Производственная тема в корпоративном коллекционировании: стратегии репрезентации в ХХ-ХХI веках

Важно отметить, что концерн чрезвычайно бережно относится к своему наследию и поэтому сохраняет в коллекции работы, апеллирующие к ее прошлому, рассказывает свою историю через образы в искусстве. Одновременно, компания выступает патроном локального художественного наследия, ведь работы художников из Лимбурга пополняют коллекцию уже более 100 лет. Современный фокус деятельности «Ройал ДСМ» - улучшение качества жизни людей через научные разработки. Предметы искусства, размещенные в офисах компании, также служат цели обогащения рабочего пространства, среды и в целом качества жизни сотрудников.

2.6 «Энжи»: летопись индустриального и экономического наследия Франции

Французский энергетический гигант «Энжи» (“ENGIE”) пережил ряд масштабных трансформаций, как и описанный выше концерн «Ройал ДСМ», и так же смог сохранить свое наследие и остаться верным корням. Собрание «Энжи» насчитывает более 2000 живописных работ, акварелей, гравюр, судостроительных и промышленных чертежей, карт, макетов кораблей и более 600 диапозитивов на стекле. Коллекция не строится вокруг открытия новых имен и патронажа современных художников, что было бы вполне ожидаемо от высокотехнологичной энергетической компании, ключевые направления деятельности которой сегодня - цифровые технологии, возобновляемые источники энергии и сниженный природный газ. Напротив, в фокусе - индустриальная и экономическая история Франции.

Современный энергетический концерн «Энжи» вырос из учрежденной более 150 лет назад «Международной компании Суэцкого канала» («Compagnie universelle du canal maritime de Suez», сокращенно - «CUCMS»). В 1858 г. компания получает право на строительство канала, который должен соединить Средиземное и Красное моря, и его эксплуатацию на 99 лет, а также возможность построить три портовых города - Суэц, Порт Саид и Исмаилию. Канал стал нейтральной зоной, через которую могли проходить корабли под любыми флагами и его значение для международной торговли и экономики сложно переоценить. А сама стройка, растянувшаяся на 10 лет, стала одним из самых амбициозных начинаний в истории индустрии XIX века. Первый президент «CUCMS», французский дипломат Фердинанд де Лессепс, осознавая международное значение этого эпохального преобразования, сразу же стал привлекать к документированию строительства фотографов, художников, графиков, которые отправлялись в производственные командировки на стройку. Выполненные ими произведения искусства не просто пополняли корпоративное собрание, но сразу же стали использоваться как маркетинговые инструменты, что было более чем передовым подходом для своего времени. О строительстве канала выходили иллюстрированные статьи в журналах и печатались репортажи фотожурналистов, рисунки и фотографии, документировавшие ход строительства, использовались в кадрах видео хроники. Лессепс одним из первых среди предпринимателей и промышленников сделал искусство инструментом коммуникации, придав ему сугубо прикладную функцию и буквально «встроив» коллекцию в операционную деятельность компании. Помимо стратегического предпринимательского мышления Лессепса был и прекрасным дипломатом, деятельность которого укрепила франко-египетские отношения. Так, на открытие канала была приглашена императрица Евгения, супруга Наполеона III и по совместительству племянница Лессепса. В честь этого события Лессепс заказал французскому художнику Эдуарду Рью, автору иллюстраций к произведениям Жуля Верна и Александра Дюма, памятный альбом со сценами участия императрицы в церемонии открытия. Рью посетил церемонию, состоявшуюся 17 ноября 1869 года и выполнил 25 акварелей, которые были изданы в виде альбома во Франции. А почти три десятилетия спустя художник решил воспроизвести по памяти церемонию открытия на масштабном живописном полотне так и названным им «Открытие Суэцкого канала» (илл. 63). В свите императрицы в этом экзотическом путешествии также был живописец - хорошо известный во Франции художник-ориенталист Теодор Фрер.

В 1956 году истек срок соглашения, заключенного между “CUCMS” и правительством Египта, которое предоставляло право эксплуатации канала. Компания была национализирована египетской стороной, а французская сторона создала «Финансовую компанию Суэцкого канала» («Compagnie financiere de Suez»), которой впоследствии предстояло стать энергетическим и газовым гигантом «Энжи» (ранее - «Suez» и «GDF Suez»). Часть работ из коллекции осталась в Египте, часть отправилась во Францию и была размещена в новом офисе новой же компании на рю д'Астор в Париже. А в 1978 году по инициативе президента компании Жака Жорж-Пико был создан фонд «Наследие Фердинанда де Лессепса и Суэцкого канала» («Souvenir de Ferdinand de Lesseps et du canal de Suez»), который управляет собранием и по сей день, объединяя команду историков, хранителей и реставраторов во главе с куратором Арно Рамье де Фонтанье. В компании со всей важностью подошли к сохранению наследия, ведь коллекция представляет собой не только художественную, но и историческую ценность, являясь важнейшим документом эпохи и летописью грандиозного индустриального свершения, без прикрас изменившего мир.

В коллекции присутствуют три основных блока работ на интересующую нас индустриальную тему. Во-первых, это работы с мотивом движения, перемещения. Ощущение динамики и скорости, изменчивости и мобильности - это то новое и неисследованное живописцами состояние, которое миру подарила индустриализация. Сам канал должен был ускорить торговые операции и обеспечить большую мобильность товаров и услуг - планировалось сократить расстояние, проходимое торговыми судами из Азии в Европу (или наоборот) на 8 тысяч километров. Движением наполнена работа Жозефа Гишара «Прибытие королевской яхты «Орел» в Тулон в августе 1869 г.» (илл. 64) - клубящийся дым от парового двигателя и ликование толпы встречающих массивную лодку наполняют сцену энергетикой движения. При этом живописцы, графики, фотографы обращаются не только к теме судов и мореплавания, как воплощению движения. Мы видим много рисунков и живописных работ с изображением караванов, пересекающих пустыню, сплавов по Нилу, многочисленных процессий высоких гостей и посетителей этой грандиозной стройки. Примечательны несколько рисунков неизвестного автора, выполненных чернилами и акварелью. На них в рыже-черном колорите пустыни изображены процессии Наполеона, в которых перемешались и верблюды, и кареты, а также инспекционные вояжи Фердинанда де Лессепса (илл. 65). Тянущиеся вдоль холста витиеватые караваны и процессии символизирует буквально считанный авторами мотив расстояния и протяженности (длина канала на момент постройки - 193 км.).

