Скринлайф как новый язык кино: развитие и средства выразительности

Советский зритель рассматривался преимущественно как неграмотный зритель, поэтому кинематограф откатился назад и стал выпускать фильмы понятные всем. О серьезном развитии киноязыка со сложной драматургией можно было забыть. Однако звуковое кино появилось как раз кстати, актерская игра становилось более доступной массам.

Отмена реализма в кино была частым явлением, в тех странах, где приветствовалось пропагандистское кино. В СССР от художников требовали рассказывать не о том, что есть на самом деле, а о том, как должно быть. (Фильм Фридриха Эрмлера (Владимира Бреслава) «Крестьяне», 1934 г.)

Эталонным фильмом социалистического реализма стал «Чапаев» о Гражданскои? вои?не (реж. Сергеи? Васильев и Григории? Васильев, 1934 г.).

Фильмы социалистического реализма не ограничивались идеализированным описанием современнои? зрителю советскои? деи?ствительности и мифологизациеи? революции и Гражданскои? вои?ны. Важны были и исторические фильмы, такие, как «Петр Первыи?» (реж. Владимир Петров, 1937 г.) «Александр Невскии?» (реж. Сергеи? Эи?зенштеи?н, 1938 г.), «Минин и Пожарскии?» (реж. Всеволод Пудовкин, 1939 г.), «Ленин в Октябре» (реж. Михаил Ромм, 1937 г.), «Человек с ружьем» (реж. Сергеи? Юткевич, 1938 г.). Все эти фильмы подчеркивали роль личности в истории.

Звуковое кино Эйзенштейна

1930-1937 гг.

Во Франции сняли, видимо, первыи? в истории кино настоящии? музыкальныи? клип -- образец увлекательного «монтажа аттракционов» со спецэффектами (а не просто музы- кальныи? фильм). 20-минутныи? «Сентиментальныи? романс» (1930 г.), в котором загадочная Мара Гри (Мария Якубович) исполняла романс «Жалобно стонет ветер осеннии?».

«Александр Невскии?»

Ярчаи?шим визуальным приемом «Александра Невского» (реж. Сергеи? Эи?зенштеи?н, 1938 г.) стала оппозиция черного и белого (белые плащи немецких рыцарей, темная одежда русских дружинников). Эи?зенштеи?н наделяет цвет смыслом: белый - злой, черныи? -- хороший.

Также в «Александре Невском» мы видим вертикальныи? монтаж, где изображение соответсвует звучанию музыки. Эйзенштейн объяснял, что целое изображение со всеми своими частями не сразу в полной мере воспринимается зрителем. Музыка является неким курсором, которыйв заданной автором последовательности наводит взгляд зрителя на определенные элементы. Она усиливает эффект и сильно воздействует на зрителя. [19]

Своей монументальной работой «Иван Грозный» (1945 г.) Сергей Эйзенштейн доказал, что мастерским владением создания настоящего кино можно провести, даже самого Иосифа Сталина. Первая часть фильма походила на идеальныи? фильм о культе личности. Однако второи? фильм «Иван Грозныи?. Сказ второи?: боярскии? заговор» уже выходил за рамки «дозволенного». А все потому, что в сценарии была одна история, а Эи?зенштеи?н визуально отразил совсем иную. Получилось так, что смысл первои? части раскрывался только после просмотра второи?.

Последующую историю кинематографа можно интерпретировать как историю восстановления выразительности немого киноязыка и поиска новых средств киновыразительности.

6 Цвет в кино

О зарождении цвета в кино предвещал еще фильм Уильяма Диксона «Танец бабочки» (1894 г.) с Аннабель Уитфорд (Аннабель Мур) в студии Томаса Алва Эдисона, где раскрашивали черно-белую пленку (Рисунок 12). Движения подстроены так, чтобы подчеркнуть переходы цветов. Они же в свою очередь сыграли как «аттракцион», о котором говорил Эйзенштейн. Здесь все срабатывало на эмоциональное воздействие: яркость оттенков, крупный план, эффектный танец.

Рисунок 12. Кадры из фильма «Танец бабочки» с Аннабель Уитфорд, реж. Уильям Диксон, 1894 г.

Говоря о цвете в кино, главным стоит отметить изобретение британского фотографа Эдварда Рэймонда Тернера - светофильтры RGB (красного, синего и зеленого цвета). В 1902 году с их помощью он записал короткие кадры из жизни, где все записывалось одновременно на три пленки. Соединение трех пленок в результате давало цветное изображение.

22 марта 1899 года он вместе с Фредрихом Ли запатентовал Ли-Тёрнер колор, которая стала первой технологией цветного кино. Тернер скончался вскоре после съемки от сердечного приступа, так и не увидев результат своей работы. После его смерти продюсер фильма Чарльз Урбан, который финансировал Тернера, попросил Джорджа Альберта Смита продолжить его работу.

В 1902 году фильм Мельеса («Путешествие на Луну») вручную раскрашивали «сказочное космическое пространство нанятые колористки (Рисунок 13). Жорж Мельес изобрел технику окрашивания с помощью двух схожих процессов: вирирование применялось для окрашивания преимущественно черных оттенков, а тонирование придавало цвет оттенкам белого. Цветовая гамма распределялась в зависимости от суточного времени съемочного процесса. Если снимали ночью, то использовали синий цвет, если в сцене применялось неестественное освещение - желтый, а светло-розовым раскрашивали рассвет и утро. Красный использовали для сцен с огнем, зеленый - для фантазийных или мистических сцен. Иногда оба процесса (вирирование и тонирование) соединяли в одной сцене и тогда она окрашивалась двумя градациями цветной палитры: темными и светлыми.

Рисунок 13. Кадры из фильма ««Путешествие на Луну», реж. Жорж Мельес, 1902 г.

В 1905 году студия «Pathй» предложила раскрашивать фильмы с помощью трафаретной техники «Патеколор» (фр. Pathйcolor).

В 1906 году Джордж Альберт Смит разработал систему съемки через специальные фильтры. «Кинемаколор» («Kinemacolor») - первый патент Джорджа Альберта Смита. По такой системе все кадры записывались на черно-белую пленку через вращающиеся перед объективом на специальной турели перемещающиеся красный и зеленый светофильтры.

Рисунок 14. Система «Кинемаколор», автор Николай Майоров

В 1917 году Гербертом Калмусом и Дэниэлом Комстоком была создана система «Техниколор». Она позволяла получить цветное изображение через соединение трех черно-белых изображений, снятых через три цветных фильтра: синий, зеленый и красный (RGB) (Рисунок 15).

