Размещено на http://allbest.ru

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»

Факультет гуманитарных наук

Департамент истории и теории литературы

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

«Остров сокровищ» Р.Л. Стивенсона в советских экранизациях

по направлению подготовки 45.03.01 «Филология»

образовательная программа «Филология»

Романенко Ксения Витальевна

Научный руководитель: Е.Е. Земскова

канд. филол. наук

Москва 2020



Содержание

Введение

1. Краткая история советских экранизаций «Острова сокровищ»

2. Сравнительный анализ экранизаций и их литературного первоисточника

2.1 Фильм Владимира Вайнштока (1937 г.)

2.1.1 Титры

2.1.2 Композиционный уровень

2.1.3 Персонажный уровень

2.1.4 Идейный уровень

2.2 Фильм Евгения Фридмана (1971 г.)

2.2.1 Композиционный уровень

2.2.2 Персонажный уровень

2.2.3 Идейный уровень

2.3 Телевизионный сериал Владимира Воробьева (1982 г.)

2.3.1 Композиционный уровень

2.3.2 Персонажный уровень

2.3.3. Идейный уровень

2.4. Мультипликационный фильм Давида Черкасского (1986-1988 гг.)

2.4.1. Композиционный уровень

2.4.2 Персонажный уровень

2.4.3 Идейный уровень

3. Экранизации в контексте рецепции их первоисточника в СССР

Заключение

Фильмография и библиографический список



Введение

Обоснование выбора темы исследования. Роман Р. Л. Стивенсона «Остров сокровищ» (1883 г.) получил широкое распространение в СССР: высокий тираж, активный издательский процесс, несколько переводов, а также повышенное внимание со стороны критиков и литературоведов. Этот список может быть дополнен такой формой рецепции текста как его экранизация. В годы Советского Союза было снято четыре фильма (с 1937 г. по 1988 г.), основанных на стивенсоновском сюжете. Все это закрепило за романом позицию того текста, с которым чаще всего связывают имя шотландского писателя, а также позволило «Острову сокровищ» войти в разряд классической приключенческой литературы, находившей особенный отклик у советского читателя.

Впрочем, если роман и его художественные особенности всегда были предметом читательского и исследовательского интереса, то вопрос о природе этого интереса до сих пор остается малоизученным. Теме рецепции стивенсоновского творчества в России было посвящено несколько работ. Однако, они либо раскрывали рецептивную историю дореволюционного периода (М. А. Кривошеина «Английская поздневикторианская литература и русский модернизм: проблемы рецепции [Случай Р. Л. Стивенсона]», 2015; Л. М. Бурганова «Распространение и восприятие произведений Стивенсона в дореволюционной России», 2016), либо касались проблемы восприятия отдельных текстов (А. В. Лавров «Стивенсон по-русски: доктор Джекил и мистер Хайд на рубеже двух столетий», 2003; Л. М. Бурганова «Путевые очерки Стивенсона: распространение и восприятие их в России», 2016). В отношении «Острова сокровищ» до сих пор остается актуальным вопрос о его рецепции в СССР, отраженной, в частности, в советском кинематографе. Именно экранизации «Острова сокровищ», которые можно отнести к особому типу восприятия романа, станут главным объектом этого исследования.

Его целью будет наиболее полный анализ фильмов в рецептивном и историко-культурном контексте. Такой анализ поможет определить форму прочтения стивенсоновского текста в СССР и дополнит историю его рецепции. Кроме того, подобное исследование расширит представление об образе советского читателя и зрителя, о специфике культурной апроприации в СССР, а также об устройстве советского кинематографа. Указанной цели можно будет достичь при следовании основным положениям рецептивной эстетики (утвержденной Х.-Р. Яуссом в 1967 г.), при применении различных подходов к работе с экранизациями (в первую очередь -- компаративного), а также при выполнении следующих задач:

1. Изучение исторического контекста, окружавшего работу над советскими экранизациями «Острова сокровищ»

2. Проведение сравнительного анализа фильмов и их литературного первоисточника

3. Рассмотрение экранизаций в контексте рецепции Стивенсона и его романа в Советском Союзе

Обзор научной литературы и источников. Для наиболее полного раскрытия вопроса о специфике советских экранизаций «Острова сокровищ» и возможности их соотнесения с рецептивным и историко-культурным контекстом необходимо обратиться к следующим группам вспомогательных текстов: 1) исследования, связанные с теорией рецепции; 2) исследования, посвященные проблеме экранизации; 3) тексты об истории создания и подготовки экранизаций «Острова сокровищ». В соответствии с этой последовательностью будут рассмотрены основные тексты, представляющие каждую группу.

В отношении такого понятия как «рецепция» наше исследование будет опираться на принципах рецептивной эстетики в изводе Х.-Р. Яусса, сформулированных в его лекции «История литературы как провокация литературоведения» (1967 г.). В центре теории стоит идея о том, что ни один литературный текст не обладает единственным постоянным смыслом, заложенным автором. Напротив, смысл актуализируется в момент прочтения текста и, соответственно, каждый раз по-новому. Яусс писал об этом так: «Литературное произведение не самодостаточно, оно не предлагает каждому наблюдателю один и тот же образ на все времена. Это не монумент, который монологически открывает свою вечную сущность. Оно скорее напоминает партитуру чтения, необходимую для нового читательского резонанса, который высвобождает текст из материи слов, дает ему актуальное здесь-бытие» Яусс Х.-Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 58. .

Таким образом, в исследованиях, построенных в рамках рецептивной теории, фокус внимания смещается с автора на «реципиента» и на постоянно меняющийся пространственно-временной контекст, который окружает текст в момент его прочтения. В нашей работе «реципиентом» станут советские экранизации «Острова сокровищ», а контекст будет связан с реалиями кино и культуры СССР. Так, при анализе фильмов внимание будет направлено не столько на их литературный первоисточник, сколько на его образ восприятия, проявленный, в частности, в форме кино.

