Скринлайф как новый язык кино: развитие и средства выразительности

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Скринлаи?ф как новыи? язык кино: развитие и средства выразительности

Цечоева Валентина Иссаевна

Введение

Сегодня технологии меняют наше восприятие, отношение и видение мира, но развиваются они быстрее, чем происходит их осмысление. Цифровизация контента достигла того уровня развития, когда мы имеем исключительную возможность для создания совершенно нового искусства. Киноиндустрия активно использует данную возможность, что подтверждают такие феноменальные технологии, как виртуальная реальность, искусственный интеллект и другие спецэффекты.

С 2015 года понятие «скринлайф» известно как язык нового цифрового кино. Развитие технологий помогло найти инновационный подход к созданию кино. Совершенно новый набор визуально-цифровых инструментов позволил аудитории увидеть классические сюжеты в современном медийном формате. Скринлайф использует актуальные тренды цифрового искусства и креативно примеряет их к уже имеющимся нарративам.

Жизнь на экране - дословный перевод нового формата кино «скринлайф» (перевод от англ. «screenlife»: screen - экран, life - жизнь), который создал российский кинорежиссёр, сценарист и продюсер, а также, основатель кинокомпании «Bazelevs» - Тимур Бекмамбетов.

Скринлайф - это также новый революционный вид медиа искусства в кинематографе. Десктоп кино (от англ. desktop - рабочий стол) подразумевает трансляцию записи экрана компьютера или смартфона как полнометражного художественного фильма. Классические истории привычных нам персонажей теперь оцифрованы и перенесены в виртуальное пространство современных гаджетов. Теперь то, что мы видим на экране: папки, вкладки в браузере, заметки, фотографии, плейлисты - все это служит новыми цифровыми декорациями для раскрытия характера персонажа и его истории.

Экран телефона или компьютера - это то место, где мы проводим большую часть нашего времени сегодня. При помощи одного клика мы можем начать или завершить отношения с партнером, перевести деньги на счет, заключить сделку, отменить встречу, найти нового друга, заказать еду и т.д. Практически все аспекты нашей повседневной жизни теперь могут происходить исключительно в онлайне.

Данное исследование основано на таких методах исследования, как изучение соответствующей литературы, видео материалов, сравнительном и контент анализах. Первая часть исследования будет посвящена теоретической части, где мы будем объяснять и анализировать такие термины, как «киноязык», «традиционное кино» и «скринлайф». Далее, работа будет строиться на сопоставлении двух форматов кино: традиционного и скринлайф. На основе результатов сравнительного анализа мы выявим ключевые особенности скринлайф, которые помогут определить его значимость не только в современном кинематографе, но и в медиа сфере.

Актуальность исследования заключается в уникальном наборе цифровых инструментов, которые использует скринлайф для передачи своей истории зрителю. Скринлайф дает возможность прочувствовать и соприкоснуться с реальностью, в которой мы живем, путем показа записи экрана цифрового устройства как художественного фильма. В рамках теории и практики, важно изучать то, что нового привнесла инновационная конструкция скринлайфа в традиционное видение кинопроизводства и сторителлинга.

Объект исследования: формат скринлайф.

Предмет исследования: особенности нового языка кино.

Гипотеза. Скринлайф - это новый язык кино, который предлагает инновационный набор медиа инструментов для создания современного цифрового кино.

Цели и задачи исследования.

Цель: определить, почему «скринлайф» является новым киноязыком, а также, изучить инновационную конструкцию медиа инструментов для производства фильмов в данном формате.

Задачи:

• проанализировать литературу и другие источники по заданной теме, а также материалы из смежных областей;

• рассмотреть этапы развития традиционного киноязыка и изучить его особенности;

• объяснить значение формата «скринлайф» и предоставить подробную его характеристику;

• рассмотреть инновационные медиа технологии, которые скринлайф использует для производства кино;

• выявить отличительные особенности двух форматов кино: традиционного и скринлайф;

Исследовательский вопрос: почему скринлайф - это новый язык кино, и какие новые способы художественного решения фильма он использует?

Методы исследования.

* Поиск и анализ литературы и медиа источников;

* Сравнительный и контент анализы;

• Синтез всех результатов.

Новизна. Несмотря на активное развитие цифровых технологий в сфере кинематографа, чаще всего, современные фильмы рассказывают нам истории про прошлое или будущее, но не про настоящее. Тем не менее, есть все же некоторые из них, которые точно передают стиль жизни людей 21-го века. Нет сомнений в том, что скринлайф как новый формат кино - это достоверное отражение нашей реальности. Такой вид сторителлинга позволяет зрителю проникнуть в личное пространство героя, в экран его персонального телефона или компьютера. Данный формат является беспрецедентным в области кино. Главная задача - рассказать историю в новом формате: через запись экрана цифрового устройства, который под рукой у каждого из нас сегодня. Скринлайф справляется с поставленной целью. Подтверждение этому является положительный отклик публики и международный коммерческий успех кинокартин скринлайф. Несмотря на то, что скринлайф это совершенно новый вид медиа искусства, к сожалению, этот феномен еще не был освещен экспертами. Поэтому наше исследование не имеет большой теоретической базы релевантной литературы. Тем не менее, работа затрагивает не только инновационные принципы скринлайф, и как они могут быть использованы в кинематографе, но и на их роли в современном искусстве.

Теоретическая значимость. Скринлайф как новый язык кино еще не был прежде изучен в области киноискусства.Наше исследование может послужить дополнением к работам таких авторов, как: Ахметов К. (2019), Манович Л. (2018), Эльзессер T., Хагенер М. (2018). Список источников включает не только данную литературу, но также и другие источники, тщательно изученные в ходе исследования.

Практическая значимость. Данное исследование заполняет пробелы в нехватке знаний о новых цифровых инновациях в сфере медиа и кинематографа. Работа направлена на расширение понимания значения киноязыка, а также современного изучения инноваций в киноискусстве. Исследование может быть полезно для таких специалистов, как медиа эксперты и для тех, кто связан с кинематографом. Кроме того, люди, которые заинтересованы в цифровом искусстве и новых технологиях, найдут результаты работы интеллектуально увлекательными.