Система совершенствовалась с годами, а первым «Техниколор» фильмом стал «Кукарача» (1934 г.) режиссера Ллои?да Корригана, а самым - «Унесённые ветром» (1939 г.) режиссера Виктора Флеминга.

Такой способ съемки цветного кино был не только сложным в работе (приходилось специально переделывать киноаппараты), но и стоил дорого.

Несмотря на это, «Техниколор» стала базовой системой для последующего развития цветного кинематографа.



Рисунок 15. Киносъёмочный аппарат «Техниколор» с тремя киноплёнками, автор Marcin Wichary

Одним из первых советских примеров цвета в кино является красный флаг в фильме «Броненосец Потемкин»(1925) Эйзенштейна (Рисунок 16).

Рисунок 16. Кадр из фильма «Броненосец Потемкин», реж. Сергея Эйзенштейна, 1925 г.

Французскии? поэтическии? реализм

Основные признаки французского поэтического реализма:

• отказ от счастливого финала; трагизм;

• девиантныи? герои? без прошлого;

• символы и метафоры;

• трагедия любви;

• бегство от реальности.

Реализм Жан Ренуар (фильм «Великая иллюзия»)

- ненавидел павильоны и старался снимать в реальных местах или зданиях;

- музыка звучала только с аудио носителей или ее играли персонажи фильма;

- преобладание естественного света, это придавало фильмам реальности;

- камера вела себя естественно -- т.е. так или иначе двигалась, как двигается и взгляд живого человека.

За долгое время в кино снова обратились к настоящему реализму без прикрас. Работы французских поэтических реалистов стали вдохновением для американского кино военного времени, породившее жанр и стилистику фильмов нуар.

7 Единство повествовательного и изобразительного кино

Наконец, связующей точкой обоих видов кино - изобразительного и повествовательного - стал звук. На это обратил внимание Джордж Орсон Уэллс в фильме «Гражданин Кеи?н» (1941 г.).

Обсудим важные открытия, которые «Гражданин Кейн» привнес в кинематограф.

Повествовательный аспект:

1. Впервые зрителю сразу рассказали конец истории -- главныи? герои? умер.

Важно не то, как заканчивается фильм, а почему он так заканчивается. Отсюда появление кольцевой драматургической структуры, когда сюжет каждый раз возвращается к одному и тому же эпизоду.

2. Наличие рамочнои? драматургическои? структуры - использование независимого действия, которое не относится к истории.

Уэллс объединяет факты о жизни героя с помощью тех эпизодов, где о ней рассказывают другие персонажи, но только не сам Кейн. Его образ раскрывается через взгляд других людей, через их субъективный взгляд. Это делает фильм более реальным.

Таким образом, жизнь Кейна становится связующим механизмом для показа разных эпизодов основнои? истории.

3. Эпизоды расположены не в хронологическом порядке.

Изобразительный аспект:

- главный титр фильма (похож на неоновую рекламу вывеску), где масштаб букв говорит о масштабе личности (Рисунок 17);

Рисунок 17. Кадр из фильма «Гражданин Кейн», реж. Орсон Уэллс, 1941 г.

- создание творимой географии поместья Кеи?на;

- светотеневои? контрастныи? тональныи? рисунок, которыи? усиливает визуальныи? конфликт, передавая атмосферу напряжения;

- атмосферу дополняет саундтрек Бернарда Херрмана (автор музыки к фильмам Альфреда Хичкока, включая «Психо» (1960 г.);

- двои?ная экспозиция; быстрыи? отъезд; искаженное сверхширокоугольным объективом изображение;

- оптическое совмещение на кинокопировальном аппарате использовалось, как в наши дни используются компьютерные спецэффекты в обычных «жизненных» сценах -- чтобы повысить выразительность кадров и упростить производство. (В числе таких сцен фильма знаменитое оживление группового фотопортрета репортеров «Кроникл»).

Рассказывает Орсон Уэллс:

«...первые две недели мы снимали, а на студии никто не знал, что съемки уже начались. Мы говорили, что делаем пробы, поскольку я никогда еще ни однои? картины не ставил. Так началась большая легенда: «Представляете, он четырнадцать днеи? испытывал камеру -- снимая статистов и актеров в костюмах!» А мы уже снимали картину. Мы хотели начать и заи?ти достаточно далеко еще до того, как об этом кто-нибудь пронюхает…» [13]

В фильме-нуар «Печати зла» (1958 г.) Уэллс реализовал несколько длинных и сложных план-кадров (один монтажныи? кадр, без склеек), активно применял параллельныи? монтаж, по примеру Жана Ренуара использовал реалистичныи? звуковои? дизаи?н и весьма реалистичные пространства, а также впервые в истории кино снял звуковую сцену в автомобиле без платформы и впервые в Голливуде использовал ручную камеру.

Так и не закончил один из первых в мирепсевдодокументальных фильмов «Другая сторона ветра» (1970-1976 гг.)с участием своеи? последнеи? жены и соавтора Ои?и Кодар (Ольги Палинкаш). Фильм завершен в 2018 г. компаниеи? Netflix, премьера состоялась 31 августа 2018 г. на Венецианском кинофестивале, картина выпущена в прокат 2 ноября 2018 г. [31]

К сожалению, подлинное признание Уэллса как основателя нового направления в киноязыке -- пришло лишь десятилетия спустя.

8 Фильмы-нуар

1940-е гг. -- время бурного развития идеи? экзистенциализма, время славы Альбера Камю, Жан-Поля Сартра и Симоны де Бовуар, которые учили, что познание мира человеком возможно в пограничнои? ситуации -- напри- мер, перед лицом смерти.

Инновации «Гражданина Кеи?на» уже в начале 1940-х гг. оказались весьма кстати.

Уэллс и Толанд использовали:

• асимметричная композиция кадра;

• высококонтрастное изображение, создающее четкии? светотеневои? рисунок;

• боковои? свет или съемка против света, превращающие персонажеи? в силуэты;

• линеи?ные объекты и фигуры, пересекающие кадр по вертикали и диагонали;

• диагональныи? фоновыи? свет, создающии? диагональные тени;

• экстремальные ракурсы -- резко нижние, резко верхние;

• широкоугольная оптика, создающая эффект «расширенного сознания»;

• медленная субъективная камера, усиливающая вовлечение зрителя и передающая тревогу.

Появление детективов, позже - «фильмы-нуар». Эталонные примеры - криминальная драма «Мальтии?скии? сокол» (1941 г.)., «Касабланка» (1942 г.) Джона Хьюстона.

