Производственная тема в корпоративном коллекционировании: стратегии репрезентации в ХХ-ХХI веках

Первоначально определились с тем, что это будет графика, и искали в кругу художников московской школы живописи, объединяющей темой должен был стать московский пейзаж, в частности, ядром собрания хотели сделать работы художников так называемой «Группы 13» или «20/13» Иванникова В.В. (2018) Интервью в Москве 28.02. (Архив Герасько О.О.). Тогда же А.И. Комаров и В.В. Иванникова познакомились с наследием выдающегося советского художника и графика Александра Аркадьевича Лабаса. Листая папки с его графическими работами, их внимание привлекли несколько листов с индустриальными пейзажами и портретами. Это были работы 1950-60-х годов на производственную тему. Эта случайность была своего рода озарением и положила конец исканиям - конечно, коллекция должна строиться вокруг индустриальной темы. Впоследствии были приобретены еще несколько работ А.А. Лабаса.

Первые годы отбор работ был ограничен рамками не просто индустриальной темы, но именно темы металлургии, горячего цеха, заводского быта. Работы преимущественно приобретались у наследников художников и в галереях, среди которых главными «поставщиками» стали «Галерея Леонида Шишкина» https://shishkin-gallery.ru/ , аукционный дом «СовКом» https://sovcom.ru/ , аукционный дом «Магнум Арс» http://magnumars.ru/ , «Галерея Форма» https://www.artforum.ru/ и другие. Несколько работ удалось купить в Московском отделении художественного фонда РСФСР. Увлечение графикой во второй половине 1990-х годов сменилось увлечением живописью (хотя к графике компания возвращалась постоянно). В.В. Иванникова связывает это с выраженным периодом возврата многих живописных работ из-за рубежа, а также с ростом бюджетов и возможностей Иванникова В.В. (2018) Интервью в Москве 28.02. (Архив Герасько О.О.).

ЧТПЗ рассказывает о себе через летопись индустриализации, оформленную в виде живописного и графического ряда их коллекции. Компания ассоциирует свои ценности и свое видение бизнеса с теми образами, которые подбирает и приобретает для своего собрания. Проходя по офисным коридорам, мы видим, как меняется масштаб художественного повествования - от портретов рабочих до панорам заводов-гигантов. Важен и нужен ли такой неровный образный ряд? Для компании такого масштаба как ЧТПЗ - да, конечно. Это напоминание и для сотрудников, и для руководителей, что вклад каждого важен, и малое (индивидуальный труд каждого работника) рождает большое, в стенах крупной промышленной компании - это коммерческий успех.

Самые ранние работы в коллекции датируются 1920-ми годами. Их, к сожалению, не так много, как хотелось бы и самой компании, и нам - зрителям. Этот период представлен в коллекции всего несколькими авторами - Л. Е. Фейнбергом, В. Н. Кучумовым, О.И. Колмаковой.

Графика 1930-х - 1950-х годов представлена максимально интересно - работами А.А. Лабаса и А.В. Лентулова. В акварельных этюдах Лентулова «Рабочие Керченского металлургического завода им. Войкова» (илл. 23) и «Котельщики Керченского металлургического завода им. Войкова» (илл. 24) автор монументализирует героев и нарочито выдвигает их на передний план, правда без лишнего героического пафоса, присущего стилю эпохи. Индустриальные пейзажи («Ковш» (илл. 25)) и портреты («Рабочий» (илл. 26)) Лабаса выполнены в мягкой, полупрозрачной лирической манере. «Строительство металлургического комбината» Д.А. Кавалершина (илл. 27) - это иллюстрация характерного для эпохи стремления к гигантизму и масштабности. Перед нами панорама очередной впечатляющей масштабом свершений стройки. Важной для этого периода работой является «Листопрокатный цех. Портрет В. Дюжева» И.М. Рубанова (илл. 28) - это не просто образ человека труда, это портрет конкретного человека, олицетворяющего производственные достижения и поэтому достойного быть портретируемым, ведь «портреты почти в просветительском духе рассматриваются как способ восславить выдающихся людей» Ельшевская Г. Соцреализм. От Дейнеки до картины «Опять двойка»: какой стиль живописи создал Сталин // Arzamas.Academy [Электронный ресурс] URL: https://arzamas.academy/materials/1204 (дата обращения: 12.03.2020).

Среди живописных работ 1960-х стоит также выделить раннюю работу известного челябинского художника А.Н. Ладнова «Литейщики» (илл. 29) - автор работает с сюжетом каноническим, но делает это в манере более свободной - использует нарочито широкий мазок и мягкий колорит. По-своему интерпретирует индустриальный пейзаж Н.Н. Свободова - ее панорама «Алапаевск. Завод» (илл. 30) написана с использованием ярких контрастных красок, словно расцвечивающих полотно, работа кажется немного «мультипликационной», что характерно для художницы, активно сотрудничавшей с «Союзмультфильмом». К бытовому и человеческому в индустриальной теме нас обращает «Отдых» А.М. Натаревича (илл. 31), на картине изображены рабочие во время перекура или после трудовой смены, сюжет новый, рожденный самой возможностью формальных и сюжетных поисков советских художников.

В 1970-е годы индустриальная тема все так же активно присутствует в живописном поле и прорабатывается художниками в новых изобразительных возможностях. Необычной колористикой выделяется работа В.В. Вышлова «Обечайки. Завод Орджоникидзе» (илл. 32) - преобладание синего, сизого и лилового цветов, столь не характерное для металлургического производства, словно выдвигает работу за актуальные временные рамки и обращает в космическое будущее. Необычен и угол изображения - мы видим цех сквозь спиралевидные заводские конструкции, повторение циклических форм создает ощущение движения и словно заманивает нас вглубь полотна. Ярким примером «сурового стиля» является крупноформатное полотно «Асфальтировщик» В.А. Бабицына (илл. 33) (по признанию А.И. Комарова, это одна из его любимых работ в коллекции Комаров А. И. У нас есть чем вдохновиться / интервью зап. А. Савицкая // The Art Newspaper Russia [Электронный ресурс] 2017. 29 сентября. URL: http://www.theartnewspaper.ru/posts/4940/ (дата обращения: 23.12.2019)).