Структура работы обусловлена предметом, целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех частей и заключения. Введение раскрывает актуальность, определяет степень научной разработки темы, объект, предмет, цель, задачи и методы исследования, раскрывает теоретическую и практическую значимость работы.

Работа строится на эмпирических методах исследования, таких, как поиск и анализ необходимых источников информации. На их основе в первой части исследования будут приведены данные о «традиционном киноязыке», об особенностях и ключевых этапах его развития. Далее будет приведена подробная характеристика определения «скринлайф» и также выявление его особенностей в рамках актуальных материалов по теме. Мы рассмотрим понятие «скринлайф» в контексте сферы медиа, так как данный формат напрямую связан с этой областью. Для этого будут использованы материалы о теории и развитии кино Томаса Эльзессера и Мальте Хагенера, Камила Ахметова, Сергея Филиппова, также теории о новых медиа Льва Мановича. Также мы представим обзор медиа технологий, которые задействованы в производстве фильмов «скринлайф».

Во второй части мы определим отличия двух форматов кино (традиционного и скринлайф) с помощью сравнительного анализа. Понимание различия скринлайф от классического кино является одной из ключевых задач данной работы, так как это послужит необходимой информацией для дальнейшей работы.

В третьей части, последует анализ всей информации, на основе которой мы представим ответ на наш исследовательский вопрос.

Заключение будет содержать обобщение всех итогов исследования. Все результаты будут приняты во внимание, чтобы сделать выводы, которые поддержат или опровергнут гипотезу.

Наш проект является одним из первых исследований на тему «скринлайф». В связи с тем, что данный формат кино появился относительно недавно, мы столкнулись с отсутствием соответствующей литературы, непосредственно связанной с заявленной темой. Тем не менее, возможно, что количество источников не повлияет на ожидаемые результаты и выводы.

1. Киноязык

Развитие и особенности традиционного кино.

В данной работе мы постараемся кратко изложить исторические детали развития кинематографа. Нас интересуют новаторские моменты в истории кино, когда шло становление киноязыка, которым кинематографисты пользуются и по сей день. Исходя из этого, мы, следуя хронологии исторических событий в области кино, рассмотрим развитие киноязыка и постараемся выделить ключевые моменты каждого из периодов. История кино довольно объемная, однако приведенные ниже факты являются ключом к ответу на наш исследовательский вопрос: почему скринлайф является новым киноязыком? Для того, чтобы дать аргументированный ответ на этот вопрос, необходимым является весь последующий анализ развития «старого» киноязыка.

Прежде чем, мы дадим определение тому, что является «киноязыком», важно отметить, что само слово «язык» в одном из своих значений имеет следующий смысл: язык - это система знаков (звуков, сигналов), передающих информацию [12]. Следовательно, киноязык - это система средств для передачи смысла кино [7]. Иными словами, это то, на каком языке говорит кино со своим зрителем, то каким образом оно передает ему сообщение, ведь каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию. Киноязык - это про «как» и «с помощью» чего складывается киноистория.

Система средств, которыми пользуется кинематограф по сей день, создавалась вместе с первыми кинофильмами. Хотя, правильнее будет отметить то, что еще до появления первых кинолент, родоначальниками средств визуального искусства являлись картины великих художников, а уже позднее - фотографии. Именно тогда человек имел возможность увидеть запечатленную магию цветовых, композиционных, световых и сюжетных решений. Например, знаменитое «кьяроскуро» Караваджо, создающее таинственную атмосферу, необычайно пестрые краски Ван Гога, будоражащие триптихи Бэкона и т. д. Все эти, так называемые «маркеры» каждого творца являлись элементами языка искусства для передачи смысла произведения. И уже тогда у людей накапливался визуальный опыт всевозможных сочетаний и неожиданных приемов для передачи изобразительного послания. Великий швейцарский лингвист, основоположник структурной лингвистики Фердинанд де Соссюр, определяя сущность языковых механизмов, сказал: "В языке все сводится к различиям, но также все сводится к сочетаниям» [18]. Поэтому, киноискусство - это результат слияния литературы, театра, живописи и фотографии.

Фотография же не только документировала реальность, но и являлась своего рода «предтечей» кинофильмов. Изобретение серийной фотографии, которая стала предпосылкой создания кино, принадлежит фотографу Эдварду Майбриджу. Для того, чтобы в 1877 веке доказать, что лошадь во время скачек на мгновение парит в воздухе и отрывает все четыре ноги от земли, он установил 12 фотоаппаратов вдоль дорожки. Как результат, он доказал, что это правда с помощью фотографии (Рисунок 1). [11]

Рисунок 1. Серии?ные фотографии, сделанные Эдвардом Маи?бриджем

Киноязык развивался с приходом все новых, впоследствии, значимых фигур в индустрии кино. Для того, чтобы разобраться в том, как развивался киноязык и какие его основные принципы, мы представим краткий экскурс из прошлого в настоящее, и посмотрим, в каком виде приемы киноискусства дошли до нашего времени.

Итак, вернемся к мысли о том, что кино обладает широким спектром визуальных возможностей в отличии, скажем, от театра. Кино может показать, как дальний план, так и сверхкрупный, где видно все до мельчайших деталей. Кино может быть реалистичным или же наоборот, нереальным. В кино все движется, «оживает», в отличии от картин или фотографий. Поэтому, кино лишено тех ограничений, которые присутствуют в других видах искусства.

Как правило, действия фильма происходят в стремительном темпе и в ритме барабаннои? установки, со среднеи? продолжительностью монтажного кадра 1,5 с. Это -- временнои? аспект кинематографа.

«По Станиславскому» [16] кино имеет:

• «Темп есть быстрота чередования условно принятых за единицу одинаковых длительностеи? в том или другом размере.

• Ритм есть количественное отношение деи?ственных длительностеи? (движения, звука) к длительностям, условно принятым за единицу в определенном темпе и размере.

• Размер есть повторяемая (или предполагающаяся повторяемои?) сумма одинаковых длительностеи?, условнопринятых за единицу и отмечаемых усилием однои? из единиц (длительность движения звука)».

Чаще всего, кинематограф разделяют на повествовательныи? (люмьеровскии?) и изобразительныи? (мельесовскии?). И здесь мы плавно перейдем в исторический контекст развития киноязыка.