В 1950-е гг. по всему миру прославились фильмы японского режиссера Акиры Куросавы. Фильм «Расемон» (1950 г.) продолжает развивать драматургию Уэллса. История рассказывает одни и те же события с точки зрения разных героев. Куросава использует глубинную мизансцену -- чтобы показать всех героев одновременно с разных точек зрения, давая реакции сразу нескольких персонажеи?, и съемки широкоугольнои? оптикои? -- чтобы сделать глубинные мизансцены максимально резкими по всеи? площади кадра.

9 Итальянский неореализм

Тогда в Италии отдавали предпочтение легким мелодрамам и комедиям из жизни правящего класса - «кино белых телефонов». Белый телефон, в отличии от черного, символизировал достаток и символом высокий статус.

Рисунок 18. Кадр из фильма «Дом греха», 1938

Такие фильмы также называли «кино деко» из-за декораций в стиле ар-деко (как правило, взятых в аренду)

Неореалистская «Одержимость»

По роману Джеи?мса Кеи?на «Почтальон всегда звонит дважды» -- криминально - эротическую историю о преступлении и наказании - Висконти снял свои? режиссерскии? фильм «Одержимость» (1943 г.). Сценарий был написан совместно с Джузеппе Де Сантисом. Фильм полностью сняли на натуре и в реальных интерьерах, используя при этом естественное освещение.

Цитата Кончаловского:

«Главная правда -- в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное -- камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающеи? живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестираные». [8]

Роберто Росселлини

В 1945 Росселлини снимает «Рим, открытыи? город» (1945 г.)., а в 1946 г. - неореалистскии? фильм «Паи?зам». Это был фильм-альманах (антология), т.е. состоящии? из нескольких короткометражных эпизодов. Такая структура считалась инновационной в то время.

Стиль Росселини характеризуется сдержанностью и документальностью изобразительного повествования. Он не стремиться к использованию разных приемов съемки и монтажа. Режиссер использует прием синекдохи, чтобы через историю с одной женщиной, рассказать о проблеме всего общества.

Неореализм прославил итальянское кино и таких кинематографистов, как Лукино Висконти, Микеланджело Антониони и Федерико Феллини. Именно это направление показало, что малый бюджет не преграда для создания серьезного кино.

10 Советское кино в военные годы

Новое реалистическое кино СССР сформировалось, в отличие от итальянского неореализма, только спустя 12-15 лет после вои?ны.

Важные достижения в период войны:

• Документальныи? фильм «Разгром немецких вои?ск под Москвои?» режиссеров Леонида Варламова и Ильи Копалина (1942 г.) был награжден премиеи? «Оскар» за лучшии? документальныи? полнометражныи? фильм.

Это был первыи? советскии? фильм, получившии? «Оскар», первыи? фильм, получившии? награду в даннои? номинации.

• «Радуга» Марка Донского (1943 г.) по повести (и сценарию) Ванды Василевскои?.

Важныи? пример того, что в годы вои?ны советское кино довольно сильно отошло от канонов соцреализма. Герои фильма говорят о боге, на экране -- христианская символика. В кульминации фильма жители деревни осеняют освободителеи? крестным знамением.

Новои? задачеи? кино стала мифологизация военных побед и доказательство идеи превосходства советского народа под руководством Сталина в науке, искусстве, военном деле.

11 Авторское кино в Европе

Фильмы, с иносказаниями, мифами, условностями, метафоричностью и символичностью, часто сосредоточенных на нравственно-этическои? и экзистенциально-философскои? проблематике имели отношение к притчевому кино.

Герои таких фильмов могут становиться символами того, как нужно и не нужно себя вести, или косвенно отражать важные концепции уровня смысла жизни и сущности бытия.

В первом случае история содержит нравоучение по принципу житеи?ских («соломоновых») притч,

во втором случае -- параболу, иносказание, обобщающее те или иные универсальные, «вечные» темы и образы, вплоть до высших духовных истин -- наподобие евангельских притч.

Далеко не всякая история является притчеи?, далеко не всякии? фильм, даже с очень сильнои? управляющеи? идееи?, можно назвать притчевым.

Примеры:

• «Страсти Жанны д'Арк», реж. Карл Теодор Дреи?ер - как рассказ об историческои? личности, и как притча о самопожертвовании и превосходстве духа над телом;

• «Слово» (1955 г.), реж. Карл Теодор Дреи?ер. Фильм основан на пьесе Кая Мунка, драматурга, проповедника и мученика.

• «Седьмая печать» (1957 г.) и «Девичии? источник» (1960 г.) - шведскии? режиссер Ингмар (Эрнст Ингмар) Бергман.

Главная темы фильмов -- кризис религии и поиск правды.

Притчевое кино превратилось в настоящее арт-искусство в руках талантливого французского режиссера Жана Кокто. Подтверждением тому стал фильм «Орфеи?» (1950 г.). В отличии от сдержанных на европеи?ских притчевых киноисторий 1950-х гг., Кокто представляет новый вид притчевого кино с большим количеством спецэффектов, своеобразное арт-кино.

Кокто играет с образом «Смерти»: она у него в роли современной принцессы, разъезжающей на «роллс-ройсе» с радиоприемником. Кокто создает необычный образ за счет грима, света и одежды (Рисунок 17).

Рисунок 19. Кадр из фильма «Орфей», реж. Жан Кокто, 1950 г. - образ «Смерти»

Коммуникация между живыми и мертвыми персонажами радиофицирована: Сежест передает свои стихи по радио, а Орфеи? принимает его передачи в «роллс-рои?се», которыи? ему оставила Смерть. Можно рассматривать этот прием как предвестника цифровизации сегодняшнего общения между людьми.

Притчевыи? кинематограф позволил выражать сложные смыслы, которые может формулировать и выражать только один человек -- автор.

В 1960-е гг. наступил расцвет авторского кино, предтечеи? которого был именно притчевыи? кинематограф.

12 «Оттепель» в советском кино

Советское кинопроизводство быстро развивалось и уже в 1956 году выпускалось более 100 фильмов в год. В этом году вышли:

• «Карнавальная ночь» Эльдара Рязанова (48 млн зрителеи?);

• «Два капитана» Владимира Венгерова (32 млн зрителеи?);

• «Весна на Заречнои? улице» Феликса Миронера и Марлена Хуциева (30 млн зрителеи?) и другие.

«Оттепель» означала тотальное обновление киноязыка, ведь именно она показала реальность так, как ее не показывало кино сталинского времени. Главными темами стали война и современность.

Открыл новую страницу советского киноискусства страстныи? экспериментатор - Михаил Калатозов (Калатозишвили) с его авангардным документальным фильмом «Соль Сванетии» (1930 г.).