В собрании совсем немного работ, датированных 80-ми и 90-ми годами ХХ века. Это не следствие обстоятельств или случайность, а скорее закономерность, так как, по мнению куратора коллекции В.В. Иванниковой, этот сложный период мало чем мог обогатить собрание, дополнить его концепцию и помочь в решении задач Иванникова В.В. (2018) Интервью в Москве 17.04. (Архив Герасько О.О.). Тем не менее, отметим работу В.А. Кривоносова «Хозяйка цеха» (илл. 34), колористическое и художественное решение которой безусловно является интерпретацией творчества К.С. Петрова-Водкина. Но интересны не столько исследовательские задачи автора, сколько совершенно новаторский сюжет. Роль женщины в тяжелых индустриальных производствах редко освещалась и затрагивалась, стереотипность восприятия мешает это сделать вплоть до наших дней.

Первые современные приобретения для коллекции - цикл фотографий Тимофея Парщикова (илл. 35). Фотограф, как некогда советские художники, отправился в творческую командировку на Урал. Он посетил Челябинский трубопрокатный и Первоуральский новотрубный заводы и там собрал материал для своих фоторабот. Парщиков в рамках этого проекта не впервые исследовал индустриальный ландшафт, в его творческом багаже есть проект «Котлован», посвященный Магнитогорску - городу, стремительно возникшему в эпоху индустриализации. Для ЧТПЗ (проект был приурочен к 75-летию крупнейшего завода группы) фотограф снимал новые цеха, построенные в рамках концепции «белой металлургии», их каждодневную жизнь, динамичное рабочее дыхание. Прибегнув к технике наложения фотографий и приему двойной экспозиции, медиа-художник создал многослойные синтетические композиции, в которых ощущается ритм современного высокотехнологичного производства. Мы видим фотоработы, которые при первом визуальном прочтении напоминают микропроцессоры. В них тоже есть своя орнаменталистика, но она совсем отлична от советской. Если советские индустриальные пейзажи рождают ощущение «узла», в который сплетены заводские здания, цеха и люди, туго и основательно, не пространственно, а идеологически, то в работах Парщикова нет ощущения столкновения и вмешательства, взаимодействие кажется симбиотическим. По словам владельца ЧТПЗ А.И. Комарова: «для нас важно донести мысль, что все современное не возникло на пустом месте, что существует история…» Комаров А. И. У нас есть чем вдохновиться / интервью зап. А. Савицкая // The Art Newspaper Russia [Электронный ресурс] 2017. 29 сентября. URL: http://www.theartnewspaper.ru/posts/4940/ (дата обращения: 23.12.2019).

Компания гордится коллекцией и видит ее как составную часть своей идентичности, поэтому работы из собрания нередко покидают стены офиса - для экспонирования в офисах бизнес-партнеров (например, часть работ побывала в офисе РОСНАНО и Корпоративного Университета Сбербанка) и для открытых публичных выставок, как, например, выставка «Индустриальный мир. Коллекция Челябинского трубопрокатного завода», проходившая в ММАМ с 15 сентября по 22 октября 2017 года в рамках 7-й Московской международной биеннале современного искусства. Выйдет ли когда-то коллекция за пределы офисов компании на постоянной основе? Однозначного ответа на этот вопрос у ЧТПЗ нет, такая задача пока не стоит, но допускаются разные варианты. «Пока коллекция находится в стадии формирования, и чем больше авторов и различных направлений будет в ней представлено, тем она будет интереснее. «Возможно, собрание когда-нибудь осядет в музее… Или свой музей, или какой-то из существующих на Урале» Комаров А. И. У нас есть чем вдохновиться / интервью зап. А. Савицкая // The Art Newspaper Russia [Электронный ресурс] 2017. 29 сентября. URL: http://www.theartnewspaper.ru/posts/4940/ (дата обращения: 23.12.2019), - говорит крупнейший акционер ЧТПЗ и идейный вдохновитель коллекции А.И. Комаров.

2.2 «Рено»: коллаборации промышленности и искусства

Пример французского автомобильного гиганта «Рено» - это довольно редкий случай слияния художественного и промышленного. Кажущиеся на первый взгляд полярными, эти миры в представлении самой компании не так и далеки друг от друга, ведь серийное автомобилестроение - не что иное как пик модернизма в промышленности, а сам автомобиль - один из ключевых предметов, рожденных гением технического прогресса и промышленного дизайна, который есть одна из форм эволюции восприятия и адаптации искусства как процесса. Компания вовремя смогла оценить важность роли креативного мышления в эпоху высоких технологий.

Годом рождения корпоративной коллекции «Рено» можно считать 1967, когда началось сотрудничество компании с французским художником Арманом, представителем нового реализма. Один из руководителей кадровой службы компании Клод-Луи Ренар, большой энтузиаст и любитель современного искусства, разработал и предложил президенту компании Пьеру Дрейфусу программу «Исследования, искусство и производство» («Recherches, Art et Industrie»). Компания отказалась от классической модели «патронажа» - приобретения работ, но предложила художнику объединить его инновационные взгляды с их передовыми возможностями, то есть, по сути, организовала художнику мастерскую в рамках производства, предложив использовать материалы и методы, доступные компании, для создания произведений искусства. Арман, который уже с конца 50-х годов ХХ века исследовал в своем творчестве темы интеграции, объединения и дезинтеграции, разрушения, создал цикл из более чем ста «Аккумуляций» («Accumulations») (илл. 36), объектом которых выступали детали автомобилей и металлические листовые пластины. Глядя на эти работы мы видим лишь унифицированную гомогенную поверхность, единство множества. Причем отдельные части и объекты абсолютно обезличены и растворены в своей же массе. Вероятно, это может быть иллюстрацией серийного машиностроения, с одной стороны, и отражать саму суть автомобиля, как многокомпонентного механизма.

В том же 1967 году началось сотрудничество компании с Виктором Вазарели, основателем оп арта, гением графических построений и оптических иллюзий. Главным результатом взаимодействия художника и автомобильного гиганта безусловно стал обновленный логотип «Рено», созданный в 1972 году (илл. 37). Узнаваемый строгий, но пластичный линейный дизайн, в котором заложена плавная динамика, прекрасно отражал дух времени и транслировал перемены, которые ожидала компания от нового десятилетия. Еще один плод этой коллаборации - дорожные знаки (илл. 38), выполненные из нержавеющей стали по дизайну Вазарели с применением технологий, доступных на заводе «Рено».