1 Рождение кино

Люмьеры и Эдисон, 1894-1896.

Съемочныи? аппарат, созданныи? Диксоном, назывался кинетографом, а аппарат для индивидуального просмотра фильмов, которыи? представлял собои? тумбу со зрительным отверстием наверху - кинетоскопом.

Фильмы снимались одним планом без остановки камеры -- камеру крутили столько, на сколько хватало пленки. Это были однокадровые фильмы, снятые одним монтажным кадром или одним планом. Среди них:

• «Танец «Серпантин» Аннабель» (реж. Уильям Диксон, 1895 г.) - первыи? цветнои? фильм, который раскрашивали вручную;

• «Поцелуи?» (реж. Уильям Хеи?з, 1896 г.) - первыи? поцелуи? в кино и первыи? крупныи? скандал в индустрии кино. Первая предпосылка необходимости цензуры в кино;

• «Сэндоу» (реж. Уильям Диксон, 1896 г.) - демонстрирует работу специально поставленного киносвета;

План (вмонтаже) или монтажныи? кадр -- последовательность кинокадров, снятых непрерывно, без остановки камеры.

«Чих, записанныи? на кинетоскоп Эдисона» (широко известныи? также как «Чихание Фреда Отта») режиссера Уильяма Диксона, снятый в 1894 г., где сотрудник «Комнаты No 5» Фред Отт чихает на крупном плане, длился всего 4 секунды. Это был первыи? в истории кино крупныи? план. Кроме того, это еще и первыи? звуковои? фильм в истории. Звук самого чиха был записан на фонограф и мог воспроизводиться вместе с показом фильма.

Братья Люмьер с детства работали в фотографическои? промышленности. Они первыми взяли в работу оборудование Эдисона и им удалось создать лучшии? аппарат. Система киносъемки и кинопроекции, разработанная Люмьерами, называлась «Синематограф» или «Кинематограф» («Cinйmatographe»). Аппарат, которыи? использовал уже стандартную на тот момент перфорированную 35 мм пленку (ту самую, изобретенную Уильямом Диксоном), весил всего 16 кг и представлял собои? «кинокомбаи?н три в одном» -- камеру, проектор и копировальную станцию.

Считается, что:

• 14 апреля 1894 г. - состоялся первый коммерческий сеанс кинетоскопа Томаса Эдисона;

• 28 декабря 1895 г. - состоялся первый коммерческий сеанс синематографа Луи и Огюста Люмьеров. Этот день принято считать днем рождения кино.

Однако, это не совсем верно: до братьев Люмьер платные проекционные показы успели организовать в течение 1895 г. и Акме Ле Рои?, и братья Латамы, и Складановскии?, и другие инноваторы. Но здесь сработало правило «то лучший, тот и первый», ведь их технологии были хуже, и никто из них не добился такого феноменального успеха, как братья Люмьер.

Когда речь идет об зарождении кино, чаще всего, рассказ начинается с киноленты «Прибытие поезда на вокзал Ля Сьота» (1895). Всем известный фильм, который шокировал людей быстро бегущим по рельсам поездом прямо на них. Быстрая смена планов при неподвижной камере и пересечение нижнего края экрана оказали шокирующее воздействие происходящего на зрителей того времени (Рисунок 2).

Рисунок 2. Кадры из фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал города Ла Сьота»

«Прибытие поезда» стал не только предтечей 3D-изображения, но и изобразительным феноменом в кино.

Мельес

Именно благодаря Мельесу получили распространение инновационные приемы киносъемки и монтажа, которые мы теперь называем спецэффектами. Он снимал события, происходившие на сцене театра с точки зрения зрителя.

Для того, чтобы создать эпизод (последовательность сцен, имеющая самостоятельное повествовательное значение) с исчезновениями и превращениями, Мельес использовал технический прием - прямую монтажную склеи?ку -- склеивание двух монтажных кадров. Преимущественно все монтажные склейки он делал с помощью наплывов.

Рассмотрим некоторые киноведческие значения термин `монтаж':

1. монтаж как сборка фильма в целом -- межэпизодный монтаж;

2. монтаж как способ организации повествования--то есть преимущественно внутриэпизодный монтаж;

3. монтаж как средство создания спецэффектов (например, `компьютерный монтаж');

4. монтаж как сопоставление различных изображений;

5. монтажная склейка -- уникальный кинематографический феномен;

6. `внутрикадровый монтаж'.

Стоит отметить, что все приведенные значения имеют своего уникального новатора в развитии киноязыка. Однако Мельеса интересовал изобразительный аспект киноискусства. Следовательно, именно его следует считать родоначальником изобразительного направления в кино.

На самом деле Мельес не был изобретателем большинства приписываемых ему приемов -- например, приемы с двои?нои? экспозициеи?, размножением изображении? и каше (экран, которыи? помещают перед объективом фотоаппарата или кинокамеры (или непосредственно перед пленкои?), чтобы перекрыть часть поля зрения аппарата)значительно ранее были открыты профессиональными фотографами.

Брайтонская школа

Если Мельеса интересовал монтаж спецэффектов, то английский кинематографист Джордж Альберт Смит активно использует внутриэпизодныи? монтаж (монтаж внутри сцены) через прямую монтажную склеи?ку. Также, он впервые использует прием субъективнои? камеры -- его камера встает на точку зрения персонажа.

Джордж Альберт Смит использовал инновационные операторские и монтажные приемы как для повышения выразительности фильмов, уделяя внимание выражению лиц героев или пытаясь управлять эмоциями зрителеи?, так и в качестве трюка.

Фильм «Большое ограбление поезда» американца Эдвина Стэнтона Портера следует воспринимать, как еще одно важное открытие в повествовательном аспекте кино. Все потому, что Портер использует в своем фильме: спецэффекты и комбинированные съемки, совмещает в одном кадре павильон и натуру, внедряет параллельное деи?ствие, которое расширяет пространственно временные возможности кинематографа. А также, одним из первых использует активное движение камеры, а именно сопровождающую панораму.

• Панорама оглядывания -- оглядывание статичных объектов.

• Панорама сопровождения -- сопровождение объекта, имитирующее слежение взглядом.

