Размещено на http://www.allbest.ru/

ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ «ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Образовательная программа

«История художественной культуры и рынок искусства»

направление подготовки 50.04.03 «История искусств»

«Производственная тема в корпоративном коллекционировании: стратегии репрезентации в ХХ-ХХI веках»

Выпускная квалификационная работа (магистерская диссертация) студентки 2-го курса

Герасько Ольга Олеговна

Научный руководитель: 

PhD: The University of Tokyo

Доцент Факультета гуманитарных наук /

Школы исторических наук

Гусева Анна Валентиновна

Москва 2020

Оглавление

коллекционирование корпоративный живопись

Введение

Глава 1. Производственная тема в искусстве - история возникновения и эволюции

Глава 2. Производственная тема в корпоративном коллекционировании

2.1 ПАО «ЧТПЗ»: тема металлургии в советской живописи

2.2 «Рено»: коллаборации промышленности и искусства

2.3 НК «Экинор»: интеграция искусства в промышленные объекты, воздействие промышленности на экологию

2.4 «Диир энд Кампани»: исследование антропоморфных свойств машин в живописи, слияние промышленных объектов и фольклорного искусства

2.5 «Ройал ДСМ»: документирование истоков и современная проблематика промышленного мира

2.6 «Энжи»: летопись индустриального и экономического наследия Франции

2.7 «Бенэссе»: преображение индустриальных районов и отдельных объектов с помощью искусства

Глава 3. Стратегии репрезентации производственной темы в корпоративных собраниях на примере рассмотренных коллекций

Заключение

Список использованных источников и литературы

Список иллюстраций

Введение

В 1926 году Ричард Ф. Бах, научный сотрудник Отдела промышленного дизайна нью-йоркского музея Метрополитен, писал в буклете «Музеи и промышленный мир» следующее: «….они [музеи] сейчас ищут обновления, диверсифицируют свои активности, чтобы соответствовать потребностям разных людей, находятся в постоянном поиске неизведанных путей, ведущих к все новым сферам деятельности, в которых искусство может реализовать свою просветительскую миссию. Этих путей столь же много, сколько сфер приложения человеческой активности, в которых требуется вдохновляющая сила искусства и «питательная» среда, которую оно способно создать Bach R. F. Museums and the industrial world. - NY: The Gilliss Press, 1926. - p. 1». Бах предсказывал повсеместное создание музеев промышленного дизайна и лабораторий, которые бы связывали музеи и фабричное производство. И пусть этого не случилось в таких масштабах, но взаимовлияние искусства и промышленности огромно. Искусство и институции, его поддерживающие и развивающие, безусловно, влияют не только на сферу дизайна в производстве, но и на коммерческие процессы, это осознали и в полной мере оценили компании, собирающие искусство.

В первом представлении идея собирать искусство на корпоративном уровне противоречит коммерческой логике, сложно понять, зачем инвестиционная корпорация собирает поп-арт и абстрактный экспрессионизм Goodrow G. A. (author), edited by Conzen F., Hollein M. and Salie O. Global Corporate Collections. - Deutsche Standards, 2015. - p. 34, а винодельческая компания - современную скульптуру Ibid. p. 65. Тем не менее, с середины ХХ века одна за другой крупные международные и региональные компании стали превращать свои офисные пространства в подобие музеев, наполняя их работами высочайшего уровня, всеобщего признания или огромного временного потенциала. Сегодня же в мире насчитывается более 600 Ibid. p. 6 корпоративных коллекций. Кризисы, слияния и поглощения, упадки отдельных отраслей и региональные политические проблемы вносят свои коррективы в этот процесс, но он лишь нарастает, бум корпоративного коллекционирования не прекратился и как явление уже давно перерос уровень корпоративной культуры, став феноменом мирового художественного процесса. Дадим определение корпоративной коллекции, которым мы руководствовались при выборе исследовательского материала. Корпоративная коллекция - собрание произведений искусства, приобретенное коммерческой организацией для целей экспонирования в бизнес-среде (офис, производственные мощности) или вне ее (корпоративный музей, частный музей, спонсируемый компанией или аффилированным лицом, например, фондом).

Отсутствие последовательно применимой экономической модели и поступательного развития бизнес-сообщества пока не позволяет России стать полноправным участником этого процесса. Если вернуться в отправную точку российского корпоративного коллекционирования, то есть в начало 1990-х годов прошлого века, то мы увидим, что это был мало осознанный процесс, подражательство западным стандартам, попытка продемонстрировать общность как экономических, так и социально-культурных механизмом ведения бизнеса. Что, конечно, было не так. Процесс коллекционирования в подавляющем большинстве примеров был лишен фундаментального подхода, не было ни концепции, ни реализации на достаточном уровне. Все это в купе со сложными экономическими условиями конца 90-х годов ХХ века предрешило бесславную судьбу большинства коллекций.

Но в начале 2000-х годов ситуация меняется. С одной стороны, остается задача «включиться» в мировой бизнес-процесс, интегрироваться и наладить связи, а для этого необходимо было демонстрировать положительный и современный облик бизнеса, поскольку на Западе чрезвычайно силен институт бизнес-репутации Argenti P. A. and Forman J. The Power of Corporate Communication: crafting the voice and image of your business. - NY: McGrow Hill, 2002. - p. 24. И здесь российский бизнес пытался реализовать тезис о том, что «искусство открывает глаза, умы и двери» Appleyard C. and Salzmann J. Corporate Art Collections. A Handbook to Corporate Buying. - Lund Humphries in association with Sothebyґs Institute of Art, 2012. - p. 25. С другой стороны, появилось больше осознанности в подходе к коллекционированию и восполнилась ресурсная часть - специалисты и кадры, обладающие экспертизой в этой области. Усилилась и институциональная платформа в виде галерей, салонов, аукционов и фондов художников, то есть поиск работ стал проще, а рынок прозрачнее. Кроме того, мы наблюдали эффект «импортируемой» традиции, когда филиалы и/или аффилированные лица западных организаций в составе лучших бизнес-практик привозили в Россию и экспертизу в вопросе коллекционирования. Все это вызывает вторую волну интереса к коллекционированию со стороны бизнеса, и есть основания полагать, что она превратится в устойчивую наследуемую традицию.