Рецептивная эстетика предоставила широкое поле для разного рода исследований в гуманитарных науках: от описательных работ, раскрывающих основные положения теории, до текстов, посвященных более частным вопросам, благодаря чему внутри нее стали развиваться отдельные, более узкие направления. Одним из исследований, которое соединяет в себе и то и другое является статья М. В. Цветковой «Возможности рецептивного подхода в рамках компаративистского исследования» (2010 г.). Часть работы описывает процесс развития рецептивной эстетики. Цветкова пытается сосредоточиться только на основных исторических фактах, которые создают базовое представление о теории и линии ее распространения: начиная от Яусса и его «Констанцкой школы», заканчивая американской «рецептивной критикой», или «школой читательской рецепции».

Вторая часть статьи, которая для нашей работы представляет особенное значение, посвящена проблеме компаративистского исследования. Цитируя французского исследователя Ива Шевреля, Цветкова утверждает, что «при подходе к проблеме межкультурных связей соединение достижений сравнительного литературоведения, рецептивной теории и герменевтики может оказаться особенно плодотворным» Цветкова М. В. Возможности рецептивного подхода в рамках компаративистского исследования // Вестник Вятского государственного университета. 2010. № 3 (2). С. 10.. Это связано как раз с основными идеями рецептивной эстетики о том, что интерпретация текста может меняться в зависимости от внешних условий (времени, места, культуры), которые окружают этот текст впоследствии.

Далее, суммируя «формул[у], предложенн[ую] создателями рецептивной эстетики для типов читателей» Там же. С. 11. , Цветкова описывает основные «аспекты рецепции», необходимые для учета в сравнительном анализе. Среди них для нашего исследования становятся актуальными «аспекты, связанные с вхождением текста в воспринимающую среду (то, что в рецептивной эстетике принято называть репродуктивной рецепцией)» Там же. . Экранизация, наряду с переводом, относится к видам трансформации текста, которые являются «заместителями оригинала, представляющими его для иноязычного читателя» Там же.. По словам Цветковой, при анализе такой трансформации «необходимо исследовать не только отношение “трансформированных” текстов к оригиналу, но и то, как они вписываются в контекст современной ситуации воспринимающей культуры, с учетом специфики отношения к иностранной литературе на данном этапе вообще» Там же. . Для нашей работы наиболее подходящим кажется именно такой подход.

Среди исследований, посвященных проблеме экранизации, можно выделить статью Л. Д. Бугаевой «Кинотекст: прояснение значения» (2011 г.). В ней автор ставит проблему определения такого понятия как «кинотекст» и рассматривает различные аспекты отношений между кино и текстом. Сперва Бугаева резюмирует основные положения исследователей, ранее обращавшихся к теме кино (Ю. Н. Тынянова, Н. И. Жинкина, С. М. Эйзенштейна, Ю. М. Лотмана, М. Б. Ямпольского, У. Эко).

Далее, за основу для собственных рассуждений Бугаева берет идею Тынянова о комплексном характере понятия «кинотекст», обусловленным «многообразием отношений между “кино” и “текстом”» Бугаева Л. Д. Кинотекст: прояснение значения // Мир русского слова. 2011. № 4. С. 68.. Исследовательница последовательно описывает различные типы этих отношений, которые можно определить в качестве подходов к анализу фильмов, в частности экранизаций. Первостепенным становится рассмотрение их с точки зрения следования литературному первоисточнику. Так, суммируя тезисы Бугаевой, можно сформулировать следующие типы экранизаций: 1) буквальный перевод текста на язык кино («воспроизведени[е] элементов первоисточника» Там же. ); 2) небуквальный перевод содержания, или «перевод смыслов» («элементы претерпевают трансформацию» Там же. ); 3) общее следование первоисточнику, но с введением или исключением отдельных элементов; 4) передача или не-передача определенного подтекста первоисточника.

Бугаева рассматривает некоторые примеры взаимоотношения «кино» и «текста», которые могут выступать «и как конкурирующие или взаимоисключающие дискурсы, и как дискурсы взаимодополняющие, взаимозамещающие, независимые, и т.п.» Там же. С. 70.. Исследовательница также предлагает подходы к анализу экранизации с точки зрения ее вербальной составляющей, интертекстуальности, семиотики и нарратива. В результате, раскрыв комплексный характер «кинотекста», Бугаева делает вывод, что каждый из подходов к нему «фокусирует внимание на его отдельных аспектах, которые собственно и структурируют термин “кинотекст” в каждом случае» Там же. С. 74. . Этот тезис применим и в случае нашего исследования, в рамках которого включение того или иного метода будет зависеть от конкретной экранизации.

Наконец, что касается третьей группы рассматриваемых текстов, их содержание будет раскрыто в последующих главах: при описании основных фактов из истории создания фильмов, а также при необходимости обоснования отдельных тезисов анализа. Сейчас лишь перечислим главные источники информации о советских экранизациях «Острова сокровищ».

О съемках первого фильма (1937 г.) можно узнать из статьи М. С. Сулькина, посвященной режиссеру экранизации, В. П. Вайнштоку, и помещенной в сборник «20 режиссерских биографий» (1971 г.). Кроме того, много ценных сведений о контексте советского кинематографа 1930-х гг. можно найти в «Историческом словаре российского и советского кино» П. Роллберга (2008 г.). История съемок второго (реж. Е. В. Фридман, 1971 г.) и третьего (реж. В. Е. Воробьев, 1982 г.) фильмов содержится в текстах публицистического жанра: газетная статья «Фильму “Остров сокровищ” -- 40 лет» (2011 г.) -- о первой экранизации и статья с ресурса «Кино, снятое в Крыму», посвященная второй. Ценным источником информации о фильме Воробьева является также дневник одного из участников съемочного процесса, каскадера Н. Н. Ващилина -- «Откровения каскадера. Мы умирали по воле режиссеров» (2016 г.). Наконец, многое о специфике последней экранизации -- мультипликационном фильме Д. Я. Черкасского (1986-1988 гг.), можно узнать из интервью с режиссером. Среди них, например, «Давид Черкасский: С Богом я “в ладах”» (2007 г.) и «30 лет “Острову сокровищ”. Давид Черкасский: “Это совсем недетский фильм”» (2018 г.).