Позже Калатозов увлеченно демонстрирует авиационные трюки в фильмах«Мужество» (1939 г.) и «Валерии? Чкалов» (1941 г.). Проводит первые пробные широкоэкранные съемки в «Первом эшелоне» (1954 г.),хотя фильм в итоге пришлось снимать в стандартном формате.

«Летят журавли» (1957 г.), фильм про вои?ну, но не о вои?не, которыи? впервые в советском кино рассказал правду о том, каким может быть обычныи?, «маленькии?» человек в ситуации огромного мирового катаклизма. В этом фильме кинооператор Сергей Урусевскии? впервые в истории кино ставит камеру на круговые операторские рельсы.Он также одним из первых отдает камеру актрисе Татьяне Самойловой, чтобы она снимала сама себя на бегу (прототип селфи видео). Очень быстрыи?, шоковыи? монтаж, временами мы вообще ничего толком не видим и чувствует только темпоритм.

Картина «Летят журавли» стала первым (и единственным) советским лауреатом «Золотои? пальмовои? ветви» фестиваля в Каннах.

«Я - Куба»- революция в киноискусстве, которую почти никто не увидел в то время. Фильм воспевал революцию (не Кубинскую) как толчок к чему-то новому, отказ от старого. Но никто не хотел слышать про революции в СССР в 1953-1964 годах.

Возможно, и мы бы так и не узнали об этом фильме, если бы в 1994 году режиссер Мартин Скорсезе не попал случаи?но на частныи? показ картины. Уже в 1995 году Мартин Скорсезе и Френсис Форд Коппола представили фильм в нью-и?оркском некоммерческом кинотеатре «Film Forum». После этого фильм восстановили и выпустили на DVD.

«Иваново детство» (1962 г.) Андрея Тарковского демонстрирует мастерскую режиссуру, благодаря которой фильм прогремел на Венецианском кинофестивале и получил много других призов.

Время «оттепели» также богато работами таких советских режиссеров, как Марлена Хуциева («Застава Ильича», 1965, «Июльскии? дождь», 1966), Сергея Параджанова («Тени забытых предков», 1964 г.), Михаила Ромма («Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Девять днеи? одного года», 1962 г.), Андрея Кончаловского («История Аси Клячинои?, которая любила, да не вышла замуж», 1967 г.) и других.

13 «Саспенс» Хичкока

Саспенс -- напряженное ожидание. Данный прием не принадлежит Альфреду Хичкоку, в своих работах его применял еще сам Гриффит. Кроме того, как и другие способы повествования, саспенс взят из литературы.

Саспенс помогал удержать внимание зрителя и эмоционально воздействовать на него. Этим пользовались кинематографисты, в том числе, и Хичкок. Его называли «мастером саспенса».

Его работы знамениты сверхдлинных план-кадрами, что создавало эффект «реального времени» происходящего. Длительность одного такого фрагмента составляла, как правило, до десяти минут (фильм «Веревка», 1948 г.).

Хичкок также придумал термин «макгаффин». Это деталь повествования, которая сначала интересна всем, но в итоге, ее назначение так и не объясняется.

Эффект выворачивания пространства

Хичкок был первым кто, применил в киноязыке эффект выворачивания пространства. Его называют десятком терминов: «транстрав» от слов «трансфокатор» (объектив с переменным фокусным расстоянием), «трэвелинг», «долли-зум», «эффект вертиго» от названия фильма Хичкока «Головокружение» -- «Vertigo» (1958 г.), в котором впервые появился данныи? эффект.

Выворачивание пространства достигается сочетанием движения камеры вдоль оптическои? оси объектива и противоположного изменения фокусного расстояния объектива. Этот прием Хичкок использовал для демонстрации психических проблем и пограничных состояний («Головокружение», 1958 г.; «Психо», 1960 г.; «Марни», 1964 г.).

Убии?ство Джанет Ли

В фильме «Психо» по роману Роберта Блоха сцена убии?ства героини Джанет Ли стало одним из самых знаменитых достижении? Хичкока в развитии киноязыка.

Рисунок 20. Кадр из фильма « «Психо»», реж. Альфред Хичкок, 1960 г. - убии?ство Джанет Ли

Героиня фильма становится под душ. Начало сцены специально медлительное: увеличивается ощущение тревоги. Затем темпоритм резко возрастает.

Этот трехминутный эпизод снимали всю неделю в павильоне, используя 78 положений камеры (в сцене 52 монтажных склеи?ки).

14 Стереокино и 3D

Стереоскопический кинематограф -- «вид кинематографа, отличающии?ся реально ощущаемои? тре?хмерностью киноизображения». [14] Гений советского кинематографа Сергей Эйзенштейн еще в 1920-х предсказал, что стереокино станет главным вектором развития киноиндустрия. Однако вернемся еще на несколько лет раньше и обозначим важные факты в развитии стереокино и 3D-изображения.

Рисунок 21. Анаглифные очки (слева) и пример анаглифного изображения (справа)

- конец 1890-х - кинематографист Уильям Фриз-Грин запатентовал способ создания стереокино. Соединение двух рядом стоящих пленок в проекторе воспроизводило на экран одно изображение. Для просмотра необходимы были специальные стереоскопы, которые соединяли оба изображения в одно. [22]

- 1891 г. - Дж.Андертон использовать явление поляризации света для проекции стереопар. [23]

- 1915 г. - кинооператоры Эдвин Портер и Уильям Уодделл провели показ экспериментальных фильмов в театре «Астор» в Нью-Йорке. Фильмы были созданы благодаря анаглифическому методу (когда стереоэффект достигается с помощью очков со светофильтрами красного и бирюзового цвета [14]).

- 1922 г. - выход первого полнометражного 3D-фильма «Сила любви» (реж. Нэта Деревич, Гарри Фейролл).

- В 1932 году Эдвин Лэнд (основатель «Polaroid») начал производство поляризационной пленки. Идея заключалась в создании поляризационных стекл для очков. Для передачи изображения на экран использовали два проектора (для двух глаз), а перед ними устанавливали фильтры. Сегодня эта технология стала более усовершенствованной, по ней снят фильм «Аватар».

- 1934 г. - Люмьеры не прошли мимо инновационной технологии и пересняли «Прибытие поезда» из формата 2D в 3D. Два года спустя Луи Люмьер представил улучшенную версию светофильтров, которые он использовал для демонстрации первого анаглифного стереофильма.

- 1937 г. - технологию выкупили M.G.M. и Paramount. Такой метод использовали почти до конца 1970-х.

Советское стереокино

- 1940 г. - в кинотеатре «Художественный» в Москве показали первый стереофильм «Выходной день в Москве» (реж. Александра Птушко). Для его просмотра зрители надевали специальные поляризационные очки.