Второй блок работ представляют виды портов. Рукотворные промышленные центры, в которых переплетались международные торговые нити, были операционными и экономическими центрами канала. Это неизменно величественные, несколько романтизированные полотна. Часто художники сопровождали виды мачт и административных торговых построек прекрасными закатами, эстетизируя подчас неприглядную портовую реальность. Таким предстает построенный вместе с каналом Порт-Саид на картине Эужена Буржуа (илл. 66). В его же работе с изображением Раз-эль-Эха (илл. 67) заметно противопоставление природы и индустрии, присутствует ощущение вторжения машин и конструкций в пейзаж. И это не авторская фантазия, стоит взглянуть на фотографию, сделанную в том же месте Ипполитом Арну (илл. 68), чтобы убедиться, что художники остро ощущали искусственность канала как рукотворной артерии.

И наконец третий блок - панорамы самой стройки. Важно отметить, что все художественные произведения с видами строительных работ в коллекции «Энжи» обращены к идее грандиозного свершения, промышленного достижения в отрыве от критического реалистического осмысления «цены» строительства, которая исчисляется десятками тысяч человеческих жизней. Рабский труд египетских рабочих в катастрофических условиях жары, отсутствия питьевой воды и колоссальных перегрузок исключен как живописный мотив из образного ряда, который создала компания вокруг строительства Суэцкого канала. На картинах, гравюрах и фотографиях мы видим подъёмные краны, буровые установки, грузовые танкеры, экскавационные машины и так далее. Большинство панорам сделаны с «безопасного» расстояния, и мы практически не видим фигур и тем более лиц рабочих. Такой предстает картина постройки канала на работах Франсуа Пьера Барри (илл. 69, 70), французского мариниста, который был приглашен в Египет для документирования хода работ. Художник с интересом встраивает в привычную для себя природную стихию образы индустрии, но они остаются лишь инертными загадочными объектами.

В коллекции также присутствует целая галерея портретов лиц, так или иначе причастных к реализации строительства канала, а также множество жанровых сцен, в основном бытовых зарисовок из жизни египтян. Ориентализм во французской живописи был особенно популярен начиная с XVII-XVIII вв. благодаря развитию дипломатических отношений и многочисленным посольствам. Египетская кампания Наполеона Бонапарта в 1798-1801 гг. обогатила культурный и социальный интерес к Востоку благодаря изданию двадцати двух томной «Энциклопедии Египта». Многие из художников, посетивших Суэц, уже бывали ранее на Востоке (в основном в Османской империи, в Константинополе) и с интересом продолжали исследовать экзотическое разнообразие другой культуры.

Любопытный факт из истории коллекции - скульптор Фредерик Огюст Бартольди продемонстрировал Фердинанду де Лессепсу прототип гигантской скульптуры, которая должна была быть установлена у истока канала. Скульптура представляла собой египетскую крестьянку с факелом. Этот образ не вполне соответствовал видению де Лессепса, так что проект был отвергнут. Предприимчивый скульптор, однако, не отказался от созданного им образа и сегодня мы знаем его финальное воплощение - это Статуя Свободы в Нью-Йорке. А прототипы колоссальной скульптуры можно было увидеть на выставке «Эпопея Суэца: от фараонов до XXI века», которая проходила в Институте Арабского Мира в Париже в 2018 году и включала значительную часть коллекции «Энжи», а также древнеегипетские артефакты из Лувра и видео современного художника Миккеля Лоренца, снятое во время прохождения канала на грузовом судне в 2016 году. Символично, что глиняные прототипы Бартольди были размещены на выставке рядом с прототипом экскавационной машины Огюста Куавро, ведь «взаимоотношения искусства и механизации исследовались на протяжении всей выставки» Pelletier M. A brief history of the Suez Canal // Apollo [Электронный ресурс] 2018. July, 3. URL: https://www.apollo-magazine.com/a-brief-history-of-the-suez-canal/ (дата обращения: 29.04.2020). Сегодня компания довольно часто и активно предлагает работы из своей коллекции на выставки, а начало этому было положено еще в 1871 году, когда работы побывали на Международной выставке индустрии и искусства в Париже. В остальное же время коллекция остается довольно закрытой - с 2009 по 2013 год коллекция была доступна для публичного осмотра в парижском офисе «Энжи» в дни Культурного наследия Европы. В настоящее время компания рассматривает возможность размещения коллекции в корпоративном музее, что сделает ее открытой для публики, но о конкретных планах нам не известно.

2.7 «Бенэссе»: преображение индустриальных районов и отдельных объектов с помощью искусства

В 1917 году на острове Наосима, одном из островов во Внутреннем Японском море, открылся Металлургический комбинат, принадлежавший корпорации «Митсубиси» («Mitsubishi»). Он работает и по сей день, являясь крупнейшим работодателем на острове. Современная история острова, его экономическое и социальное развитие на протяжении большей части ХХ века безраздельно связаны с индустрией, тяжелой промышленностью. Так было вплоть до 1992 года, когда один из богатейших людей Японии Тецухико Фукутаке открыл на острове «Музей искусств Бенэссе» («Benesse House Museum») (илл. 71), построенный по проекту Тадао Андо. Сегодня арт-пространство управляется фондом «Бенэссе» («Benesse Foundation»), учрежденным принадлежащей семье Фукутаке корпорацией «Бенэссе» («Benesse Inc.»). Соитиро Фукутаке, сын Тецухико и наследник не только бизнеса, но и его идеи социальных трансформаций с помощью искусства - «сторонник нового филантропического капитализма, который он сам называет «капитализм в интересах общества», при котором корпорации учреждают фонды, позволяющие использовать дивиденды для развития культуры и искусства». Itzkowitz L. How the Benesse Art Site Naoshima Revitalized a Cluster of Japanese Islands // Architectural Digest [Электронный ресурс] 2017. February 21. URL: https://www.architecturaldigest.com/story/how-the-benesse-art-site-naoshima-revitalized-a-cluster-of-japanese-islands (дата обращения: 16.04.2020)