Не менее интересна история взаимоотношений компании с Жаном Дюбуффе. Художник создал 18 гигантских фигур из полистирола для оформления холла корпоративного офиса (илл. 39). Цикл, названный «Романский Бурлеск» («Roman Burlesque»), отражает творческие константы художника - использование грубых промышленных материалов, цветовая ограниченность, хаотичность и текучесть композиций. С самого начала сближения с миром искусства компания хотела участвовать в процессе создания произведений, к услугам художников были инженеры и технологи, рабочие, цеха, конструкторские и дизайнерские бюро. Фигуры Дюбуффе были созданы в цехах завода «Рено» с применением машины «Дельта 3D» («Delta 3D»), которая использовалась для изготовления прототипов новых моделей автомобилей.

Исландского художника Эрро, напротив, не интересовало техническое оснащение завода и доступ к новейшим технологиям. В создании работ для коллекции «Рено» он вдохновлялся архивами чертежей дизайнеров и конструкторов автомобильного концерна. Эти рисунки в его работах оформляются в причудливые нагромождения предметов, столь характерные для художника, который в своем творчестве любил создавать ощущение предметного хаоса и абсурдности. Его работа «Авто пейзаж» («Motor Scape») (илл. 40) напоминает сборочный цех и свалку металлолома одновременно, не очевиден ни созидательный, ни разрушительный мотив. Двойственность социальных и культурных основ современного художнику общества всегда интересовала его и была предметов для творческих исследований. С этим же вопросительным посылом он подходит и к созданию работ для «Рено», потому что автомобиль - это и символ свободы, и апогей потребительского фокуса западного общества.

В 1974 году «Рено» пригласили венесуэльского художника Хесуса Рафаэля Сото оформить входную группу и столовую в новом офисе компании в Булонь-Бийанкур, пригороде Парижа. Сото, переехавший в Париж в 1955 году, исследовал эффект суперимпозиции предметов и изображений. Интерес к суперимпозиции логично перерос в интерес к кинетике, магии движения, вибраций. При этом художника интересовали не только и не столько движения реальные. В отличие от многих других увлеченных в то время кинетикой артистов, он не использовал в своих работах механизмы, которые бы приводили объекты или отдельные детали в движение. Напротив, Сото создавал скорее движения иллюзорные, механику же обеспечивали сами зрители - при перемещении геометрия металлических, пластиковых деталей «оживала», они пересекались, наслаивались, меняли цвет и взаимодействовали между собой. Сото увлекал зрителя в само произведение искусства, делая его соавтором, преодолевая тем самым барьер между зрителем и искусством. Художник работал в самых разных форматах, но предпочитал крупномасштабные работы и архитектурные интеграции, поэтому перспектива оформления большого общественного пространства, назначение которого предполагает постоянное присутствие людских потоков, а значит и взаимодействие с его произведениями, была ему чрезвычайно интересна. Так появились его «Вибрации» («Vibrations») (илл. 41) и «Большие шрифты» («Grand Ecriture»).

В 1984 году компания обратилась с предложением о сотрудничестве к тогда уже всемирно известному американскому абстрактному экспрессионисту Роберту Раушенбергу. Это было продиктовано и общностью взглядов на возможности, которые предоставляет взаимодействие индустрии и искусства, а также совпало с выходом «Рено» на американский рынок. В 1967 году, как раз, когда французский концерн начал свое путешествие в мир искусства, по ту сторону океана Роберт Раушенберг и промышленный инженер Билл Клювер (а также еще один инженер Фред Вальтхауер и художник Роберт Уитмен) создали объединение «Эксперименты в искусстве и технологии» («Experiments in Art and Technology»), в манифесте которого говорилось, что взаимодействие искусства и индустрии способно привнести «разнообразие, удовольствие…исследование и вовлечение в повседневную жизнь» Цитата по Shanken Edward A. Artists in Industry and the Academy: Interdisciplinary Research Collaborations // Leonardo. August 2005, 38(4). - pp. 278-279. Кстати, Клювер сотрудничал и со швейцарским художником Жаном Тенгли, в коллекции «Рено» есть его фантазийные механизмы, выполненные из металла (илл. 42). Самому объединению «Эксперименты в искусстве и технологии» предшествовал цикл перформансов под названием «Девять вечеров: искусство и инженерия», на которых демонстрировались плоды этого взаимодействия. В основе деятельности «Экспериментов…» было желание обеспечить инженерам доступ к креативным и нестандартным взглядам и идеям людей творческих, а художникам - возможность использовать передовые материалы и технологии для своих произведений. Для «Рено» Раушенберг задумал чрезвычайно амбициозный и эффектный проект - полностью прозрачный корпус автомобиля, сквозь который видно внутреннее наполнение. При этом механизмы и детали должны были быть выполнены с полным техническим соответствием стандарту. Но проект Раушенберга оказался слишком финансово затратным и в результате не был реализован. В коллекции «Рено» на сегодняшний день хранится несколько его работ на бумаге, выполненных в технике коллажа. Материалом для серии, так и названной - «Серия Рено» («Renault Series») (илл. 43), послужили фотографии, сделанные самим Раушенбергом на новом заводе автоконцерна в Висконсине. Также «Рено» принадлежит его живописная работа «Без названия» («Untitled») (илл. 44).

Собрание «Рено» включает и коллекцию фотографии. Штатным фотографом концерна был Робер Дуано. Мастер, воспевавший интимность повседневности, автор многочисленных уличных мизансцен, взгляд которого умел выхватить из суеты нюансные проявления человеческих эмоций, фотографировал цеха, документировал сборочные процессы и повседневную заводскую жизнь (илл. 45), создавал образы для рекламных кампаний. Однако, столь контрастные задачи давались ему одинаково легко и раскрывали его способность к гуманизации и эстетизации окружающей действительности.

