М.В. Старкова отмечает, что нередко функция данного изображения «сводилась к своего рода дидактическому утверждению избранности и «божественного покровительства» некой общины -- будь то небольшое религиозное братство, определенный церковный приход или целый город-коммуна». Старкова. Указ. соч. С. 204.

Изображение верующих можно разделить на две большие группы - определенная группа верующих и так называемая Mater Omnium. Рассмотрим подробнее эти две группы.

3.2.1 Определенная социальная группа верующих

В первой группе под плащом Богоматери будут изображаться исключительно члены какой-либо организации, братства, монастыря, отдельной семьи. Например, очевидно, что алтарный образ авторства Сано ди Пьетро 1400-х гг. из частной коллекции был заказан женским монашеским объединением, так как на нем изображены женщины, облаченные в монашеские одеяния. Другим примером определенной группы верующих может послужить рассмотренное выше произведение авторства Симоне даль Перона. Группа верующих, изображенных под плащом Богоматери, могла быть гораздо шире и, например, изображать жителей одного города, как, например, в также уже упомянутом алтарном образе авторства Парри Спинелли, на котором изображены жители Ареццо.

3.2.2 Mater Omnium

Во второй группе Богоматерь будет выступать как Mater Omnium, т.е. как «Всеобщая мать», покрывая своим плащом людей разных социальных статусов, половой принадлежности и т.д., то есть репрезентация верующих тут максимально широка.

Среди исследователей нет единого мнения, какое изображение из вышеупомянутых появилось раньше, однако Браун пишет, что тип, в котором изображена отдельная группа верующих «появился первым, так как самые ранние прототипы представляют Мадонну Милосердия, защищающую отдельную семью или группу». Brown. Op. cit. P. 134. Поль Пердризе так же считает, что Mater Omnium является более поздним вариантом. Perdrizet. Op. cit. P. 150.

Внутри типа Mater Omnium также можно наблюдать разделение верующих по несколько принципам.

Разделение на женщин и мужчин

В некоторых случаях мужчины и женщины изображаются с разных сторон от Богоматери, как, например в алтарном образе второй половины XIV в. авторства Бартоломео ди Фредди, в данный момент хранящийся в Музео делла Каттедарле в Пьенце или в работе 1400-1525 гг. анонимного мастера из Витербо из Епархиального музея сакрального искусства в Орте.

Разделение на мирян и клириков.

Кроме разделения по признаку пола, верующие под плащом Богоматери также могли быть дифференцированы по признаку их религиозного сана, либо его отсутствия. Пример такого разделения мы видим в произведении 1452 г. авторства Ангеррана Картона по заказу Пьера Кодара из музея Конде в Шантильи. Справа от Богоматери находятся клирики - их можно отличить по тонзурам, митрам, папскому головному убору. Слева же от Богоматери расположились миряне - семейная чета в коронах и другие люди.

3.3 Связь с другими композициями

Другим моментом, на который стоит обратить внимание, является сопоставление изображений Мадонны делла Мизерикордия с изображениями других святых и сюжетов. Существует несколько достаточно часто встречающихся вариантов, которые можно увидеть на примере алтарных образов. Во-первых, это сопоставления Богоматери Милосердия и распятия.

Аналогии с Распятием

Кэтрин Браун отмечает, что тот самый жест Богоматери - ее распростёртые руки, поддерживающие защитный плащ, напоминают позу Христа на распятии. Brown. Op. cit. P. 40. В этом плане показателен Полиптих Мизерикордия 1460-1462 гг. авторства Пьеро делла Франческа из Музео Комунале в Сансельпокро, в котором над центральной фигурой Богоматери расположено распятие. Здесь очень четко прослеживается эта параллель жеста - распростертые руки Девы Марии и разведенные в стороны руки Христа на кресте. Обе эти позы также напоминают латинский крест.

Однако связь с Распятием заключается не только в схожести жеста, она также присутствует на смысловом и символическом уровнях. Существует и «связь между Девой Марией и милосердием, приобретенным ей через Страсти ее сына». Ibid. P.40.

Святые

Что касается других святых, с которыми изображалась Мадонна Милосердия, то таких святых было достаточно много, среди них обычно изображались местные особо почитаемые святые или заступники городов, братств. Однако наиболее часто рядом с Богоматерью Милосердия появлялись другие святые заступники - Святой Себастьян и Святой Рох, что можно увидеть в люнете алтарного образа авторства Андреа да Мурано 1478 г., сейчас хранящийся в Галерее Венецианской Академии.

Кэтрин Браун даже отмечает некоторое сходство между характеристиками фигуры Богоматери Милосердия и фигуры Святого Себастьяна. Она пишет, что «Святой Себастьян часто ассоциировался с колонной, так как он подвергался мученичеству будучи привязным к дереву или колонне». Ibid. P. 25.

3.4 Иконографические особенности, связанные с функцией защиты от чумы

Отдельным вариантом иконографического типа «Мадонна делла Мизерикордия» является так называемая Madonna Mediatrix, непосредственно связанная с эпидемией чумы. Такое изображение предполагает присутствие Бога Отца, а также стрел, поражающих верующих выпускаемых им, либо ангелами. Такое изображение нередко появлялось на гонфалонах, но также на алтарных образах, в рукописях. Что касается происхождения этого типа, то, по словам Томмазо Кастальди, он «мог быть выведен из страниц Speculum» Castaldi. Op. cit. P. 41..

Одной из черт «чумной» иконографии является изображение верующих за пределами защитного плаща Богоматери. Одним из изображений подобного типа является алтарный образ авторства Барнабы да Модена по заказу братства Генуи для часовни церкви Санта Мария деи Серви 1370-х гг., в данный момент находящийся в Епархиальном Музее Модены. Лица верующих, не покрытых плащом, исполнены страдания и скорби, а некоторых из них уже поразили стрелы.

Такой же прием мог использоваться и в гонфалонах. Так как процессии, в которых они участвовали, обычно происходили во время Великого поста и использовались братствами, в том числе для того, чтобы «рекламировать членство и обращать внимание на присутствие братства в городе» Brown. Op. cit. P. 138., изображение людей не под плащом Богоматери неудивительно. Это было посланием для тех, кто не является членом братства, пророчащим беды. Так, например, в гонфалоне 1464 г. авторства Бенедетто Бонфильи для Оратория Сан Бернардино в Перудже в нижнем регистре изображения мы видим погибших людей.