Холдинг «Бенэссе», название которого довольно символично происходит от слияния двух латинских слов bene - хорошо и esse - быть, строит свою деятельность вокруг таких сфер как лингвистические школы, уход за престарелыми людьми, издательское дело и пр. Фонд «Бенэссе» позволяет компании использовать коммерческую прибыль для создания и управления арт-пространствами, обогащающим и развивающим регионы Японии, жители которых не имеют прямого доступа к арт-институциям. Для районов, вся жизнь которых построена вокруг промышленных предприятий, характерна сильная зависимость от состояния отрасли и общей экономической конъюнктуры, а также, как правило, сильная загрязненность окружающей среды. Постиндустриализация привела к постепенному «отмиранию» некоторых отраслей, особенно тяжелой промышленности, или, в лучшем случае, к их трансформации и перефокусированию. Примерно так произошло и с островом Наосима, популяция которого уменьшилась с 8000 человек в 1950-е годы до 3000 человек сейчас, так как процессы автоматизации снизили потребность в рабочей силе. Процесс урбанизации на фоне почти полного исчезновения отдельных городов и поселений в индустриальных районах, их депопуляция представляет острую проблему в современной Японии. Создание привлекательных условий для жизни и работы в регионах - одна из целей, которые ставит перед своим фондом Фукутаке.

На сегодняшний день южная оконечность острова Наосима включает целый комплекс зданий, относящихся к арт пространству «Бенэссе». Непосредственно в музее посетители могут увидеть (помимо произведений японских авторов) работы ключевых фигур американского послевоенного искусства - Брюса Наумана, Джаспера Джонса, Сая Твомбли, Джексона Поллока. Здание под названием «Овал» («Oval») (илл. 72), также построенное по проекту Тадао Андо (всего в рамках сотрудничества с «Бенэссе» Андо спроектировал семь зданий), предназначено для размещения туристов. В районе Хонмура старые заброшенные дома были переоборудованы под студии и мастерские для художников. Отдельное пространство предусмотрено для размещения работ современного корейского художника с мировым именем Ли Уфана. Еще один музей на острове был открыт в 2004 году - «Музей искусств Титю» («Chichu Art Museum») (илл. 73) практически полностью расположен под землей. В постоянной экспозиции музея - несколько работ из цикла «Кувшинки» Клода Моне, а также инсталляции Вальтера де Марии и Джеймса Таррелла. Мотив растворения в природе и неконфликтного сосуществования с ней реализуется фондом как вызов грубому индустриальному и постиндустриальному вмешательству человеческой деятельности в окружающий мир. Кроме того, сам Фукутаке считает, что произведения искусства ярче «звучат» и четче видятся в отрыве от активной, быстро меняющейся и проглатывающей смыслы среды крупных мегаполисов. На выставке 1994 года «За пределами» («Out of Bounds») кураторы пошли еще дальше в стремлении найти гармонию между природой и искусством и разместили предметы искусства за стенами музея - на траве, дорожках, пирсах, побережье. Тогда же в коллекции появилась «Тыква» («Pumpkin») Яёй Кусамы (илл. 74), ставшая символом Наосимы. И тогда же фокус коллекционирования окончательно сместился в сторону сайт-специфических работ.

Наосима - не единственный остров во Внутреннем Японском море, который фонд «Бенэссе» преобразовал с помощью искусства. В 1909 году на острове Инудзима был построен медеочистительный завод. Строительство металлургических заводов на островах - распространенная практика в Японии, это, во-первых, позволяло избежать чрезмерного загрязнения городов, а, во-вторых, упрощало транспортировку сырья. Но он, как и многие производства тяжелой промышленности, потерял свою экономическую актуальность на фоне падения цен на медь и закрылся. «Музей искусств Инудзима» («Inujima Seirensho Art Museum») вписан в развалины старого заводского здания (илл. 75), которое само по себе является наследием прошлого, памятником индустриального модернизма. Этот проект - своего рода переработка индустриального прошлого, оно не исчезает, не предается забвению, но переосмысляется и наполняется новыми задачами. В основу организации музея положена концепция «использовать существующее для создания будущего». Так, для организации выставочных залов были максимально задействованы сохранившиеся помещения завода, минимальные постройки были сделаны с использованием природных материалов и остатков заводских кирпичей. Музейное пространство отапливается и освещается с применением геотермальной и солнечной энергии, что так сильно контрастирует с тем негативным воздействием на природу, которое некогда оказывал завод. Наполнение музея - минималистичные инсталляции художника Юкинори Янаги.

Остров Тесима некогда был загрязнен промышленными отходами - начиная с 1970-х годов на нем была расположена свалка с 900 тысячами тонн промышленного мусора. Когда Соитиро Фукутаке посетил остров, он «…был потрясен. И решил с этим бороться… Спасти это место силами современного искусства» Фукутаке С. Искусство - оружие сильнее любых медиа / интервью зап. И. Мак // АРТГИД [Электронный ресурс] 2019. 08 июля. URL: https://artguide.com/posts/1789 (дата обращения: 23.04.2020). Так появился еще один музей фонда «Бенэссе» во внутреннем Японском море - «Музей искусств Тесима» («Teshima art museum»). Построенное по проекту обладателя Притцкеровской премии Рюэ Нисиндзава здание имеет форму капли (илл. 76) и, как и все арт пространства «Бенэссе», растворено в природе. Пространство освещается с помощью двух отверстий в крыше и представляет собой идеально встроенный в природу объект, который не противоречит окружающему ландшафту и «живет» в цикле природных биоритмов - освещается дневным светом, не защищено от дождя и ветра, наполнено звуками природы. Пожалуй, самым знаменитым арт пространством на острове является состоящая из трех помещений аудио инсталляция французского художника Кристиана Болтански «Архивы сердца» («Les Archives du Cњur») (илл. 77) - коллекция сердечных ритмов, записываемых по всему миру с 2008 года. Кстати, посетители могут не только послушать архив сердцебиений, но и оставить запись своего.