Обоснование структуры работы. Структура нашего исследования выстроена в соответствии с поставленными задачами. В первой главе «Основные факты об истории создания и съемок советских экранизаций “Острова сокровищ”» описывается контекст, окружавший работу над фильмами, который может включать информацию о режиссерах экранизаций, о деталях подготовки фильмов, а также о степени их последующего распространения. Часть этих сведений, а также некоторые факты более широкого историко-культурного контекста раскрываются в ходе дальнейшего исследования.

Во второй главе проводится сравнительный анализ советских экранизаций “Острова сокровищ” и их литературного первоисточника. Для удобства и последовательности он организован в соответствии со следующими уровнями: композиционным (структура композиции, упрощение или усложнение отдельных сюжетных линий), персонажным (степень присутствия персонажей в тексте, развитие их истории и характеров) и идейным (режиссерское идейное наполнение действия). Впрочем, такое деление условно. Уровни имеют множество взаимосвязанных элементов, поскольку вместе образуют единую картину, и эта взаимосвязь периодически обнаруживается на разных этапах анализа. Однако, чтобы сформулировать общие характеристики и особенности каждой экранизации, необходимо сначала рассмотреть ее составные части.

В заключительной главе исследования как раз на основе этих общих характеристик советские экранизации «Острова сокровищ» соотносятся с историей рецепции их первоисточника, отраженной, в частности, в советской критике и литературоведении.



1. Краткая история советских экранизаций «Острова сокровищ»

Первая советская экранизация «Острова сокровищ» была снята под режиссурой В. П. Вайнштока и в 1937 г. выпущена киностудией «Союздетфильм» (сейчас известной как «Киностудия им. Горького»).

Наряду с другой экранизацией, вышедшей в 1936 г. («Дети капитана Гранта»), «Остров сокровищ» принес режиссеру широкую известность.

Вследствие прошлого режиссерского опыта Вайнштока, который еще в студенчестве «полностью поддерживал идею равенства масс и старался укоренить ее в контексте своих работ» Курганская Д. Забытый режиссер незабытых фильмов // Правда.Ру [Электронный ресурс]. 2013. 11 марта. Режим доступа: https://cinema.pravda.ru/1147860-capitan/ (дата обращения 25.05.20). , а также под влиянием руководства советского кинематографа во главе с Б. З. Шумяцким, способствовавшему «производству фильмов, которые преобразовывали марксистско-ленинские концепции в занимательные истории» Rollberg P. Historical Dictionary of Russian and Soviet Cinema. Maryland: Scarecrow Press, 2008. P. 641.

Ориг. цит.: “He promoted films that turned basic Marxist-Leninist concepts into entertaining stories”. [перевод мой. -- К. Р.], первая советская экранизация «Острова сокровищ» приобрела яркий идеологический подтекст.

Основным сюжетным и идейный центром фильма стало революционное движение и утверждение коммунистических идеалов, что создало заметную дистанцию между экранизацией и ее первоисточником.

Она выразилась и в том, что место главного героя Джима заняла девочка Дженни.

Такая замена повышала коммерческий потенциал фильма (из-за любовной линии между героиней и доктором Лайвеси [вайнштоковский вариант прочтения фамилии Ливси]), но в первую очередь была обусловлена внешними обстоятельствами.

Исследователь кино М. С. Сулькин писал: «В дни постановки фильма в нашей стране с успехом демонстрировалась музыкальная комедия “Петер” с участием Франчески Гааль, и тогдашний руководитель Кинокомитета Б. Шумяцкий предложил изменить сюжет таким образом, чтобы пригласить для съемок заграничную знаменитость.

Переговоры с Франческой Гааль по неизвестным причинам были прерваны, а Дженни -- героиня фильма -- так и осталась вместо стивенсоновского Джима» Сулькин М. С. Владимир Вайншток // 20 режиссерских биографий. М.: Искусство, 1971 (Мастера советского кино).
Цит. по: Остров сокровищ (1937) // Кино-театр.ру [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/4847/annot/ (дата обращения 25.05.20)..

Впрочем, несмотря на очевидные расхождения с оригинальным сюжетом, «Остров сокровищ» Вайнштока стройно вписался в контекст советского кино 1930-х гг. и стал его ярким представителем.

Советские зрители ценили «попытки обеспечить подлинное развлечение и охотно игнорировали технические несовершенства и анахронизмы, благодаря за вдохновляющие приключенческие сюжеты и незабываемые, восторженные песни» Rollberg P. Historical Dictionary of Russian and Soviet Cinema. Р. 726.

Ориг. цит.: “attempts to provide genuine entertainment and gladly ignored the technical crudeness and anachronisms, grateful for wanderlust-inspiring plots and memorable, enthusiastic songs”. [перевод мой. -- К. Р.]. Впоследствии фильм дважды восстанавливался: в 1960 и 1983 гг.

Режиссером второй экранизации «Острова сокровищ» (1971 г., «Киностудия им. Горького») был Е. В. Фридман. Можно сказать, что Фридман и его съемочная команда совершили попытку сократить ранее заложенную дистанцию между стивенсоновским сюжетом и его воплощением в советском кинематографе. Это отразилось еще в процессе съемок фильма, в частности, при подготовке корабля «Испаньола» -- одного из главных символов романа Стивенсона.

Как известно из источников об истории работы над фильмом Воробьева, «первым советским кинопарусником стало рыболовецкое парусно-дизельное судно <…> [, которое] перевозило арбузы и виноматериалы в Черном и Азовском морях, а когда Фридману понадобился парусник для фильма, его нашли вмерзшим в днепровский лед и выкупили у Херсонского винзавода» Коновалов А. Фильму «Остров сокровищ» -- 40 лет. На съемках актеры страдали от морской болезни // КП в Украине [Электронный ресурс]. 2011. 14 окт. Режим доступа: https://kp.ua/culture/306485-fylmu-ostrov-sokrovysch-40-let-na-semkakh-aktery-stradaly-ot-morskoi-bolezny (дата обращения 25.05.20). .

Для участия в съемках корабль нуждался не только в декорировании, но и в перестройке. Это был длительный процесс, который повлек за собой не только затрату финансовых ресурсов, но и существенную задержку с выходом фильма.

