1.4 Понятие "риторики" и риторический анализ

Аристотель определял риторику как "способность находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предмета". Аристотель. Риторика (перевод с древнегреческого и примечания О.П. Цыбенко, под ред. О.А. Сычева и И.В. Пешкова). Поэтика (перевод В.Г. Апельрота под ред. Ф.А. Петровского/ Комментирующая статья В.Н. Марова). Изд. 2, переработанное. Москва: Лабиринт, 2005. С. 256. Кеннет Бёрк, автор аналитической работы о риторике "Моей борьбы" Адольфа Гитлера, считает, что везде, где есть убеждение, есть риторика. В то время как везде, где есть смысл, который необходимо донести, существует убеждение. Burke, K. (1969). A rhetoric of motives. Berkeley: University of California Press. Карлин Корс Кэмпбелл, американский академик, специализирующаяся на риторической критике, определяет этот термин как "убедительный дискурс, письменный и устный, встречающийся оффлайн (face-to-face) или через электронные печатные СМИ, который стремится повлиять на отношение и действия". Campbell, K. K. (1997). Critiques of contemporary rhetoric. Belmont, CA: Wadsworth. P. 3. Таким образом, традиционная риторика рассматривает стиль (речи, письма и т.п.) как нечто, сводимое к набору формулировок или тропов, доступных ораторам и писателям, в качестве средств для украшения сообщений и управления эмоциями и убеждениями аудитории.

Ряд исследователей документального кино (Т. Бенсон и К. Андерсон, Benson, T. W., & Anderson, C. (2002). Reality fictions: The films of Frederick Wiseman. Carbondale: Southern Illinois University Press. Дж. Борда, Borda, J. L. (2008). Documentary dialectics or dogmatism? Fahrenhype 9/11 and Celsius 41.11. In T. W. Benson & B. J. Snee (Eds.), The rhetoric of the new political documentary (pp. 54-77). Carbondale: Southern Illinois University Press. К. Фосс, Foss, K. A. (1983). Celluloid rhetoric: The use of documentary film to teach rhetorical theory. Communication education, 32(1), 51-61. К. Плантинга Plantinga, C. R. (1997). Rhetoric and representation in nonfiction film. Cambridge: Cambridge University Press. и другие) считают, что при изучении теоретических вопросов, которые лежат в основе репрезентации аудиовизуальных медиа, стоит также использовать риторический подход. Однако в случае с неигровым кинематографом риторику как понятие необходимо конкретизировать. Если говорить более точно, то напротив - документальный фильм может быть понят как форма риторики, как сообщение, предназначенное для убеждения.

В контексте документального кино риторический подход направлен на привлечение внимания прежде всего к сообщению, которое режиссёр составляет при помощи своего произведения, как к набору стилистических приёмов, при помощи чего он стремится повлиять на восприятие и убеждения аудитории. Поэтому целью риторического анализа является предоставление разумного объяснения тем решениям, которые были приняты и действуют в качестве убеждающего компонента. К примеру, аранжировка изображений и звуков для создания своего рода аудиовизуальной риторики.

Документальное творчество прежде всего является искусством рассказывания найденных историй. Реальность изображаемых в фильме объектов является постоянной, существующей вне зависимости от отношения к этим объектам режиссёра, оператора и монтажёра. Однако они целенаправленно или бессознательно формируют продукт, раскрывают факты и демонстрируют их значимость, чтобы произвести впечатление на аудиторию, согласно своим внутренним установкам или выбранному художественному решению.

Тем не менее, как отмечает Стивен Шоен, среди режиссёров-документалистов общим является "ощущение личной трансформации, в которой они сами участвовали, узнали и передали эти истины". В качестве них могут выступать как набор фактов, так и исторические, политические или даже духовные истины. Schoen, S. (2012). The Rhetoric of Evidence in Recent Documentary Film and Video (Ph.D.). University of South Florida. В таком случае разница между документалистами и другими режиссёрами заключается в том, что при создании документального фильма прямо или косвенно утверждается, что режиссёр обнаружил некий реальный факт, и, в свою очередь, раскрывает его аудитории.

Инновации в жанре документального кино на всём протяжении его развития заключены во взаимосвязи между историей, которая лежит в основе фильма, и объективностью. Schoen, S. (2012). The Rhetoric of Evidence in Recent Documentary Film and Video (Ph.D.). University of South Florida. По этой причине основные вопросы, относительно которых рассматривается риторика произведения, лежат в этой плоскости: Правдиво ли изображены события? Этично ли изображены действующие лица? Что включено в фильм, что не добавлено в финальный монтаж и что это говорит нам как о режиссёре, так и о его методах и отношениях с властью?