Заброшенная фабрика по производству швейных игол в одной из деревенек на Тесиме не стала новым музейным помещением, но сама превратилась в арт-объект. Японский художник Синро Отакэ освободил здание от шиферной обшивки, сохранив только металлический каркас, и поместил внутрь здания недостроенный корпус рыболовецкого судна (илл. 78). Строительство судна было начато на верфи в родном для художника городе Увадзима в 1980-х, но так никогда и не было завершено. Примерно в эти же годы закрылась игольная фабрика на Тесиме. Два индустриальных объекта с незавидной судьбой, точнее оставшиеся от них ости, скелеты, были объединены и разделили ностальгическое видение автора. Оголив два этих объекта, автор столь же смело и открыто озвучил свое критическое видение, которое разделяет и фонд «Бенэссе», относительно последствий смены индустриальных эпох на жизнь регионального сообщества.

Смыкающим и объединяющим для многочисленных открытых фондом пространств стало Триеннале Сетоути (Triennale Setouchi) - проводимый раз в три года фестиваль современного искусства, который охватывает двенадцать островов Внутреннего Японского моря. Цель фестиваля, как и других инициатив фонда, - ревитализация региона и построение новой современной платформы для социального и экономического развития местного общества.

Глава 3. Стратегии репрезентации производственной темы в корпоративных собраниях на примере рассмотренных коллекций

Рассмотрев в главе 2 семь современных коллекций, различных по масштабу и подходу к собирательству, географически далеких, отражающих различные подходы к ведению бизнеса, но объединенных индустриальным фокусом, мы можем сказать, что решение собирать искусство при более подробном рассмотрении кажется вполне взвешенным - ведь бизнес и реализует свои социальные функции, и одновременно решает свои коммерческие задачи. Удивительную адаптивность проявляет искусство, попадая в ту или иную среду. Офис, музей, частное собрание - в каждом из этих пространств оно находит свой «голос» для выстраивания диалога.

Выбирая для своего собрания работы на индустриальную тематику, компании следуют разным мотивам. В этой главе мы постараемся систематизировать опыт семи выбранных нами для целей данного исследования компаний и сформулировать определенную типологию стратегий репрезентации производственной темы в корпоративных собраниях. Безусловно, она не будет исчерпывающей, но комплексный, профессиональный, междисциплинарный подход к корпоративному собирательству, который демонстрируют рассматриваемые нами компании, позволяет утверждать, что эти стратегии представляют практический интерес, могут быть внедрены в других бизнес структурах и составляют тот положительный накопленный опыт, который нам важно выделить в рамках этой работы.

Стратегия репрезентации - это комплекс критериев отбора и экспонирования произведений искусства, который формируется исходя из конечной цели коллекционирования. Применительно к индустриальному фокусу нам кажется возможным выделить пять таких стратегий:

- стратегия исторической фиксации или документирования;

- стратегия демонстрации возможностей художественно-технологической коллаборации;

- стратегия создания стимулирующего пространства;

- стратегия визуализации корпоративной идентичности;

- стратегия патронажа.

Определенный «магнетизм» между искусством и промышленностью в широком смысле слова (мы говорим и о производственной сфере, и о сфере технологий) присутствовал всегда. В эпоху до повсеместного распространения фотографии искусство выполняло в первую очередь функцию документальной фиксации изменений, достижений, свершений индустрии, то есть было в подчиненной позиции, выступая внешним вспомогательным объектом. Стратегия исторической фиксации реализуется компаниями как в отношении своего исторического пути, так и в отношении развития отрасли или региона. Так, например, коллекция французского энергетического гиганта «Энжи» - ни что иное как живописная летопись грандиозного строительства Суэцкого канала, навсегда изменившего ландшафт мировых торговых путей. Собрание представляет собой безусловную ценность как для бизнеса, выросшего из этого начинания, так и для стран участников строительства, в первую очередь, для Франции и Египта. Именно поэтому часть коллекции при национализации канала осталась в Египте, часть (в основном документы и чертежи) - была передана в государственные архивы Франции. Сегодня Новая Александрийская библиотека (Египет) при содействии фонда «Наследие Фердинанда де Лессепса и Суэцкого канала» проводит работу по оцифровке архивов, чтобы материалы были доступны для исследователей и историков в Египте. На официальном сайте фонда цель создания и существования фонда трактуется именно как сохранение памяти, потому что «если оставить ее без сопровождения, эта память со временем будет превращаться в далекий миф, пока в конце концов не исчезнет» ASFLCS [Офиц. сайт]: ASSOCIATION'S OBJECTIVES // URL: http://www.association-lesseps-canal-de-suez.org/_1435?lang=en (дата обращения: 29.04.2020).

Память о некогда регионообразующей горнодобывающей промышленности хранит и коллекция голландской компании «Ройал ДСМ». Профиль компании ни раз сменился за более чем столетнюю историю, но память о ее бизнес истоках и об уже не существующей в Лимбурге отрасли промышленности, остается на живописных полотнах, витражах и графических листах. Компания не просто хранит частичку истории в своих стенах, но и популяризует доступные ей художественные материалы через выставки. Так, например, в 2015 году в Музее Валкенбурга (Museum Land van Valkenburg), одного из муниципалитетов провинции Лимбург, прошла выставка «Художники Лимбурга в коллекции ДСМ» («De Limburges in de DSM Art collection»). Кураторам удалось сформировать отдельный нарратив в комплексе работ и представить образы горнодобывающей промышленности, как часть истории региона.