Впрочем, приложенные усилия оказались оправданными. Сразу после «Острова сокровищ» корабль взяли для съемок «Русалочьих отмелей» (1988 г.), а также «Жизни и удивительных приключений Робинзона Крузо» (1972 г.). После показа «Острова сокровищ» за рубежом в одной из латиноамериканских статей «говорилось примерно следующее: мы удивлены природной красотой Ялты и тем, насколько достоверно фильм показывает Карибское море, на просторах которого разворачиваются события картины, и бригантиной, которую невозможно отличить от судов той эпохи» Там же.. Таким образом, советская «Испаньола» стала одной из составляющих успеха фридмановской экранизации.

С 1980-х гг. фильм неоднократно выпускался на видеокассетах различными издательствами, и был восстановлен в 2001 г.

У следующей советской экранизации «Острова сокровищ», снятой режиссером В. Е. Воробьевым и выпущенной «Ленфильмом» в 1982 г., сложилась непростая цензурная история.

Изначально фильм состоял из четырех серий, но из-за двойной цензуры был сокращен до трех. В финальной версии, получившей наибольшее распространение, отсутствует множество эпизодов, изображавших «слишком страшные сцены, насилие, азартные игры и прочие идеологически не выдержанные моменты» Остров сокровищ (1982) // Кино, снятое в Крыму [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://crif.in.ua/О/Остров_сокровищ_82 (дата обращения 25.05.20). .

Хотя эти сцены были частью оригинального сюжета, советская цензура посчитала их неподходящими для потенциального юного зрителя. Кроме того, фильм был телевизионным продуктом, рассчитанным на широкую аудиторию, и, следовательно, к нему предъявлялись более строгие требования.

Впрочем, несмотря на подобные сокращения, экранизация Воробьева справедливо признается наиболее близкой к ее литературному первоисточнику.

Наконец, последняя советская экранизация «Острова сокровищ», созданная Д. Я. Черкасским и выпущенная студией «Киевнаучфильм», является телевизионным мультипликационным фильмом в двух частях: «Карта капитана Флинта» (1986 г.) и «Сокровища капитана Флинта» (1988 г.). Из интервью с Черкасским известно, что идея экранизации «Острова сокровищ» принадлежала не ему: «Центральное телевидение в Москве заказало его мне на нашем “Киевнаучфильме”. Они меня знали по мультфильмам “Приключения капитана Врунгеля” и “Доктору Айболиту”» Рылев К. 30 лет «Острову сокровищ». Давид Черкасский: «Это совсем недетский фильм» // Vesti.ua [Электронный ресурс]. 2018. 19 марта. Режим доступа: https://vesti.ua/kultura/282055-david-cherkasskij-ostrov-sokrovishch-sovsem-nedetskij-film- (дата обращения 25.05.20)..

При этом «Остров сокровищ» отразил все главные художественные приемы и техники оформления, которые Черкасский вырабатывал еще в своих первых работах, и которые стали отличительными в контексте его творчества.

Так, например, мультфильм состоит не только из мультипликационных сцен, но и из сцен с участием реальных актеров -- музыкальных вставок или вставок, раскрывающих отдельные линии сюжета.

Этот прием режиссер впервые применил еще в 1969 г., при создании «Мистерии-Буфф», основанной на одноименной пьесе В. В. Маяковского. Кроме того, экранизация содержит множество разнообразных элементов, отсылающих к широкому контексту кинематографических традиций: от немого кино до западных блокбастеров.

Подобное обращение к массовой аудитории, сопровождавшееся оригинальным авторским оформлением, принесло мультфильму мировую известность. Он получил несколько наград и был переведен на английский и французский языки. В 1992 г. в Америке была выпущена анимационная версия экранизации (без кинематографических вставок) под названием «Возвращение на остров сокровищ». В 2005 г. была разработана компьютерная игра с использованием графики этого мультфильма.



2. Сравнительный анализ экранизаций и их литературного первоисточника

2.1 Фильм Владимира Вайнштока (1937 г.)

2.1.1 Титры

Перед тем, как определить общую линию повествования и композиционные особенности в экранизации Вайнштока, необходимо рассмотреть ее внешнюю организацию. Она выстраивается с помощью титров, в частности межкадровых. Их в фильме, впрочем, не много, что можно объяснить фактами из истории советского кинематографа 1930-х. С момента выхода в СССР первого звукового фильма («Путевка в жизнь» Н. Экка, 1931 г.) традиции, унаследованные от немого кино, стали стираться. Среди них -- и традиция титрирования. Использование титров, ранее бывшее необходимостью, теперь стало опционально, а в числе функций их использования насовсем потеряла актуальность функция изложения диалогов.

В звуковом кино титры по большей части продолжали играть лишь информирующую роль или в отдельных случаях -- эстетическую. В фильме Вайнштока титры, например, открывающие действие, выполняют вводную повествовательную функцию: «В конце XVIII века в Южной долине одного из графств Ирландии вспыхнуло восстание» Остров сокровищ [Фильм] / реж. В. П. Вайншток; сцен. О. Л. Леонидов, В. П. Вайншток. М.: Союздетфильм, 1937. 1:08. . Они задают исторический контекст (причем вполне точный: здесь подразумевается Ирландское восстание 1798 г.), который выстраивает дальнейшее развитие событий, хотя при этом и отдаляет сюжетную основу экранизации от оригинальной (в романе действие происходило в Англии, а каких-либо восстаний среди сюжетообразующих элементов не было).

Следующие титры: «С боями отступали остатки разбитого отряда повстанцев» Там же. 1:16. -- являются продолжением предыдущего повествования и обрисовки контекста, но, кроме того, выполняют новую функцию -- словесное воплощение того, что далее будет представлено в кадре визуально, другими словами, -- «предсказание» будущего действия. Так, в первой сцене фильма изображается как раз то отступление, о котором было сообщено в титрах, а также ранение одного из повстанцев -- доктора Лайвеси, которого уже в следующей сцене узнает зритель.