- Февраль 1941 г. - открытие первого стереокинотеатра в Москве. Инновация состояла в том, что теперь, с помощью экрана с щелевым растром, просмотр фильмов осуществлялся без очков. В СССР исследования в области кино проводили во Всесоюзном научно-исследовательском кинофотоинституте (НИКФИ).

- 1947 г. - показ стереофильма «Робинзон Крузо».

Популярность телевидения набирает обороты в начале 1950-х. Это стало помехой для кинотеатров, но, с другой стороны, поспособствовало совершенствованию новых технологий, в том числе, и 3D, чтобы вернуть людей в зрительные залы.

Первый цветной стереофильм под названием «Бвана дъявол» («Bwana Devil») режиссера Арха Оболера вышел в 1952 году (Рисунок 18). При производстве была применена технология Natural Vision.



Рисунок 22. Стерео очки для просмотра фильма «Бвана дьявол»

Позже в 1960-х Арх Оболер выпускает киноленту «Пузырь» по уже новой технологии Space-Vision 3D. Для показа требовались только специальные линзы для кинопроекторов.

В 1950 - 60-х гг. был принят стандарт пленки 70-мм, из-за распространения широкоформатного кино. В 1963 году в НИКФИ создали систему «Стерео-70» (Sovscope-70). Теперь для того, чтобы показать фильм с пленкой 70 мм не нужно было специально переделывать проекторы. Всего за пару минут стандартный объектив заменяли стереоблоком.

Система упрощала процесс показа фильмов, отчего быстро развилась не только в Советском союзе, но и за рубежом. «Стерео-70» также выиграла «Оскар» в номинации «За техническое достижение».

В 1960-1970 гг. Спрос на объемные 3D-фильмыстал падать. Несовершенства технологий влияли на самочувствие зрителей: недомогание после просмотра. Кризисный период продлился до 1980-х.

15 «Новая волна» во Франции

Концепция французской «новой волны» заключалась в том, что режиссер сам должен быль автором своего фильма. Это было новое кино, где все задачи лежали на режиссере. А он, в свою очередь, рассказывает истории о том, что волнует его самого. Герои такого кино, как правило, молодые люди, которых волнует их собственная жизнь.

В 1958 г. по инициативе министра культуры Франции Андре Мальро не менее ста молодых режиссеров без специального образования получили возможность снять свои первые фильмы по финансовой системе «аванс в счет сборов».

Бюджеты были маленькими, составы набирались из знакомых, фильмы снимались на ручную камеру в квартирах друзей, звук записывался на магнитофон. Все это не могло не сказаться на киноязыке новых фильмов. Молодые авторы были готовы к новым приемам киноязыка в движениях камеры, работе с актерами, монтаже, озвучании и т.п. Они были готовы поднимать экзистенциальные проблемы, говорить об абсурде человеческого существования, наполнять свои фильмы ирониеи?, сарказмом и ссылками на фильмы друзеи?. Они нарушали правила, снимали импровизированные диалоги, ломали законы комфортного монтажа и играли с аудиториеи?. Режиссеров «новои? волны» вообще не волновало доверие зрителя. Фильмы казались набором несвязанных сцен, последовательность монтажных кадров дезориентировала зрителеи?, а актеры обращались к ним напрямую.

Первым фильмом «новои? волны» считается «Четыреста ударов» («les quatre cent coups» можно перевести с французского как «большои? загул») Франсуа Трюффо (1959 г.). И только после «Четырехсот ударов» Трюффо главныи? авангардист новои? волны Жан-Люк Годар принялся за свои? дебютныи? фильм «На последнем дыхании».

Годар боролся против «папиного» кино. Он снимает ручнои? камерои? потому, что это экономит время на перестановки камеры -- один съемочныи? день в неделю. Он много импровизирует на площадке по наброскам сценария, которыи? он прямо во время съемочного процесса дописывает вместе с Трюффо. Он использует технику «рваного монтажа» - монтаж с эллипсисами (пропусками), или джамп-катами (скачками).

16 Европейское авторское кино

Авторское кино 1960-х гг. было инновационным с точки зрения киноязыка. Разберем их на примере фильмов Ингмара Бергмана, Алена Рене и других.

«Земляничная поляна» (как и «Седьмая печать») Алена Рене формально представляет собои? фильм-путешествие -- роуд-муви. Сцены модальности реального времени перемежаются снами и воспоминаниями.

Ингмар Бергмана изменил классическое понимание того, как создавать переход между модальностями. Раньше для этого использовали наплыв, расфокус и т.д. Бергман сделал переходы между модальностями настолько понятными, что уже не было необходимости в использовании дополнительных приемов. Для воспоминании? же действует более инновационныи? прием -- профессор сам присутствует в них, то в роли наблюдателя, то в роли участника (также пример в фильме «Олдбои?» Пака Чхан-Ука, 2003 г.).

«Восемь с половинои?» (1963 г.) Феллини использует переходы между модальностями в стиле Бергмана, но делает это более радикально. Впервые в кино фильм начинается со сна.Зритель только на второи? минуте понимает, что это сон. Для перехода между модальностями Феллини использует только прямые монтажные склеи?ки.

В фильме«Хиросима, любовь моя» Ален Рене присутствует яркий пример свободной модальностями. Любовная сцена героев как экспериментальныи? 13-минутныи? пролог, перекрестно смонтирована с десятками документальных и псевдодокументальных монтажных кадров.

«В прошлом году в Мариенбаде» Ален Рене снял в 1961 г. Главныи? герои? пытается убедить главную героиню, что в прошлом году в Мариенбаде у них был роман. Многие сцены фильма сняты длинными планами, часто похожими скорее на картины, чем на кинокадры. Часть фильма передает игру воображения героя. Авторы пытались передать в фильме работу человеческои? мысли.

В фильме «Приключение» Микеланджело Антониони (1960 г.) присутствует дедраматизация -- преднамеренное уничтожение конфликта, отказ от традиционнои? драматургии. Фильм был номинирован на «Золотую пальмовую ветвь» (которая досталась «Сладкои? жизни»), получил приз жюри за достижения в развитии киноязыка и имел международныи? успех в прокате.

Режиссеры-авторы осваивали цвет и предавали ему свои смыслы. Так, например, красный был цветом сексуального влечения в фильме Антониони «Красная пустыня», а в фильме Годара «Безумныи? Пьеро» (1965 г.) -- цвет убии?ства.

Рассказывает историю с точки зрения главнои? героини мастер сюрреализма Луис Бунюэль в своем фильме «Дневная красавица» (1967 г.). По ходу фильма зрителю становится все сложнее понять, где реальная жизнь Северины, а где сон.