• Панорама переброска -- резкии? переброс с одного объекта на другои?, имитирующии? перевод взгляда человека.

Именно Эдвин Портер открыл первостепенную роль монтажа для киноязыка.

2 Развитие кинодраматургии

Драматургия -- это развитие конфликта во времени.

Развитие конфликта, монтаж и темпоритм составляют основу драматургии.

Выделяют следующую классификацию конфликтов в кино:

• Внутреннии? -- конфликт героя с самим собои?. (классические фильмы Микеланджело Антониони)

• Межличностныи? -- конфликт с членом семьи, другом, коллегои?, соперником, врагом и т.п. («Человек паук»)

• Внеличностныи? -- конфликт с коллективным или символическим героем, таким как социальные институты, государство, религиозные структуры, преступные группировки, силы природы и т.п. (в фильме Сергея Эи?зенштеи?на «Броненосец «Потемкин» 1925 г.)

• Экзистенциальныи? -- острыи? кризис личности, конфликт с миром (с богом). (Родион Раскольников в «Преступление и наказании» Ф.М. Достоевского, «Призрачная нить» (реж. Пол Томас Андерсон, 2017 г.).

Обозначим некоторые составляющие кинофильма:

Пролог -- вводная часть фильма, не обязательно связанная с основнои? историеи? неразрывностью деи?ствия.

Экспозиция -- часть фильма, которая рассказывает о мире фильма и его героях. В современнои? драматургии часто распределяется по продолжительности истории.

Инициирующии? фактор -- «триггер», которыи? запускает историю.

Главныи? герои? (протагонист) -- центральное деи?ствующее лицо фильма, за деи?ствиями которого в первую очередь наблюдают зрители. Как правило, характеризуется конкретнои? целью, которои? он настои?чиво добивается, преодолевая препятствия в ходе истории.

Антагонист -- противник главного героя на пути достижения его целеи?. Противодеи?ствие протагониста и антагониста создает основнои? конфликт истории.

Основнои? конфликт -- противоречие, которое возникает, когда главныи? герои? добивается своеи? цели, антагонист препятствует ему, оба обладают яснои? мотивациеи? и осознают последствия возможнои? неудачи.

Основная тема (управляющая идея) -- концепция, которои? подчинены сюжет и основнои? конфликт фильма. Как часто определяют в профессиональнои? среде -- это и есть «то, о чем» фильм.

Составные структуры фильма :

Первыи? переломныи? пункт -- первыи? мощныи? кризис, которыи? запускает основное деи?ствие фильма.

Первыи? акт-- часть фильма до первого переломного пункта.

Центральныи? переломныи? пункт -- центральныи? кризис фильма, радикально меняющии? ход событии?.

Второи? акт -- часть фильма между первым и вторым переломным пунктами.

Перипетии -- повороты, неожиданности, усложнения сюжета. Согласно определению из «поэтики» аристотеля, это «перемены событии? к противоположному».

Второи? переломныи? пункт -- последнии? мощныи? кризис истории на пути к неизбежному финалу.

Третии? акт -- часть фильма после второго переломного пункта

Кульминация -- момент наивысшего напряжения истории.

Обязательная сцена -- конфронтация протагониста и антагониста.

Финал -- часть фильма, завершающая сюжет и основнои? конфликт.

Эпилог -- заключительная часть фильма, не обязательно связанная с основнои? историеи? неразрывностью деи?ствия.

«Le Film d'Art»

17 ноября 1908 г. - состоялся показ фильмов производства новои? парижскои? студии «Фильм д'ар» («Le Film d'Art»).

Концепция студии, созданнои? братьями-банкирами Полем и Леоном Лафит, заключалась в том, чтобы снимать на пленку подлинные произведения искусства (театральные постановки) с участием настоящих, профессиональных театральных актеров.

Один из известных фильмов того периода «Убии?ство герцога Гиза» Шарля ле Баржи и Андре Кальметта. Здесь впервые вместе балаганных артистов играли настоящие театральные актеры, владеющие языком тела, умеющие показывать эмоции, профессионально выполняющие задачи, которые им ставит режиссер. Развитие событии? происходит линейно.

Этот фильм послужил прототипом настоящего кино на пленке, так как:

• сценарии? к фильму написал профессиональныи? драматург;

• саундтрек к фильму написал профессиональныи? композитор -- знаменитыи? Сен-Санс;

• декорации были выстроены наподобие реальных интерьеров;

• актеры были одеты в тщательно подобранные костюмы, соответствующие эпохе;

• актерская игра отличалась, по свидетельству современников, краи?неи? сдержанностью и правдивостью.

«Убии?ство герцога Гиза» показало, что в кино - это не только технологии и монтаж. Кино по словам студии «Фильм д'ар» -- это искусство, которое зависит от авторов и артистов.

Планы и крупности

Использование крупностеи? и параллельного монтажа - «Энох Арден» 34 минутныи? фильм 1911 года режиссера Дэвида Уорк Гриффита.

Гриффит стал менять крупности (вероятно первым после браи?тонцев).

Неожиданным фактором успеха фильма оказалось то, что Гриффит впервые в США выпустил двухчастевыи? художественныи? фильм -- продолжительностью 34 минуты.

Крупность - расстояние между объектом и камерой. Крупность может меняться в зависимости от движения камеры -- наезда или отъезда.

Выделяют семь типов планов:

1. Дальнии? план: мы видим героев во весь рост вместе с окружающим их пространством. В изобразительном смысле акцент делается на окружающее пространство, персонаж вторичен.

Рисунок 3. Кадр из фильма режиссёра Питера Джексона «Властелин колец: две крепости», 2001 г. - дальний план

1. Общии? план показывает героев во весь рост, а также ту часть окружающего пространства, которая попадает в кадр, верхняя рамка которого находится непосредственно над головои? героя, а нижняя -- сразу под его ногами. Окружение и персонаж при таком плане в изобразительном смысле имеют равное значение, если персонаж не привлекает дополнительного внимания своими деи?ствиями, не выделен специально направленным освещением, яркими красками, мощным звуковым акцентом и т.д.



Рисунок 4. Кадр из фильма режиссёра Жан-Жака Анно «Любовник», 1992 г. - общии? план

Общии? план, так же как и дальнии? план, может использоваться в качестве заявочного плана первои? сцены сюжета и в качестве переходного плана между различными сценами или эпизодами.

