что ли, нашей работы. Мы стремимся к гармоничности своего творения, но дело в том, что известная негармоничность документальному фильму просто необходима. Шероховатость, грубоватая фактурность, броуновская хаотичность жизни, положенной в основу, диктует свои требования и к его форме. Убеждён, что фильм может рухнуть не только от художественной слабости, но и под грузом собственного совершенства". Джулай Л. Документальное кино - искусство следующего тысячелетия // Искусство кино. Архив [Электронный ресурс] URL: http://old.kinoart.ru/archive/1998/05/n5-article22 (дата обращения: 01.05.2020).