По словам исследовательницы А. Аносовой, которая описала особенности использования титров в звуковом кино, подобная надпись, как бы предсказывающая ее последующее визуальное воплощение, «имеет креационную мощь и способна “творить” действительность» Аносова А. Опыт оживления мертвой буквы. К проблеме надписи в звуковом фильме // Киноведческие записки [Электронный ресурс]. 2000. № 48. Режим доступа: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/540/ (дата обращения 19.04.20). . Эти слова в случае с фильмом Вайнштока могут быть применены в более широком смысле: начальные титры «творят» не просто ту действительность, которая разворачивается в следующем кадре, а действительность, которая образует новую (во многом отличную от оригинальной) сюжетную основу, причем для всего дальнейшего действия. Это принципиально важное замечание именно при разговоре об экранизации, которая подразумевает высокую степень ориентации на ее литературный первоисточник. Однако, Вайншток с первых кадров делает установку скорее на дистанцию между ними, которая определяет новый ход сюжетных линий.

Функцию «предсказания» будущего действия выполняют в фильме и следующие титры: «В трактире “Подзорная труба” собрались бродяги всех морей и океанов» Остров сокровищ [Фильм] / реж. В. П. Вайншток. 26:19.. Они предваряют сцену, которая дает зрителю живое представление о пространстве «Подзорной трубы» и ее посетителях. Это очень динамичный и во многом комичный эпизод, сопровождающийся задорной музыкой, в котором есть и веселые танцы, и распитие рома, и неловкие падения, и, в соответствии с титрами, колоритные герои, «бродяги всех морей и океанов» (часть которых впоследствии примкнет к экспедиции на остров).

Впрочем, в оригинальном сюжете подобного изображения «Подзорной трубы» не было. Более того, таверна у Стивенсона описана почти противоположным образом: «Она была невелика и довольно уютна: вывеска недавно выкрашена, на окнах опрятные красные занавески, пол посыпан чистейшим песком <…> За столиками сидели моряки» Здесь и далее цит. по: Стивенсон Р. Л. Остров сокровищ. Повести. Рассказы. М.: Эксмо, 2009 (Библиотека всемирной литературы); Stevenson R. L. Treasure Island. [N.p.]: Global Grey, 2008.

Ориг. цит.: “It was a bright enough little place of entertainment. The sign was newly painted; the windows had neat red curtains; the floor was cleanly sanded <…> The customers were mostly seafaring men”. P. 45. .

Такое расхождение может объясняться, во-первых, установкой фильма на развлекательность и его общей «театральностью», которая проявляется и в игре актеров, и в других комичных эпизодах (что, впрочем, как и титры, можно назвать отголосками традиций немого кино). Во-вторых, введенная режиссером веселая танцевальная сцена демонстрирует ту особенность кино-формата, которая является его преимуществом перед литературным текстом, -- эксплицированную динамику, которая достигается за счет изображения и звука. Образ, который в тексте может занять длинное описание или развиваться постепенно по ходу сюжета, в фильме может раскрыться за минутную сцену в собирательном виде.

Так в экранизации Вайнштока раскрывается и образ пиратов: через танцы, музыку, комичное поведение. Кроме того, уже в следующей сцене зритель знакомится с основными участниками команды Сильвера, который последовательно представляет их. Сильвер рассказывает о том, как потерял свою ногу, и за подтверждением истории обращается сначала к Израэлю Гансу, затем к Андерсону и Джорджу Мерри.

Весь эпизод в «Подзорной трубе» как бы изолирован от основного действия и направлен на раскрытие образов, а также на развлечение зрителя. Титры же, которые предшествуют эпизоду, являются его частью. В них можно было бы рассмотреть и повествовательную и, следовательно, связующую функцию. Они вроде бы определяют место действия -- «Подзорная труба», где будут развиваться дальнейшие события. Однако, эти титры скорее подтверждают уже ранее определенное место. Перед этим зритель видит обзорную сцену, в которой показывается внешний фасад трактира, а также вывеска с названием «The spy-glass». Таким образом, эпизод с танцами пиратов в «Подзорной трубе», во-первых, становится яркой визуализацией предваряющих его титров. Во-вторых, он является вставным элементом, специфическим именно для кино-формата, развлекательной веселой сценкой, коротким представлением, о начале которого сообщают специально разработанные для него титры.

В следующих двух случаях использования титров снова прослеживается повествовательная функция: «На тридцать первый день по выходе из Дублина “Испаньола” была у цели опасного путешествия» Остров сокровищ [Фильм] / реж. В. П. Вайншток. 50:40., «Обманув пиратов, капитан Смоллет и его друзья высадились на остров с западной стороны у блокгауза Старого Флинта» Там же. 53:13.. Надписи в лаконичной форме раскрывают отдельные детали сюжета и связывают события: плавание на корабле и прибытие к острову, покидание судна и остановка в частоколе соответственно.

Эти титры, в отличие от предыдущих, не являются прямым «предсказанием» кадров после них. Они становятся скорее заменой тех сцен, которые в фильме просто отсутствуют. Первые титры (о прибытии «Испаньолы» к острову) заменяют полноценное изображение всего путешествия на корабле, занявшее месяц. Впрочем, такого изображения не подразумевал и оригинальный сюжет, поскольку рассказчик у Стивенсона сам отмечает: «Я не стану описывать подробности нашего путешествия. Оно было очень удачно <…> Но прежде чем мы достигли Острова Сокровищ, случилось два-три события, о которых стоит упомянуть» Ориг. цит.: “I am not going to relate that voyage in detail. It was fairly prosperous <…> But before we came the length of Treasure Island, two or three things had happened which require to be known”. P. 56..

Вторые же титры (о перемещении героев в частокол) заменяют эпизоды, описанные в романе, но отсутствующие в сценарии фильма. Подобное сокращение можно объяснить формальными границами кино-формата, которые не позволяют уместить все детали литературного первоисточника. Титры в этом случае помогают избежать нарушения оригинальной сюжетной и композиционной линий, как бы восполняя их, хотя и в более сжатом виде.

Наконец, отдельно стоит рассмотреть титры, обрамляющие действие: вступительные (с перечислением участником кинопроизводства) и заключительные (надпись «конец фильма»). Они отличаются от предыдущих межкадровых надписей, во-первых, позитивным изображением (черная надпись на белом фоне вместо белой на черном). Во-вторых, их стоит называть не межкадровыми, а внутрикадровыми. Их появление связывается с образом книги, внутри которой они написаны. Во вступительных титрах перечисление имен происходит в форме перелистывания страниц, а заключительная надпись «конец фильма» помещается на последнюю страницу этой книги, которая затем закрывается и символически подтверждает завершенность всего действия.