3. Второи? среднии? план: показывает часть фигуры героя с верх- неи? рамкои? непосредственно над его головои? и нижнеи? -- под коленями. Окружающему пространству на таком плане отводится вторичное значение. Иногда такои? план называют «американским», считается, что в вестернах в эпоху немого кино этот план был очень важным в сценах дуэлеи? главных персонажеи? -- напряжение в кадре поддерживается тем, что мы видим и лица, и кобуры пистолетов героев в момент решающеи? схватки.

Рисунок 5. Кадр из фильма режиссёра Жан-Жака Анно «Любовник», 1992 г. - второи? среднии? план

4. Первыи? среднии? план: показывает верхнюю часть туловища героя, с верхнеи? рамкои? непосредственно над головои? и нижнеи? -- по пояс. Обычно на таком плане окружающее имеет вторичное значение.

5. Крупныи? план: показывает лицо и шею героя. Окружающее на этом плане практически не имеет значения. Крупныи? план часто используют, чтобы подчеркнуть нарастающее напряжение деи?ствия.

Рисунок 6. Кадр из фильма режиссёра Жан-Жака Анно «Любовник», 1992 г. - крупныи? план

6. Сверхкрупныи? план:

Рисунок 7. Кадр из фильма режиссёра Жан-Жака Анно «Любовник», 1992 г. - сверхкрупныи? план

7. Деталь:

Рисунок 8. Кадр из фильма режиссёра Жан-Жака Анно «Любовник», 1992 г. - деталь

Параллельныи? монтаж не только любимый прием Гриффита, но и эффективныи? повествовательныи? инструмент. Зритель будто одновременно находится в трех разных местах и наблюдает за различными событиями, отражающими одни и те же явления, но по-разному. Это не означает, что все три события должны происходить одновременно. Гриффит создал параллельный монтаж, который показывает несколько сюжетных линии?, где события разворачиваются в разное время в разных местах.

О картине «Энох Арден» Гриффита вспоминают как о фильме, с которого началось широкое осмысление и применение работы с крупностями и параллельного монтажа в кино, а в кинопоказе осознали преимущества многочастевых (т.е. продолжительностью более 15-17 минут) фильмов, так какГриффит впервые в США выпустил двухчастевыи? художественныи? фильм -- продолжительностью 34 минуты.

Модальности

Интересно, что для перехода между модальностями Гриффит пользуется прямои? монтажнои? склеи?кои?, еще более запутывая не- привычного к этому приему зрителя.

Существует несколько разновидностей модальности:

• Модальность реального времени -- зритель видит то, что происходит с героем в настоящии? момент.

• Модальность воспоминания -- зритель видит то, о чем вспоминает герои?, «флешбэк».

• Модальность сна -- зритель видит то, что снится герою.

• Модальность воображения -- зритель видит то, о чем мечтает или фантазирует герои?. В модальности воображения может быть показан «флешфорвард» -- то, чего еще не было, но может произои?ти или даже предстоит.

• Модальность измененного сознания -- зритель видит то, что кажется герою.

Приемы для съемки:

• Наезд -- приближение к объекту съемки с физическим перемещением камеры в пространстве.

• Отъезд -- удаление от объекта съемки, символизирующее переход от частного к общему.

• Проезд -- камера движется мимо объектов съемки.

• Трэвелинг -- камера движется за объектом съемки.

В итоге был создан целыи? комплекс так называемых установленных маркеров перехода между модальностями. Например, переход между реальностью и сном осуществлялся через расфокус. Сегодня это уже необязательно, но для этого потребовались десятилетия развития киноязыка и приобщения к нему аудитории.

Гриффит, можно сказать, создал словарь и грамматику киноязыка, которые мы знаем и сегодня. Сто лет назад критики характеризовали параллельныи? монтаж Гриффита как «хаотическую путаницу». В «Нетерпимости» стремясь сделать параллели между четырьмя своими историями как можно более прозрачными, а визуальныи? ряд максимально впечатляющим, он сделал большой шаг вперед в развитии киноискусства и вывел киноповествование сразу на совершенно другой уровень. Гриффит объединил все известные тогда элементы киноязыка и создал новые пространственно-временные возможности монтажа.

Несмотря на многие достижения французов и итальянцев, тогда кинематограф все еще выполнял функцию исключительно развлекательную, для увеселения публики. Однако все изменилось именно после «Нетерпимости» Гриффита. Теперь кино достойно называться искусством и передавать глубокие смысли и сложные истории.

1. 3 Кино в Российской империи

Первыми изобретателями кино в Российской империи были «русскии? Люмьер» Владимир Сашин и «русский Мельес» Владислав Старевич. Сашин стал первым российским кинооператором, который снимал документальные короткометражки, а Старевич создал кукольную мультипликацию, благодаря которой в кино появились первые спецэффекты («Ночь перед Рождеством», 1913 г.).

«Понизовая вольница», премьера которого состоялась 28 октября 1908 г., имел все необходимые составляющие для успеха в то время: акцент на литературу, историческая тематика и утрированная эмоциональность.

В 1910-х гг. сформировались два главных стилевых направления россии?ского игрового кино:

1. Живописно-изобразительное, где выразительность кадра считалась важнее сюжета и характеров.

Представитель этого направления режиссер Евгении? Бауэр тщательно выстраивал композицию кадра и работал с освещением.

2. Психологическое, где сюжет и характеры были важнее выразительности кадра.

Яков Протазанов стремился к тому, чтобы кино полностью отличалось от театра.

Для фильма «Драма у телефона» (1914 г., фильм не сохранился) он придумал полиэкран (три разных изображения в одном кадре) и субтитры(текстовые надписи внизу кадра, дублирующие слова персонажей и следующие одновременно с их речью).

«Золотая лихорадка»

Чарльз Спенсер Чаплин - актер, режиссер, продюсер, сценарист и композитор, который сделал феноменальную карьеру при жизни и стал легендарной персоной истории кино. Вполне возможно, что он был первым, кто умело сочетал комедию и трагедию в одной сцене, а его лучшим фильмов стала «Золотая лихорадка» (1925 г.).