Тем не менее, широко известных корпоративных коллекций у российского бизнеса по-прежнему не так много (для сравнения - в альманахе Глобал Карпорэйт Коллекшнз Goodrow G. A. (author), edited by Conzen F., Hollein M. and Salie O. Global Corporate Collections. - Deutsche Standards, 2015. - 536 p., объединяющем 80 крупнейших мировых корпоративных коллекций, нашу страну представляет только коллекция современного искусства АО «Газпромбанк», в активе Франции - 10 коллекций, Голландии - 9, Германии - 17), и корпоративные инвестиции на рынке далеко не так заметны, как частные. Возможно, это следствие незрелости рынка, когда корпоративные ценности не распространяются за пределы стандартно необходимого набора из охраны труда и экологической безопасности. Конечно, важным фактором всегда является уровень рыночной конкуренции, ведь чем он выше, тем важнее ярко и доходчиво выделить свою идентичность и свой бренд среди конкурентов, привлечь аудиторию за счет нематериальных факторов. Ценовая конкуренция на масштабных рынках с множеством игроков и схожим качеством продукции или предлагаемых услуг оказывается вторична, ведь невозможно снижать цены до бесконечности. Тогда бизнес прибегает к альтернативным способам борьбы за спрос, и в этом может помочь образ креативной, современной, нестандартно мыслящей компании-патрона искусства. В целом, возможно сделать вывод о том, что для российского бизнеса корпоративное коллекционирование пока малопонятный процесс с абстрактной практической составляющей, то есть на бизнес-уровне не выработан и не внедрен устойчивый и проверенный механизм управления этим активом, а также не накоплена положительная опытная база.

Тем не менее, невозможно игнорировать факт присутствия на российском рынке определенного количества корпоративных. Корпоративное коллекционирование в России существует, оно во многом функционирует по примеру западных коллег, в чем-то отражает отечественную самобытность. Особенность экономической модели России способствует тому, что многие из коллекций формируются в стенах производственных предприятий. Компании промышленного сектора часто строят свои коллекции вокруг близкой им темы производства, обращаются к предметам искусства с индустриальной тематикой. В выборе темы мы исходили из актуальности и полезности систематизации знаний о мировом опыте корпоративного коллекционирования с акцентом на производственную тему.

Объектом исследования станут несколько корпоративных коллекций искусства, в которых представлена производственная тема. Выбор компаний и конкретных объектов из коллекций продиктован желанием максимально развернуто и всесторонне обрисовать современный ландшафт корпоративного искусства, с учетом, конечно, выбранного фокуса - индустриальной темы. Мы не могли обойти вниманием искусство, открыто размещенное на производственных мощностях, совместные проекты художников и компаний, воплощающие слияние художественного и промышленного, фотографии и инсталляции, кинетические объекты и графику, как открытые для широкой публики, так и предназначенные для офисного пространства и встроенные в диалог между компаниями и их сотрудниками.

В качестве предмета исследования мы выбрали стратегии репрезентации искусства с производственной темой в коллекциях. Основываясь на обширном и разностороннем опыте компаний, коллекции которых формируют объект исследования, мы выделим основные подходы, применяемые компаниями для интеграции искусства с фокусом на индустрию в корпоративную культуру, в сферу внутренних и внешних коммуникаций. В результате чего мы планируем сформулировать типологию подобных стратегий, которая могла бы послужить практическим инструментом выбора пути развития вновь возникающих корпоративных коллекций.

Хронологические рамки исследования совпадают с периодом формирования исследуемых коллекций, самая ранняя из которых берет начало с 1860-х годов, и простираются вплоть до сегодняшнего дня. Рассматривая производственную тему в искусстве в широком контексте, в отрыве от корпоративного коллекционирования, мы будем преимущественно говорить о ХХ-XXI веках.

Источники, использованные для подготовки данной работы, можно поделить на две группы - изобразительные источники и письменные источники.

Группа изобразительных источников представлена непосредственно художественными произведениями из коллекций. Так как у нас не было возможности посетить офисы всех исследуемых компаний, мы опирались на обширную базу электронных и печатных источников с изображением работ из коллекции. Среди них - каталоги, фотоматериалы с выставок, организованных компаниями, или для которых компании предоставляли работы, ознакомительные материалы, размещенные на сайтах компаний, иллюстрации к изданиям по корпоративному коллекционированию, фотоматериалы на сайтах художников и т.д.

Вторая группа источников объединяет все источники письменного характера. Таких можно выделить три, а именно:

1. Источники личного происхождения (интервью)

2. Периодическая печать

3. Каталоги (вступительные статьи)

Источниковая база исследования достаточно богата, она позволяет получить значительное количество информации для решения поставленных в работе задач. При обработке данной информации нами была задействована обширная методология. При выборе коллекций и непосредственно работ мы руководствовались типологическим методом, так как нам было важно сформировать корпус произведений искусства с важным для целей исследования индустриальным фокусом. Мы также использовали сравнительный анализ - как отдельных работ, так и стратегий репрезентации коллекций. Чтобы понять особенности собирательства на том или ином этапе развития компании, понять задачи, которые формулировал для себя бизнес, начиная и развивая коллекцию, а также причины выбора тех иных работ, мы исследовали социально-культурный контекст в страновом и временном разрезе.