Из статьи Аносовой мы узнаем о том, что подобное изображение не было редкостью в случае с титром-позитивом: «Титр-позитив (белый фон, черные знаки) изобразительно максимально приближен к книжной странице, а потому по преимуществу эксплуатирует это свое сходство» Аносова А. Опыт оживления мертвой буквы. К проблеме надписи в звуковом фильме. -- и также являлось частью традиций немого кино: «В немом фильме титр-позитив появлялся исключительно в качестве рукописного (записка, письмо, чек) или печатного текста (газетная страница, литературный текст из книги, телеграмма, официальный документ)» Там же. .

Так, использование образа книги во вступительных и заключительных титрах в фильме Вайнштока может объясняться явлением, распространенном в кинематографе тех годов. Впрочем, книга здесь получает еще одно, даже более существенное значение -- ей является сам роман Стивенсона. На страницах изображены рисунки, передающие основные образы текста: скалы, корабль, побережье с трактиром, частокол. Таким образом, титры, обрамляющие действие, не только внешне следуют кинематографическим традициям, но и указывают на внутреннюю преемственность фильма его литературному первоисточнику.

2.1.2 Композиционный уровень

Теперь определим композиционные особенности экранизации Вайнштока.

Оригинальная композиция существенно трансформируется из-за нового сюжетного наполнения: раскрываясь в самом начале фильма, оно определяет дальнейшее развитие действия. Так, в первых титрах сообщается об Ирландском восстании. Соответственно, все действие переносится из Англии в Ирландию, в том числе местоположение трактира «Подзорная труба» -- Дублин вместо Бристоля (Дублин как наиболее очевидная ассоциация с Ирландией). «Адмирал Бенбоу» становится тайным приютом для повстанцев, куда и попадает Лайвеси по причине своего ранения.

В диалоге между капитаном Смоллетом (он тоже является повстанцем) и Командиром (новый герой сюжета) выясняется, что отряду не хватает пороха. Именно это обстоятельство становится причиной отправления на Остров Сокровищ. В заключительных кадрах изображается успешное возвращение экспедиции, присвоение героям новых званий, торжественное провозглашение свободы и отправление отряда в следующие походы под знаменем с ирландской арфой. Таким образом, заданный в начале мотив революционных движений во многом определяет и выстраивает новую линию композиции и развития сюжета в фильме.

Другим заметным отличием от оригинала является замена стивенсоновского Джима на девочку Дженни. Благодаря этому вводятся дополнительные эпизоды и сюжетные ходы. Так, например, между Дженни и доктором Лайвеси выстраивается любовная линия. В фильм добавляются сцены воссоединения возлюбленных, их поцелуя, многозначительных взглядов во время плавания.

Любовная линия может менять и мотивировку некоторых действий героев. Например, намерение Дженни отправиться на остров можно связать с ее нежеланием расставаться с Лайвеси, а его отказ -- с заботой о ней (при этом в романе Ливси сразу заявляет, что возьмет с собой Джима). То, что во второй части фильма Лайвеси приходит к Сильверу с просьбой освободить Дженни, также может быть обосновано отношениями между ними. Впрочем, никакого очевидного подтверждения этому в фильме нет, так что оценка степени влияния и значения любовной линии становится предметом индивидуальной зрительской интерпретации.

Другим важным элементом является прием переодевания: Дженни, чтобы попасть на корабль, переодевается в юнгу Джима (своеобразное сближение с оригиналом). Боязнь преждевременного узнавания побуждает героиню находиться ближе к пиратам и Сильверу. Поэтому, когда Дженни садится в шлюпку к пиратам, она демонстрирует не «первый из отчаянных поступков, которые впоследствии спасли [героев] от смерти» Ориг. цит.: “Then it was that there came into my head the first of the mad notions that contributed so much to save our lives”. P. 76., а следствие вынужденной причастности к команде Сильвера. Поэтому также по прибытии на остров ей приходится остаться на берегу, чтобы сторожить шлюпки и дожидаться пиратов.

Далее она все же совершает побег в частокол, что на время восстанавливает оригинальный сюжет. Впрочем, сразу после атаки ее забирают обратно, но уже в качестве пленницы. На корабль, где впоследствии происходит схватка с Израэлем Гансом, ее отправляет Сильвер. Напомним, что в романе это решение принадлежало Джиму и было определено им как «вторая <…> безумная выходка [, которая] была еще хуже первой» Ориг. цит.: “This was my second folly, far worse than the first”. P. 126.. Таким образом, и трансформация сюжетных линий, и потеря Дженни той независимости, которая принадлежала ее литературному прототипу являются следствием замены героя на героиню и следующего за этой заменой приема переодевания.

Второй раз этот прием использует доктор Лайвеси: он притворяется Билли Бонсом с целью скрыться от полицейских, которые приходят в «Адмирал Бенбоу». Благодаря этому он также выигрывает время, за которое успевает прийти на помощь отряд Командира. Впрочем, здесь переодевание не несет такого сюжетообразующего значения, как в случае с Дженни. Оно скорее разрешает частный конфликт одного относительно короткого эпизода, а также утверждает «театрализацию» действия вайнштоковской экранизации и ее установку на развлекательность.

Сцена, в которой недавно серьезный и сосредоточенный на своей работе молодой доктор начинает изображать самоуверенного старого моряка, действительно вызывает комический эффект. Отвечая на вопросы полицейского историями о потере глаза, упоминая английского адмирала Эдварда Гока (на чье имя герои не раз ссылаются не только в фильме, но и в романе) и параллельно вальяжно раскуривая трубку, Лайвеси эксплуатирует пиратский образ, «разыгрывает» его так, что это напоминает забавную театральную пародию. Прием переодевания в этом случае является не только следствием новой сюжетной и композиционной основы, но и утверждением развлекательного характера фильма.