На ранних этапах существования данной иконографии разделение членов братства и тех, кого в нем не было, прослеживалось очень четко, но в последствии гонфалоны «с изображением Мадонны со стрелами становятся инструментом сильной социальной сплоченности во времена чумы: защита Марии больше не зарезервирована исключительно для членов братства, но распространяется на весь город и его население». Castaldi. Op. cit. P. 45.

В связи с той же причиной, часто Богоматерь Милосердия на данных изображениях представлена как Mater Omnium, то есть всемирная защитница - под ее плащом находятся люди разных профессий, социальной и гендерной принадлежности, так как во время эпидемии защита нужна была всем.

Вывод

Итак, мы можем выявлять определенные типы внутри иконографии «Мадонна делла Мизерикордия» по принципу ее жеста, присутствия Младенца Христа, состава верующих под плащом.

Изображения верующих также можно разделить на подтипы, основные из которых - изображение определенной группы верующих или тип Mater Omnium, представляющий все разнообразие людей, нуждающихся в защите. Более того, верующие могут быть разделены по признакам пола и принадлежности к религиозной организации. Отдельным типом является иконография Мадонны Милосердия, связанная с защитой от чумы, в которой Бог-Отец с неба посылает на землю стрелы кары. Каждая из этих групп акцентирует внимание на определенном смысловом оттенке и функции образа. Каждый из выделенных типов акцентирует внимание на определенном смысловом наполнении, которое может зависеть от контекста использования и функции того или иного образа, что мы и рассмотрим в следующей главе.

4. Назначение и функция произведений, принадлежащих к иконографическому типу «Мадонна делла Мизерикордия»

Существовало множество вариантов назначения иконографического типа «Мадонна делла Мизерикордия» - использование в алтарных образах при богослужениях, гонфалонах в процессиях, внешнем и внутреннем декоре пространства церкви или светского сооружения, в иллюминированных рукописях для иллюстрации текста или для выражения особого почитания. В данной главе мы рассмотрим то, как использовалась иконография, и зависело ли использование определенного варианта изображения от его назначения и функции.

Все произведения искусства с иконографическим типом «Мадонна делла Мизерикордия» можно разделить на две группы, предназначенные для культовых и светских помещений. Эти группы включают в себя как станковую и монументальную живопись, так и другие виды искусства, такие как скульптура, витраж и т.д. Видом искусства, использовавшимся только в культовых помещениях, были алтарные образы. Стоит отметить, что в качестве заказчика могли выступать не только церкви, но ими могли быть и братства. Например, алтарный образ авторства Парри Спинелли для церкви Санта Мария делла Грацие в Ареццо был заказан братством Лаичи в 1428 г.

Итак, проанализируем существование рассмотренных нами в прошлой главе композиций в разрезе их назначения, условий и обстоятельств заказа, использования, встроенности в социальный контекст.

4.1 Алтарные образы

Во-первых, рассмотрим алтарные образы, которые встречаются в пространстве храма в капеллах, ораториях. Использование иконографии в данном контексте напрямую было связано с проведением богослужения и участием в нем.

В частности, в случае использовании иконографического типа «Мадонна делла Мизерикордия» на алтарном образе, он был связан с таинством Святого Причастия, предметы для которого раскладывались на алтаре перед алтарным образом. Исследователь Тимоти Вердон пишет: «обычно присутствие Бога Сына оправдывало присутствие Марии в евхаристической обстановке» Verdon. Op. cit. P. 48., поэтому одним из распространенных вариантов иконографии для алтарей было изображение Богоматери с Младенцем. Младенец в данном случае позволял участникам Причастия провести ассоциативную связь между Телом Христа на алтарном образе и хлебом для таинства.

Когда же главным объектом алтарного образа становится Богоматерь Милосердия, то верующие, присутствующие на Евхаристии, «воспринимают себя частью того сообщества святых, что представлены на изображении». Ibid. P. 49.

В целом, в алтарных образах существует большое разнообразие используемых типов иконографии, что может быть связано с частным желанием заказчика, чья фигура была необычайно важна в ту эпоху, а также со спецификой конкретной работы. Таким образом, в алтарных образах представлены практически все типы, которые были рассмотрены и выделены в предыдущей главе.

Самым распространённым типом является Богоматерь без Младенца Христа, раскрывающая плащ над коленопреклоненными верующими, что может быть обусловлено простотой этого типа для считывания смысла как символа защиты, а также вызываемым им чувством сопричастности и единства с теми верующими, которые изображены под плащом на самом алтарном образе. Примерами такого типа могут служить алтарный образ Мастера Креста из Буонконвенто из прихода Святого Апостола Варфоломея в Вертине, сейчас хранящийся в Пинакотеке Сиены, работа Бартоло ди Фреди второй половины XIV в. из церкви Санто-Джованни в Пьенце, ныне в Музео-делла-Каттедрале там же. Такой тип существовал не только в Италии, но и во Франции, например, в алтарном образе авторства Жана Мирейе для Капеллы Мизерикордия в Ницце, созданный в 1400 г.

Изображение с иконографическим типом «Мадонна делла Мизерикордия» в типе с распростертыми руками может соседствовать с изображением Христа на распятии, как например, в Полиптихе Мизерикордия авторства Пьеро делла Франческа, рассмотренном выше. Такое же сопоставление присутствует в алтарном образе, созданном Джироламо да Кремона в 1490-1498 гг. для церкви делл'Ассунционе-делла-Беата-Верджине-Мария-э-Андреа-Апостоло в Азоле. Центральным персонажем является Мадонна Милосердия, над ней размещается Распятие, по бокам - святые. Во взаимодействии с Распятием Мадонна изображается только с распростертыми руками, чтобы подчеркнуть параллельность жестов, и указать не только на визуальную, но и на смысловую схожесть двух изображений.