Задумывая панораму становления и развития компании «Диир энд кампани», ее президент Уильям Хьюитт вовсе не планировал расширять повествование до аграрной культуры США, но эту связь нащупал художник Александр Жирар. И посчитал важным отразить в своей работе это сплетение. Такой обзорный взгляд позволил обозначить масштабность компании, при этом критерий вовсе не объем производства или финансовые обороты, но связь с укладом жизни и аграрной культурой всей страны. Компания не просто смогла взглянуть на свою деятельность в иной перспективе, социальной, но и увековечить уклад, образ жизни американских фермеров Среднего Запада рубежа XIX - ХХ веков. Именно благодаря этому переплетению судьбы компании и жизни целого пласта американского общества панорама получила название «Отражение эпохи» («Reflections of an Era») (илл. 55).

Обобщая описанный выше опыт, мы можем говорить о следующих характеристиках данной стратегии:

1. Художественные произведения, как правило, приобретаются на заказ и исполняются художниками в рамках творческих командировок.

2. Основная цель включения в корпоративную коллекцию произведений на индустриальную тематику - сохранение памяти об индустриальных успехах компания и/или региона/местности.

3. Работы экспонируются достаточно открыто, поскольку исторический мотив предполагает выполнение бизнесом социальной функции.

Другой стратегией фомирования корпоративных коллекций с производственным фокусом стала художественно-технологическая коллаборация промышленности и искусства. Ярчайший пример среди описанных нами коллекций - это, безусловно, сотрудничество автомобильного гиганта «Рено» с французскими модернистами в 1960-е годы. Увлеченные идеями кинетики и оптики, вдохновленные возможностями, которые предлагают промышленные материалы и заводские технологии, художники были открыты этому сотрудничеству. В «Рено», в свою очередь, прекрасно понимали, как важен свежий взгляд на промышленный дизайн, который могут привнести в компанию художники. Автомобильный концерн стал пионером явления, которое сегодня мы называем арт-резиденциями или резиденциями для художников. Его суть не ограничивается патронажем и даже, пожалуй, далека от него, это именно сотрудничество, плоды которого в оговоренной пропорции разделяют между собой обе стороны. Так, например, по соглашению между «Рено» и Арманом часть работ осталась у художника, часть - отошла в коллекцию машиностроительного гиганта, то есть мы можем в действительности говорить об объединении усилий, о своего рода гибридной коллаборации, в результате которой обогащалась не только корпоративная коллекция, но и творческое наследие художника. Причем обогащалось принципиально новыми, не исследованными и не использованными ранее в творчестве идеями и формами, материалами. «Рено» также преследовали имиджевые цели, ведь «выпуск» произведений искусства (а отдельные работы действительно изготавливались в цехах) формировал образ передовой, креативной, современной, не лишенной творческого подхода компании. В первые послевоенные десятилетия для компании, глава и основатель которой был обвинен в коллаборационизме и связях с нацистами, было чрезвычайно важно изменить общественное восприятие и преломить негативный образ в глазах потенциальных покупателей.

Аналогичный подход демонстрирует и российский металлургический гигант «ЧТПЗ». К 75-летию крупнейшего завода группы студенты образовательной программы «Будущее белой металлургии» Министерство Образования и Науки РФ [Офиц. сайт]: Группа ЧТПЗ, Министерство образования и науки Российской Федерации и Агентство стратегических инициатив заключили соглашение о сотрудничестве // URL: https://минобрнауки.рф/новости/10157 (дата обращения: 28.04.2020) (образовательная инициатива «ЧТПЗ») совместно с медиа-художником Дмитрием Морозовым создали арт-инсталляцию «Просодия» Prosodia (от греч.) - «музыкальное ударение» (илл. 79), которая «воплощает синтез искусства и технической мысли» Индустриальный мир. Коллекция Челябинского трубопрокатного завода: Каталог / Авт. статей В.Е. Анисимова, М.А. Сидлин; Сост. каталога О.Л. Свиблова. - М., 2017. - c. 80. . Инсталляция представляет собой многокомпонентный музыкальный арт-объект, который к тому же интерактивен - зрители могут приводить в движение ее многочисленные механизмы, роторы и моторы, которые в свою очередь приводят в движение диски с закрепленными на них струнами. Дмитрий Морозов известен своими экспериментальными музыкальными инструментами и «звучащими» инсталляциями, которые всегда предполагают наличие механизма, в данном случае это механизм для создания звука и механизм для взаимодействия со зрителем. Для компании, безусловно, было важно использовать возможность привлечения студентов, будущих металлургов к созданию этого арт-объекта - им понадобились освоенные в рамках программы навыки металлообработки, программирования и робототехники. Такая близость промышленного мира и мира искусства, которую демонстрирует эта арт-инсталляция, очень близка по духу коллекции ЧТПЗ и философии, которая лежит в основе ее концепции.

О взаимном обогащении бизнеса в процессе коллабораций говорит и глава фонда «Бенэссе» Соитиро Фукутаке: «Мы начали совместную работу и очень много спорили, ни один его проект не был принят сразу. Но я никогда не утверждаю первый вариант - в дискуссиях проект развивается, рождается доверие» Фукутаке С. Искусство - оружие сильнее любых медиа / интервью зап. И. Мак // АРТГИД [Электронный ресурс] 2019. 08 июля. URL: https://artguide.com/posts/1789 (дата обращения: 23.04.2020). Речь о семи совместных архитектурных проектах, которые фонд реализовал с именитым японским архитектором Тадао Андо. Эта коллаборация имеет иную структуру, индустриальные институции в ней не участники, но объекты, которые переосмысляются и буквально перерождаются благодаря междисциплинарному взаимодействию мира искусства и бизнеса.