1.5 Аудитория СМИ: вопрос доверия

2.1 Художественные решения в фильмах Ю. Дудя: структурно-видовой анализ

В этом параграфе фильмы Юрия Дудя, выбранные в качестве эмпирической базы, будут изучены в соответствии с выделенными критериями структурно-видового анализа и в случае необходимости сравнены с другими фильмами, упомянутыми во введении к этой дипломной работе.

В качестве темы в документальном фильме берётся некая проблема, которая к этому моменту не была решена. Режиссёр предлагает возможное решение при помощи своего фильма. В "Беслан. Помни" Дудь рассказывает о людях, переживших теракт, и об их быте. Особое внимание уделяется факту финансирования их реабилитации - как они восстанавливают своё здоровье без поддержки государства. Эту тему автор озвучивает в стендапе в начале фильма: "Мы покажем, что Беслан - это не только кошмар 2004 года, но и очень сильные люди, которые уже полтора десятилетия ведут героическую борьбу за своё здоровье и счастье".

Темой "ВИЧ в России" является существование эпидемии в стране, которая оказывается на периферии знания обычных жителей из-за её замалчивания. Эту проблему Дудь также обозначает в своём монологе в начале фильма: "Среди проблем, которые есть в России, нам интересно изучать те, о которых говорить или не хотят, или стесняются. Например, про эпидемию ВИЧ и СПИДа. Про неё говорят отдельные активисты, но точно не все вокруг. Многие думают, что эта болезнь осталась где-то в 90-х и точно не добралась до эпохи высокоскоростного интернета. Это не так". В связи с этой проблемой Дудь не выбирает отдельный её аспект, поскольку указывает на факт её практически полного игнорирования в медиа, и стремится это исправить.

Во время представления темы фильма "Колыма - родина нашего страха" Дудь перечисляет две задачи, которые стоят перед ним: рассказать или напомнить кому-то про сталинские репрессии и "показать, что на планете есть места, которые, кажется, не приспособлены для жизни, но даже в этих местах человек может адаптироваться и быть счастливым". В этом случае тема выпуска выходит за рамки явления, поскольку рассматриваются не только события прошлого, но и настоящего - экскурсоводы и жители городов, через которые проходит трасса Колыма, рассказывают о своём быте и жизни в суровых условиях.

Фильмы Дудя обращаются к такому феномену, как "вторая память", который был выделен социологом Григорием Юдиным и философом Александром Рубцовым. "Первой памятью" в этой концепции является воспоминание, предоставленное официальными органами, обезличенное и содержащее пропаганду. "Вторая память" подразумевает наличие у современного российского (и любого другого) общества травм, которые являются следствием пережитого насилия в прошлом. Это независимая память, основанная на личном опыте и архивных данных. Поскольку эти травмы и проблемы не решены в прошлом, они передаются от одного поколения другому. Их преодоление возможно лишь в случае досконального и публичного изучения, за чем должно последовать принятие и осознание её обществом, а также обличение виновных (что не включает в себя наказание). Алешковский М. Феномен "Второй памяти" // Эхо Москвы [Электронный ресурс] URL: https://echo.msk.ru/blog/aleshru/2494061-echo/ (дата обращения: 01.05.2020).

Юрий Дудь намеренно или случайно использует этот феномен и обращается к тем страницам российской истории, которые оказываются на периферии медийного пространства сегодня, но травматизировали людей в прошлом. Этим объясняется возросший интерес к его работам.

Несмотря на стремление к объективности при аргументации, Дудь занимает ту или иную сторону в обнаруженном конфликте и на протяжении всего фильма - через вопросы и секвенцию блоков - транслирует некую идею. Однако необходимо помнить, что мировоззрение, демонстрируемое в фильме с помощью тех или иных приёмов, не должно конфликтовать с реальными фактами. Поскольку Юрий Дудь прежде всего журналист, он не использует факты для подтверждения своей позиции в отредактированном виде, а выстраивает их в таком порядке, чтобы идея была очевидна любой группе населения - как той, что ориентируется в теме, так и той, что узнаёт о проблеме непосредственно из фильма.

Идея фильма "Беслан. Помни" состоит в том, что, если государство допустило ошибки, которые привели к беде, теперь оно должно окружить максимальной заботой всех, кто пострадал. Выражается это в вопросах, которые задаёт Дудь. К примеру, в разговоре с Таймуразом Мамсуровым он развивает свою мысль, что любое государство в такой ситуации приняло бы закон об обеспечении пострадавших на всю оставшуюся жизнь (Рис. 4).