Структурно работа разделена на три главы. Первая глава рассказывает о производственной теме в искусстве как самостоятельном направлении, сформировавшимся под влиянием изменений в социально-экономической сфере. Этот рассказ носит характер очерка и не претендует на исчерпывающее исследование, так как является дополнением к основному предмету работы, позволяет нам обрисовать художественный контекст. Мы поговорим об истории зарождения этого феномена, о ключевых этапах развития, упомянем важнейших для развития жанра художников и затронем тему специфики вплетения индустриальной темы в художественную канву. С целью максимально релевантного соотнесения с предметом исследования и соблюдения хронологических рамок, мы будем в основном говорить о периоде с начала ХХ века и до наших дней. Во второй главе мы будем непосредственно знакомиться с коллекциями, отобранными нами для целей данного исследования. Мы дадим краткое описание коллекций, расскажем об особенностях собирательства и сосредоточим внимание на тех предметах в коллекции, которые имеют фокус на индустриальные процессы. В третьей главе мы постараемся систематизировать результаты анализа коллекций и выявить закономерности коллекционирования производственной темы в искусстве, опишем основные способы адаптации этого жанра в корпоративном искусстве, поговорим о принципах, которыми руководствуются компании, включая такие работы в коллекции, выявим и опишем взаимосвязь с корпоративной идентичностью и философией бизнеса. Работа будет дополнена обширным списком иллюстраций.

Исследований непосредственно по выбранной теме мы не нашли ни в русскоязычной, ни в англоязычной литературе. Но есть исследования по смежным темам, которые, пересекаясь, формируют предмет нашего исследования. К таким описанным и изученным темам мы относим - корпоративное коллекционирование как явление современного художественного ландшафта, производственную тему в искусстве ХХ века, влияние корпоративных коллекций искусства на различные бизнес-процессы, такие как создание офисной среды, формирование имиджа компаний, визуализация корпоративной идентичности, а также формы взаимодействия искусства и промышленности. Мир корпоративного коллекционирования хотя и представляет собой довольно закрытую среду, но описан и исследован довольно подробно. Регулярно публикуется альманах «Глобал Карпорэйт Коллекшнз» (“Global Corporate Collections” Goodrow G. A. (author), edited by Conzen F., Hollein M. and Salie O. Global Corporate Collections. - Deutsche Standards, 2015. - 536 p.), объединяющий крупнейшие мировые корпоративные коллекции. Он дает исчерпывающее представление о структуре и векторах развития мира корпоративного искусства. Среди ключевых работ общего характера, описывающих историю возникновения и особенности феномена корпоративного коллекционирования, стоит выделить работу Шарлотты Эпплйард и Джеймса Зальцманна «Корпоративное коллекционирование: руководство по приобретению искусства бизнесом» Appleyard C. and Salzmann J. Corporate Art Collections. A Handbook to Corporate Buying. - Lund Humphries in association with Sothebyґs Institute of Art, 2012. - 160 p. , в формате кейс-стадиз разбирающую основные проблемы и факторы успеха бизнес собраний, а также работу Чин-Тао Ву «Приватизируя культуру: интервенция корпоративного коллекционирования с 1980-х годов» Wu, Chin-Tao. Privatising Culture: Corporate Art Intervention since the 1980s. - London: Verso, 2002. - 418 p., которая дает критическую оценку этому явлению и рассматривает его в первую очередь в социальном аспекте. Влияние корпоративного собрания на образ компании описано в исследовании доктора наук, профессора Университета Неймегена (Нидерланды) Ханса Ойкена и Леннеке Рюйке «Искусство ради Искусства? Исследование возможной взаимосвязи между предметами искусства и корпоративной идентичностью» Hoeken Н. and Ruikes L. Art for Art's sake? An Exploratory Study of the Possibility to Align Works of Art With an Organization's Identity // Journal of Business Communication [Электронный ресурс] July, 2005. URL: https://www.researchgate.net/publication/247762438_Art_for_Art's_SakeAn_Explorato-ry_Study_of_the_Possibility_to_Align_Works_of_Art_With_an_Organization's_Identity (дата обращения: 04.04.2020), которое было опубликовано в 2005 году в «Журнале бизнес коммуникаций». Эта тема также затрагивается в развернутом исследовании Пола Ардженти и Яниса Формана «Сила корпоративных коммуникаций: формируя голос и образ вашего бизнеса» Argenti P. A. and Forman J. The Power of Corporate Communication: crafting the voice and image of your business. - NY: McGrow Hill, 2002. - 256 p.. Производственный фокус в искусстве изучен довольно подробно, так как был заметным явлением и в западном, и в русском (в том числе советском) искусстве ХIХ-ХХI веков. Эта тема упоминается в связи с такими направлениями в искусстве как футуризм, кинетическое искусство, прецизионизм, эко-арт и др. в обширном труде «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм» Краусс Р., Фостер Х., Буа И-А., Бухло Б.Х.Д., Джослит Д. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. - 896 c. . Индустриальная тема в советской живописи подробно описана И.А. Морозовым в его работе «Соцреализм и реализм» Морозов А.И. Соцреализм и реализм. - М.: Галарт, 2007. - 272 с., затронута И.Н. Голомштоком в его исследовании «Тоталитарное искусство» Голомшток И. Тоталитарное искусство. - М.: Галарт, 1994. - 296 с.. Интересным материалом по теме стали статьи В.Е. Анисимовой, М.А. Сидлина и А.И. Трейвиша в каталоге «Промышленный реализм. Производственная тема в советской живописи и фотографии» Промышленный реализм. Производственная тема в советской живописи и фотографии: Каталог / Авт. статей В.Е. Анисимова, М.А. Сидлин. - М.: Базовый элемент, 2007. - 300 с., выпущенном компанией «Базовый элемент» в 2007 году. Индустриальному фокусу в американском прецизионизме посвящены сопроводительные статьи каталога «Культ Машины: прецизионизм в американском искусстве» Acker Е., Canterbury S., Daub A., Palmor L. Cult of the Machine. Precisionism and American Art // Fine Arts Museums of San Francisco in association with Yale University Press, 2018. - 244 p., выпущенного к одноименной выставке в Музее Искусств Далласа и Музее изящных искусств Сан-Франциско. Увлечение динамикой и механикой промышленных объектов в творчестве итальянских футуристов подробно описано в монографии Кати Пицци «Итальянский футуризм и машина» Pizzi, K. Italian Futurism and the Machine. - Manchester: Manchester University Press, 2019. - 320 p.. Вопросы взаимовлияния и взаимодействия искусства и промышленности изучены в основном в контексте промышленного дизайна, как, например, в труде Питера Уоллена и Джо Керра «Авто утопия: автомобили и культура» Wollen P, Kerr J. Autopia: Cars and Culture. - London: Reaktion Books, 2002. - 326 p.. Также можно выделить исследование Эдварда Шанкена «Художники в промышленности и в академии: междисциплинарные исследовательские коллаборации» Shanken Edward A. Artists in Industry and the Academy: Interdisciplinary Research Collaborations // Leonardo. August 2005, 38(4). - pp. 278-279. Раздел, описывающий корпоративную коллекцию ПАО «ЧТПЗ», а также частично глава 3 основаны на курсовой работе автора, подготовленной под руководством доцента Нефедовой О.В. в 2018 году. Обобщая обзор исследований и литературы, можно сделать вывод, что предлагаемый нами в данной работе предмет исследования является кросс-тематическим и касается довольно заметного, но мало изученного явления в корпоративном искусстве, а потому заслуживает внимания и может занять информационную и исследовательскую лакуну.