Результатом творческих командировок может стать не только описанная выше документальная фиксация индустриальных достижений. Начиная со второй половины ХХ века компании стремились получить принципиально другой художественный результат, приглашая художников на производства. Перед ними ставилась задача эстетизации промышленного пространства. Безусловно, это делалось в целях улучшения имиджа, особенно в постиндустриальный период, когда критический взгляд на промышленный мир стал превалировать. Такие художественные произведения создала Хедда Штерн для «Диир энд кампани» в начале 60-х годов ХХ века. Художница одновременно продемонстрировала инженерную сложность машинного мира и визуализировала неприглядные и малоинтересные для рядового зрителя тракторные цеха в живых ярких красках и притягательных образах.

Для данной стратегии характерно следующее:

1. Работы всегда изготавливаются совместными усилиями художников и бизнеса, коллаборация может происходить на уровне идей или, что встречается чаще, идей и технологий.

2. Произведения искусства или экспонируются открыто, или имеют богатый выставочный опыт, так как в них заложена выраженная имиджевая составляющая.

3. Основные цели пополнения собрания работами с индустриальным фокусом - демонстрация технологических возможностей, создание имиджа современной и передовой компании, обогащение креативными идеями и новаторскими подходами (в первую очередь в сфере промышленного дизайна), эстетизация промышленного мира в глазах широкой общественности.

Среди задач, которые решает бизнес, собирая искусство с любой тематикой, не только промышленной, чаще всего называют создание среды, осмысленное наполнение офисного пространства. Это важно, как для сотрудников, так и для посетителей. Наполняя рабочее пространство произведениями искусства, компании создают комфортную психоэмоциональную среду, расслабляющую, снижающую привычное для сотрудников напряжение и давление. Кроме того, картины, фотографии, скульптуры и любые арт-объекты - это своеобразные визуальные оазисы, переключая взгляд на которые, сотрудники получают «перезагрузку» и возможность восполнить свой творческий и идейный баланс. Особенно это ощутимо и важно для компаний, работающих в творческой и креативной сферах. Размещая искусство в своих стенах, бизнес пытается наладить внутрикорпоративный диалог, выстроить коммуникацию на различных уровнях менеджмента. Как правило, коллекция возникает как результат личного интереса и увлечения высшего руководства, чаще - собственника или ключевого руководителя бизнеса. Принимая решение собрать коллекцию для своего бизнеса, руководитель пытается донести до сотрудников определенный посыл. Конечно, это все доводится до сотрудников прежде всего в структуре корпоративного планирования и целеполагания, изложенного на бумаге или устно, но нельзя исключать и такую невербальную коммуникацию, платформой для которой становится искусство.

Интересно привести высказывание президента Московской школы управления «Сколково» Андрея Шаронова, в кампусах которой выставлялась часть работ из рассмотренной в главе 2 коллекции ЧТПЗ Московская школа управления «Сколково» [Офиц. сайт]: Speakers Nights с Андреем Комаровым // URL: https://school.skolkovo.ru/events/speakers-nights/komarov/ (дата обращения: 20.04.2018): «То, что представлено у нас на Кампусе - это только часть фантастической атмосферы на заводах Группы ЧТПЗ, когда сотрудники видят картины, предметы промышленного дизайна у себя на рабочих местах» Андрей Комаров стал гостем Speakers Nights в Московской школе управления «Сколково» // ВЕДОМОСТИ [Электронный ресурс] 2018. 22 марта. URL: https://www.vedomosti.ru/press_releases/2018/03/22/andrei-komarov-stal-gostem-speakers-nights-v-moskovskoi-shkole-upravleniya-skolkovo (дата обращения: 24.04.2018). Работы изначально размещаются с учетом видения А.И. Комарова, для которого офисное искусство не столько украшение, сколько способ наполнения пространства смыслами. Так, некоторые переговорные намеренно наполняются работами с очень яркой и местами агрессивной металлургической колористикой. По мнению крупнейшего акционера ЧТПЗ, в таких произведениях находит выход напряженная энергетика сложных переговоров Иванникова В.В. (2018) Интервью в Москве 17.04. (Архив Герасько О.О.).

Интересный выбор сделала компания при размещении цикла фотографий Тимофея Парщикова, о котором мы рассказывали в главе 2. Фотографии были размещены в новом цехе «Высота239» в Челябинске, который был спроектирован дизайн-бюро «Е-программа» http://yo.ru/ под руководством Владимира Юданова и Сергея Илышева. Усилиями команды бюро старое заводское пространство превратилось в современный инновационный комплекс, декорированный в своей особой стилистике, при этом дизайнеры не скупились ни на цвета (в оформлении использованы активный красный, желтый, черный, белый), ни на материалы (стекло, металл, железо), это поистине новое слово в промышленном дизайне в России. Новый цех расположен в одном здании со старыми заводскими помещениями, и это знание усиливает контраст и впечатление от фото. Безусловно, это пример оптимального экспонирования работ, когда содержание произведения и посыл, который от него исходит, идеально встроены в пространство, поддерживаются его архитектурой.

Одним из пионеров оформления не офисных, но именно производственных пространств стала норвежская нефтедобывающая компания «Статойл» (современное название - «Экинор»). Нефтяные вышки в Северном море - неожиданное место для экспонирования искусства, но изолированность, замкнутость и монохромность рабочего пейзажа заставила компанию задуматься о необходимости присутствия искусства в офисе. Кроме того, согласно выводам комиссии, которая была сформирована для оформления пространства платформ, архитектура внутренних помещений и отделочные материалы создавала абсолютно безликое пространство, в котором невозможно было отличить один этаж от другого, понять в какой части коридора находится человек, помещениям необходимо было придать идентичность. В данном случае компания преследовала исключительно цель облагораживания рабочего пространства, создания комфортной обстановки, приобретение предметов искусства не связывалось с формированием имиджа нефтяной компании, не было призвано отражать ее корпоративные ценности, перед искусством ставилась задача эстетического и психологического характера. Сегодня, благодаря множеству исследований (Smiraglia, 2014), мы с уверенностью можем сказать, что присутствие искусства в рабочем пространстве способно улучшить результативность труда и повысить удовлетворенность от нахождения в нем. В 1986 году это было довольно инновационным и нестандартным решением.