Рисунок 4. Кадр из фильма "Беслан. Помни"

Идея фильма "Колыма - родина нашего страха" заложена в его названии. Несмотря на обсуждение деяний И.В. Сталина на протяжении большей части фильма, команда "вДудя" акцентирует внимание на том, что идея кроется во влиянии истории России на человека, который живёт в этой стране сегодня. "Мы проехали трассу Колыма, потому что это не про наше прошлое, это про настоящее. Страх - главный враг свободы. Мы проехали трассу Колыма, чтобы напомнить всем две простые человеческие ценности: не бойтесь, уважайте себя. И возможно, тогда периодов, когда к людям относятся хуже, чем к животным, у нас в стране больше никогда не случится".

В "ВИЧ в России" перед монологом Дудя добавлен эпизод из разговора с одним из героев фильма - бывшим мужем ВИЧ-инфицированной, который обращается к зрителю: "Вот если вы сейчас думаете: "Я выключу этот выпуск, потому что это не про меня", то это конкретно про тебя". Однако вопреки привычной схеме "тема в начале, идея в деталях и в конце", Дудь в этом случае помещает этот фрагмент, чётко формулирующий идею фильма - необходимость воспитания сознательности, - в начале. Она также демонстрируется при помощи экспресс-теста на ВИЧ, который Дудь делает перед камерой.

Фабула в фильмах Дудя как таковая существует лишь в одном фильме. Её отсутствие в "ВИЧ в России" и "Беслан. Помни" объясняется отсутствием некой истории и её хронологической целостности. "Колыма" в этом смысле имеет свою целостность, поскольку в основе лежит идея о путешествии по трассе Колыма. Таким образом, есть внутренняя структура, которая может именоваться фабулой.

В отношении фильмов Дудя может быть использовано понятие "сюжет", поскольку множество сделанных интервью претерпевают изменения в ходе монтажа и различные их фрагменты оказываются рассредоточены по всему хронометражу. Из этих фрагментов создаются смысловые блоки в соответствии с замыслом автора. Сюжет в этом случае не подходит ни под одно из определений, которые были даны в теоретической главе. Это не цепь событий и не история развития личности, а раскрытие темы с привлечением различных источников.

Тем не менее говорить об отчётливо сформулированном сюжете в фильмах Дудя не представляется возможным из-за количества действующих лиц и их взаимосвязей - они не пересекаются ни в плоскости экрана, ни в реальности. Единственным звеном, которое соединяет их, является сам Дудь, меняющий локацию. Таким образом, единство сюжета поддерживается только при помощи объединения их ответов по смысловым блокам.

Документальное кино в 2020 году можно разделить на три вида: для кинотеатров, для телевидения и для интернета. Основанием для разделения первых двух типов является как вербальный язык, используемый при донесении идеи (например, характерный и приоритетный для телевидения объясняющий формат), так и аудиовизуальные приёмы. По этому принципу можно также разделить более похожие друг на друга телевизионную и интернет-документалистику. Андрей Лошак в анкете для журнала "Искусство кино" обращает внимание на особенности структуры первой: "Если под ТВ-доком понимать классическую репортажную тележурналистику, то она по форме строится очень шаблонно: закадр - лайв/синхрон - закадр - лайв/синхрон. Плюс в какой-то момент в эту структуру встраивается стенд-ап". Анкета "ИК" // Искусство кино. - 2020. - №1-2. С. 11-12.

Однако Юрий Дудь не использует такую конструкцию. Структура его фильмов менее жёсткая, поскольку нет ограничений по времени, как на телевидении. Пример, который приводит Лошак, - если есть желание наложить музыку на видовые съёмки, то возможности сделать это для телевизионного фильма нет, поскольку "хронометраж, ограниченный тайм-слотом, не позволяет". Там же. Все неигровые фильмы Дудя, как было упомянуто выше, начинаются со стендапа, во время которого произносятся географические координаты съёмок, хронологические рамки и вводные данные события или явления, которому посвящён фильм, а также упоминаются некоторые общеизвестные факты и мнения. Тем не менее структура фильмов Дудя может быть определена в рамках уже существующих подходов. К примеру, в "ВИЧ в России" и "Колыме" это структура множества сюжетных линий, а в фильме "Беслан. Помни" используется структура Расёмон - описание конкретного события с разных точек зрения.

"Беслан. Помни" и "ВИЧ в России" состоят из смысловых блоков. В первом случае каждый из этих блоков озаглавлен в форме вопроса или утверждения, и содержит в себе фрагменты интервью, в которых есть ответ на этот вопрос или доказательства (Рис. 5). В другом случае ("ВИЧ в России") визуально блоки не разделены, однако есть опорные точки, вокруг которых движется повествование. Это вопросы касаемо заражения и лечения, а также того, как необходимо вести себя с ВИЧ-инфицированными. В первом комментарии под выпуском команда "вДудя" всегда оставляет таймкоды каждого блока. Такими блоками в этом фильме являются, к примеру, "Чем ВИЧ отличается от СПИДа?", "В России - эпидемия?", "Что такое терапия?" и "Как передаётся ВИЧ?". Между этими блоками расположены истории людей: "Реакция парня, когда у девушки - ВИЧ", "Моя мечта - пожить подольше", "Зачем Красовский признался, что у него ВИЧ". Таким образом, Дудь чередует информационные и относительно развлекательные части для лучшего восприятия информации зрителем. Такой приём используется в телевизионных новостях.