Также появляются изображения Богоматери, чьи руки сложены в молитвенном жесте, что может символизировать ее причастность к молитве верующих. Примером такого типа изображения является алтарный образ для Капеллы Корпорале Дуомо ди Орвьето, созданный в 1350 г., а также алтарный образ сиенского мастера, созданный в 1400-е гг. Благодаря одинаковым одеждам мы видим, что в последнем примере верующие, изображенные под плащом Богоматери, являются представителями одной религиозной организации.

На алтарных образах может появляться изображения Младенца Христа в обоих вариантах, рассмотренных во второй главе. Изображение Младенца в мандорле на груди Богоматери характерно для алтарных образов, созданных в Венеции - работа авторства Симоне даль Перона, созданная в 1394 г. для церкви Сан-Бартоломео-а-Сальче (сейчас в Ка-д'Оро, Венеция); а также триптих с Мадонной делла Мизерикордия, Иоанном Крестителем и Иоанном Евангелистом (1400-1420 гг.) авторства Якобелло дель Фьоре из Галереи Академии в Венеции. Как уже было сказано во второй главе, данный тип проник в западнохристианское искусство из Византии через Венецию, что объясняет наличие таких образов именно в этом регионе.

Младенец Христос на руках появляется на алтарном образе, заказанном в 1435 году Братством деи Лаичи у Парри Спинелли для Оратория Святых Лорентина и Пержентино. В руках у Младенца - щегол, символ Страстей Христовых. Как отмечалось во второй главе, подобное изображение Богоматери Милосердия с Христом придает образу смысл искупления, а указание на Страсти Христовы усиливает это.

Иногда главным объектом алтарного образа становилась иконография, связанная с чумой. Например, алтарный образ авторства Барнаба да Модена 1370-х гг. по заказу братства Генуи. Несмотря на повреждения произведения, можно увидеть ангелов со стрелами, а также разделение верующих на тех, кто в сохранности находится под плащом Богоматери, и тех, кто изображён вне его, пораженный стрелами.

Итак, в алтарных образах представлено все разнообразие типов, рассмотренных во второй главе, каждый из которых выбирался в соответствии с обстоятельством заказа, контекстом использования, а также желаемым смыслом.

4.2 Скульптурные композиции малых форм, или Andachtsbilder

Большинство образцов скульптурных композиций с иконографическим типом «Мадонна делла Мизерикордия» были созданы на территории современных Австрии и Германии. Обычно это скульптура малых форм, которая была создана для внутреннего пространства собора.

Скульптурные композиции, которые будут рассмотрены ниже, можно отнести к явлению в искусстве, называемом немецким термином Andachtsbild (благочестивый образ), Либман М.Я. Немецкая скульптура 1350 - 1550. М., 1980.т.е. объекты искусства, предназначенные для молитвы или созерцания. Подобные композиции были особенно распространены в северном искусстве, которое мы и рассматриваем в этой подглаве.

В соответствии со спецификой материала и использованием скульптурных изображений, в этих произведениях обычно отсутствуют изображения ангелов и дополнительных персонажей. Скульптурные образы размещались на колоннах и столбах в церквях и могли быть созерцаемы верующими во время службы.

Одной из самых частых вариаций воплощения иконографии Мадонны Милосердия в скульптуре является изображение стоящей Богоматери, нередко держащей на руках младенца Христа. При этом верующие, покрытые ее плащом, размещаются мастером вертикально, таким образом, что зачастую видны только их головы. Очень часто их количество достаточно велико, и они представляют собой разнородную группу людей. Такой вариант изображения можно увидеть, например, в скульптуре, предположительно созданной Петером Коэлинном в 1470 г., скульптуре 1505 г. авторства Грегора Экхарта, хранящейся в Музее Боде в Берлине, а также в скульптуре анонимного австрийского мастера 1420 г. из музея Йоаннеум в Граце. Еще одним примером может служить скульптура с Мадонной Милосердия, выполненная для собора Святого Стефана в Вене или Собора в Фрайбурге, которые также располагались на колоннах внутри собора.

Еще одним вариантом изображения Богоматери Милосердия в скульптуре является сидящая Мадонна, например, созданная в 1390 г. в Западной Пруссии. Однако эта скульптура по многим причинам необычна. В закрытом состоянии изображена Мадонна с младенцем, но в открытом створки становятся плащом, закрывающим верующих, создавая, таким образом, иконографический тип Мадонны делла Мизерикордия, и сопоставляя саму Богоматерь с храмом, открывающимся верующим. Другим важным мотивом является связь иконографии с символами Троицы. В открытом состоянии же присутствует изображение Бога Отца с распятием, а также сейчас утерянное изображение голубя, символизирующего Святого Духа. Браун отмечает, что «иногда в средневековой теологии считалось, что Мария заключает в себе всю полноту Троицы» Brown. Op. cit. P. 41. , что могло оказать влияние на создание этого произведения искусства.

К типу сидящей Мадонны Милосердия можно отнести также и скульптурную композицию Грегора Экхарта, созданную им в 1510 году для паломнической церкви Фрауэнштайн в Австрии. Она выделяется среди других упомянутых нами работ тем, что она является частью главного алтаря церкви. Благодаря сидящей позе Богоматери становится возможным появление ангелов. Более того, поза повлияла и на изображение верующих, которые, являясь собирательными образами представителей разных социальных слоев общества, теперь расположены по обе стороны от Мадонны свободно и отдельно друг от друга.

Итак, скульптурные композиции, представленные образцами Северного искусства, в основном использовали иконографию с Младенцем Христом, а также с распростертыми руками, а также особенным изображением верующих - вытянутым по вертикали. Такой выбор обусловлен, скорее всего, особенностями, как техники, так и расположения произведений в церковных интерьерах. Они размещались на вертикальных опорах культовых помещений, которое не позволяло расширение расположения фигур верующих по бокам.