«Алчность»

Эрих фон Штрогеи?м впервые в истории кинематографа показал реальную жизнь на экране. Его фильм«Алчность» (1924 г.) называют натуралистичнымфильмом не только за простые образы и реалистичную повседневность, но и за съемки в реальных местах, естественный света, умеренную актерскую игру, выразительность мизансцен и ассоциативныи? монтаж. Все это послужило основой для будущих реалистичных направлении? в кино.

На примере одних и тех же персонажеи? можно видеть два типа героев, которые принято условно называть мольеровским (постепенное раскрытие персонажа без изменений)и шекспировским (развитие и, как следствие, изменение персонажа).

«Из всех искусств для нас важнеи?шим является кино»

Эта цитата Ленина, пожалуй, не нуждается в объяснении, поэтому мы сразу перейдем к ключевым моментам истории советского кино, роль которого была, в основном, пропагандистская.

«Эффект Кулешова»

Первый классик советского кино Лев Кулешов в начале своей карьеры работал режиссером хроники. Тогда даже съемка хроники представляла из себя долгие общие планы без привычного нам монтажа. Кулешов описывает: «Многие операторы сопротивлялись новым методам съемки, но такие, как Лемберг, Тиссэ, Левицкии?, Ермолов, вняли моим настояниям и с энтузиазмом принялись за съемку новыми монтажными приемами. Они быстро и ловко перебегали с аппаратом, даже прибегали к крупным планам, пытались еще при съемке учитывать будущии? монтаж». [9]

Именно Лев Кулешов провел знаменитый эксперимент с монтажом, который назвали «эффект Кулешова». Суть «эффекта» в том, что из двух кадров, где первый - крупный план человека (актера Мозжухина), и второй - любой другой кадр, например, тарелка с супом, - рождалось совершенно новое понятие, некий «третий смысл». Именно тогда сам Кулешов убедился, что монтаж - это основа фильма, и что он имеет огромную силу влияния на передаваемую на экране историю.

Следующий эксперимент Кулешова назывался «творимои? земнои? поверхностью». При помощи монтажа одни и те же действия происходили в разных местах, тем самым создавалась «творимая земная поверхность», а именно, единое географическое пространство, которое могло существовать только в самом фильме. Автор как творец изобретал свой земной мир, благодаря монтажной склейке. Этот прием он использовал в фильме «Проект инженера Праи?та» (1918 г.).

Еще одними экспериментами с монтажом стали «творимыи? человек» и «танец».

На основе «творимой земной поверхности» Кулешов открыл новую возможность в кинематографе - создавать несуществующие в реальной жизни не только пейзажи, но и людей, с помощью реально существующих элементов. С помощью крупных кадров глаз одной женщины, носа - другой, губ - третьей, создавалось совершенно новое несуществующее в реальной жизни женское «лицо». Важно, чтобы последовательность действий происходила непрерывно. [9] Так, был создан «творимый человек».

Секрет «танца» в том, чтобы снимать не только общий план самого танца. Кадры разных планов соединялись в монтаже, из чего получался совершенно иной «кинематографичный» материал.

«...Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые строи?ные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека».[9]

Русский монтаж

Существовало «типажно-монтажное» направление в кинематографе, которое характеризовалось присутствием исключительно коллективных героев, так называемых «масс». Таких «героев» играли «натурщики» - не профессиональные актеры. Однако натурщики умели выражать эмоции через язык тела.

Лев Кулешов, Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин - все они представители данного направления. Отличительная особенность их монтажа были короткие выразительные фрагменты. «Русский монтаж» - это слияние монтажа Гриффита, новшества Кулешова и других советских кинематографистов.

«Монтаж аттракционов»

«Монтаж аттракционов» - это еще один эксперимент Кулешова, в котором произвольно выбранные, порой независимые от сюжета, объекты, идеи и символы следуют друг за другом в той последовательности, чтобы в результате определенным образом повлиять на эмоциональное и интеллектуальное состояние зрителя. Такой прием Лев Кулешов использовал в фильме по пьесе Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты» - «Дневник Глумова» (1923 г.).

Эйзенштейн также по-новому рассмотрел роль титров в кино. Если раньше они несли исключительно служебную функцию, то в «Стачке» титры становятся частью изобразительного повествования, оказывают эмоциональное воздействие и задают ритм.В фильме надписи разбиваются на части, увеличивается и уменьшается величина шрифта и т. д.

Помимо новаторского использования титров, Кулешов использует и другие визуальные приемы: пролеты камеры под потолками заводских цехов, съемками против света, своеобразными «перевернутыми» кадрами (например, снятыми в отражении пруда), разнонаправленным движением масс в сценах подавления стачки.

«Броненосец Потемкин»

Драматургия фильма соответствовала структуре пятичастнои? классическои? трагедии: экспозиция, завязка, прогрессия усложнении?, кульминация, развязка.

Эмоциональный контраст, где радость переходит в ужас, а длинные планы сменяются и короткими. Фильм оказал мощное воздействие на зрителей, а восстание трактовалось как символ всего революционного движения России (иначе говоря, действовал прием синекдохи -- демонстрация части вместо целого).

Поэтическое кино

Всеволод Пудовкин также снимает монтажное кино, и больше всего его интересуют сами индивидуальность героя, оказавшегося в непростых исторических обстоятельствах. Поэтому в фильмах Пудовкина играют профессиональные актеры, а не натурщики.

Благодаря возможностям монтажа, Пудовкин в своих фильмах создает поэтические метафоры, примеры которых можно увидеть в фильмах «Мать» и «Потомок Чингисхана». Обе картины являются олицетворением поэтического кино.

«Человек с кино- аппаратом»

В 1929 году Дзига Вертов снимает документальный фильм «Человек с киноаппаратом», который впоследствии стал энциклопедией для изучения монтажных приемов. Вертов манипулировал пространством и временем и полностью отказался от всего «ненатурального». В фильме нет титров, декораций, сценария и т.д.



Рисунок 9. Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом», 1929 г. Дзиги Вертова

В картине около 3 тыс. монтажных кадров (не считая широкого использования полиэкрана, двои?нои? экспозиции, зеркальных отражении? и наплывов).