Рисунок 5. Кадр из фильма "Беслан. Помни"

В "Колыме" структура менее жёсткая, чем в двух других фильмах. Это также связано с его сюжетной линией. Фильм, как и трасса Колыма, начинается в Магадане и заканчивается после посещения нескольких городов и населённых пунктов в селе Томтор (Якутск как финальную точку на трассе команда снять не успела, и Дудь упомянул об этом в фильме).

С точки зрения жанровых особенностей фильмы Дудя можно назвать публицистикой. Однако большее сходство они имеют со специальными репортажами, являющимися одним из телевизионных жанров. Этот подход мог быть выбран вследствие того, что изучаемые события и явления настолько объёмные и значительные, что очевидна необходимость создать такую форму изложения, которая бы одновременно сохраняла напряжённость повествования, как драматическое произведение, и позволяла внимательно всмотреться и осмыслить эти события или явления.

Специальный репортаж - это гибрид репортажа и расследования. Под вторым понимается не разоблачение чьих-то деяний, а глубокое исследование темы. Ему присущи следующие признаки:

1. При подготовке специального репортажа журналист выявляет проблему, собирает факты и комментарии экспертов, затем выезжает на место события и встречается с героями материала. Вопросы, которые задаёт Дудь, не являются поверхностными, а демонстрируют глубокое понимание автором темы. Тем не менее для противопоставления героев себе он эпизодически называет себя "молодым и наивным" и обращается к героям с просьбой прояснить тот или иной момент.

2. Цель специального репортажа должна быть понятна аудитории. Её Дудь, как мы уже отметили, раскрывает в начале фильма.

3. Специальному репортажу свойственна смена сцен и бэкграунда, что предполагает смену действий и объясняющей их информации. Дудь в своих фильмах меняет локации за счёт того, что делает интервью с людьми в привычных им условиях - дома, на работе или в парке рядом с одним из ранее перечисленных мест. Таким образом, достигается разнообразие планов.

4. В специальном репортаже должна присутствовать смена перспективы, что означает, что одно событие или явление журналисту необходимо показать с разных сторон. Дудь соответствует этому критерию, к примеру, в фильме про Беслан. Он говорит о 1-3 сентября 2004 года не только с теми, кто находился вне школы, но и внутри, а также теми, кто на тот момент работал в государственных структурах и помогал выводить заложников из здания.

5. Специальному репортажу присущи напряжение и динамизм. Напряжение создаётся за счёт смены перспективы, упомянутой в предыдущем пункте, а также смены темпа речи автора и дискурса. Динамизм Дудь создаёт их при помощи рваного монтажа (jump cut), однако используются кадры, снятые с нескольких ракурсов. Примером может являться сцена монолога автора в любом из фильмов.

Однако работы Юрия Дудя нельзя назвать полноценным специальным репортажем не только в связи с превосходящим привычный для такого рода произведений хронометражем. Все выбранные для изучения фильмы не имеют конкретного информационного повода - события, которое стало основой и причиной создания журналистского материала. А особый аспект (угол подачи материала в русле темы) в отличии от репортажа может быть очень разнообразным. Введение события в структуру повествования есть в "ВИЧ в России" - Дудь начинает его с приведения статистической информации, а позже рассказывает о произошедшем летом 2019 года случае, когда детей с ВИЧ-положительным статусом не пустили на туристическую базу в Нижнем Новгороде (этим и обусловлена локация съёмочной группы). Фильм был выпущен в феврале 2020 года. Приведённый случай является не инфоповодом, а приёмом, с помощью которого заявляется проблема, он служит примером дискриминации, аргументом для подкрепления позиции автора, поскольку далее в фильме он к нему не возвращается. Важно также отметить, что специальный репортаж предполагает собой освещение проблемы в журналистском ключе и стремится к объективности. В своих работах Дудь нацелен вызвать эмоциональную реакцию у аудитории. Этот тезис будет рассмотрен в следующем параграфе практической главы.

Таким образом, взятые нами на рассмотрение фильмы являются, вводя новое выражение в терминологический словарь этого исследования, кинопублицистикой с элементами специального репортажа. Одним из аспектов публицистики является явная гражданская позиция автора. В таком случае в фильме острота мысли и авторское суждение кооперируются с художественной составляющей. Режиссёр обращается к общественному мнению, а его произведение работает в интересах той или иной социальной группы. Следовательно, кинопублицистика не может характеризоваться как объективная, однако в этом случае она уравновешивается глубиной суждений, демонстрируемыми в специальном репортаже.