4.3 Монументальная живопись в культовых постройках

Фрески с изображением Мадонны делла Мизерикордия в храмах могли располагаться в ораториях, капеллах и сакристиях. Они могут быть центральной композицией росписи, а также находиться по разные стороны от других композиций. Что касается условий заказа таких образов, то М.В. Старкова отмечает, что «сохранившиеся источники свидетельствуют о преобладающей инициативе самих приходов в обеспечении данных заказов, которые могли финансироваться совместными пожертвованиями, как от светских, так и от клерикальных лиц». Старкова. Указ. соч. С. 207-208. Она также пишет, что «девоциональная функция монументальных вотивных образов «Мадонны делла Мизерикордия», несомненно, связана с общей надеждой прихожан уберечься от неких глобальных потрясений, которые в первую очередь составляли чумные эпидемии». Там же. С. 207.

Образ Мадонны Милосердия мог быть как главным объектом поклонения и располагаться в центре, так и являться частью комплекса изображений.

Частью комплекса Мадонна Милосердия является в одном из самых первых образцов иконографии - росписи неизвестного мастера из Сполето 1280-1290-х гг. для монастыря ди Санта Мария интер Анджелос в Сполето. Здесь Богоматерь Милосердия расположена в нижнем правом углу композиции Страшного Суда, то есть тема заступничества проявляется очень ясно. Богоматерь может также изображаться сбоку от Христа - например, образ в конхе романской церкви Санта Мария а Пие ди Кьенти в Монтекосаро Скало, выполненный местным мастером около 1447 года. В центре композиции находится Христос во Славе, к которому повернута Богоматерь, прося его о спасении, выполняя функцию посредника между Богом и верующими.

Богоматерь Милосердия могла появляться и как центральный персонаж росписи. Часто подобные изображения помещались в церкви в пространство ниши, что позволяло молиться ее образу. Изображение Мадонны делла Мизерикордия в нише мы можем увидеть во фреске авторства Луки Синьорели (?), выполненной в 1510 г. для Оратория ди Санто Кресчентино в Читта-ди-Кастелло. Стоит отметить, что верующие под плащом, судя по их одеяниям, принадлежат к одной организации.

На всех рассмотренных нами примерах фресок с изображением Мадонны Милосердия, она была изображена в типе с распростертыми руками без Христа. Однако это не единственный тип, использовавшийся в росписях культовых построек. Другим типом является тип с изображением Младенца Христа в мандорле, вышедший за пределы региона Венето. Например, фреска неизвестного мастера из Марке для церкви Санта Мария делла Мизерикордия, выполненная во второй половине XV в., а также фреска Джованни Антонио да Пезаро, созданная в 1440-1450-х гг. для церкви Сан Марко в Кинжоли.

В случае с росписями иконографический тип «Мадонна делла Мизерикордия» так же, как и в алтарных образах, может соседствовать с изображением Христа на распятии, как например, во фреске Мартино да Верона или во фреске неизвестного мастера из Эмильи-Романьи для баптистерия в Парме, выполненную во второй половине XIV в.. Это отсылает зрителей к связи между жертвой Христа и его заступничеством за человеческий род и заступнической функцией Мадонны Милосердия, то есть прослеживается явная символическая связь.

Итак, Богоматерь Милосердия в монументальной живописи могла быть как частью комплекса изображений, так и самостоятельным объектом почитания. В комплексе она обычно изображалась рядом с Христом, символизируя прошение и заступничество за земной род перед ним. Самостоятельные изображения появлялись в типе с распростертыми руками, либо, реже, с Христом в мандорле.

4.4 Витражные композиции

Витражи - один из наиболее немногочисленных образцов использования иконографии в качестве декора церковного интерьера в Австрии и Италии. В целом, это можно объяснить тем, что иконографический тип «Мадонна делла Мизерикордия» получила особо широкое распространение в Италии, где витражная традиция не имела особого распространения. Однако и на территории Италии встречаются примеры витражей с изображением Мадонны делла Мизерикордия, например, витраж для церкви Санта Мария алле Грацие аль Калчинайо в Кортоне, выполненный Гульельмо де Марчилатом в конце XV в. В целом, можно отметить, что образы, созданные для витражей, мало отличаются от тех, что использовались в скульптурных композициях, так как здесь мастера тоже имели дело с вытянутым по вертикали, достаточно узким пространством. Поэтому, например, верующие изображены, также как и в скульптуре - вертикально один над другим, при этом целиком мы видим только тело первого человека, у остальных - только головы. Такое расположение верующих можно увидеть на витраже

Уже упомянутый витраж из итальянского города Кортона является исключением, так как он круглый по форме и верующие размещены по сторонам от Богоматери таким образом, что мы видим каждого. Стоит также отметить изображения донаторов на данном витраже, фигуры которых больше по размерам, а сами они размещены впереди всех остальных верующих.

Также стоит отметить, что в соответствии со спецификой витражных изображений, требующих геометризации форм, Мадонна Милосердия часто помещается в геометрические фигуры сложных форм, либо в мандорлу, как, например, в витраже 1300-1350-х гг. из паломнической церкви Мария-Штрасэнгель, близ Граца, ныне в Клуастре Метрополитен-музея в Нью-Йорке. Витражная композиция размещена за главным алтарем церкви и окружена многочисленными сценами из жизни Христа, Богоматери и святых. Расположенная в таком месте, она являлась частью службы в церкви Мария-Штрасэнгель и была видна всем прихожанам и паломникам, прибывающим на службу.

Другим примером витражной композиции с изображением Мадонны Милосердия является витраж из церкви Святого Леонарда в городе Лавантталь в Австврии, созданный в 1350-х гг. и в данный момент находящийся в Клуастре Метрополитен-музея. Они были созданы по заказу Генриха и Кунигунды Кропф и изначально витражная композиция из трех двойных окон размещалась в хорах капеллы. Витраж с изображением Мадонны Милосердия соседствует с другими изображениями ее жизни и жизни Христа. На других панелях присутствуют изображения святых покровителей заказчиков и сами донаторы. Так как витражи были расположены в капелле, пространстве, используемом для частных богослужений, данное изображение Мадонны Милосердия также было предназначено для заказчиков как символ их защиты и заступничества за них.

Во всех случаях Богоматерь, изображенная на витражных композициях, находится выше молящегося человека. Таким образом, он чувствует себя также под защитой ее плаща. Характерная для данного вида искусства иконография с распростёртыми руками подходит как раз для данной задачи - сопричастности к божественной защите. Что касается верующих, то тут используется иконография Mater Omnium, что говорит о защите всех, кто приходит в церковь. Заказчики витражей, которыми могут быть богатые горожане, могли изображаться как непосредственно под плащом Богоматери, так и в других сценах отдельно.