Компания не только предлагала платформу для художественных инноваций, но и прикладывала усилия для популяризации идей и объектов, сотрудничая с самыми передовыми на тот момент европейскими музеями. В этом помогали и обширные связи Клода-Луи Ренара, и финансовая поддержка «Рено». Например, в 1969 году «Аккумуляции» Армана были выставлены в амстердамском Стеделейкмюсеум, а в 1979 года в Центре Помпиду прошла выставка работа Хесуса Рафаэля Сото.

Можно с уверенностью говорить о том, что компания одной из первых начала создавать полноценные резиденции для художников - они работали в стенах завода, имели доступ к технологиям и материалам, им ассистировали инженеры и конструкторы. По словам куратора коллекции Анн Индри «…это была взаимообогащающая история - художники получали карт-бланш и доступ ко всему, от дизайн-бюро до производственных цехов, что для них было необычно и ново, а рабочие могли обратиться к авторам и работам, узнать, что в головах у творцов» Индри А. Три жизни коллекции современного искусства Renault / интервью зап. О. Краснов // Art and Houses [Электронный ресурс] 2018. 13 апреля. URL: http://art-and-houses.ru/2018/04/13/ann-indri-tri-zhizni-kollektsii-sovremennogo-iskusstva-renault/ (дата обращения: 23.04.2020). В 1960-е годы перед компанией стояла задача выхода на мировые рынки, но кроме того, требовалось вновь сформировать имидж компании во Франции (после национализации концерна). По словам Анн Индри «сближение с искусством не только улучшило имидж компании в целом, но и придало ему человеческое измерение, инновационное звучание» Ханцевич О. Корпоративный генератор успеха // Новая Газета [Электронный ресурс] 2010, 29 октября. URL: http://www.ng.ru/antrakt/2010-10-29/9_renault.html (дата обращения: 02.04.2020) . Авторы обширного исследования об автомобиле как культурном феномене ХХ века «Авто утопия: автомобили и культура» («Autopia: Cars and Culture») Питер Уоллен и Джо Керр прослеживают влияние программы «Исследования, искусство и производство» не только на имидж и восприятие компании публикой, но и напрямую на ее деятельность - проектирование и выпуск автомобилей. «Более того, возникла выраженная взаимосвязь между новаторством и кинетизмом выбранных работ и будущими моделями автомобилей «Рено»» Wollen P, Kerr J. Autopia: Cars and Culture. - London: Reaktion Books, 2002. - p. 32, - отмечают Уоллен и Керр.

Сегодня, после перерыва более чем в три десятилетия, коллекция вновь получает развитие. Смысловое ядро и подход остаются прежними - гибридные коллаборации искусства и индустрии. Компания ищет новые имена и новые таланты там, где открывает офисы и представительства, впитывая и обогащая художественный ландшафт в разных уголках мира.

2.3 НК «Экинор»: интеграция искусства в промышленные объекты, воздействие промышленности на экологию

Совсем другие цели и задачи лежат в основе создания коллекции норвежской нефтегазовой компании «Экинор» (до 2018 года - «Статойл»). Начиная с 1980-х годов компания собирает искусство не только для размещения в своем головном офисе в Ставангере и представительствах по всему миру, но и на нефтяных платформах в Северном море. «Нефтяные платформы в Северном море можно рассматривать как решающий исторический и экономический фактор формирования ландшафта современного искусства в Норвегии в том виде, в котором он сейчас существует» Szefer Karlsen A. In the shadow of the Oil - What does the Oil Economy do to Contemporary Art? // Kunstjournalen B-post [Электронный ресурс] 2006, № 1_15. URL: https://b-post.no/en/15/karlsen.html (дата обращения: 27.03.2020), - пишет Анн Сцефер Карлсен в своем эссе для «Кунстжурнален Би-пост».

В 1986 году с помощью трех платформ (А, В и С) началось освоение месторождения «Гуллфакс» в акватории Северного моря. Очевидно, что грубые металлические конструкции платформ в купе с суровыми и мрачными пейзажами Северного моря не способны создать комфортное окружение и позитивную атмосферу для сотрудников. Нахождение в изолированном и оторванном от цивилизации пространстве также усиливает психологическое давление. Компания («Статойл» являлась одним из операторов месторождения на момент начала освоения) решила оформить предметами искусства внутреннее пространство платформ, чтобы принципиально поменять визуальный и, как следствие, эмоциональный фон для сотрудников и редких посетителей. С этой целью была создана Комиссия, которая в сотрудничестве с Арт Центром провинции Хордаллан подбирала уже созданные работы и заказывала новые региональным художникам. Приобреталось в основном доступное искусство, рыночная стоимость которого и по сей день незначительна. Керамика, коллажи, акварели, текстильные панно, принты, приобретенные Комиссией, размещались повсеместно - в коридорах, переговорных комнатах, столовой, инженерных помещениях. Отметим, например, яркий графичный настенный ковер Сиссель Блистад (илл. 46), который оживляет и расцвечивает привычно серое пространство как внутри платформы, так и снаружи. Или парные работы Свена Рённинга (илл. 47), которые переносят зрителя из холодной северной природы, где море и небо сливаясь образуют вязкое бесцветное пространство без границ - природных или архитектурных, в пустыню. Это не менее однородная и зыбкая природная субстанция, но жаркая и солнечная, поэтому рождает иной визуальный опыт, провоцируя воспоминания или фантазии о далеких и столь непохожих местах.

Не секрет, что художники смотрят на мир особым образом и видят в нем бесконечные источники вдохновения, отмечая для себя не только красоту и поэтику окружающего многообразия, но преломляют в своем творчестве и унылые или откровенно уродливые объекты. Свен Рённинг работал над оформлением платформы «Гуллфакс В» - две изготовленные им деревянные подпоры для лестницы установлены при входе на платформу (илл. 48). Сам промышленный объект художник сравнивал со средневековым собором: «Я смотрел на кафедры старинных соборов, которые подпирает дивное сплетение колонн и столпов, крестильные купели, удерживаемые наверху мистическими существами…Все это оказало влияние на две природные фигуры, которые служат опорой для лестницы…» Цитата по Szefer Karlsen A. In the shadow of the Oil - What does the Oil Economy do to Contemporary Art? // Kunstjournalen B-post [Электронный ресурс] 2006, № 1_15. URL: https://b-post.no/en/15/karlsen.html (дата обращения: 27.03.2020). В письме Комиссии по искусству Гуллфакс ему вторит художник Бор Брэйвик: «Нефтяные платформы - один из самых интересных видов современной архитектуры. Их гигантские конструкции символизирует завоевание территории и несут в себе такие же сложности, как и средневековые соборы» Цитата по Szefer Karlsen A. In the shadow of the Oil - What does the Oil Economy do to Contemporary Art? // Kunstjournalen B-post [Электронный ресурс] 2006, № 1_15. URL: https://b-post.no/en/15/karlsen.html (дата обращения: 27.03.2020)

. Привлекая художников к оформлению нефтяных вышек, компания стремилась достичь с их помощью той визуальной трансформации, которая бы позволила превратить холодные инертные промышленные объекты в дружелюбную человеку среду, в пространство созидания, которое не только отнимает энергию, но и позволяет ее восполнить.