Взаимоотношения "автор - герой - конфликт" в фильмах Юрия Дудя можно назвать в некоторой степени предвзятыми. И автор, и герои по большей части поддерживают одну позицию, что практически уничтожает почву для конфликта. Это противоречит принципам журналистики, где право высказать свою точку зрения должно быть предоставлено обеим сторонам. Однако в некоторых своих фильмах Дудь берёт за основу именно внутренний конфликт (как в случае с "Колымой") или обращается к темам, которые оказываются на периферии внимания государства - тем субъектом, с кем у героев и происходит скрытый или явный конфликт.

Если обратиться к другому формату канала "вДудь" (интервью с персонами), то можно заметить, что интервьюер выбирает одну из двух стратегии в зависимости от гостя - "друга" или "врага". В первом случае он ведёт себя положительно в отношении интервьюируемого, позволяет ему раскрыть себя как личность и профессионала в той или иной области с лучшей стороны, во втором - предпочитает задавать провокационные вопросы, которые направлены на выявление реальных обстоятельств или мнений и даже способны спровоцировать агрессию. В случае с неигровыми фильмами Дудь выбирает позицию "друга", который старается извлечь информацию, необходимую для подкрепления транслируемой им точки зрения. Это связано не только с тем, что свидетельства участников или специалистов дают обоснование идее фильма и усиливают позицию его автора, но и с тем, что использование героев противоположного толка разрушило бы целостность произведения.

Виктория Федотова из "Вечерней Москвы" отмечает ошибку Дудя, которая делает произведение про Колыму в большей степени документальным, чем журналистским. Он продолжает использовать удобный для себя формат интервью, при этом обращая недостаточно внимания на иные источники информации. "Одно дело - слушать о русском Вудстоке от организаторов и участников фестиваля (речь идёт о фильме Дудя "Русский Вудсток" - прим. авт.), другое дело - доверять родственникам, местным жителям и экскурсоводам, рассказывающим о сталинских репрессиях без серьёзного исторического и документального контекста. Это делает историю легковесной и полумифической". Федотова В. Закат эпохи Дудя // Вечерняя Москва [Электронный ресурс] URL: https://vm.ru/opinion/717160-zakat-epohi-dudya (дата обращения: 01.05.2020).

Упомянутые в теоретической части методы съёмки документального кино лишь частично описывают то, как снимает фильмы Дудь. Он часто использует постановочный метод, которому свойственна предварительная организация сцены, а герои ведут с ним беседу, которая напоминает его студийные интервью. Иными словами, фиксируется заранее подготовленный эпизод, что сближает этот метод с принципами съёмки художественных фильмов (fiction film) и телевизионных программ. Превалирующее большинство сцен из трёх выбранных работ сняты со штатива и с выставленным осветительным оборудованием. Но отдельные сцены, как, например, прогулка семьи Годлевских в парке в "ВИЧ в России" или случайно встреченный герой на трассе в "Колыме" (43:55 - 44:28), сняты с ручной камеры в формате репортажной съёмки. То есть, в эти моменты операторы и автор не вмешивались в естественный ход жизни героев и наблюдали со стороны, позволяя им действовать так, как они привыкли.

Общее начало телевизионной и интернет-документалистики состоит в том, что им присущи функции журналистики. Исходя из этого формируются иные, чем у кинодокументалистики, цели и задачи. Параллельно с этим они отличаются на уровне языково-стилистических, экранных и художественных средств выразительности. К примеру, в теледокументалистике доступен авторский комментарий вследствие более простого и доступного языка. Такая возможность практически исключена для документального кино, основанного на жизненном материале, добытом с помощью наблюдения - здесь автор не выполняет объясняющую функцию и позволяет зрителю самому интерпретировать заложенные смыслы и символы.

С точки зрения использования визуальных средств фильмы Дудя очень просты. В них нет манипуляций со светом, кроме выставления осветительных приборов на съёмках интервью и съёмок в помещении. Невооружённым глазом нельзя заметить применение цветокоррекции, регулируются только базовые характеристики изображения. Не используются также такие спецэффекты, как полиэкран, "картинка в картинке" и тому подобное.

Монтажные переходы в большинстве случаев представляют собой обычную склейку встык (hard cut), когда за одним кадром без каких-либо эффектов следует другой. Это стандартная склейка, поскольку она несёт в себе минимум изобразительной информации и позволяет не отвлекать внимание зрителя от содержания фильма. Выше был также упомянут другой вид монтажной склейки, используемый исключительно в сценах стендапа - jump cut. Также в этой части фильмов параллельно с монологом Дудя появляется компиляция кадров из выпуска (highlights). К примеру, в "Беслан. Помни" в первые две минуты показаны герои выпуска, видеосъёмка Беслана с воздуха, архивные кадры из школы в момент теракта и как выглядит это здание сегодня, а также мемориал погибшим.