4.5 Использование иконографии в светском контексте

4.5.1 Братства и места их собраний

Как уже было сказано выше, произведения с изображением Мадонны делла Мизерикордия могли находиться как в пространстве церкви, так и быть использованными светскими институциями с некоторым изменением стоящего за иконографией смысла. Кроме живописи такое использование было представлено монументальной скульптурой на внешних стенах построек. Основным заказчиком предметов искусства с Мадонной делла Мизерикордия в качестве светского символа являлись братства. Рассмотрим подробнее феномен братств и их связь с Мадонной Милосердия.

Нэнси Хаббард в своем исследовании пишет, что «политические, социальные, экономические и религиозные условия жизни в XII, XIII и начале XIV вв. создали сильное социальное давление и беспокойства, которые нашли свое освобождение в корпоративных объединениях» Hubbard. Op. cit. P. 8., среди которых она называет и братства. Она отмечает, что такие объединения строились по модели родственных отношений, и проводит параллель со значением Богоматери Милосердия, которое, по ее мнению, является «визуальной репрезентацией глубочайших родственных отношений, в которых люди становятся сыновьями Бога, наследниками небесного царства и братьями Христа». Ibid. P. 8. В связи с этим, совсем неудивительно такое активное почитание Мадонны делла Мизерикордия именно этими организациями.

Такие организации, впервые возникшие в X в., были тесно связаны с нищенствующими орденами и представляли собой «альтернативу монашеской жизни, позволяя своим членам принимать активное участие в собственном спасении, делая благие дела». Fenley L. Confraternal Mercy and Federico Barocci's Madonna del Popolo: an Iconographic Study. Fort Worth, TX, 2007. P. 13. В основу получения спасения были положены Семь дел милосердия Wisch. Op. cit. P. 2., в соответствии с которыми братства вели благотворительную деятельность, они заботились о людях в тюрьмах и больницах, о бедных и устраивали похороны. В конце XIV в., пользуясь широкой поддержкой, «братства постепенно приобрели почти официальный статус, действуя практически как узаконенный благотворительный орган городского управления». Ibid. P. 30.

Существовали разные братства, в некоторые из них принимали и мужчин и женщин, в некоторые - только мужчин. Также существовали флагеллантские братства, члены которых вступали на путь жесточайшей аскезы и практиковали самобичевание. Такой тип братств впервые появился в Перудже в 1260-м г. был особенно распространен в центральной Италии. Другим видом братства были так называемые Laudesi, которые были известны своим пением, восхваляющим Богоматерь или других святых. Что касается конкретных примеров братств, то в 1262 году в Ареццо было основано Братство деи Лаичи, уже упоминаемое выше, официальное название которого Братство ди Санта Мария делла Мизерикордия (Fraternita di Santa Maria della Misericordia). В Венеции также существовала группа братств, называемых Скуоле Гранди (Scuole Grandi), в числе которых была Скуола Веккья делла Мизерикордия, основанная в 1308 г.

«Число членов братств значительно увеличилось в XIV в. после Великой Чумы 1348 г.» Fenley. Op. cit. P. 15. . Верующие пытались найти защиту от смертельной болезни у высших божественных сил, что привело к созданию и распространению новых видов изображений со святыми. Именно тогда иконография Мадонны делла Мизерикордия и получила наибольшее распространение ввиду своей заступнической сущности, связанной с ее плащом. Братства были заказчиками многочисленных произведений искусства с иконографическим типом «Мадонна делла Мизерикордия».

4.5.1 Заказы для мест собрания братств и светских организаций

Изображения с иконографическим типом «Мадонна делла Мизерикордия» могли заказываться для сооружений, связанных с деятельностью братств. Такими местами были скуолы, дворцы братств, больницы, также братства собирались в ораториях церквей, что уже было рассмотрено выше. Изображения с Мадонной Милосердия в контексте использования их братствами немного меняли смысл, вкладываемый в иконографию - их целью было «призвать и поощрить горожан работать над своим спасением через совершение благотворительных актов помощи соседям как гражданский акт» Brown. Op. cit. P. 131. .

Одним из примеров такого использования в светском помещении иконографического типа служит фреска, выполненная Лоренцо ди Пьетро, также называемым Веккьето, для Залы дель Биадо Палаццо Пубблико в Сиене. Фреска была заказана в 1460-е гг. для одного из помещений на первом этаже Палаццо Пубблико. Эта комната «первоначально использовалась для заседания магистрата, который был ответственен за заказ и контроль за городской поставкой зерна». Smith T.B. Art as politics in late medieval and Renaissance Siena. Farnham, UK, 2012. P. 125.Эта композиция необычна тем, что совмещает в себе два отдельно рассмотренных нами типа - с младенцем Христом и одновременно с распростертыми руками, при этом ее плащ держат ангелы. Слева расположены представители клира, в числе которых «ректор больницы Санта Мария делла Скала, узнаваемый по одеждам», Ibid. p. 125. а справа «жители и должностные лица Сиены» Christiansen K. Painting in Renaissance Siena. New, 1988. P. 42.. Отмечается, что данная фреска была попыткой создать гражданский, городской пантеон города Сиены Ibid. P. 42. .

Другим примером, выделяющимся своей нестандартной иконографией, может послужить картина Бартоломео делла Гатта, заказанная восемью ректорами (чьи имена написаны внизу картины) Братства ди Санта Мария делла Мизерикордия для зала аудиенций Дворца братства Лаичи в Ареццо в 1479 г. после вспышки чумы в 1477-1479 гг.. В этом зале происходил еженедельный прием ректорами горожан Ареццо. Центральным персонажем этого произведения является Святой Рох, который, как уже было отмечено, нередко изображался совместно с Богоматерью Милосердия, и также являлся святым заступником и защитником от чумы. Необычно то, что непосредственно под плащом Богоматери не изображено верующих, единственные человеческие фигуры написаны выходящими из дверей дворца Лаичи. Скорее всего это символизирует покровительство Мадонны Милосердия всему городу, защиту всех его жителей от эпидемии чумы.