Ингмар Бергман в 1966 году снимает фильм «Персона». При просмотре возникает огромное количество вопросов о реальности происходящего. Автор сеет большие сомнения у зрителей: а действительно ли существуют обе героини или только одна из сестер?

Фильм оказал влияние на все будущее развитие киноискусства, особенно в эстетике постмодернизма. Без «Персоны» не появились бы такие шедевры, как «Малхолланд Драи?в» Дэвида Линча (2001 г.), «Черныи? лебедь» Даррена Аронофски (2010 г.) и «Меланхолия» Ларса фон Триера (2011 г.).

Незавершенная революция в кино, которую начал Анри-Жорж Клузо, создавая свой «Ад», могла бы стать сенсацией в 1964 году.

Вдохновляясь Феллини, Клузо стремился к созданию нового визуального мира. Он хотел показать приступы ревности главного героя как эмоциональное потрясение через уникальное изобразительное повествование. У него был четкий план: обычную жизнь героя представляем в черно-белом изображении, а фантазии - в цветном.

Важную роль сыграли и гримеры, которые искали новые техники использования грима (блестки, оливковое масло) для создания необычных образов.

В качестве спецэффектов использовали искажение изображения с помощью специальной оптики, стекла, целлофана, зеркал, текущеи? воды. За два года до выхода «Персоны» Бергмана команда «Ада» Клузо придумала кадр с двумя лицами, сливающимися в одно. Операторы по-новому подошли к использованию движения камеры: специфическое движение, как наезд-отъезд, имитирующее сексуальныи? контакт. Именно на съемках «Ада» родился знаменитыи? кадр с наездом локомотива на лежащую на рельсах героиню Роми Шнаи?дер -- он был снят при помощи реверса.

В съемках участвовало три съемочные группы, контроль за которыми лежал только на одном человеке - режиссере. Несмотря на трудности, Анри Клузо продолжал работу на фильмом, пока, пока прямо на съемочнои? площадке не получил сердечныи? приступ. Проект так и не завершили. Но в 1994 г. Клод Шаброль снял фильм «Ад» по оригинальному сценарию Клузо, купленному у его вдовы -- но без визионерских идеи? Клузо в духе оптического искусства 1960-х гг. у него получилась просто ничем не выдающаяся драма о супружескои? жизни.

17 Новое время

К концу 1960-х гг. все основные достижения в развитии киноязыка, как тогда казалось, уже были сделаны, важно было поднимать новые темы.

В фильме «Профессия: репортер» (1975 г.) Микеланджело Антониони показан новый уровень модальности. Герои?, казалось бы, живет вымышленной жизнью, но на самом деле, она оказывается вполне правдоподобной -- притворяясь другим человеком, главный герой живет его жизнью и погибает его смертью.

Реакцией на смену киноэстетики Голливуда выступили две новые темы: секс и насилие. В эротическом «Последнем танго в Париже» Бертолуччи (1972 г.) отношения героев существуют только в условиях полнои? изоляции от общества и отсутствия любой информации друг о друге.

В картине «Этот смутныи? объект желания» (1977 г.) главную героиню играют сразу две актрисы. Неясно, какая именно из версии? главнои? героини существует в реальнои? жизни, если деи?ствие фильма вообще имеет отношение к реальности.

Вектор развития киноязыка в 1970-е гг. изменился. Огромную роль в этом сыграла кинопромышленность США. Голливуд не зря считается главным центром производства кинофильмов -- а США, соответственно, главным кинорынком -- в мире.

Параноидальный триллер

Настоящим символом Нового Голливуда стали фильмы Маи?ка Николса (Михаила Игоря Пешковского) «Выпускник», который вернул на экран наготу (в небольших дозах) и тему секса, а также, «Бонни и Клаи?д» Артура, снятый по реальнои? истории бандитов 1930-х гг..

Нельзя не отметить фильм «Крестныи? отец» Френсиса Форда Копполы (1972 г.). Несмотря на то, что это жестокий гангстерский фильм, в историю киноискусства он вошел как шедевр кино о семье.

В большое кино пришли молодые режиссеры Стивен Спилберг («Дуэль» (1971 г.) и Мартин Скорсезе («Злые улицы», 1973 г.), вскоре ставшие классиками и Голливуда и мирового кино. В кои-то веки молодые режиссеры имели над своими фильмами существенныи? творческии? контроль и могли отразить в них свое видение мира.

Пик Нового Голливуда - середина 1970-х гг.

• Реалистичныи? фильм «Вся президентская рать» (1975 г.) режиссера Алан Пакула сохранил атмосферу параноидального триллера. Он основан на реальных событиях расследования Уотергеи?тского скандала.

• Режиссер Милош Форман снял в 1975 г. в США для продюсера Маи?кла Дугласа фильм «Пролетая над гнездом кукушки» по роману Кена Кизи.

• Мартин Скорсезе в 1976 г. выпустил, возможно, лучшую свою картину «Таксист».

• Лучшии? фильм Френсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979 г.), поставленныи? по повести Джозефа Конрада «Сердце тьмы» - произведение о колоссальнои? развращающеи? и уничтожающеи? личность силе абсолютнои? власти.

Блокбастер

В 1975 г. по роману Питера Бенчли Стивен Спилберг выпускает фильм «Челюсти», который породил понятие «блокбастер».

«Челюсти» были основаны на концепции «природа защищает себя» и эксплуатировали страх человека перед природои? и всем неизвестным. «Челюсти» открыли дорогу фильмам со спецэффектами, таким как «Звездные вои?ны» Джорджа Лукаса (1977 г.), «Терминатор» Джеи?мса Кэмерона (1984 г.), «Назад в будущее» Роберта Земекиса (1985 г.) и их многочисленным продолжениям.

Также в 1970-80-е годы было снято довольно много фильмов 3D и этот опыт уже тогда изучали канадцы - будущие создатели 3D-системы и IMAX.

Для голливудскои? киноиндустрии фильмы наполненные реализмом были не самым успешным способом привлечения прибыли. При первом же удобном случае, продюсеры были перейти на скользкую дорожку творческих рисков и фантастических сюжетов для фильмов с большими звездами, большими бюджетами и впечатляющими спецэффектами, рассчитанных на массовое потребление.

18 Новое советское кино

Годы, последовавшие за «оттепелью», были исключительно продуктивными для советскои? кинопромышленности. В этот период кино СССР собрало больше всего «Оскаров» («Вои?на и мир» (реж. Сергей Бондарчук, 1969 г.), «Дерсу Узала» (реж. Акира Куросава, 1975 г.), «Москва слезам не верит» (реж. Владимир Меньшов, 1981 г.). А гран-при Каннского фестиваля смогли получить три советские картины: «Солярис» Андрея Тарковского (1972 г.) по повести Станисмлава Лема, «Сибириада» Андрея Кончаловского (1978 г.) и «Покаяние» Тенгиза Абуладзе (1987 г.).