В другом фильме о трагедии 2004 года - "День незнаний", "День незнаний" // Осторожно Собчак! [Электронный ресурс] URL: https://www.youtube.com/watch?v=qsGR-HeQXy0 (дата обращения: 01.05.2020). режиссёром которого выступила журналист и телеведущая Ксения Собчак, - в первую минуту фильма используется приблизительно такая же подборка кадров, однако этот фрагмент смонтирован иначе - более плавно, с использованием исключительно стандартной склейки. Также присутствуют выход из затемнения и эффект замедленного движения, закадровый голос (говорящей в кадре Собчак нет) и некой девушки (героя выпуска). В фильме также присутствуют специальные эффекты. Например, эффект разбивающегося стекла после представления героя, что добавляет кадру драматизма и позволяет зрителю мысленно провести параллель между этим эффектом и жизнью героя (Рис. 6). Таким образом, Собчак нацелена на создание образа. Тем не менее далее в фильме автор тяготеет к журналистскому подходу, как и Юрий Дудь, что нивелирует попытки создания образа с максимально объективным раскрытием темы.

Рисунок 6. Кадр из фильма "День незнаний"

Однако ни одно из вышеупомянутых произведений про Беслан нельзя назвать документальным фильмом, хотя попытки перевести его в эту плоскость существуют. Представителем этого вида кинематографа можно назвать другой фильм, также вышедший в начале сентября 2019 года и освещающий тему теракта, - "Школа номер один", созданный "Новой газетой", "Школа номер один" // Новая газета [Электронный ресурс] URL: https://www.youtube.com/watch?v=-TSD1cX2htQ&t=3317s (дата обращения: 01.05.2020). где режиссёром выступил журналист Вадих Эль Хайек. В этом фильме нет автора в кадре и используется исключительно закадровый голос. Интершум (естественный шум места или площадки, где происходит съёмка) отсутствует - его нет в архивных записях, в сценах с кадрами современного Беслана, в видео реконструкции событий, а основу звуковой дорожки составляют минорные и драматические мелодии.

Подобный подход мы наблюдаем в фильме "Колыма - родина нашего страха". Видовые съёмки с квадрокоптера и с пассажирского кресла автомобиля сопровождаются музыкой и закадровым голосом Дудя, без использования интершума. Однако стоит отметить, что, в сравнении с фильмом Хайека, в "Колыме" значительную часть информации зритель получает не от автора, а в ходе интервью с героями. Дудь озвучивает лишь те моменты, которые обыкновенно помещает как справочную информацию в виде титра. Вопреки мнению Александра Астрюка о том, что сообщение фильма передаётся скорее через визуальные его особенности, чем через сюжет, Дудь демонстрирует, что приоритетным элементом в произведении для него является произнесённое, а не визуальное сообщение.

"Колыма - родина нашего страха" - наиболее близкая к понятию "документальное кино" работа Дудя из трёх, выбранных для исследования, поскольку в ней присутствует попытка создания образа. Наличие этой характеристики в любом произведении определяет его принадлежность к сфере искусства. В данном случае форма упрощена для понимания содержания зрителем любой возрастной и социальной группы. В случае, если бы автор решил создать образ в "Беслан. Помни" и использовать ту структуру, которой фильм обладает сейчас, он был бы перегружен смыслами. В "Колыме" это удалось частично сделать потому, что образ Колымы как отдалённой, пустынной и экстремальной для проживания территории был создан ранее в других произведениях искусства.

"Колыма" Юрия Дудя имеет схожие черты с документальным сериалом Андрея Лошака "Путешествие из Петербурга в Москву. Особый путь". "Путешествие из Петербурга в Москву. Особый путь" (реж. А. Лошак, 2014). Оба фильма сделаны в жанре роуд-муви - герои (в данном случае режиссёры) находятся в пути из точки А в точку Б, где изучают русский менталитет и условия, в которых приходится жить людям. При этом происходит сравнение некоего периода в прошлом - путешествие Александра Радищева, описание которого он опубликовал в 1790 году, и период сталинизма и ссылок в Сибирь - с современностью. Формат фильмов частично схож - авторы разговаривают с местными жителями об их быте, проблемах, взглядах на жизнь и общество; они появляются в кадре и являются рассказчиками, которых зритель видит и знает; также в обоих фильмах есть закадровый голос.