4.5.2 Заказы для больниц

«Больницы также были местами сбора членов братств, посвященных Богоматери, которые исполняли благотворительные работы в отношении больных и бедных горожан». Brown. Op. cit. P. 91. Больницы в силу специфики работы братств находились под покровительством братств. Вообще в силу обладания способностью к защите, изображение с иконографическим типом «Мадонна делла Мизерикордия» часто заказывалось для использования в больницах.

Известны росписи для больниц, например, фреска в Оспедале Санта-Мария-делла-Скала в Сиене, выполненная Андреа ди Бартоло в 1400-х гг. Несмотря на плохую сохранность, можно определить тип изображения - Мадонна изображена с молящимся жестом. Многочисленные верующие под плащом представляют собой достаточно разнородное общество - здесь изображены представители всех социальных слоев.

Очень ярким примером является гонфалон, предположительно созданный Доменико ди Микелино в 1446 году для Оспедале дельи Иноченти во Флоренции. На картине изображена Богоматерь Милосердия, покрывающая своим плащом детей, которые выглядят вполне здоровыми. Специфика использования подобных процессиональных штандартов будет рассмотрена ниже, но здесь стоит упомянуть то, что в течение года они использовались как алтарный образ, так что его функции могли пересекаться с функциями алтарных образов, рассмотренных ранее в работе. Вообще больницы часто заказывали гонфалоны с изображениями Мадонны Милосердия. Другим примером может служить гонфалон для Оспедале делла Мизерикордия в Читта-ди-Кастелло, созданный в 1499 году, в настоящее время хранящийся в Пинакотеке Комунале города Читта-ди-Кастелло. На нем Мадонна изображена с распростертыми руками, а под ее плащом находятся люди разных социальных слоев.

Итак, произведения, созданные для больниц обычно располагались в пространстве церквей этих больниц. На них Мадонна Милосердия обычно изображается в типе с распростертыми руками, предположительно указывая на ее связь со зданием, в котором лечат и защищают. Люди знали, что находясь в данной больнице, они находились под божественной защитой сильного покровителя. Также изображения Мадонны с молящимся жестом могли значить, как уже говорилось выше, то, что Богоматерь молится за спасение тех, кто находится в данной больнице.

Верующие на произведениях, созданных по заказам больниц, относятся к иконографическому типу Mater Omnium, то есть защита Богоматери в данном случае распространяется на всех нуждающихся в ней.

4.5.3 Монументальная скульптура

Однако росписи были не единственным использованием иконографии в светском контексте. Продолжая эту тему, рассмотрим монументальную скульптуру, также имеющую определенные оттенки значений и отличительные характеристики.

«Дева Мария на рельефе являлась воплощением как образа здания, так и благотворительной миссии организации» Ibid. P. 140. . Браун пишет, что такие рельефы стали использоваться как «реклама членства, таким образом, приглашая общественность к участию в благотворительных актах, от которых выигрывало все сообщество в целом» Ibid. P. 142. .

Архитектурные рельефы с изображением Мадонны Милосердия обычно размещались над порталом церкви или светского здания, как, например, в случае с рельефом, выполненным Бернардо Росселлино в 1435 г., для Дворца Братства Лаичи в Ареццо, который как раз был изображен на картине Бартоломео делла Гатта, упомянутой выше. Композицию фланкируют фигуры Святых Лаврентия и Перджентино с гербами братства, а верующие, разместившиеся под плащом, представляют собой группу из разных слоев общества, в которую включено также изображение папы римского.

Так как в данном случае по своей функции изображение Мадонны делла Мизерикордия в каком-то смысле совпадает с функцией кампаниллы - зов, призыв, то «колонообразная форма Мадонны может напоминать зрителю кампаниллу» Ibid. P. 131.. Таким образом, на примере рельефа над порталом Дворца Братства Лаичи можно увидеть, что изображение Богоматери с плащом напоминает по форме колокол.

Для изучения других вариантов иконографии рассмотрим рельеф в тимпане авторства Бартоломео Бона, который был создан в 1445-1450 гг. для Скуолы Веккьа делла Мизерикордия, здания одного из братств Венеции (в данный момент хранится в Музее Виктории и Альберта). Иконография с Младенцем Христом в мандорле на груди Богоматери имеет связь с византийской иконографией Богоматери Платитеры. Данный тип попал на Запад через Венецию, о чем говорилось выше, где как раз и находится данный рельеф. Под плащом Богоматери изображены люди, облаченные в одинаковые одежды - представители одного конкретного братства. Другим венецианским примером с таким же типом является рельеф над входной дверью Скуолы деи Варотери, выполненный в 1501 году. Организация, занимавшая данную скуолу, занималась выделкой кожаных и меховых изделий. Неудивительно то, что верующие, изображенные под плащом Богоматери неотличимы друг от друга, так как эта композиция предназначалась лишь для членов данной организации.

Итак, изображения с иконографическим типом «Мадонна делла Мизерикордия», заказываемые братствами, часто имели другой, более светский смысл. В изображениях, предназначенных для мест собрания братств, преобладает иконография с распростертыми руками, и практически отсутствует молитвенный жест. Это могло быть связано с тем, что в данном контексте был важен призыв общества к благим делам, а также уверение общины или населения города в том, что они находятся под покровительством сильной организации, готовой оказать помощь. В больницах, которые находились под покровительством все тех же организаций, а точнее в церквях при них, может присутствовать, как мы видели, молитвенный жест, как символ не только защиты, но и молитвы, заступничества за тех, кто в этих больницах находится.

Заказы, сделанные для общественных мест, представляют собой воплощение иконографии Mater Omnium, то есть всеобщей матери. Однако, это можно трактовать и по-другому - как изображение представителей одного конкретного города, в котором действует то или иное братство. Такое значение имеет, например, картина авторства Бартоломео делла Гатта для братства Лаичи.

4.6 Гонфалоны

Несмотря на то, что гонфалоны уже упоминались в этой работе, их использование шире, чем то, что уже было рассмотрено, поэтому целесообразно рассмотреть их отдельно.