Глава 1. Производственная тема в искусстве - история возникновения и эволюции

Прежде чем обратиться непосредственно к описанию корпоративных коллекций, которые составляют объект данного исследования, нам бы хотелось поговорить об эволюции производственной темы в искусстве в целом. Поскольку эта тема обширна, мы представим ее в формате короткого очерка с акцентом на те страны, стили и методы, которые будут важны при знакомстве с корпоративными коллекциями в главе 2.

Производственная тема в искусстве появилась в ответ на меняющийся мир. Чуткий к метаморфозам окружающей действительности глаз художников не мог не уловить изменений ландшафта, городской среды, все это требовало визуального осмысления. Начавшаяся в конце XVIII века индустриальная революция подарила миру искусства новые образы. В ХIХ веке индустриальный фокус в живописи и графике - это прежде всего документирование той самой трансформирующейся действительности. В этот период производственная тема в искусстве осваивалась созерцательно, без оценок и критического подхода. Одной из первых ярких работ на производственную тему, в которой художник описывает заводскую реальность, стала работа немецкого художника Адольфа Менцеля «Железопрокатный завод» (илл. 1), выполненная в 1875 г.

В ХХ веке индустрия уже буквально захватывает художественное пространство и способствует появлению новых стилей и методов - футуризм, конструктивизм, прецизионизм, кинетизм, социалистический реализм - все эти (и не только) направления в искусстве рождались как результат осмысления нового индустриального общества. Возникает новая иконография, отвечающая самой сути машинного века.

В 1910-х коллажи, конструкции и реди-мейды приходят на смену живописи и скульптуре. С одной стороны, это было продиктовано внутренними процессами, искусство менялось и переживало «кризис репрезентации» Краусс Р., Фостер Х., Буа И-А., Бухло Б.Х.Д., Джослит Д. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. - с. 123., о котором возвестил еще кубизм. С другой стороны, прогрессирующая индустриализация не только предлагала художникам осваивать все новые доступные материалы - металл, стекло, гипс, но и ставила под сомнение возможность автономного существования искусства и его неподчинения новым реалиям. Конструктивизм делает форму доминирующей над содержанием, акцентируя первичность материала. Пространство также становится «материалом» в руках художника и полностью вовлекается в процесс создания и процесс презентации объекта, как, например, в контр-рельефах Владимира Татлина, которые художник размещал в углах, будто подвешивая в пространстве. Абсолютной материальности искусство достигает в реди-мейдах Марселя Дюшана - колеса, писуары, бутылки, продукты массового промышленного производства, помещаются французским провокатором в художественное пространство. Потребительская активность и повышенный интерес к предметному миру, спровоцированные все той же прогрессирующей индустриализацией, заставляют художников исследовать новые формы и образы в искусстве, размывая понятия эстетики и утилитарности. Еще один перелом наблюдается в отношении авторства, ведь коммерческие предметы абсолютно обезличены. Нужна ли авторская уникальность и индивидуальности, или это пережиток прошлого? Идеи конструктивизма зарождались в совершенно разных контекстах, отличным было и развитие направления. Дюшан творил в буржуазно капиталистической среде, где его эксперименты были провокациями, а творческие поиски и открытия шли в противовес массовой потребительской культуре. Индустриальный мир становится источником идей и поставщиком новых форм, в которые конструктивисты облекают и привычные сюжеты. Как, например, личностные искания, травматические переживания и внутренний психологизм в работе Макса Эрнста «Маленькая самосконструированная машина» (илл. 2). Или же воплощают человеческий образа с помощью индустриальных форм и мотивов как в «Трех женщинах (большой завтрак)» Фернана Леже (илл. 3). Творчество Татлина формируется сначала в революционной среде, а после событий 1917 года в условиях развивающегося социализма, когда акцент на материальности, вещественности, утилитарности и потенциальной широкой применимости, сделал это направление политически одобряемым. Конструктивизм в советской России сделал промышленность своим императивом, искусство должно было занять подчинительную роль, встроиться в новую модель общества. Промышленность не просто вдохновляла, она ставила перед художниками практические задачи - редукция художественных излишков и разработка предметов, которые могли быть выпущены в массовое производство. Но настоящего слияния не произошло, художники не смогли в полной мере стать «производственниками». За редким исключением, вроде линии тканей, разработанной Любовью Поповой и Валентиной Степановой, и запущенной в массовое производство, предметы обихода или концепции организации общественных пространств (например, знаменитый «Рабочий клуб» Александра Родченко (илл. 4)) так и остались прототипами. Хотя и недолговечное, но продуктивное слияние художественного и прикладного случилось в немецком Веймаре, где в 1919 году была основана школа «Баухаус» («Bauhaus»). Путь к промышленному дизайну уже был проложен движением «Искусства и ремесла», но именно усилиями Вальтера Гропиуса, Ласло Мохой-Надя, Пауля Клее и Василия Кандинского практическую базу прикладных искусств удалось объединить с теорией художественного мира.