Оказавшийся успешным опыт трансформации пространства с помощью искусства компания не только неоднократно тиражировала на других месторождениях, но и развивала. Логичным продолжением стала интеграция искусства в саму конструкцию платформ, когда художественные объекты выходят из сугубо интерьерной среды и оказываются размещенным на внешних стенах. Так, например, еще одну платформу в Северном море -«Грэйн» - украшает портрет женщины, созданный в 2003 году художницей Анн-Карин Фурунс. Масштабная работа, названная художницей «Еще один день в море» («Another day in the sea») (илл. 49), изготовлена из перфорированного алюминия и размещена рядом с вертолетной площадкой, то есть этот объект - первое что видят сотрудники и посетители, прибывая на платформу. Этот образ стал своего рода символом вышки, ее негласным «маяком», персонал платформы и сотрудники компании так и называют этот объект - «Леди с платформы Грэйн». Еще один пример наделения безликой архитектуры нефтяной платформы художественной идентичностью - комплекс работ по оформлению платформы «Аста Хансэн», названной в честь норвежской художницы, писательницы и одной из первых в стране феминисток. Поддержав социальный контекст, заложенный в названии платформы, «Экинор» привлек к оформлению только современных женщин-художниц. Внешние стены платформы были расписаны в непривычно ярких для окружающей природы цветах и содержат рисунки на морскую тематику (илл. 50).

И если искусство на платформах доступно чрезвычайно узкому кругу людей, в основном исключительно сотрудникам компании, то искусство в офисах компания стремится сделать максимально доступным для широкой публики. Когда «Экинор» проектировала новый офис под Осло https://a-lab.no/project/statoil-regional-and-international-offices/#1, то одной из задач, поставленных перед группой архитекторов, было удобство пространства не только для экспонирования работ, но и для проведения внешних экскурсий Bohlen С. The evolution of collections held by Businesses // The International NY Times [Электронный ресурс] 2013. December, 5. URL: https://www.nytimes.com/2013/12/05/arts/international/the-evolution-of-collections-held-by-businesses.html (дата обращения: 07.04.2020).

На сегодняшний день коллекция энергетического гиганта (ежегодный оборот - порядка 90 миллиардов евро, штат сотрудников - более 20 тысяч человек Equinor [Офиц. сайт]: Investors // URL: https://www.equinor.com/en/investors.html#the-equinor-share (дата обращения: 07.04.2020)) насчитывает более 1 300 работ авторства 325 художников, среди которых швейцарская художница, известная своими видео инсталляциями, Пипилотти Рист, арт-дуэт Майкла Элмгрина и Ингара Драгсета, известный своими провокативными проектами на остро-социальные темы, датский художник исландского происхождения Олафур Элиассон, в работах которого переплетается наука, природа и визуальное искусство. Компания создала «Арт программу», которая фиксирует и описывает принципы взаимодействия с миром искусства. И это не только приобретение работ у художников или галерей. Компания самостоятельно проводит выставки, предоставляет работы из своей коллекции для экспонирования в музеях, в 2007 году учредила собственную премию в сфере искусства, занимается изданием печатных каталогов, проводит лекции, круглые столы. Компания придерживается принципа регионализма - основу коллекции составляют работы авторства норвежских и скандинавских художников, хотя деятельность компании и ведется в 37 странах. Поражает и разнообразие форматов - фотография, видео, инсталляции, скульптура. Тематика работ охватывает широкий круг проблем - бытовых, межличностных, социальных, политических, экономических.

Одна из таких проблем, в разговоре о которой голос бизнеса последние годы звучит все громче - это экология. Нефтяная отрасль - одна из самых опасных для экологии и многие предприятия возлагают на себя (вынужденно или добровольно) социальную миссию по снижению уровня загрязнения окружающей среды. Один из способов заявить о том, что компания вовлечена в решение этой проблемы - говорить с широкой общественностью через искусство. Оно выступает своего рода медиатором, позволяющим донести, раскрыть, озвучить планы и задачи. В 2014 году напротив офиса «Экинор» в Бергене была установлена инсталляция «Оранжерея» («Orangerie») (илл.51). Авторы - всемирно известный датско-норвежский арт-дуэт Майкла Элмгрина и Ингара Драгсета, работающий на стыке визуального искусства, архитектуры и дизайна. Почти всегда их работы обращены к социально значимым темам, таким как политика, ущемление общественных прав, экология, неизменным остается тонкий юмор и умение встряхнуть как общественное, так и индивидуальное сознание. Сами они говорят, что их произведения - «платформа для нового опыта» Goldstein Andrew M. Elmgreen & Dragset on Using Their Spectacular Art to Set Off a Quiet, Quizzical Revolution // Artspace [Электронный ресурс] 2016. September, 7. URL: https://www.artspace.com/magazine/interviews_features/qa/elmgreen-and-dragset-interview-54160 (дата обращения: 31.03.2020), в основе которой нет запрограммированной реакции, только пространство для размышлений. «Оранжерея» представляет собой конструкцию, внешне напоминающую классическую оранжерею - металлический каркас и полное остекление стен и крыши, внутри - две пальмы и натянутый между ними гамак, на полу - песок, под крышей - лента фонариков. Как и положено оранжерее, инсталляция образует искусственную экосистему. Можно предположить, что художники хотели проецировать эту замкнутую пространственную среду на нашу планету, поднимая тему глобального потепления и изменения климата. Человек своей деятельностью, прежде всего в результате промышленного производства, наносит колоссальный вред природе, меняет ее в угоду своим потребностям, перестраивает хрупкую систему взаимосвязей, привносит масштабное разрушение. Для «Экинор» тема глобального потепления болезненно близко, потому что компания, как и другие промышленные гиганты, своей деятельностью увеличивает концентрацию углекислого газа в атмосфере, что и вызывает парниковый эффект. Компания разработала дорожную карту, согласно которой к 2050 году она намерена снизить уровень выброса углекислого газа на 50% Equinor [Офиц. сайт]: Climate // URL: https://www.equinor.com/en/how-and-why/climate.html (дата обращения: 07.04.2020) .