Гонфалоны - специальные штандарты, написанные маслом или темперой на холсте или ткани, которые использовались верующими, а в частности, членами братства, во время процессий и празднований наравне с распятиями и реликвариями. Они могли достигать размеров от двух до почти трех метров, и были заметны издалека.

У гонфалонов существовало несколько функций: «сделать возможным распознавание братства-заказчика для широкой публики, вдохновить преданность последователей, а также служить объектом для молитвы в качестве алтарного образа или хоругви в оратории братства в течение всего литургического года». Ibid. P. 149. Таким образом, иконография Мадонна Милосердия на гонфалонах использовалась в публичном контексте как призыв к благим делам и в качестве «рекламы» братства. Также они могли использоваться и для богослужения с участием членов братства в ораториях.

На гонфалонах могла появляться самая распространенная иконография с Мадонной делла Мизерикордия с распростёртыми руками, как например в гонфалоне авторства Джироламо ди Джованни, созданным в 1463 году и сейчас хранящимся в Пинакотеке и городском музее г. Камерино.

На гонфалонах Богоматерь также может появляться с Младенцем - два гонфалона авторства Мастера ди Стаффоло: первый - 1430 г. в Палаццо Венеция в Риме, второй - 1445 г. в частной коллекции в Кремоне. В обоих изображение Бога-Отца, но только в первом он изображен со стрелами, что отсылает нас к следующему типу, который будет рассмотрен ниже.

В гонфалонах часто появляется иконография, связанная с функцией защиты от чумы, отдельно рассмотренная ранее в работе. «Городские власти часто назначали «кризисные процессии» когда существовала угроза, будь то засуха, наводнение, осада города или чума». Wisch. Op. cit. P.26. Для таких процессий и создавались подобные гонфалоны. Они также имели функцию повышения статуса братства, которое в такие тяжелые времена борется за жизнь и здоровье горожан. Одним из самых известных гонфлонов подобного типа является гонфалон авторства Бенедетто Бонфильи, созданный в 1464 году для Оратория Сан-Бернардино в Перудже. Другим гонфалоном, на котором отчетливо видна тема защиты чумы, является гонфалон 1485 года авторства Алеманно Пьетро, «выполненный, скорее всего, по заказу монахов этой же коллегиальной церкви для защиты от постоянной угрозы чумы». Старкова. Указ. соч. С. 284. В последнем прослеживается параллель с алтарным образом авторства Барнабы да Модена, созданным им для часовни церкви Санта Мария деи Серви в 1370-х гг. после вспышки чумы (сейчас в Епархиальном музее Модены) в том, что люди, находящиеся вне плаща, повержены многочисленными стрелами, тогда как те, кто под плащом находятся под защитой.

Гонфалоны были двусторонними, поэтому важно заметить, с какими изображениями использовался иконографический тип «Мадонна делла Мизерикордия». На лицевой стороне «чаще всего встречались изображение Распятия или Бичевания Христа» Brown. Op. cit. P. 146.. Связь Богоматери Милосердия с Распятием была не только в формальных параллелях, связанных с положением рук, но также и в невидимом присутствии Марии во время Распятии и в общей теме заступничества за человеческий род. Более того, распятия также были неотъемлемыми атрибутами таких процессий, так что визуальная связь была более чем наглядна. Такая связь с Распятием и Бичеванием могла стать важной причиной распространенного использования данной иконографии на гонфалонах.

Одним из примеров подобной связи изображений является гонфалон 1499 года, заказанный для Оспедале делла Мизерикордия в Читта-ди-Кастелло. Примером сопоставления Бичевания Христа и Мадонны Милосердия является гонфалон из музея Метрополитен, выполненный Джироламо Романино в 1540 г..

Браун отмечает, что «реверс скорее всего использовался как публичная, наружная часть, а аверс служил приватной, внутренней частью». Из этого следует, что изображение с Мадонной делла Мизерикордия было направлено на публику, на тех людей, которые не были членами братства.

Итак, несмотря на то, что в гонфалонах появляются многие из типов, рассмотренных во второй главе - Мадонны Мизерикордия с распростертыми руками (которые могли заказываться, например, больницами), с руками в молитвенном жесте или с Младенцем Христом, наиболее характерно в данном случае использование типа, связанного с чумой. Такие гонфлоны не только использовались в «кризисных» процессиях, но и почитались в течение года в качестве алтаря в ораториях.

4.7 Книжная миниатюра

Изображения Мадонны делла Мизерикордия использовались и для иллюстрации рукописей, в частности в «Зерцале человеческого спасения» или в часословах. В них она чаще всего изображена стоя, с младенцем Христом или без него.

Часословы

Специфика часословов, предназначенных для частного благочестия, является благодатной почвой для использования данной иконографии. Так как часословы во многом были связаны с фигурой Девы Марии - главным текстом часословов являются Часы Богоматери, в тексте обязательно присутствовали молитвы, обращенные к ней, то совершенно неудивительно появление Мадонны делла Мизерикордия на страницах данных рукописей. Так мы встречаем изображение Богоматери Милосердия на страницах с молитвами, посвященными Деве Марии - «Obsecro te», как в часослове 1470 г. из Безансона, Франция, авторства последователя Антуана де Лонги (Библиотека Моргана, Нью-Йорк, M.196, fol. 162v) и молитвой «O intemerata», как в часослове из Нанта 1440 г. (Библиотека Моргана, Нью-Йорк, M.63, fol. 60v).

Более того, заказчики этих манускриптов нередко поручали мастеру поместить свои изображения на страницы часослова, в том числе, со своими защитниками и покровителями. Мадонна Милосердия, являясь универсальным символом защиты, тоже стала появляться среди святых, обычно изображаемых в подобных манускриптах. Они обычно изображались в конце часослова в разделе Литании. Примером такого размещения является итальянский манускрипт авторства Вентурино Меркати (?) 1470-1480-х гг. из Милана (также в Библиотеке Моргана, Нью-Йорк, G.14, fol. 88r).