Итальянский футуризм вырос из стремления освоить, осмыслить и найти художественное выражение движению, динамике и активной трансформации, которые стали частью новой повседневности, подаренной индустрией. Манифест Филиппо Томазо Маринетти, опубликованный в 1909 году в самой крупно-тиражной французской газете «Ле Фигаро» («Le Figaro») выразил ключевую идею футуристов - объединить художественные практики с передовыми технологиями. Это сближение с машинной эрой нужно было как самой Италии, довольно отсталой по сравнению с другими европейскими странами в промышленном отношении, так и итальянскому искусству, которое крепко держалось за свои античные и ренессансные корни, но совершенно сторонилось авангардных практик. Безусловно, футуристы заимствовали художественные приемы у кубизма, дивизионизма и вдохновлялись оптическими экспериментами. Восхваляя механику и любую форму движения, вызывавшую визуальную трансформацию, они отдавали должное и новому индустриальному ландшафту, в первую очередь городскому. Так, на картине Умберто Боччони «Город встает» (илл. 5) мы видим вихрь преображения, катализатор которого - строительство нового энергетического завода в Милане. Невидимая сила преображения закручивает все живое в энергетический узел, который мы видим в центре картины. Работа наполнена характерным для футуристов эффектом симультанности - одновременности разнообразных действий и движений. Заводские трубы и монументальные конструкции словно парят в небе, как сказочные инопланетные сооружения. Это, безусловно, доминирующее положение отражает пиетет художника перед новыми индустриальными образами. В то, что промышленность подарит людям новую лучшую реальность, верил и Антонио Сант'Элиа, автор «Архитектурного манифеста футуризма». Его многочисленные графические листы (илл. 6) с изображением заводов, электростанций, железнодорожных вокзалов, а также жилых домов и даже церквей обладают выразительной архитектурной динамикой, при почти полном отсутствии фасадного декора.

Прецизионизм, получивший распространение в США в 1920-е годы, напротив, воспринимал индустрию как образ, обогащающий художественный ландшафт. Заводские панорамы, виды шахт, элеваторы - все эти промышленные объекты эстетизировались и переносились в художественную плоскость. При этом художники намеренно упрощали формы, избегали плавных цветовых переходов, пространство картины становилось практически плоским. Автор знаменитого «Американского пейзажа» (илл. 7) Чарльз Шилер писал: «Всякое время манифестирует о своем внутреннем содержании через внешние свидетельства. В наш век, когда лишь редкие индивиды расположены к религии, самовыражение должно быть найдено в иной форме, чем готический собор. Поскольку индустрия безоговорочно занимает умы большинства, найти ее выразительное проявление - задача художника» Цитата по Lucic K. Charles Sheeler and Henry Ford: A Craft Heritage for the Machine Age. Bulletin of the Detroit Institute of Arts, vol. 65, no. 1, 1989, pp. 36-47. URL: www.jstor.org/stable/41504809. Accessed 18 Apr. 2020 (дата обращения: 12.03.2020) . Индустриальные работы Шилера выполнены в 1930-е годы на основе фотографий (художник занимался также и коммерческой фотографией), которые автор сделал для концерна «Форд» на их заводе в Детройте. Среди них - не менее эмблематичные «Классический пейзаж» и «Завод в Ривер Руж». «В распоряжении американских художников не было ключевых модернистских стилей» Цитата по Краусс Р., Фостер Х., Буа И-А., Бухло Б.Х.Д., Джослит Д. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. - с. 234., поэтому Шилер был увлечен европейским модернизмом. Стоит взглянуть на одну из самых известных фотографий, сделанных художником на заводе «Форд» в Ривер Руж - «Перекрещенный конвейер» (илл. 8), чтобы уловить влияние кубизма, супрематизма, футуризма. Однако, если художественное новаторство попадало в США из-за океана, то образы они искали внутри страны, в попытке объединить личную экспрессию с национальной идентичностью. Промышленность и в особенности машиностроение не только восхищали своим новаторством, масштабностью и небывалыми возможностями, но и становились предметом национальной гордости. Для сравнения, в 1926 году в США были произведены почти 4,5 млн. автомобилей, в то время как две крупнейших по автомобилестроению страны Европы Франция и Великобритания на двоих выпустили лишь чуть более 200 тыс. Если Шилер сравнивал индустриальную архитектуру со средневековыми соборами, то его соотечественник Чарльз Демут, изображавший в своих произведениях элеваторы, водонапорные башни и трубы родного пенсильванского Ланкастера (илл. 9), считал, что монументальность, оптическое многообразие и строгая геометрия роднят их с египетскими пирамидами. Одну из своих работ он так и назвал - «Мой Египет». Впрочем, это парадоксальное на первый взгляд сравнение возникло гораздо раньше. Еще в 1913 году Вальтер Гропиус в своей статье «О развитии промышленного строительства» предлагал в качестве источника вдохновения взглянуть на фотографии американских элеваторов и фабрик: «зерновые элеваторы Канады и Южной Америки <…> почти столь же внушительны в своей монументальной мощи, как здания Древнего Египта» Цитата по Броновицкая А. Футуристический город Антонио Сант'Элиа // Искусство [Электронный ресурс] 2018. № 3(608). URL: https://iskusstvo-info.ru/futuristicheskij-gorod-antonio-sant-elia/ (дата обращения: 25.04.2020).