4 Изобразительный конфликт

Как мы помним, в каждой истории должен быть конфликт. Одним из способов его отражения в кино является непосредственно само изображение. Автор наполняет его определенным содержанием и задает необходимый вектор настроения для достижения нужного эффекта. Повествование складывается именно из последовательности контраста и конфликта, а не из простой демонстрации события.

Ниже мы рассмотрим особенности и элементы изобразительного повествования.

Впервые был использован эффект замещения в «Кабинете доктора Калигари»: вместо самого убийства, показали увеличенные тени героев, движущиеся по стене. За счет масштаба теней увеличилось и осознание происходящего в кадре, что оказало сильный эффект на зрителя. Стоит отметить, что этот фильм стал образцом того, как можно снять бюджетное кино, если креативно подойти к организации съемок. Здесь удалось не только сэкономить на декорациях, но и на электричестве. Талантливые немецкие художники Герман Варм, Вальтер Раи?манн и Вальтер Рериг оформили декорации в мрачной стилистике, чтобы создать таинственную атмосферу. Но самое главное, они нарисовали на декорациях весь светотеневои? рисунок, тени и градиенты, включая освещенные места. Это позволило сократить использование приборов направленного света.

«Кабинет доктора Калигари» в очередной раз доказал, что интересной истории и профессиональной актерской игры недостаточно для полноценного фильма. Изобразительный аспект играет очень важную роль и мощно влияет на эмоции зрителя.

Субъективная камера

Фридрих Вильгельм Мурнау изучал психологию зрителеи? и изобрел новаторский способ ее управления. Его инновацией в фильме «Призрак» (1922 г.) стал прием субъективнои? камеры, то есть такое изображение, которое передает происходящее через взгляд героя. Данный прием можно также отнести к модальности расширенного сознания.

В фильме Носферату(1922 г.), снятом по ДракулеБрема Стокера, особая атмосфера создавалась с помощью мерцающего света, противопоставления тени и света, регулирование скорости съемки, позволяющее исказить реальную скорость движения объекта. Кроме того, съемки проходили в основном на натуре, что было несвойственно для немецкого кино 1920-х [15].

«Каммершпиле»

Фильм «Последнии? человек» использовать имеющиеся приемы киноязыка (способы повышения киновыразительности, работа с освещением, резкие ракурсы, светотеневои? рисунок и т.д.), чтобы создать фильм в жанре «каммершпиле», - камернои? драмы, понятнои? и вызывающеи? сопереживание у зрителеи? без слов (титров).

Операторская тележка

Мурнау и Фрои?нд были первыми, кто изобрел операторскую тележку. Они собрали ее из детскои? коляски и поставили на рельс. Для съемок на улице использовали оригинальную операторскую платформу, а иногда, камеру ставили на велосипед. Своим инновационным открытием они сделали заявку на то, что операторская работа больше не будет прежней.

Движения камерои?.

«Последний человек» (1924) Мурнау отразил все существующие на тот момент достижения операторской работы: панорама оглядывания, сопровождения и переброски, наезд, отъезд, проезд и трэвелинг. Одно из самых последних открытий было движение блуждающеи?, «свободно летающеи?» камеры». Такой прием можно было осуществить только с помощью новеи?ших автоматических киноаппаратов.

Метод Шюфтана - комбинированная съемка, где перед объективом камеры соединяются два макета: отраженные в зеркале (находящимся под углом 45°) объекты и реальные герои (Рисунок 10).

Рисунок 10. Рирпроекция

«Метрополис»

Первый фильм-катастрофа и первый фильм-антиутопия - «Метрополис» (1926 г.) Фрица Ланга. Он впервые показал образ «города будущего». Примеры, которые мы сегодня видим в таких фильмах, как «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта, «Облачном атласе» Тома Тыквера и сестер Вачовски -изначально было задумано Лангом в «Метрополисе».

Деформирующая оптика

В комедии Абель Ганса «Безумие доктора Тюба» (1915 г.) были применены кривые зеркала для того, чтобы показать превращение персонажей.

Абстрактные фильмы

Первые абстрактные фильмы «Ритм'21» (1921 г.) и «Ритм'23» (1923 г.) принадлежат немецкому художнику-авангардисту Хансу Рихтеру. Герои фильма - прямоугольники разных цветов и размеров. Изобразительный конфликт достигался за счет изменения масштаба фигур и цветовой палитры оттенков. Фильм соответствовал всем правилам «драматургии» (Рисунок 11).

Рисунок 11. Кадры из фильма «Ритм'21» (1921 г.) и «Ритм'23» (1923 г.) Ханса Рихтера

Монтаж по геометрическому подобию -- когда контуры изображения в начале следующего монтажного кадра напоминают контуры изображения в конце предыдущего монтажного кадра (Фильм Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес»).

«Наполеон» (реж. Абель Ганс, 1927 г.)

Важную роль в развитии киноязыка сыграл фильм «Наполеон» Абеля Ганса, который показал рекордное для того времени количество инновационных приемов в одной картине.

• Тотальное освобождение камеры -- движение камеры не было ограничено ни скоростью, ни направлением. Для съемок «Наполеона» использовались не только традиционные камеры с ручкои? для вращения, но и автоматические камеры с электромоторами.

• Свобода трэвелинга-- сопровождение героев и движущихся объектов.

• Съемки с движущихся объектов и нетрадиционных точек, включая съемки со скачущеи? лошади и подводные съемки с камеры, заключеннои? в водонепроницаемыи? футляр.

• Новый подход к использованию субъективнои? камерой - съемка с точки зрения летящего объекта.

• Новые способы поддержки камеры, позволяющие создавать оригинальные траектории движения камеры.

• Использование сверхдлиннофокусных и сверхширокоугольных объективов.

• Синхронизация объективов для дистанционного управления камерои?. Один из объективов служил видоискателем и использовался для дистанционнои? фокусировки второго объектива.

• Визуальная кульминацияпутем повышения темпа монтажа, использования быстрого движения камеры и многократнои? экспозиции. В таких кадрах зритель видел сразу множество различных изображении?. Абель Ганс, осознавая, что, используя в таких кадрах до 16 отдельных изображении?, он лишает зрителя возможности рассмотреть каждое из них в отдельности, считал, что такие кадры должны воздеи?ствовать на зрителя подобно оркестру, которыи? надо слушать целиком.