2.4 «Диир энд Кампани»: исследование антропоморфных свойств машин в живописи, слияние промышленных объектов и фольклорного искусства

Коллекция американского машиностроительного гиганта и крупнейшего на сегодняшний день производителя сельскохозяйственной техники «Диир энд Кампани» («Deere and Company») начала складываться в 60-е годы ХХ века и насчитывает порядка 2500 работ. Все они напрямую связаны с профилем компании и художественными поисками вокруг таких тем как механика, конструирование, сельское хозяйство, машиностроение, возделывание земель, взаимодействие промышленности и природы. Отдельное место занимает корпус пейзажных работ - тема полей, сельскохозяйственных угодий и плодородия, применительно к которым тракторы, комбайны и другие машины становятся своего рода собирателями даров - чрезвычайно позитивистский образ для машиностроения. При этом используемые художественные образы избегают темы истощения и экстенсивного использования почвы, но скорее акцентируют образ ухода за природой, сбора ее даров, изображают машину как медиатора между человеком и кормящей его землей. Среди таких работ невозможно не отметить пейзажи выдающегося американского живописца, яркого представителя регионализма, Гранта Вуда (илл. 52). Художник воспевал Америку не урбанистическую - с привычным нам нагромождением шпилей небоскребов или линий бесконечных мостов, но Америку, лежащую далеко по шоссе, отходящих от мегаполисов, - Америку полей и угодий.

Но если ухоженные земли на пейзажах - это результат, гордость и конечная цель машиностроительного и производственного цикла, визуализация ключевой цели, синтезирующий смысл, то художественно воплощенные машины, заводские помещения - это исследование процесса. Именно задачи дезинтеграции, аналитические методы легли в основу цикла из семи работ, названного «Образ и Машина» («Image and the Machine») (илл. 53, 54), который художница Хедда Штерн создала в начале 1960-х годов и которые на сегодняшний день составляют интереснейший комплекс работ в структуре рассматриваемой корпоративной коллекции.

В 1961 году журнал «Форчун» («Fortune») предложил американской художнице Хедде Штерн создать несколько живописных работ для визуализации профиля компании на страницах журнала. Издание готовило выпуск своего знаменитого списка «Форчун-500», в который включаются самые успешные компании США (критерий успешности - валовая прибыль за предыдущий налоговый период Fortune [Офиц. сайт]: Methodology // URL: https://fortune.com/fortune500/2019/methodology/ (дата обращения: 12.03.2020)). Бывший тогда владельцем и одновременно главным редактором издания Генри Люс, визионер и человек, идеи которого всегда опережали время, посчитал возможным привлечь искусство и художников для иллюстрации индустриальных успехов компаний из списка. Мисс Штерн отправили на заводы тракторного гиганта - в Молин, штат Иллинойс и Ватерлоо, штат Айова. По словам самой художницы ее заинтересовали не столько сами машины, сколько их части и свои работы она посвятила исследованию антропоморфных свойств машин. «Мне интересно не как они работают, но что они из себя представляют» - говорила Хедда Штерн Hedda Sterne Foundation [Офиц. сайт]: About the Artist // URL: https://heddasternefoundation.org/about-the-artist дата обращения: 12.03.2020)

. После публикации работ в июльском выпуске «Форчун» глава «Диир энд Кампани» Уильям Хьюит незамедлительно приобрел работы в свою коллекцию, такое сильное впечатление произвели на него результаты творческой командировки Мисс Штерн. Формально коллекции на тот момент еще не существовало, она возникла только в 1964 году и об этом мы расскажем позже, но стихийные приобретения уже случались. Работы стоят особняком в коллекции компании. Выполненные в яркой экспрессионистической манере, они резко контрастируют с преимущественно реалистическими работами на сельскохозяйственную и машиностроительную тематику. Сама Хедда Штерн отрицала свою принадлежность и к абстрактному экспрессионизму, и к сюрреализму, двум движениям, которые безусловно формировали художественный ландшафт в то время. Но нельзя не признать, что определенное влияние - и в творческой манере, и в выборе «темы», и в способе пере- и осмысления - все же чувствуется. Еще находясь в Европе (откуда Штерн вынуждена была уехать в 1941 году), она близко общалась с Марселем Дюшаном, Жаном Арпом и Андре Бретоном. Там же (в Париже) она познакомилась и с Пегги Гуггенхайм, в нью-йоркской галерее которой «Искусство этого века» неоднократно выставлялась в групповых выставках. Первая индивидуальная выставка состоялась в «Галерее Бетти Парсонс» в 1943 году. «Форчун» не случайно выбрал Штерн, эстетика дезинтеграции механизмов постоянно исследовалась художницей. На протяжении 50-х годов она создала несколько циклов работ, посвященных машиностроению, среди которых особо выделяются ее «Машины» («Machines»). Сильнейшее впечатление на нее произвели автомобильные путешествия по Америке - в своих работах они исследовала геометрию мостов, хайвеев и различных дорожных конструкций. Не меньшее впечатление на жившую в Нью-Йорке художницу произвела и поездка в провинциальный Вермонт в начале 1950-х годов. Сельскохозяйственная техника вдохновила ее своей сложной структурой и выверенными механизмами, причем изображала Штерн именно внутреннее устройство машин или отдельные детали. «…привычка внимательно изучать случайно увиденное открывает нам глаза на те загадки, что присутствуют в обыденных вещах» Там же. - говорила Штерн в 1994 году. В поисках новых визуальных и смысловых открытий она и «заглядывает» внутрь машины, словно «препарируя» ее, раскладывает на составные части. На картинах из коллекции «Диир энд Кампани» мы видим интереснейшую сложную геометрию, вдоль линий которой зрители словно путешествуют по этим деталям и механизмам, как по дорогам. Тема дорог и мостов, движения, была не менее притягательной для художницы. Так, в 1970-м году в интервью корреспонденту радиостанции «Нью-Йорк Паблик Радио» Рут Боуэн художница заявила, что ее главное вдохновенье - это «поездки в нью-йоркском сабвее» Bowman R. The Irascible Hedda Sterne // WNYC [Электронный ресурс] 1970. April 23. URL: https://www.wnyc.org/story/207214-hedda-sterne/ (дата обращения: 07.04.2020). Не менее важной для Штерн была передача динамики, для этого она часто использовала распылители краски. Действительно, на работах из коллекции «Диир энд Кампани» будто бы присутствует динамика, какая-то невидимая сила, которая вот-вот приведет в движение детали сложного механизма. Это способ оживить инертные детали, которые большинству зрителей кажутся не более чем кусками металла. Контраст теплых (желтых, охристых) и холодных (преимущественно серого и черного) цветов только сильнее подчеркивает эту двойственность восприятия механизмов - холодное инертное железо с одной стороны и горячий живой механизм, в котором каждая деталь приводит другую в движение, соединяет и дополняет, с другой.