Так или иначе любая из описанных коллекций создавалась для обогащения рабочего пространства, но не только за счет создания благоприятной комфортной среды. Подчас произведения искусства, подбираемые для оформления офисного пространства, имеют провокативный характер, стимулируют нестандартные решения, открывают новые творческие горизонты. Однако, в современном мире такой подход к корпоративному собранию воспринимается как вторичный, а перед самими коллекциями ставятся более амбициозные или социально значимые задачи.

Описанная выше стратегия репрезентации как правило отвечает следующим ключевым характеристикам:

1. Приобретаются уже выполненные работы - напрямую у художников или через институциональные структуры (аукционы, галереи и т.д.).

2. Произведения не доступны для широкой публики, их аудитория - сотрудники компании. Но не исключена возможность выставочной активности.

3. Собрание формируется для выстраивания внутрикорпоративного диалога с и между сотрудниками, а также для создания стимулирующего пространства.

Одной из самых непростых с точки зрения реализации функций корпоративной коллекции является визуализация корпоративной идентичности. По словам Стивена МакКoубри, одного из кураторов корпоративной коллекции финансового гиганта «ЮБиЭс» («UBS»), которая на сегодняшний день насчитывает более 32 000 объектов, «искусство наделяет бизнес индивидуальностью Sooke А. The greatest Art you can't see // BBC Culture [Электронный ресурс] 2014. August, 12. URL: http://www.bbc.com/culture/story/20140814-the-greatest-art-you-cant-see (дата обращения: 23.03.2020)». По-настоящему достойные корпоративные коллекции объединяет концепция, в которую как раз и заложен коммуникационный посыл. Выбирая определенную тематику, эстетику, форму, компании опираются на то, что, как и насколько доходчиво это может рассказать о ней, о ее целях, подходах к ведению бизнеса, отношении к окружающей среде, включенности в современный технологический процесс и так далее. Трансляция своих ценностей через визуальные объекты - отнюдь не прерогатива феномена корпоративного коллекционирования, ведь даже архитектура офиса или униформа сотрудников - это тоже субъекты коммуникации в связке «бизнес-клиент». В сознании многих клиентов и просто участников рынка, корпоративная коллекция - это метафора инновационного подхода к ведению бизнеса и креативности, а интерес бизнеса к художественному миру во многом связан с желанием «скопировать его способность вдохновлять публику и стимулировать креативность» Эпплйард Ш. Искусство в офисе - лучший маркетинговый ход. The Art Newspaper Russia. - № 7. Сентябрь, 2014. - c. 38.. То есть сам факт наличия коллекции - уже определенное утверждение. В 2005 году доктор наук, профессор Университета Неймегена (Нидерланды) Ханс Ойкен и выпускница этого университета Леннеке Рюйке провели исследование Hoeken Н. and Ruikes L. Art for Art's sake? An Exploratory Study of the Possibility to Align Works of Art With an Organization's Identity // Journal of Business Communication [Электронный ресурс] July, 2005. URL: https://www.researchgate.net/publication/247762438_Art_for_Art's_SakeAn_Exploratory_Study_of_the_Possibility_to_Align_Works_of_Art_With_an_Organization's_Identity (дата обращения: 04.04.2020) с целью вывить, существует ли в глазах потребителей, клиентов связь между образом, который транслирует бренд, то есть тем, что составляет корпоративную идентичность, и работами, находящимися в коллекции предприятия. Была сделана попытка определить, влияют ли на восприятие бренда работы, например, размещенные в отделении банка. Они укрепляют представление о бренде, которое компания формирует и поддерживает, или же они нейтральны? А может клиенты не видят никакой связи? В исследовании участвовали пять голландских банков с разными бизнес «портретами», апеллирующие к разной аудитории и обладающие разными коллекциями. Участникам исследования предложили выразить отношение к отобранным из коллекций работам, выбрав из трех вариантов - «соотносится с брендом», «нейтральна», «не соотносится с брендом». Предварительно PR-службы банков коротко сформулировали бизнес «портреты» своих организаций. Итогом исследования стало то, что большинство респондентов увидели связь между идентичностью компаний и произведениями, формирующими их коллекции. Такая возможность трансляции образа бизнеса и его ценностей особенно актуальна для компаний, не производящих осязаемого продукта, который мог бы своими потребительскими свойствами характеризовать бренд.

Индустриальный фокус в рассмотренных нами коллекциях транслирует в каждом конкретном случае различную проблематику и как медиатор в общении с внешней средой используется для визуализации различных ценностей. Но существуют определенные закономерности. Искусство первой половины ХХ века транслирует идеи труда, жертв и усилий рабочего человека и колоссальных возможностей, которые дает человеку индустрия. Соответствующий акцент принимает и корпоративная идентичность, с которой мы ассоциируем собрание искусства. Начиная с 1920 года в коллекции «Ройал ДСМ» хранится витражная работа лимбургского художника Анри Йонаса под названием «Гений и труд» («Genius Labor») (илл. 56), объединяющая образы физического и интеллектуального труда как двух ключевых составляющих успеха промышленного предприятия. Аллегорическими образами труда как основы промышленного производства богата и коллекция «ЧТПЗ». Такие работы как «Литейщик» Г.У. Кравченко (илл. 15) повествуют об индивидуальных усилиях, рождающих общий успех и иллюстрируют одну из корпоративных ценностей компании - созидание.