Итак, в часословах Богоматерь изображается в достаточно стандартном варианте - стоя с распростертыми руками, покрывая молящихся. Другие персонажи, такие как Христос или ангелы, обычно не появляются. Например, иллюстрация раздела с молитвами Деве Марии в часослове из Рима 1380 г. (сейчас в Библиотеке Моргана, Нью-Йорк, M.3, fol. 90r), или иллюстрация в часослове из Милана, упомянутого выше, находящаяся в разделе Литании.

Итак, в часослове использовалось изображение Мадонны Милосердия с распростертыми руками, а сами изображения появлялись на страницах с молитвами, прославляющими Богоматерь, а также в разделе, посвященном почитаемым заказчиком святыми.

Зерцало человеческого спасения

В другой иллюминированной рукописи, Зерцале человеческого спасения (лат. Speculum Humanae Salvationis), появление Мадонны делла Мизерикордия обусловлено тем, что в тридцать восьмой главе говорится о том, как Богоматерь защищает верующих от кары божьей, дьявола и других испытаний. То есть, здесь иконография выполняет функцию иллюстрации религиозного текста, так как иконографический тип Мадонны Милосердия как никакой другой подходит для выражения защиты верующих.

В Зерцале человеческого спасения, Богоматерь Милосердия изображается в большем количестве вариантов и может сопровождаться большим количеством персонажей. На некоторых изображениях появляется младенец Христос, которого Богоматерь держит на руках, как, например, в манускрипте, созданном в 1454 г. мастером из Брюгге (Глазго, Университетская библиотека, Hunter 60 (T.2.18), fol. 54v).

Также в некоторых манускриптах появляется изображение Бога Отца, наказывающего верующих за грехи, в то время как Богоматерь в прямом смысле выступает защитницей, закрывая людей плащом от стрел. Например, в «Зерцале человеческого спасения» третьей четверти XV в., выполненном мастером из Баварии (Франкфурт, Университетская библиотека, germ. qu. 100, fol. 57v). Кроме Бога Отца, в соответствии с текстом, может изображаться дьявол, например, в манускрипте 1370-80-х гг. авторства эльзасского мастера (Париж, Национальная библиотека Франции, lat. 511, fol. 38v).

В Зерцале Мадонна Милосердия может также изображаться в виде Жены, облаченной в солнце, как, например, в двух манускриптах, предположительно происходящих из Каталонии: манускрипт второй четверти XV в. (Турин, Национальная университетская библиотека, I.II.11, fol. 42r) и манускрипт, созданный в 1430-1450-х гг. (Оксфорд, Бодлианская библиотека, Douce 204, fol. 38r). В обеих рукописях Богоматерь изображена стоя, покрывая под плащом коленопреклонённых верующих, как во многих других случаях. Однако существенным отличием от обычной иконографии является изображение солнца в районе живота Богоматери, а также не корона или плат на ее голове, а венец из звезд, являющийся атрибутом Жены, облаченной в солнце. Стоит отметить, что, в отличие от обычной отдельной иконографии здесь Богоматерь не «одета» в солнце или помещена в светящуюся мандорлу, солнце просто присутствует на изображении.

Такое разнообразие типов («Зерцало…» может также иллюстрироваться другими изображениями Богоматери, не только в иконографическом типе «Мадонна делла Мизерикордия») связано со спецификой текста, который позволял мастеру свободно выбирать тот или иной тип. Но, несмотря на это, сама Богоматерь всегда изображалась в варианте с распростертыми руками. Стоит также отметить, что частый выбор самого простого для восприятия типа Мадонны с распростертыми руками мог быть обусловлен тем, что авторами «Зерцал…» были доминиканцы. Являясь профессиональными проповедниками, они выбирали максимально простые и доходчивые варианты из большого количества образцов.

Вывод

Итак, на основе рассмотренного нами материала, можно сделать вывод, что самым распространенным типом являлось изображение Мадонны Милосердия с распростертыми руками - оно использовалось во всех рассмотренных нами случаях, а для некоторых (например, для витражных композиций и книжной миниатюры) было единственным возможным изображением. Скорее всего, это обусловлено простотой считывания именно этого образа, понимаемого всеми без исключения прихожанами и горожанами. Такое изображение является универсальным и могло располагаться как в культовых постройках, так и в светских. Такой тип также использовался в соседстве с иконографическим типом «Распятие», находясь прямо под ним в алтарных образах, а также размещаясь на двух противоположных сторонах гонфалонов. Использование именно этого типа с Распятием обусловлено схожестью жестов, а их совместное использование усиливает искупительный и заступнический смысл обоих изображений.

Тип с молитвенным жестом также появлялся сразу в нескольких контекстах, но всегда значил сопричастность молитве верующих, предстоящим перед образом. Такое изображение размещалось в капеллах, специально созданных для молитв, или церквях при больницах, где помощь и защита Богоматери, ее заступничество были особенно необходимы. Такой вариант не использовался в оформлении городских пространств в силу специфики заказа, который носил более светских характер.

Тип «Мадонна делла Мизерикордия» с Младенцем Христом в мандорле известен в отдельных регионах, а наиболее распространен он был в Венеции, где он впервые появился на Западе. Такой тип встречается в первую очередь в алтарных образах и монументальной скульптуре. Интересно, что за пределами региона (образцы, рассмотренные нами, происходят из региона Марке), данное изображение проявило себя в монументальной живописи.

Мадонна Милосердия с Младенцем Христом на руках встречается наиболее часто в скульптуре малых форм на территории современных Германии и Австрии, а также в алтарных образах и росписях, как в светских, так и в культовых постройках. Такой тип имел оттенок милосердия и искупления, а также посредничества Богоматери Милосердия между верующими и Христом.

Отдельно была рассмотрена иконография, связанная с защитой от чумы. Несмотря на то, что изображения Мадонны Милосердия практически всегда были связаны с мыслью о защите от напастей, болезни и смерти, существовал отдельный тип, явно отсылающий к эпидемии чумы. Такой тип получил особое распространение в гонфалонах, которые использовались в специально устраиваемых городскими властями процессиях, приуроченных к разного рода бедствиям, в том числе, вспышкам чумы, а также в качестве алтарных образов. В отдельных алтарных образах также появлялась данная иконография.

...