Еще одна отличительная особенность экранизации -- это предуведомление зрителя о происходящих событиях. В фильме многие сюжетные детали и образы персонажей лишены постепенного раскрытия, которое свойственно роману. Здесь они сразу предстают в целостной, законченной форме как, например, в случае с образами пиратов и «Подзорной трубы». Уже в начале фильма также раскрывается и основная информация о «шайке Флинта» и самом Острове Сокровищ. В разговоре между Билли Бонсом и Черным Псом есть упоминания имени старого Флинта, его карты, «законов джентльменов удачи» Остров сокровищ [Фильм] / реж. В. П. Вайншток. 12:55. и «одноногого».

Это приобретает особое значение, поскольку в романе полного содержания диалога читатель не узнает: «Долгое время, несмотря на все старания, я не слышал ничего, кроме невнятного говора» Ориг. цит.: “For a long time, though I certainly did my best to listen, I could hear nothing but a low gattling”. P. 11. . В фильме Билли Бонс перед своей смертью говорит: «Дик -- страшный человек, но одноногий, который его прислал ко мне, -- еще страшнее. Не отдавайте им сундук, не отдавайте! Там, там есть карта. Я один знаю это место! Старый Флинт сам передал мне перед смертью! Смотри в оба на вахтах!» Остров сокровищ [Фильм] / реж. В. П. Вайншток. 15:10.. В исходном тексте эти слова в отдельном эпизоде были обращены только к Джиму, в фильме же их слышит и Дженни, и Лайвеси, и миссис Гокинс, причем сразу после ранения Бонса.

Информирование зрителя об истории героя и его причастности к обществу пиратов происходит намного быстрее, чем в оригинале. В романе Джим узнает об истории загадочного постояльца благодаря их общению и постепенному сближению. Это раскрывается в отдельных эпизодах, которых фильм лишается, поскольку линии отношений между Дженни и Бонсом в экранизации нет совсем. Впрочем, сокращение происходит не столько за счет исключения этих эпизодов, сколько за счет их комбинирования: детали истории Билли Бонса, которые у Стивенсона проясняются в ходе личных диалогов между Джимом и пиратом, у Вайнштока перемещаются в сцены, предшествующие этим диалогам.

Подобная перестановка связана, во-первых, с необходимостью соблюдения хронометража. Сокращение сюжетных элементов и объединение их «остатков» позволяет режиссеру уместиться в формальные временные границы кино и при этом сохранить общую ориентацию на верность первоисточнику. Второй причиной является отсутствие нарратора в фильме. К его роли можно отнести немногочисленные титры, но они скорее имеют объективный «авторский» голос, в отличие от романа, где все повествование построено от лица героя (преимущественно Джима). Вместо словесного повествования о деталях отдельных событий в форме воспоминаний о них фильм представляет буквальную визуализацию основного содержания этих событий, важного для понимания сюжета.

Исследовательница Е. В. Ковш, относя подобную трансформацию также к специфике кино-формата, описывает ее следующим образом: «Помимо длины фильма, к форматным требованиям можно отнести и необходимость ухода от слов автора в повествовании, например, путем преобразования их в диалоги и монологи персонажей. Отсутствие авторского текста является отличительной особенностью художественного (игрового) фильма <…> При транспозиции авторского повествования из текста прежде всего исключают все описания, поскольку кино может показать то, что требует описания в романе» Ковш Е. В. Количественные и качественные преобразования текста при экранизации художественных произведений // Лингвистическая доминанта процесса коммуникации. Материалы Всероссийской научно-практической конференции ИЛиМК МГОУ (Москва, 10 июня 2015 г.). М.: ИИУ МГОУ, 2015. С. 54. . Так, экранизация лишается субъективного взгляда «изнутри» в пользу взгляда «снаружи» (зрительского взгляда), который воспринимает действие и на зрительном уровне, и на уровне слуха. При этом перестановка акцентов в уровнях восприятия, происходящая при переводе языка литературы на язык кино, неизбежно сокращает или трансформирует оригинальную композиционную линию.

Особенности кино-формата проявляются и в другой сцене, также в связи с предуведомлением зрителя о развивающемся действии. Это предуведомление здесь работает иным образом, как минимум, потому что выражено не вербально (не в диалогах), а только сценически. Когда Дженни приходит к Смоллету, чтобы рассказать о заговоре пиратов, камера из кабинета периодически переключается в пространство за ним, где за окном стоит подслушивающий пират. Замена субъективного взгляда (Джима) объективным зрительским взглядом позволяет увидеть события, которые происходят одновременно в разных локациях (за счет переключения кадров).

Подобное информирование создает также интригу и напряжение, поскольку герои, в отличие от зрителя, о пирате не догадываются. Интрига разрешается в следующей сцене, в которой пират схватывает и ударяет Дженни, но напряжение от этого не спадает, а только усиливается вместе с переживаниями за героиню, а также за других героев, которым потом придется сражаться с командой Сильвера. Это придает экранизации ту динамику действия, которой не было в соответствующем эпизоде текста. Предшествующая интрига, которая в романе могла бы поддерживаться постепенным узнаванием событий от первого лица, в фильме (в конкретном кадре) создается, как ни парадоксально, за счет моментального узнавания. Так, прием предуведомления, с одной стороны, придает действию новую динамику, с другой -- выражает оригинальную, но в форме, которая характерна именно кино-формату, что в этом случае приводит к нарушению композиционной линии первоисточника.

2.1.3 Персонажный уровень

Основой персонажных образов экранизации являются их литературные прототипы. В фильм переносятся наиболее яркие и характерные черты героев романа. Дальнейшее развитие этих черт, впрочем, может отличаться от того же развития в первоисточнике: оно может быть либо сокращено, либо обретать дополнительные смыслы.