Фильмы Дудя не ограничены по времени, как на телевидении. Средняя длительность трёх работ, выбранных для изучения, составляет 145 минут (2 часа 25 минут). Свобода в выборе материала для финальной версии, которая существенно расширяет хронометраж фильма, - отличительная особенность платформы. На YouTube не существует редакционной политики, присущей крупным корпорациям. В итоге в фильмы практически полностью оказываются помещены, к примеру, высказывания героев - они не претерпевают сильных изменений. В "Колыма - родина нашего страха" лайф (фрагмент интервью, в котором герой совершает некоторое действие) имеет лишь одну склейку (44:29 - 45:50). Тот факт, что рассказ водителя остаётся практически без изменений, подчёркивают действия оператора - для смены плана он использует приближение и отдаление. Также, как отмечает Алексей Пивоваров, "бекстейдж" (закулисные процессы, которые не появляются в кадре) на YouTube не является в полной мере закулисным. Автор канала "Редакция" Алексей Пивоваров о независимых СМИ в России // Серебряный дождь [Электронный ресурс] URL: https://www.youtube.com/watch?v=kgGR4UmHoz8 (дата обращения: 01.05.2020). В отличие от телевидения, он периодически оказывается помещённым в финальный монтаж.

Эпизоды в сериале Лошака ограничены 25-34 минутами, поскольку "Путешествие из Петербурга в Москву" создавали для трансляции в эфире телеканала "Дождь". Однако стоит отметить, что закулисные процессы в этом произведении также оказываются инкорпорированы в сюжет. К примеру, в первой серии автор делает попытку начать разговор с одним из китайских работников в селе Грузино, но ему отказывают (5:40 - 6:07). Лошак произносит: "Не хотят с нами разговаривать китайцы", однако частично неочевидно, к кому обращена эта фраза, - к оператору или зрителю. Далее появляется кадр, где журналист продолжает разговор с отказавшим в интервью на тему работы китайцем и выясняет причину - любые вопросы необходимо уточнять у директора.

Более глобальная разница состоит в подходе к теме. Лошак рассматривает жизнь людей "в моменте": почему девушка из Валдая начала заниматься проституцией; с какими рабочими проблемами сталкивается китаец-агроном в Грузино; как устраивает личную жизнь женщина средних лет из Едрово. Герои в его проекте - случайные. Они стали действующими лицами, поскольку оказались поблизости от съёмочной группы. Этот факт подтверждается приведённым выше примером с китайским рабочим, который отказался отвечать на вопросы.

В случае с фильмами Юрия Дудя проводится тщательная предварительная продюсерская работа, поскольку герои являются непосредственными участниками описываемых событий ("Беслан") или представителями той или иной социальной группы (жители Колымы или ВИЧ-позитивные люди). Дудь изучает тему прежде, чем отправляться на съёмки на локацию: в Беслан или, как в случае с последним вышедшим на 01 мая 2020 года фильмом "Как устроена IT-столица мира", "Как устроена IT-столица мира" // вДудь [Электронный ресурс] URL: https://www.youtube.com/watch?v=9lO06Zxhu88&t=6491s (дата обращения: 01.05.2020). в Калифорнию (США).

Разница состоит также в делении повествования на смысловые блоки. Лошак разделяет серии в зависимости от глав книги Радищева и соотносит рассказанное в произведении о некотором городе, в который приезжает съёмочная группа, с тем, как его описал классик. Деление у Дудя происходит по атрибутам рассматриваемого события или явления - он отвечает на вопросы, проясняющие обстоятельства и основные детали.

Таким образом, несмотря на общие характеристики относительно концепции визуальных произведений, их формат, соотношение элементов и подход авторов к работе с действующими лицами имеют принципиальные отличия. Фильм Дудя нацелен на изучение конкретных событий и доскональное описание явлений ("<…> откуда у старшего поколения этот страх, это стремление мазать всё серой краской?"). Документальный сериал Лошака преследует иную цель. Он стремится передать образ России, которая располагается на пути между Москвой и Петербургом, и сравнить этот образ с тем, что был создан Радищевым в его литературном произведении. В связи с этим и ограниченным хронометражем перед режиссёром стоит задача - осветить несколько вопросов, которые упоминаются в описании к сериалу: "Как изменилась русская жизнь за минувшие двести с лишним лет? Стали мы жить лучше? Богаче? Свободнее?". "Путешествие из Петербурга в Москву: особый путь" // Дождь [Электронный ресурс] URL: https://tvrain.ru/lite/teleshow/dokumentalnye_filmy_andreja_loshaka/puteshestvie_iz_peterburga_v_moskvu_osobyj_put_film_andreja_loshaka_velikij_novgorod_serija_2-378741/ (дата обращения: 01.05.2020). При этом необходимо продемонстрировать не ответы на них, а размышления на эту тему, поскольку вопросы в этом случае гораздо шире и многограннее.