Для работ второй половины ХХ века и первых десятилетий XXI века характерен критический взгляд на последствия индустриализации. И даже компании, бизнес которых по-прежнему строится вокруг промышленного производства, привыкают говорить о социальных и экологических проблемах, транслировать через свои собрания солидарную обеспокоенность изменениями в обществе и природе, которые вызывает промышленное развитие. Взгляд «Ройал ДСМ» на производственный процесс не ограничен темой труда, которая безусловно ставит человека и общество в некое подчинение «машине» индустриализации. Современные работы «разворачивают» этот взгляд на производство и ставят иные вопросы - Как индустрия влияет на человека? И как мы можем это влияние скорректировать? Работа из собрания «Ройал ДСМ» «Континентальный дрифт» («Continental drift») (илл. 62) предельно открыто формулирует проблему загрязнения окружающей среды, предлагая зрителю взглянуть на сам источник загрязнения - пластик. Одновременно компания в рамках своей операционной деятельности эту же проблему пытается решить, перерабатывая выловленный из вод мирового океана пластик и превращая его в полимер «Акулон». Мы можем проследить прямую связь между ценностями компании, которые находят отражение в ее деятельности, и тем, как корпоративное собрание эти ценности отражает.

Сполна осознает последствия для экологии, спровоцированные нефтедобычей, и норвежская компания «Экинор». Как мы писали в главе 2, компания, реализуя функции социальной ответственности, ставит перед собой цель по сокращению выбросов углекислого газа. Одновременно, приобретая в коллекцию работы с экологической тематикой, компания и рассказывает о своих усилиях широкой общественности, и дополнительно привлекает внимание к этой проблеме, в том числе со стороны других промышленных структур. Помимо работы «Оранжерея» («Orangerie») (илл. 51) датско-норвежского арт-дуэта Майкла Элмгрина и Ингара Драгсета, в собрании представлены работы, пожалуй, наиболее известного на сегодняшний день художника, работающего в жанре эко-арт - Олафура Элиассона. Прямо перед входом в главный офис компании размещена масштабная, около 9 метров в диаметре сфера из металла и стекла, внутри которой помещена чуть меньшая сфера. Работа называется «Планеты» («Planets») (илл. 80) и поражает своей хрупкостью при достаточно больших размерах. Именно это ощущение - незащищенности, оголенности нашей планеты создает художник.

Название японский компании «Бенэссе» в переводе с латыни буквально означает «благополучие». Ее ключевая ценность - это созидание, миссия компании - улучшение качества жизни людей. Достижение благополучия через «общение» с искусством - вовсе не утопическая мечта, а реальность, которую фонд «Бенэссе», учрежденный главой одноименной корпорации Соитиро Фукутаке, строит на островах Внутреннего Японского моря, пострадавших от последствий индустриального развития и депопуляции. По мнению Фукутаке «…искусство - оружие эффективнее любой литературы и любых медиа» Фукутаке С. Искусство - оружие сильнее любых медиа / интервью зап. И. Мак // АРТГИД [Электронный ресурс] 2019. 08 июля. URL: https://artguide.com/posts/1789 (дата обращения: 23.04.2020). В «Бенэссе» решили помочь людям переосмыслить и вновь открыть для себя возможности родных мест. Загрязненные промышленной активностью, страдающие от депопуляции из-за закрытия производств - эти места нуждались в новых центрах притяжения, в новой «экологии», в том числе социальной. Открытие музеев, сайт-специфические инсталляции, установленные в неожиданных местах и разбросанные по всем островам не просто облагородили пространство для местных жителей, но привлекли огромное количество туристов - ежегодно острова Наосима, Тесима и Инудзима посещают до 800 тысяч человек OECD. Tourism and the Creative Economy. - Paris: OECD Publishing, 2014. - p. 123. Туристический интерес в свою очередь подстегнул местных жителей остаться на островах и дополнить арт пространства необходимой туристической инфраструктурой. Так, через переосмысление индустриальных районов, островам подарили «вторую жизнь», а их населению - новые возможности. Сложно представить более успешное и яркое воплощение ключевой корпоративной ценности «Бенэссе».

Стратегия визуализации корпоративной идентичности имеет следующие характерные особенности:

1. Работы из коллекции доступны широкой публике, могут быть размещены вне офисных стен, в корпоративных музеях или активно участвовать в выставочной деятельности.

2. Компания может как приобретать уже выполненные работы у художников, если они отвечают задаче визуализации ценностей компании, так и заказывать произведения искусства с заявленной тематикой.

3. Ключевая цель коллекционирования в рамках данной стратегии - выстраивание диалога, коммуникация - как внутрикорпоративная, так и внешняя.

Стратегия патронажа часто применяется компаниями, коллекционирующими современное искусство. Поддержка молодых талантов и галерей, представляющих начинающих художников, кажется логичным проявлением корпоративного коллекционирования как реализации социальной ответственности. В случае с произведениями искусства на индустриальную тематику эта стратегия несколько преломляется - компании собирают работы художников, живущих в регионах их присутствия (например, размещения производства), для которых индустриальные пейзажи - составная часть окружающей их действительности, они знакомы с ними и способны воспроизвести их с позиции не только творческого человека, но и просто местного жителя. Мы неоднократно упоминали о связи голландской компании «Ройал ДСМ» с провинцией Лимбург - в начале ХХ века, когда компания только начинала свою деятельность как горнодобывающее производство, коллекция пополнялась работами местных художников. Пейзажи с индустриальными панорамами исследовались лимбургскими живописцами в качестве новых образов и были близки компании, так как фиксировали моменты ее истории.

Когда возникла идея оформить строящиеся платформы «Гуллфакс А, В и С», созданная для этих целей комиссия предложила выбирать среди художников провинции Хордаланд, в акватории которой и должны были быть размещены платформы. Этот безусловно филантропический шаг был призван придать развитие местной художественной жизни и стимулировать авторов к новым творческим начинаниям. Однако, у такого подхода находятся и критики. Так, в своем эссе для «Кунстжурнален Би-пост» Анн Сцефер Карлсен называет отбор произведений среди местных художников «регионализмом» Szefer Karlsen A. In the shadow of the Oil - What does the Oil Economy do to Contemporary Art? // Kunstjournalen B-post [Электронный ресурс] 2006, № 1_15. URL: https://b-post.no/en/15/karlsen.html (дата обращения: 27.03.2020) в искусстве. Это явление, как и всякая форма протекционизма, не благоприятствует устойчивому развитию рынка искусства, сбивая естественные ритмы художественной динамики.