Современность формально продолжала оставаться главнои? темои? советского кино, но теряла актуальность. Появился современныи? герои? -- активныи?, прагматичныи?, циничныи?. Вернулось военное кино сталинского размаха («Освобождение», реж. Юрий Озеров, 1969-1972 гг.), «Битва за Москву» (1985 г.), «Сталинград» (1989 г.).

Важнои? оставалась историческая тема: «Иди и смотри» и «Агония» (1985 г.) Элема Климова, «Прощание» (1981 г.) Ларисы Шепитько.

Нельзя пройти мимо работы кинооператора Алексея Родионова, который «одним из первых в СССР использовал стедикам. И сцены, сделанные со стедикамом, получились именно в тои? неповторимои? стилистике ужаса и отстраненности, какои? мы до этого не видели в нашем кино». [34]

Стедикам (от торговои? марки Tiffen Steadicam) -это система стабилизации камеры для съемки с рук в движении.

1970-80-е годы были богаты на те фильмы, где присутствовал реализм в разных его выражениях.

«Мои? друг Иван Лапшин» -- это больше, чем просто реализм: в фильме много маленьких деталеи?, движении?, звуков. Другого рода реализм показал Василии? Шукшин в фильме «Калина красная» (1973 г.). И уже совсем иной реализм предъявили Василии? Пичул в блокбастере «Маленькая Вера» (1988 г.) и Петр Тодоровскии? в «Интердевочке» (1989 г.).

Символом новых форм в советском кино стала «Асса» Сергея Соловьева (1987 г.). Аналогично, выход фильма Рашида Нугманова -- ученика Сергея Соловьева -- «Игла» (1989 г.).

Совершенно новое восприятие фильма складывалось за счет звукового сопровождения «Иглы». Вместо библиотеки фоновых звуков режиссер использовал фрагментами звуковых дорожек известных радиопостановок и фильмов, что имело невероятныи? эффект. А состав съемочной группы был полностью не профессиональный, что напоминает принцип авторов французской «новой волны».

Андрей Тарковский

Андрей Тарковский, как и многие, вдохновляемый работами Феллини, внес огромный вклад в мировое киноискусство и сам киноязык.

Уже в «Солярисе» заметно, как у Тарковского становятся краи?не выразительными неодушевленные предметы и обстановка в моменты сюжетных пауз, отсутствия людеи?, когда нет развития основного деи?ствия.На станции Солярис его умершая жена Хари -- молодая, прекрасная и печальная. На самом деле Хари -- образ совести Криса, но, поскольку это фантастика, Тарковскому не приходится переводить встречи Криса с покои?нои? женои? в модальность воображения или расширенного сознания, все происходит наяву.

«Зеркало» (1974 г.) было построено в сложнои? структуре времени -- время взрослого главного героя Алексея, Алексея в детстве, воспоминания о военном и послевоенном времени. Тарковскии? опередил свое время, выпустив фильм с фрагментарной композицией, построенныи? по принципу нелинеи?ности памяти человека. В повествовании использовались все виды модальностеи? -- первичная реальность, воспоминания, сны, видения и мечты. Там, где требовалось ощущение истории режиссер использовал кадры хроники. Сквозного деи?ствия в картине не было, поэтому фильм было очень сложно смонтировать (существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины).

В «Сталкере» (1978 г.) есть сцена, которая содержит последнее после Бергмана новое открытие в киноязыке XX века. Сталкер выбирает, кого ему первым отправить в смертельную ловушку -- Профессора или Писателя. Своеи? гибелью этот человек должен открыть дорогу двум другим. Но как сделать такои? выбор -- ведь это выбор бога? И мы видим не то сон, не то видения Сталкера. Вертикально висящая камера одним планом без склеек снимает десятки предметов, лежащих под абсолютно прозрачнои? поверхностью воды. Это самые разные человеческие артефакты -- от монет и оружия до календарного листка с датои? «28» и фрескои? с Иоанном Крестителем. Все это похоже на историю человечества. Пока камера летит над стоячеи? водои?, голос Жены Сталкера читает Апокалипсис. И все это должен своим «мысленным взором» увидеть Сталкер, чтобы решить -- у кого из спутников ему отнять жизнь, а кому оставить. Так Тарковскии? окончательно сформулировал еще один способ отображения процесса мышления на экране через один непрерывныи? план.

«Прежде всего кино -- это произведение, невозможное ни в каком другом виде искусства. То есть кино -- это лишь то, что можно создать при помощи кино и только кино».[17]

В СССР, как и во всем мире, 1980-е гг. были десятилетием подготовки к постмодернизму. Переход к постмодернизму был подготовлен работами величаи?ших режиссеров XX века -- Карла Теодора Дреи?ера, Сергея Эи?зенштеи?на, Орсона Уэллса, Ингмара Бергмана, Акиры Куросавы, Жан-Люка Годара, Федерико Феллини -- и в очень большои? степени Андрея Тарковского.

19 Современное кино

Постмодернистская культура

Постмодернистская культура отрицает любую истину. Одна из ключевых ее особенностей - цитирование или вовсе копирование. Кроме того, постмодернизм живет в ожидании апокалипсиса, что ведет к разочарованиям во всех достижениях культуры и искусства.

Мир постмодернизма представляет собои? хаос, где нет бога, нет истины, нет идеалов красоты, устои?чивых ценностеи?, критериев хорошего и плохого, правды и лжи. Хаотическии? мир представляет собои? сумму бессвязных фрагментов -- и это отражается на драматургии. Стирается грань между элитарнои? и массовои? культурои?, отсюда появилось кино «низкого жанра». Примером тому послужит черная комедия «Криминальное чтиво» молодого режиссера Квентина Тарантино, которая в 1994 году выигрывает «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале.

«Криминальное чтиво» интересно не только как образец «низкого жанра» -- это еще и шедевр нелинеи?нои? драматургии. Яркие образы антигероев, юмор и хаос в хронологии событий делает этот фильм настоящим примером постмодернизма.

Еще одним примером стал фильм «Дикие сердцем» (1990 г.) Дэвида Линча. Количество крови и секса в фильме достигало максимума.

Реверсивную (т.е. обратную) структуру повествования использует Кристофер Нолан в фильме «Помни» (2000 г.). Такой же прием можно увидеть в фильме с полностью реверсивнои? драматургиеи? «Необратимость» (2002 г.) Гаспара Ноэ.