В этом состоит основное отличие "Колымы" и "Путешествия из Петербурга в Москву". Первый фильм создаётся, чтобы дать ответы на конкретные вопросы, второй - чтобы позволить зрителю самому интерпретировать увиденное. Юрий Дудь в этом случае и в других рассматриваемых фильмах выступает в качестве модератора, который создаёт комфортное пространство для максимального раскрытия темы спикерами (в данном случае героями). Андрей Лошак выполняет роль проводника, благодаря которому зритель в целом способен познакомиться с героями и тем, как они живут.

Одним из часто используемых понятий на телевидении, которое определяет основные характеристики транслируемого контента, является формат. Это совокупность материалов и сведений, которые составляют творческую концепцию некоторого телевизионного произведения, а также эстетические нормы вёрстки, содержание программы, её стиль и пропорциональность. Однако применить термин к фильмам Дудя не представляется возможным, поскольку они лишены этого свойства.

Кинематографические произведения Юрия Дудя обладают своими авторскими особенностями. Во-первых, в основе всегда лежит тема, интересующая самого автора. Это можно проследить по его реакции на экране и погружённости в проблему. Во-вторых, несмотря на различия, которые были упомянуты выше, они обладают одинаковой визуальной эстетикой. В их числе использование музыки, написанной для проекта, единство стиля таких деталей, как титры и заставка, а также демонстрация упомянутых в разговоре культурных или исторических феноменов и личностей посредством помещения их иллюстрации на размытом фоне или портрета в виде эллипса на экране рядом с говорящим. Помимо этого, фильмы объединяет одинаковый подход к монтажу. Например, ранее упомянутый в данном параграфе jump cut. В основе авторского подхода Юрия Дудя лежит выявление проблемы и необходимость её раскрытия. В этом смысле его материалы могут быть отнесены к гражданской журналистике.

Таким образом, мы приходим к выводу, что работы Юрия Дудя представляют собой не документальные фильмы в понимании его как образной "интерпретации действительности" Grierson, J. (1933), The Documentary Producer, Cinema Quarterly, 2:1, pp. 7-9. (Джон Грирсон) с минимальным или тотальным отсутствием актёрской игры, но скорее неигровые проекты, тяготеющие к качественной журналистике. Если пользоваться терминологией Билла Николса, выделившего шесть типов документального кино, то контент Юрия Дудя можно отнести к разряду разъяснительных проектов, в которых использует аргументативную логику и обращается непосредственно к зрителю, предлагая собственную перспективу.

2.2 Риторика в фильмах Ю. Дудя

Журналистский подход, присущий контенту проекта "вДудь", обладает своей риторикой. В этом параграфе будет рассмотрено, как различные конструкции и изображения использованы в качестве доказательств риторической повестки неигровых фильмов Юрия Дудя.

Одним из ярких примеров того, как можно транслировать свои взгляды через фильм, является творчество американского режиссёра Майкла Мура. Сравнение Мура и Дудя как режиссёров возможно также потому, что оба имеют журналистское прошлое: Мур на протяжении десяти лет был главным редактором основанного им же еженедельника The Flint Voice, а Юрий Дудь с 2011 по 2018 годы возглавлял редакцию спортивного издания Sports.ru, параллельно участвуя в качестве ведущего информационных программ на радио и телевидении.

Фильмы Майкла Мура можно бесспорно назвать авторскими, поскольку несмотря на то, что кино - это совместное искусство, фильмы, где он выступил режиссёром, сняты им самим и ассоциируются у зрителя прежде всего с личностью Мура, его манерой поведения как героя расследований. Это происходит вследствие нескольких факторов. Во-первых, документалистика Мура - участвующая, то есть режиссёр появляется на экране и является частью повествования. В этом смысле Мур не изобрел способ, но использовал его по-новому. Теперь автор работает как за камерой, так и перед ней, в отличие от типичной, но не универсальной невидимости автора в документальном кино прошлого. Как, например, в направлении cinйma vйritй и фильмах Фредерика Уайзмана, Ричарда Ликока, Роберта Дрю, Эла и Сьюзен Рэймонд и других. Он появляется в кадре не только в качестве интервьюера и ведущего, но и свидетеля. Например, в картине "Роджер и я" "Роджер и я" ("Roger & Me", реж. М. Мур, 1989). главной темой становится закрытие завода автомобильного гиганта "Дженерал Моторс" в его родном городе Флинт, штат Мичиган. Одним из безработных стал его отец, и именно этот опыт транслирует Мур с экрана. Во-вторых, в сценах, где режиссёр не появляется визуально, зритель ощущает его присутствие по звуковой дорожке, наложенной поверх кадров. Он интерпретирует показанное в сцене.