Работы американских прецизионистов на индустриальную тему создают ощущение статичной, замкнутой и инертной среды, пространство заводских пейзажей принадлежит индустрии, но не человеку. Принципиально иной живописный отклик промышленность находит в творчестве Диего Риверы, мексиканского муралиста, расписавшего стены одного из внутренних двориков Детройтского Института Искусств в 1932 году. Риверу пригласил директор института Уильям Валентайнер, увидев его работы для Сан-Францискской Биржи. Финансирование нашлось довольно легко - сын Генри Форда Эдсель Форд согласился выплатить мексиканскому художнику $ 10 тыс. (в последствии сумма выросла до почти $ 22 тыс.). Детройт 20-х годов ХХ века был по истину американским чудом, одним из самых быстрорастущих городов Америки, промышленным центром. Источником роста служило в первую очередь машиностроение. В марте-апреле 1932 года Ривера делал многочисленные зарисовки и наброски в помещениях завода «Форд» в Ривер Руж, совсем немного подготовительных рисунков были выполнены по этим наброскам и в общей сложности за 11 месяцев художник расписал 27 стеновых панелей в Детройтском институте искусств. Тематически все они - ода восхищения промышленностью. Но в них присутствует ставшая после открытия дворика скандальной дуальность, реализм Риверы носит остро критический характер, он пропитан социальной подоплекой. Росписи Риверы наполнены людьми, рабочими, заводское пространство оживает, оно подвижно и активно, в отличие от работ Шилера, в которых даже воздух кажется замер и время остановилось. Но если мы взглянем на фрески на северной (илл. 10) и южной (илл. 11) стенах, где изображен процесс конвейерной сборки мотора (знаменитый фордовский V8) и корпуса автомобиля, мы поймем, что индустрия довлеет над человеком. Чрезвычайно сложный комплекс цехов, механизмов, конвейерных линий, изображенных Риверой с фотографической точностью, буквально нависает над выстроившимися в линию рабочими. А одной из машин Ривера придал мифические черты, увидев в ней сходство с ацтекской богиней Коатликуэ. На другой фреске подчиненные промышленности рабочие, порабощенные тираническими по своей сути машинами, в конце дня выстраиваются в угрюмую шеренгу - очередь за зарплатой. Острота этих сюжетов, написанных спустя несколько месяцев после знаменитого «Голодного марша», была невероятной. Восхваляя индустриальное чудо, Ривера, коммунист по политическим убеждениям, тем не менее посвятил свои фрески тяготам рабочего класса.

Обратимся к искусству социалистического реализма, которое рождалось в условиях совсем иных задач, поставленных перед художниками. Советское искусство должно было рассказывать историю новой страны и апеллировать к современному зрителю, что предполагало существенные изменения и в нарративе, и в исполнении. Тема индустриализации и промышленного подъема была одной из основных и раскрывалась через вполне определенные образы - человека труда, промышленного предприятия, труда как созидательного процесса. Задача - воспроизвести масштаб амбициозных промышленных строек, поразить величием заводских панорам, «оживить» грандиозный результат общего дела. Производственная тема в советском искусстве была по сути документальным жанром, «витриной» новой власти. Не зря так распространен был формат производственной командировки - художники знакомились с заводской жизнью или наблюдали за грандиозными стройками лишь для того, чтобы предоставить отчет об увиденном, места творческим поискам и художественным интерпретациям не оставалось, «попытки выйти за пределы заказа пресекались уже на уровне самоцензуры» Дьяконов В. Рама и ритм: искусство и индустрия до и после оттепели // ИСКУССТВО [Электронный ресурс] 2015. №2 (593). URL: http://iskusstvo-info.ru/rama-i-ritm-iskusstvo-i-industriya-do-i-posle-ottepeli/ (дата обращения: 22.04.2020). Для живописи социалистического реализма характерно стремление к «гигантизму, пафосу количества» Там же. и масштабности, совершенно лишивших камерную реалистическую живопись права на существование в художественной среде.

1920-е годы - это период, когда «искусство, одержимое идеей поиска, было многообразным» История русского и советского искусства: учебное пособие / под редакцией Д.В. Сарабьянова. - М.: Высшая школа, 1979. - С. 305, а также относительно свободным от идеологических и цензурных барьеров, позже серьезно ограничивших художников «в их сюжетных и формальных поисках» Индустриальный мир. Коллекция Челябинского трубопрокатного завода: Каталог / Авт. статей В.Е. Анисимова, М.А. Сидлин; Сост. каталога О.Л. Свиблова. - М., 2017. - С. 16. Тема индустриализации в этот период по-настоящему захватывала художников, ведь это было будущее, еще не описанное и не проиллюстрированное. Это было то новое, что максимально совпадало с настроением и духом эпохи, в том числе художественным. В том как производственная тема осваивалась в это десятилетие мы все еще можем заметить следствие активных художественных экспериментов. Динамика, которую художественному процессу придал авангард, видна в таких работах как «Даешь тяжелую индустрию» Юрия Пименова (илл. 12) или «Тракторная мастерская Путиловского завода» Павла Филонова (илл. 13).

Почти три десятилетия безусловного торжества соцреализма - это 30-е - первая половина 50-х годов ХХ века. Государство не просто активно участвует в художественной жизни, оно буквально монополизирует контроль над ее течением, отождествляя художественные задачи с задачами политического характера. Формулируется само понятие живописи соцреализма Ельшевская Г. Соцреализм. От Дейнеки до картины «Опять двойка»: какой стиль живописи создал Сталин // Arzamas.Academy [Электронный ресурс] URL: https://arzamas.academy/materials/1204 (дата обращения: 12.05.2018), утверждается представление о тематической картине. Индустриальная тема, как одна из главенствующих в иерархии сюжетов этого стиля, была чрезвычайно востребована, а значит подчинена четким задачам и вписана в идеологически одобряемые каноны.

Со второй половины 1950-х годов давление власти в художественном мире несколько ослабло, и появилась возможность совершать более смелые и индивидуальные творческие высказывания, даже «выпячивать манеру» Ельшевская Г. О «берегах» советского реализма. - НЛО. 2008. № 92. - c. 15., а также расширился сюжетный ряд. К теме индустриализации часто обращались художники возникшего в 1960-е годы «сурового стиля». Их живописная манера - четкие контуры фигур, обобщенность изображения, крупные плоскости цвета, подчеркнуто аскетичная и статичная композиция - идеально совпадала с той образностью, которую рождал грубый и тяжелый труд заводского рабочего или строителя. Такой промышленная реальность предстает в работе «Резервуарный парк» Таира Салахова (илл. 14).