Начало же системному коллекционированию было положено в 1964 году. Тогда компания переехала в новый офис в Молине, построенный по проекту легенды модернистской архитектуры и дизайна Эеро Сааринена. На открытии офиса была представлена знаменитая трехмерная панорама промышленного дизайнера Александра Жирара «Отражение эпохи» (илл. 55). 55-метровая панорама представляет собой хронологию возникновения компании, представленную в виде журнальных заметок, рекламных проспектов, отдельных предметов сельскохозяйственного быта, промышленных объектов и деталей тракторных механизмов. Панорама была размещена во входном павильоне, где помимо нее была выставлена новая линейка шестицилиндровых тракторов «Новое поколение мощи» («New Generation of Power»), спроектированных промышленным дизайнером Генри Дрейфуссом. Таким нехитрым приемом компания объединила свое настоящее (штаб-квартира), прошлое (панорама) и будущее (новая линейка тракторов). Начало повествования - 1837 год, когда Джон Диир изобрел стальную соху, финальная точка этого исторического путешествия - 1918 год, когда компания перешла к массовому производству тракторов. Первоначальная задумка состояла в том, чтобы найти применение и интегрировать в единое художественное пространство различные предметы, связанные с историей компании и личностью ее создателя - Джона Диира, увековечить их историческую ценность. Но Жирар, изучив их, предложил более широкий взгляд - вписать их в историю страны, истории отдельных людей, историю сельского хозяйства, поэтому памятные, значимые для компании вещи чередуются в панораме с предметами обихода и просто случайными объектами, которые отражают дух и настроение американского Среднего Запада. «…летом 1963 года Жирар путешествовал по Среднему Западу, приобретая на сельских аукционах, на распродажах домашних вещей и в магазинах старьевщиков разнообразную утварь, которая передавала дух американского фермерства XIX века» 56. Kouwenhoven J. A. Reflections of an era // BCPL Archives [Электронный ресурс] URL: https://bcplarchives.omeka.net/items/show/403 (дата обращения: 27.03.2020), - пишет профессор Джон A. Каувенховен в брошюре, посвященной панораме и выпущенной к открытию нового офиса «Диир энд Кампани». Каувенховен, наблюдавший за кропотливой работой Жирара на протяжении нескольких месяцев, отмечает, что итогом работы стало не просто историческое и хронологическое линейное повествование, которое привычно ожидает зритель от панорамы, но некое синтетическое единство предметов, задача которого - передать и выразить дух «единства живого и по сей день прошлого» Ibid., p. 8.. Мы видим многослойную конструкцию, которая позволяет исследовать исторический контекст на разных уровнях, взглянуть на него с разных ракурсов. Художник подобрал предельно жизненное и бытовое окружение для производственных объектов и деталей машиностроения, буквально «растворив» их в летописи бытописания нескольких поколений американцев, ведь для жителей Среднего Запада развитие машиностроения и производства сельскохозяйственной техники было основой жизни. Вероятно, Жирар стремился подчеркнуть эту близость, это слияние бытового и индустриального, личного и корпоративного.

Уильям Хьюитт, возглавлявший «Диир энд Кампани» с 1964 по 1982 годы, надеялся открыть вместе с новым офисом компании и новую главу в ее истории, привнести в бизнес инновации, системные изменения, не просто отражавшие время, но и опережавшие его. «Жирар, Дрейфус и Сааринен, хотя и едва пересекались во время работы, смогли создать пространство, все части которого несут отпечаток семьи [Диир], не только за счет зеленого и желтого цветов [фирменные цвета компании - прим. автора], но за счет отличительного характера - одновременно современного и народного - корпорации «Диир энд кампани»…Дрейфусс создал эргономичный дизайн, используя металлическую штамповку, Сааринен использовал зеркальное остекление и особо прочную сталь. Александр Жирар оформлял пространство с помощью предметов фольклора» Lange A. Designing with Folk Art // Design Observer [Электронный ресурс] 2010. October, 19. URL: https://designobserver.com/article.php?id=15648 (дата обращения: 27.03.2020), - пишет Александра Ланге в своем эссе о проекте Александра Жирара для издания «Дизайн Обзервер» («Design Observer»).

2.5 «Ройал ДСМ»: документирование истоков и современная проблематика промышленного мира

За более чем 100-летнюю историю голландская компания «Ройал ДСМ» («Royal DSM») прошла путь от локального горнодобывающего предприятия в юго-восточной голландской провинции Лимбург до международной корпорации с фокусом на научные разработки в сфере здравоохранения, питания и материалов. Это путь от экстенсивной промышленности, исчерпывающей природные богатства, к интенсивным технологичным разработкам, способным восполнять ресурсную часть. Столь глобальная эволюция сферы деятельности нашла отражение и в коллекции искусства, которую компания собирает на протяжении всей своей истории. На сегодняшний день она насчитывает более 1200 работ авторства более 700 художников, преимущественно из Голландии. Коллекция размещена в офисах компании в Харлене, Ситтарде, Дельфте и доступна для просмотра не только сотрудникам компании, экскурсии для посетителей проводятся регулярно. Коллекция «Ройал ДСМ» условно состоит из двух частей - исторической, произведения в которой касаются наследия и горнодобывающих корней компании, и современной, с акцентом на темы инновации, устойчивого развития и качества жизни.