• Полиэкран-- разбиение экрана на несколько частей.

• Панорамныи? кадр-- использование трех кинопленок для показа изображения на трех экранах. Прием осуществлялся с помощью специальной камеры с тремя объективами, которая одновременно записывала материал на три пленки. Данный метод имел свои несовершенства в виде заметных пересечений, но ведь речь шла о первой в мире системе панорамного кино.

• Съемки с рук

• «Заваленная» камера

«Страсти Жанны д'Арк» (реж. Карл Дреи?ер, 1928 г.).

«Страсти Жанны д'Арк» - настоящая драма, которая, искусно соединив в себе изобразительные и повествовательные элементы, имела сильное эмоциональное влияние. Фильм как настоящая притча рассказывает о смысле священнои? жертвы и превосходстве духа над телом не сколько диалогами, сколько яркими визуальными образами.

5 Появление звукового кино

К 1912 году киноязык развился настолько, что отсутствие звука не воспринималось как недостаток. Однако процесс съемки звукового фильма понес за собой много новых трудностей. В следствии чего, первые звуковые фильмы не отличались выдающийся зрелищностью или глубокими смыслами. Главная их особенность состояла в наличии музыкального сопровождения, пения и живых, но очень длинных диалогов (talkies - фильмы, практически полностью состоящие только из диалогов).

«Поджигатель» («Der Brandstifter») стал первым в мире звуковым фильмом, показ которого состоялся в сентябре 1922 года в берлинском Дворце кино «Альгамбра».

Еще одна из первых звуковых кинолент (помимо первого экспериментального «Чиха» Уильяма Диксона) - «Восход солнца» (1927 г.) Фридриха Вильгельма Мурнау, где были звучала музыка и были слышныуличные шумы.

6 октября 1927 вышел фильм «Певец джаза» (1927 г.) Алана Кросланда. Он стал первым фильмом с синхронной озвучкой речи героев. С того момента, эта дата считается днем рождения звукового кино.

В Европе звуковые фильмы появились на два-три года позже, чем в США. Многие киностудии не решились выпускать исключительно звуковое кино. Эта отрасль была еще слаба развита, а студии, избегая коммерческого провала, стали выпускать одновременно и немые и звуковые версии фильмов.

Звуковые элементы киноязыка

Первые пробы использования звуковых элементов киноязыка относят к фильму «Шантаж» (1929 г.) (это был первыи? звуковои? фильм Хичкока).

В 1928- 1931 гг. была распространена «международная звуковая версия» фильма, которая подразумевала выпуск фильмов в звуковои? версии для внутреннего рынка и в немои?, озвученнои? музыкои? и с репликами, переданными в виде надписеи?

Для того чтобы в 1932 г. выпустить фильм на англии?ском и французском языках, пришлось переснять сцены с диалогами на англии?ском и французском языках, некоторых актеров пришлось заменить.

Закадровыи? голос

В 1931 году Фриц Ланг выпускает фильм «М» с инновационным звуковым приемом для того времени - закадровым голосом.

Еще одно звуковое открытие также принадлежало Лангу - леи?тмотив. Суть идеи объясняется на примере героя Петера Лорре, который насвистывает «В пещере горного короля» из «Пер Гюнта» Эдварда Грига. В результате, такая мелодия обретает у зрителя стойкую ассоциацию с опасностью.

Появились новые способы монтажа:

• монтаж с соотнесением звука и изображения;

• монтаж с резким несовпадением звука и изображения (звуковои? контрапункт);

• монтаж с ритмом, определяемым звуком или музыкальным сопровождением.

Звук избавил кино от поясняющих титров, которые нарушали целостность и сбивали ритм; появилась необходимость снимать больше крупных и средних планов для диалогов.

Возникли трудности в монтаже диалогов, из-за чего существенно замедлилась работа над ним (было не совсем понятно, как сделать их понятными для зрителеи?).

Однако трудности породили новые техники и приемы для съемок. В работе активно стали применять профессиональные операторских тележки и краны.

С приходом звука, кинематограф потерпел ряд следующих изменений:

- мобильность камеры снизилась, приходилось использовать громоздкие звуконепроницаемые «блимпы» (боксы);

- динамичность движений камеры снизилась;

- использование субъективнои? камеры уменьшилось в разы;

- сократилось число нижних ракурсов, так как микрофоны для записи речи актеров прятали сверху;

- осветительные приборы также держали наверху, из-за чего к концу 1930-х гг. пришлось почти навсегда избавиться от потолков;

- съемки переехали в павильоны, чтобы записывать чистый звук (на натуре по тем временам это делать было практически невозможно).

Вслед за изменениями последовало и открытие новых возможностей:

• новое видение актерской игры;

• развитие звукового киноязыка через актерскую игру с помощью голоса для раскрытия характера персонажа (тип голоса, речь, тембр, интонации, паузы);

• развитие естественного речевого диалога в кино;

• усилилась роль повествовательного аспекта;

• создание атмосферы фильма теперь сопровождалось определенным звуковым рядом;

• появление мюзикла как нового жанра кино (1920-30-е гг.).

Там, где плюсы, есть и минусы:

• роль пластики, мимики и жестикуляции для актеров перешла на второй план;

• далеко не все актеры немого кино обладали приемлемыми навыками речи и артикуляции, отсюда возникли проблемы с поиском работы;

• проблемы языка и акцента для актеров также стали преградой на пути к участию в съемках кино;

• значение изобразительного аспекта упало.

Звук в СССР

В СССР немые фильмы выпускали до 1935 г., когда звуковое кино уже было во всем мире еще в 1928 году. В это время советские режиссеры только начали разработку специальной звуковой аппаратуры.

Первый звуковой кинофильм в СССР - «Путевка в жизнь» (1931 г.)режиссера Николаи? Экка. Звуковым фрагментом является пролог, где конферансье (Василии? Качалов) обращается к зрителям с экрана.

В 1935 году режиссер Яков Протазанов выпускает звуковую версию своего фильма «Праздник святого Иоргена» (1930 г.), что означало поддержание западной практики создания двух версий киноленты: немую и звуковую.

...