Советская живопись 1970-х годов на производственную тему избавляется от стремления к гигантизму и возвеличиванию героев крупных строек, сама идея подвига труда и его буквального художественного прочтения не так интересна художникам, все больше авторы обращаются к портрету, но куда более реалистическому, авторы смещают фокус с трудовых достижений на психологизм и личностные особенности портретируемых, больше уделяют внимания индивидуальным чертам и меньше их типизируют, как, например, в работе Г. Кравченко «Литейщик» (илл. 15)

В середине ХХ века в европейском искусстве монументальность и статичность сменяются динамикой. Машина остается культом, иконой современности, но в стремлении передать динамику художники вырываются за пределы плоскости холста и создают кинетические объекты. «Живопись кончилась. Кто может сделать что-то лучше, чем вот этот пропеллер? Скажи-ка мне, вот ты бы смог?» Цитата по Краусс Р., Фостер Х., Буа И-А., Бухло Б.Х.Д., Джослит Д. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. - с. 234. - с таким утверждением, хотя и вопросительным, обратился Марсель Дюшан к Константину Бранкузи на Салоне воздухоплавания еще в 1912 году. Дюшана нельзя назвать основоположником кинетизма, но его реди-мэйди, в частности «Велосипедное колесо» 1913 года, обозначили принципиально новые формы взаимодействия искусства со зрителем и заложили основы будущих экспериментов. Художники-кинетисты полагали, что произведение искусства можно создать на стыке движения зрителя и трансформации, изменения самого объекта и света. Уже позднее появились плавные текучие мобили Александра Колдера и светорассеиватели Ласло Мохой-Надя (илл. 16). Своего истинного рассвета кинетизм достиг во Франции 1950-1960-х годов, тогда же возник и сам термин. Конец 1950-х и начало 1960-х - это период промышленного подъема, когда активно развиваются такие отрасли как энергетика, машиностроение, химическая и атомная промышленность, гражданское строительство. Во главе страны снова генерал Де Голль, это период «новой волны» во французском кинематографе, структурализм с его стремлением к унификации и очерчиванию ясных границ как предметного, так и духовного мира приходит на смену экзистенциализму. Словом, кинетизм становится естественным продолжением тех изменений, которые возникли во всех сферах жизни французского общества пятой республики. Точкой отсчет стала знаменитая выставка «Движение» («Le Mouvement») 1955 года в парижской галерее «Дениз Рене» («Denise Rene»). Свои работы представили Жан Тенгли, Хесус Рафаэль Сото, Виктор Вазарели, Александр Колдер и Поль Бюри. Выставка имела грандиозный успех и последовавшее за ней десятилетие стало триумфальным для этих художников. Движение кинетических объектов или их частей могло быть естественным, например, от ветра или же сам зритель при перемещении «провоцировал» трансформацию объекта за счет смещения угла зрения, но чаще оно было механическим и обеспечивалось моторами, а сами объекты изготавливались из стекла, пластика и металла, то есть они суть абсолютные продукты индустриального производства. Без индустрии такие художественные произведения в принципе не могли появиться. Однако, амбивалентное отношение к машинам и машинному миру проявляется в стремлении кинетистов исследовать такие явления как разрушение, деконструкция объектов. Так, например, 17 марта 1960 году швейцарский художник Жан Тенгли установил в саду Музея современного искусства в Нью-Йорке машину, названную им «Посвящение Нью-Йорку» («Hommage a New York»), которая к удивлению и изумлению присутствующих «сама-собой с шумом и чадом развалилась на части» Херрманн Х.-К. Мета-механика. Театр машин Жана Тэнгли // Философско-литературный журнал «Логос». 2010. №1 (74). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/meta-mehanika-teatr-mashin-zhana-tengli (дата обращения: 20.04.2020).

Начиная с 1970-х годов, когда мир вступил в постиндустриальную эпоху, былая восторженность индустриальным чудом сменилась критическим отношением к губительным последствиям технического прогресса. Одновременно, художники «провожают» эпоху индустриализации, меланхолично документируя ее разрушающиеся и исчезающие памятники. Наиболее примечательными работами в этой тематике стали фотографические типологии Хиллы и Берндта Бехеров. Скрупулёзно выстроенные черно-белые кадры, минималистичные и отстраненные, демонстрируют архитектуру заброшенных индустриальных сооружений (илл. 17) Германии. В них нет ни эстетизации, ни особой меланхолии, авторы довольно сухо обращаются к архитектурным объектам как формам, образам, подчеркивают их геометрию, монументальность и статичность. Их художественный метод, безусловно, вырос из немецкой «новой вещественности». В работах присутствует и выраженный исторический мотив, мотив сохранения визуальных образов исчезающего индустриального наследия.

В целом, индустриальная фотография довольно быстро оформилась в самостоятельное направление и «следовала» за промышленным прогрессом. Начиная с середины ХIХ века «человек с камерой неустанно шёл по стопам прогресса, технического и культурного» Мусвик В. Камера внутреннего сгорания: промышленность в фотографии с XIX до XXI века // ИСКУССТВО [Электронный ресурс] 2015. №2 (593). URL: https://iskusstvo-info.ru/kamera-vnutrennego-sgoraniya-promyshlennost-v-fotografii-s-xix-do-xxi-veka/ (дата обращения: 29.03.2020), документируя его, восхищаясь, сожалея и критикуя. Критическая тематика и напоминание об оборотной стороне достижений инженерного гения и технического могущества особенно заметны в творчестве таких мастеров второй половины ХХ века как Андреас Гурски и Эдвард Буртински. Буртински - приверженец масштабных пространственных кадров (илл. 18). Его снимки часто сделаны с воздуха, что позволяет передать размах и амбициозность промышленных объектов. Но почему-то в современном мире этот гигантизм не восхищает, а пугает масштабами вмешательства человека в природу. Каменоломни, шахты, рудные предприятия, нефтяные месторождения, увиденные через объектив Буртински становятся незаживающими ранами на теле Земли.