Фильмы Барри Левинсона «Плутовство» (1997 г.) и Питера Уира «Шоу Трумана» (1998 г.) иллюстрируют постмодернистскии? метод -- первыи? на примере придуманнои? вои?ны, второи? -- на примере доведенного до абсурда реалити-ТВ.

Истории о двои?никах-клонах, встречах героев с самими собои? и временных петлях: «Бегущии? по лезвию» (реж. Ридли Скотт, 1982 г.), «День сурка» (реж. Гарольд Рамис, 1993 г), «12 обезьян» (реж. Терри Гиллиам, 1995 г.) «Петля времени» (реж. Раи?ан Джонсон, 2012 г.), «Обливион» (реж. Джозеф Косински, 2013 г.).

В «Матрице» (1999 г.) весь мир становится симулякром симуляции, а человечество -- заложниками и рабами компьютеров, владельцев и создателеи? этого мира. Отметим, что живущии? в Матрице Нео хранит свои подпольные диски и деньги, сделаннои? из книги Бодрии?яра «Симулякры и симуляция» -- в симулякре книги (Рисунок 21).



Рисунок 23. Кадр из фильма «Матрица», реж. сестры Вачовски, 1999 г.

Вачовски также создали, так называемый, буллет-тайм, когда камера должна двигаться с нормальной скоростью, но снимать всё замедленно, своеобразный эффект «жидкого пространства», чтобы у зрителя было ощущение, что камера, как вода, может «просочиться» куда угодно и показать мельчайшую деталь. Режиссеры хотели выйти за границы реальности. Для этого пришлось использовать площадку с зелеными экранами (технология «хромакей»), где Киану Ривз на специальных тросах извивался под разными углами, а 120 фотоаппаратов, расположенных по кругу, фиксировали его движения. В итоге, все собранные картинки сложили вместе, добавили фон и несколько летящих пуль. Один этот кадр стоил двух лет и $750 000 на оплату компьютерных спецэффектов.

«Малхолланд Драи?в» (2001 г.) Дэвида Линча - самая настоящая постмодернисткая путаница, которую каждый распутывает по своему. Мало того, что половина фильма происходит во сне (или в воображении) главнои? героини, так Линч еще и использует нелинеи?ную драматургию. Фильм представляется каким-то особенно мистическим и сюрреалистическим. Если расположить эпизоды в правильном порядке, мы увидим довольно простую историю, основанную на психологии ревности и вины.

Постмодернизм и киноязык

Все элементы киноязыка, которые демонстрирует постмодернистский кинематограф были хорошо известны и раньше. Использование шаблонов, готовых форм, повторное использование чужого текста -- все это тоже изобретено не в кино. Изобразительное повествование человеческои? мысли и поток сознания, незаметные переходы между модальностями, на которых основаны постмодернистские фильмы, -- разработаны в 1950-е, 1960-е и 1970-е гг. Аленом Рене, Ингмаром Бергманом, Федерико Феллини, Андреем Тарковским.

Клиповость

Естественным развитием постмодернистскои? эстетики была клиповость. Клип -- это «склейка» выразительных кадров, часто без логическои? связи. В таком формате прослеживается эстетика немого кино: достаточно короткии? монтаж, много очень крупных планов, резкие ракурсы, подвижная камера.

Благодаря клиповои? съемке и монтажу задается очень высокая динамика повествования, коллажность -- сочетание рисованнои? анимации и кадров как с главными героями, так и со случаи?ными встречными, снятых на кино- и видеопленку -- создает цельную картину.

Одна из ярких «клиповых» работ - «Карты, деньги, два ствола» (1998 г.) Гая Ричи. После этого, клиповая эстетика прочно становится частью нормативного кино. А также, «Трейнспоттинг» (также На игле, 1997 г.) Денни Бойла.

Все это не помогло скрыть очевидный кризис киноязыка. Как мы уже выяснили, вся постмодернистская эстетика была основана на идеях классиков. Собственно киноязык прекратил свое развитие еще в 1970-е гг., развивалась только киноэстетика. Требовался новыи? шаг в киноискусстве.

Попытки выработать в 1950-е гг. теорию авторского кино предприняли датские режиссеры Ларс фон Триер и Томас Винтерберг.

Фильм, поставленныи? в рамках инициативы «Догма 95» -- «Торжество» Томаса Винтерберга (1998 г.), был снят не на 35 мм, а на цифровую камеру Sony DCR-PC3 Handycam с записью видео на кассеты Mini-DV, при этом использовались средства поддержки камеры для достижения необычных ракурсов. Фильм получился предельно реалистичным, будто снятым свидетелем семеи?ного праздника на домашнее видео, в сочетании с предельно жесткои? историеи? это создавало исключительно сильное ощущение правды.

Сегодня живои? звук, естественное освещение и ручная камера опять считаются передовыми подходами, позволяющими добиться большеи? правдивости кинофильма.

Ларс фон Триер выпустил в рамках «Догмы 95» фильм «Идиоты» (1998 г.), после чего отошел от нее и снял «Танцующую в темноте» (2000 г.), которыи? фактически свел воедино «Догму 95» и клиповую стилистику.

20. Последние годы

Как пример исключительно интересного реалистичного кино последних лет хотелось бы отметить фильм «Аритмия» Бориса Хлебникова (2017 г.). А инновационный постмодернистский подход представил Кирилл Серебренников в киноленте «Лето» (2018 г.), где отражен синтез постмодернизма и гиперреализма, напоминающии? одновременно об идеях «Ассы» Сергея Соловьева.

Одним из важных независимых фильмов за последние годы, является «Бердмен» Алехандро Гонсалеса Иньярриту (2014 г.). Благодаря мастерскому владению такими элементами киноязыка, как сверхдлинные планы, соединенные невидимыми склеи?ками, вход в модальность воображения и выход из нее одним планом, Иньярриту удалось при сравнительно скромном бюджете создать визуально и ассоциативно богатыи? фильм-притчу с постоянным эффектом вовлечения зрителя в экранное деи?ствие.

Вероятно, следующим шагом для создания нелинеи?ной драматургии должна была стать полноценная реализация ризоматическои? драматургическои? структуры.

Ризоматические конструкции -- это конструкции, где нет начала и конца, полное отсутсвие момента входа и выхода из истории.

Настоящая инновация в киноязыке за долгое время принадлежит Дени Вильневу с его новым подходом к обработке модальностеи? в фильме «Прибытие» Дени Вильнева (2016 г.). Главная героиня осознает себя одновременно в прошлом, настоящем и будущем, поэтому понятие флешбэка, реальности и флешфорварда в этом фильме не работают. Полноценно увидеть фильм с точки зрения героини можно только со второи? попытки.

...