Аббревиатура DSM происходит от Dutch state mines - голландские государственные шахты. Компания была учреждена в 1902 году для разработки шахт в юго-восточной провинции Лимбург. Эту эпоху в коллекции иллюстрируют несколько ярких произведений. В 1927 году, к 25-ой годовщине своей деятельности, компания заказала лимбургскому художнику-стекольщику Анри Йонасу витраж под названием «Гений и труд» («Genius Labor») (илл. 56) - это самое старое художественное произведение в коллекции. Масштабная работа (размеры - 360*283 см) прославляет горнодобывающую промышленность как основное направление деятельности компании в начале ХХ века. Витраж состоит из четырех створок, в центральной части мы видим двух рабочих, которые олицетворяют собой две движущие силы успеха горнодобывающей компании - это гений (интеллект) и труд. Аллегорическая интерпретация корпоративных достижений заложена и в названии работы. Автор наделил фигуры легко читаемой символикой - слева инженер, проектирующий и управляющий процессами добычи. Он олицетворяет собой интеллектуальную составляющую. Образ справа - шахтер, одетый в простую рабочую одежду, это аллегория труда. При этом оба героя повернуты друг к другу, в их образах нет антитезы, напротив, они демонстрирует диалог. Фон образует мозаичное разнообразие цехов, труб, заводских зданий - узнаваемый индустриальный пейзаж начала ХХ века. В целом, историческая часть коллекции формировалась из работ лимбургских художников и раскрывает производственную тему документально и дословно иллюстративно - мы видим разнообразные индустриальные зарисовки, вписанные в сельские ландшафты. Такой, например, предстает работа Даана Вильдшута «Весна» («Lente») (илл. 57). Промышленная реальность, безусловно, приукрашена художником - мрачные цвета заводской архитектуры и землистость окружающих ее шахт расцвечена яркими красками природного ландшафта. На этом фоне выделяется абстрактная экспрессионистская работа «Атлантический Икар: аллегория рабочего человека» (илл. 58) Гера Латастера, представителя так называемой школы «амстердамских лимбургцев» - местных авторов, которые перебрались во время Второй Мировой Войны в Амстердам и примкнули к кругу художников, продолжавших традицию немецкого экспрессионизма. Это смелое приобретение транслирует нестандартность и открытость подходов компании к пониманию личного вклада сотрудников и трудовых отношений как таковых. Это не всегда и не обязательно вещественно измеримая категория, но скорее общий успех и магистральный вектор развития компании.

В 1973 году была закрыта последняя шахта и компания переформатировала свою деятельность, занявшись разработками в области химии материалов. Новому профилю деятельности потребовались и новые образы. Среди таких работ стоит выделить «Энергию» («Energie») Ханса Трюйена (илл. 59). В этой яркой экспрессионистской работе индустриальная тема будто оживает, инертность цеховых помещений, заводских зданий и громады станков уступают место многообразию человеческих образов. Здесь индустрия уже подчинена человеку, нет столь привычного для первой половины ХХ века восхищения и благоговения. Отношение промышленного и человеческого переходят в подчинительную плоскость, задача производства - улучшать жизнь общества, общество же - та самая энергия, приводящая в движение производственные механизмы. Художник косвенно касается и темы устойчивого развития, что выглядит довольно новаторски для работы 1985 года. Все живые существа на картине выстроились в символический круг, художник говорит о жизненном цикле и эволюционном развитии. Промышленность должна быть созидательной, но не разрушительной, чтобы также стать звеном эволюционного развития общества. Тема устойчивого развития и быстро растущих экономик станет впоследствии очень близка для «Ройал ДСМ».

Сегодня компания полностью перешла от производственной деятельности к инновационным разработкам и сосредоточена в первую очередь на научных изысканиях в сфере новых технологий. Та часть коллекции, которая активно пополняется начиная с 1985 года отвечает этим изменениям. Компания активно собирает современное искусство. В 2003 году началась международная экспансия «Ройал ДСМ», коллекция пополнилась не только голландскими авторами, а сам характер работ стал более коллаборативным, художники взаимодействуют с компанией и используют ее разработки или вдохновляются ими при создании произведений искусства. Выполненная в 2006 году работа Мориса Ментенса «Комната Беатрис» (илл. 60, 61) представляет собой комнату, напоминающую переговорную, стены которой покрыты удивительными «обоями» - их рисунок повторяет сделанные под микроскопом фотографии микроорганизмов, бактерий и грибов, которые компания использует в производстве биодобавок и медикаментов. Ножки стола повторяют форму охлаждающих башен для электростанций, которые «Ройал ДСМ» ранее строила в Лимбурге. Таким образом, в одном пространстве соединено и прошлое, и настоящее компании.

Тема экологии становится одной из ключевых в диалоге с широкой общественностью. Безусловно, коллекция во многом существует именно как художественный язык, воплощение голоса компании, доносящего ее ценности и взгляды во вне. Работа «Континентальный дрифт» («Continental Drift») (илл. 62) бельгийского художника Мартена ван ден Эйнде обращена к проблеме загрязнения мирового океана. Антикварный глобус покрыт расплавленным пластиковым мусором, который выловили из вод мирового океана. Художник наглядно иллюстрирует во что может превратиться наша планета, если не остановить использование пластика. Но компания не просто транслирует проблему, она привлекает к ней внимание, пытаясь одновременно решить ее. Так, например, одна из разработок «Ройал ДСМ» - 100% переработанный полиамид «Акулон» («Akulon RePurposed»), который изготавливают из выловленных в океане рыболовных сетей, представляющих серьезную угрозу для жизни морских рыб и черепах. У материала разнообразные сферы применения, в частности из него изготавливают доски для серфинга, которые также потом можно переработать.