В 1990-е и 2000-е экологическая тематика и обеспокоенность необратимостью природных изменений по-настоящему охватывает художников, зарождается так называемый эко-арт. Наибольшую известность на сегодняшний день получили работы исландско-датского художника Олафура Элиассона, который всецело посвяти свое творчество влиянию человека и его активности на природу и особенно - на климатические изменения. В 2018 году художник расположил в центре Лондона несколько ледяных глыб, за таянием которых наблюдали прохожие. Вовлечение зрителя - основополагающее условие для оформления замысла автора в произведение искусства, которое как раз и возникает в момент появления смыслов через наблюдение зрителем. Одна из льдин была транспортирована в берлинскую студию художника, где с ее рельефных очертаний отлили бронзовый слепок. Этот слепок получил название «Павильон отсутствия» («The Presence of Absence Pavilion») (илл. 19) и был показан в Лондоне годом позже. Заходя внутрь бронзовой глыбы, исчезнувшей части природы, зрители, вероятно, ощущали вакуум и давящую пустоту, непременные составляющие комплексного чувства потери и утраты.

В целом же производственная тема осваивается и осмысляется современными художниками в двух основных ключах - это упомянутая выше тема влияния производственной деятельности на окружающую среду и постиндустриальная меланхолия, документирование памятников ушедшей индустриальной эпохи. Запечатлеть пройденный этап прогресса человеческого гения современные художники стараются не буквально, но проследив их отпечаток в общественном сознании. Так, один из основоположников концептуализма американец Джозеф Кошут создал памятник некогда экономика-образующим серебряным шахтам в норвежском городе Конгсберге, в 80 км от Осло. Художник обращается скорее не к индустриальному наследию, но к общественной памяти, его задача не создать памятник шахтам, но установить некие маркеры наследия, которые, будучи погруженными в определенный контекст, становились бы носителями информации. «Памятник горнодобывающей промышленности» («Monument of Mines») (илл. 20) представляет собой 136 табличек с названиями шахт (по количеству шахт, действовавших в этой области). Такой прямолинейный подход и использование документального текста отражает отношение Кошута к произведению искусства как источнику информации. В качестве материала для изготовления табличек художник выбрал серебряный лист, подсветив его с внутренней стороны неоновыми светом. Неоновые лампы крайне недолговечны, что также становится символичным в создании памятника ушедшей индустриальной эпохе. По мнению художника, пустующие шахты, их исчерпанное нутро, превращаются в памятник самим себе.

Промышленному наследию и его судьбе была посвящена 15-ая Лионская биеннале современного искусства в 2019 году. Выставочной площадкой для биеннале стал закрывшийся несколькими годами ранее завод по производству бытовых приборов «Фагор» («Fagor»). Размышления о последствиях жизни в постиндустриальном обществе, коллизии и столкновения человеческого и машинного стали центральными темами биеннале. Наиболее наглядно это противоречие отражено в работах итальянского художника Нико Васкеллари, который буквально соединил живое и механическое в своих скульптурах, создав объекты из фигур животных и технических конструкций (илл. 21). Все они были покрыты однородным серо-бежевым слоем краски, но даже такая «маскировка» не смогла создать ощущение гомогенности. Искусственно объединенные человеческой рукой миры природы и промышленности находятся в этих скульптурах в глубоком противоречии, зрителю хочется визуально расщепить их, потому что они словно отталкиваются друг от друга. Сама фабрика послужила не только пространством, но создала важный для понимания кураторского фокуса контекст. Заброшенное помещение, некогда источник рабочих мест для местных жителей, где пересекалось экономическое, социальное, технологическое. Теперь же эти связи порваны и необходимо выстроить другие. О сложных взаимосвязях мира природы и мира машин рассуждает и ирландский художник Сэм Кео, монструозная инсталляция которого «Узловой червь» («Knotworm») (илл. 22) представляет собой огромную фрезерную головку от буровой машины, оплетенную проводами, изображениями растительности, личинок и моллюсков. Пространственный тоннель объединяет прошлое и настоящее, мы видим разрушение и запустение, с одной стороны, но и проникновение жизни, с другой, ее зарождение там, где прекратился индустриальный процесс.

Как мы видим из краткого очерка, данного нами в этой главе, художники посвящали свои работы индустрии ровно в том ключе, который диктовал социальный и экономический контекст. Эволюция восприятия промышленного и технологического прогресса, восторг и критика, все это находит отражение в характере работ. В следующей главе мы рассмотрим, как подобные работы встроены в сложную мозаику корпоративных коллекций, когда и зачем они там оказались и как временной контекст повлиял на решение бизнеса сделать искусство с промышленным фокусом частью своего образа.

Глава 2. Производственная тема в корпоративном коллекционировании

В данной главе мы рассмотрим примеры корпоративных коллекций, построенных вокруг производственной темы, а также коллекций, в которых производственная тема присутствует, как один из фокусов. Мир корпоративного коллекционирования многообразен, что позволило нам выбрать семь собраний, каждое из которых имеет уникальные особенности. Мы познакомимся с наполнением этих собраний, опишем пути формирования коллекций и постараемся определить, как голос бизнеса проступает сквозь визуальный ряд принадлежащего ему искусства.

2.1 ПАО «ЧТПЗ»: тема металлургии в советской живописи

ПАО «Челябинский трубопрокатный завод» (далее - ЧТПЗ) - промышленная группа металлургического комплекса России. Компания входит в десятку крупнейших по данному профилю предприятий мира, на заводах группы ЧТПЗ работает около 25 000 человек ОАО «Челябинский трубопрокатный завод» [Офиц. cайт]: О компании // URL: http://www.chelpipe.ru/about/ (дата обращения: 11.02.2020).

Отправной точкой возникновения коллекции ЧТПЗ можно считать начало 1990-х годов. Коллекция начала складываться случайно, не было ни разработанной профильными консультантами стратегии, ни выверенного бизнес-решения, ни четкой мотивации. Коллекция выросла из личного интереса собственника бизнеса - Андрея Ильича Комарова. В конце 1980-х - начале 1990-х годов он знакомился с театральной графикой и подбирал работы для частной коллекции, а чуть позже возникла потребность оформить новое офисное пространство компании. Проводником в мир мастерских художников, галерей и собраний наследников для него стала галеристка Виктория Владимировна Иванникова, которая является бессменным куратором корпоративной коллекции и по сей день.