Второе применимо к образу Дженни. Она сохраняет основные качества исходного персонажа (Джима): находчивость, смелость, хитрость. Так, Дженни вызывается на договор со сквайром Трелони, чтобы убедить его присоединиться к поездке, при этом не выдав причастность других героев к отряду повстанцев. Затем она просит Лайвеси взять ее с собой на остров, а после отказа незаметно забирается на карету сквайра. Без долгих раздумий она соглашается и на «испытание» Сильвера, который предлагает выпить залпом пинту рома, чтобы отстоять свое право на место на корабле, а после исполняет морскую песню со словами: «Если ты назвался смелым, // Значит, не дрожи в бою. // Ты сумей отважным делом // Смелость доказать свою» Остров сокровищ [Фильм] / реж. В. П. Вайншток. 36:47. , -- параллельно танцуя и выстреливая из ружья пиратов. В конце действия на острове героев выручает хитрость Дженни, поскольку, находясь в плену у пиратов, она незаметно подсказывает пришедшему к ней Лайвеси настоящее местоположение сокровищ (шалаш). Далее она проявляет особую смелость и ловкость в борьбе с Израэлем Гансом: выстреливает из его же ружья, которым он пробил дверь, скрывается в нижних корабельных отсеках и вылезает из них уже на другой стороне корабля, перерезает веревки на сетке, чтобы он не смог ее догнать.

Так, образ этой героини во многом сохраняет оригинальные черты. Она, как и Джим, отличается отвагой, наблюдательностью, смекалкой, готовностью защитить и себя, и своих друзей. Однако, даже при общем следовании первоисточнику здесь обнаруживается важное отличие. У Джима вышеперечисленные черты характера являются его личными качествами -- качествами юноши, развивающимися по мере его взросления и в связи с опасными событиями, с которыми ему приходится сталкиваться, что в итоге образует классический образ героя приключенческого сюжета.

Дженни, во-первых, кажется старше Джима, и свои убеждения она выражает уже в самом начале -- в военной песне, которую исполняет, ухаживая за Лайвеси: «Если ранили друга, // Сумеет подруга // Врагам отомстить за него!» Там же. 9:12.. Во-вторых, в отношении Дженни являются определяющими и слова Командира, обращенные к ней в конце фильма: «Спасибо Дженни! <…> Ты доказала, что молодые патриотки умеют исполнять свой долг перед Родиной!» Там же. 1:23:42.. Так, героиня становится собирательным образом, чьи качества присущи не столько лично ей, сколько всем «молодым патриоткам». Демонстрация этих качеств по ходу развития сюжета является «доказательством» их важности и ценности, в частности, для тех, кто стремится «исполнять свой долг перед Родиной».

Таким образом, желание поехать на остров, побеги от пиратов и другие действия, которые в романе обусловлены почти случайными юношескими порывами Джима (его «безумные выходки»), у Дженни оправдываются «высшими» целями: отстоять честь страны и помочь освободительному движению (в этом смысле не случайно, что именно «Адмирал Бенбоу» становится тайным приютом для повстанцев). Дженни является «идеальной героиней» истории революционной борьбы. Кроме того, за ее действия в конце предлагается награда: назначение в адъютанты отряда Лайвеси, воссоединение с любовником, а также общая победа над злом (все «отрицательные» герои остаются на острове).

Интересным образом развивается в фильме и другой персонаж -- сквайр Трелони. В экранизации он представлен в сугубо отрицательном свете. Впрочем, Стивенсон также наделяет сквайра чертами, характеризующими его как человека с «не злым, но надменным и вспыльчивым нравом» Ориг. цит.: “a look of some temper, not bad, you would say, but quick and high”. P. 30., порой легкомысленного и слишком болтливого. В фильме же эти качества доводятся до предела, при этом совершенно вымещая положительные стороны Трелони (например, навык меткой стрельбы в экранизации не продемонстрирован).

Еще до своего сценического появления в фильме сквайр представлен как «мошенник», «грязный ростовщик» и «шельма». Далее Командир называет его «бестией», от которой «можно ждать любой подлости» Остров сокровищ [Фильм] / реж. В. П. Вайншток. 22:41.. Страсть к деньгам Трелони проявляет как в начале действия (при попытке сторговаться с Дженни), так и в конце (за сокровищами он бежит впереди всех пиратов, и, найдя в яме лишь одну монету, быстро прячет ее к себе). Ярко выражается и его неосторожная болтливость, например, в сцене у «Подзорной трубы», где он громко произносит: «За этим чемоданом смотрите в оба. Там важные документы!» Там же. 25:33., -- чем сразу привлекает внимание пиратов.

Дистанция и недоверие между ним и отрядом Командира (Смоллетом, Лайвеси и затем Дженни) очевидны и проявляются с обеих сторон. Во-первых, сквайр не верит в заговор пиратов, а также не сразу соглашается отдать Лайвеси карту. Во-вторых, он выражает недовольство, когда узнает об истинной цели путешествия (ведь его взяли с собой обманом) и, соответственно, о том, что присоединился к повстанцам: «О, теперь мне все ясно. Теперь, наконец, я понял, с кем имею дело <…> Если бы я знал, что вы за люди, так я лучше бы ушел с Джоном Сильвером» Там же. 53:53., -- а далее грозится сдать Дженни Сильверу. Герои же в ответ на поведение сквайра связывают его в частоколе.

Длительный конфликт между Трелони и отрядом Командира, наконец, разрешается в новом сюжетном эпизоде со вторым обманом сквайра. С целью избавиться от него и отправить вместе с пиратами за сокровищами, которых в месте, указанном на карте, уже нет (они были перепрятаны в шалаш), герои развязывают его, провоцируют украсть карту и сбежать. С этого момента их пути расходятся: сквайр примыкает к пиратам и остается покинутым на острове вместе с ними.

Изначально Трелони занимает в фильме как бы промежуточную позицию между «добром» (повстанцы, их освободительная деятельность, участником которой он по незнанию становится) и «злом» (его мелочная натура и причастность к государству), и в этом смысле его образ может соотноситься с образом в романе (наряду с отрицательными качествами сквайр обладает и положительными чертами). Однако, в экранизации часть «зла» в итоге перевешивает, и сквайр переходит на сторону «объективного зла», главного сюжетного противника -- пиратов и Джона Сильвера.

Интересным образом трансформируются еще одни герои, которые, впрочем, не принимают в действии непосредственного участия (ни в романе, ни в фильме). Это французы, которые периодически упоминаются в диалогах персонажей. В романе о них высказываются нелестно, поскольку Англия в XVIII в. воевала с Францией. Так, сквайр в своем письме указывает, что «хотел нанять человек двадцать -- на случай встречи с дикарями, пиратами или проклятым французом» Ориг. цит.: “I wished a round score of men--in case of natives, buccaneers, or the odious French”. P. 39..

...