Экзистенциальный кризис и неофициальное искусство СССР эпохи застоя (на примере мультимедийного проекта "Ненавсегда")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет “Высшая школа экономики”»

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Выпускная квалификационная работа

Экзистенциальный кризис и неофициальное искусство СССР эпохи застоя (на примере мультимедийного проекта «не навсегда»)

Мельникова Анна Игоревна

Москва 2020

Содержание

Введение

Глава 1. Советское неофициальное искусство 1968-1985 гг. в мировом художественном процессе

1.1 Социально-политический и художественный контекст появления неофициального искусства в СССР в период застоя

1.2 Соц-арт как художественная форма политического протеста

1.3 Московский концептуализм и его аналитическая ветвь

Глава 2. Анализ московского романтического концептуализма с позиций философии экзистенциализма

2.1 Основы философии экзистенциализма

2.2 Концепции одиночества и пустоты в искусстве XX в

2.3 Экзистенциальные мотивы московского романтического концептуализма (по произведениям, отобранным для digital-проекта «Ненавсегда»)

Глава 3. Библия мультимедийного проекта «Ненавсегда»

3.1 Предыстория и контекст проекта

3.2 Краткое описание проекта

3.3 Основные сюжетные точки проекта

3.4 Ключевые персонажи проекта

3.5 Типичные пользователи проекта и сценарии их поведения

Заключение

Список источников

Введение

Культурные институции в современной России всё чаще начинают осмысленно относиться к цифровым расширениям и стараются внедрить их в пространство экспозиции и информационное поле вокруг неё, чтобы расширить опыт своей аудитории. Планируя выставку «Ненавсегда. 1968-1985», посвящённую советскому неофициальному искусству эпохи застоя, Государственная Третьяковская галерея также подготовила для своих посетителей ряд онлайн-активностей, одной из которых является мультимедийный проект «Ненавсегда», целиком спродюсированный и реализованный нашей командой.

Мультимедийный проект «Ненавсегда» состоит из двух частей. Первая -- веб-проект «Выходка» (http://vykhodka.ru/) -- сайт с тремя интерактивными анимированными лонгридами о советском акционизме конца 1970-х -- середины 1980-х годов. Вместе с кураторами выставки нами были выбраны акции Комара и Меламида («Биточки прессные»), групп «Коллективные действия» («Картины») и «Мухомор» («Метро»). Каждый лонгрид воспроизводит хронологию акции и воссоздаёт атмосферу событий. Материал со ссылкой на сайт будет опубликован на «Лаврусе» -- образовательном портале Третьяковки.

Вторая часть проекта -- аудиозарисовки к пяти картинам из раздела выставки о неформальных художественных сообществах. Они представляют собой художественную интерпретацию событий, происходящих в мире картины. К сожалению, из-за карантина аудиозарисовки останутся на стадии сценариев. Мной подготовлено три сценария из пяти: к работам «Московская вечеринка» Виктора Пивоварова, «Зимние каникулы» Виктора Попкова и «Мои современники» Татьяны Назаренко. Они расположены по адресу: https://clck.ru/NPtmz.

В основе исследования лежат документальные материалы: фотографии, интервью, дневники, эссе и воспоминания художников.

Прикладная проблема, на поиск решения которой направлена данная работа, заключается в том, что неподготовленному зрителю для понимания советского неофициального искусства нужны «ключи», которые вовлекут его в проект сначала на эмоциональном, а потом и на рациональном уровне. Мы предположили, что одним из таких ключей может стать общечеловеческое переживание пустоты, заброшенности и одиночества, на основе которого строится философия экзистенциализма. Представление советского андеграунда с этих позиций позволило нам найти правильный подход к диалогу со зрителем и сохранить его внимание на произведениях искусства без искажения биографических и исторических свидетельств.

Цель проекта «Ненавсегда» -- создать два мультимедийных расширения к одноимённой выставке в Третьяковской галерее, которые с помощью инструментов цифрового сторителлинга дадут зрителям понимание концепций ряда картин и акций советских неофициальных художников.

Цель данной работы -- изучить связь философии экзистенциализма с советским нонконформистским искусством эпохи застоя и воплотить результаты исследования этой связи в сценариях для второй части проекта.

Для достижения цели нами были поставлены следующие задачи:

найти место советского неофициального искусства эпохи застоя в мировом художественном процессе;

исследовать отражение экзистенциалистского подхода к существованию человека в творчестве представителей московского романтического концептуализма;

подготовить библию проекта, опираясь на результаты проведённого исследования в тех областях, к которым они применимы;

основываясь на исторических фактах и цитатах художников, написать сценарии аудиозарисовок к трём отобранным картинам, представляя их идеи через универсальное переживание экзистенциального кризиса.

Объект исследования: творчество художников московского романтического концептуализма и соц-арта, относящееся к периоду застоя.

Предмет исследования: экзистенциальные предпосылки и мотивы в конкретных произведениях советских андеграундных художников.

В первой главе неофициальное искусство эпохи застоя рассматривается с социокультурных позиций. Обозначается социально-политический и художественный контекст его зарождения в СССР, указаны ключевые точки в истории его развития. Подробно рассматриваются два явления советского андеграунда, важные для реализации проекта -- соц-арт и московский концептуализм. Они определяются в контексте мировых проблем 1960-1970-х гг. В соц-арте найдены параллели с поп-артом и протестными настроениями прогрессивной молодёжи. Аналитическая ветвь московского концептуализма вырисовывается в сравнении с концептуальным искусством Европы и США.

Во второй главе предпринята попытка анализа романтической ветви московского концептуализма с позиций философии экзистенциализма. Обозначены отличия концепций экзистенциализма у Кьеркегора, Ясперса, Хайдеггера, Сартра и Камю. Проведен поиск корней и проявлений переживаний художниками XX века ощущений пустоты и одиночества. Проанализированы предпосылки появления экзистенциальных настроений в кругу московских концептуалистов. Найдены экзистенциальные мотивы картин, используемых в проекте.

Третья глава представляет собой библию проекта «Ненавсегда» -- максимально полное описание формы и содержания проекта, в соответствии с которым ведётся работа продюсерской команды.

Глава 1. Советское неофициальное искусство 1968-1985 гг. в мировом художественном процессе

1.1 Социально-политический и художественный контекст появления неофициального искусства в СССР в период застоя

14 октября 1964 г. Первого секретаря ЦК КПСС Никиты Хрущева, находившегося в то время на отдыхе в Пицунде, срочно вызвали на пленум ЦК и сместили со всех занимаемых постов. Это была первая в истории СССР смена власти, которая не являлась следствием насилия или естественной смерти правителя. Обстановка, которую Хрущёв создал в стране в 1962-1964 гг., сыграла против него: частая смена кадров и сокращение привилегий политической элиты давно вызывали недовольство в правящих кругах, а постоянная реорганизация всех отраслей экономики и зарплаты, не соответствующие выросшим на фоне экономического роста 1950-х годов ценам, давали выступавшим ещё один повод обвинить Председателя совета министров СССР в непродуманном руководстве государством. Добавим сюда упомянутые в тот день в докладах Дмитрия Полянского и Михаила Суслова параллелизм в руководстве предприятиями и партийными органами на местах, усложнение бюрократических процедур, публичное сквернословие и целый ряд крупных международных кризисов 1961-1962 гг. от Берлинского до Карибского, и получим веские основания для отставки. Их дополняло недовольство рабочего класса, который, по мнению политолога Джорджа Бреслауэра, невзлюбил Хрущёва из-за отмены выплат за перевыполнение плана, которую генсек оправдывал немыслимым для сознания советского человека нежеланием «растрачивать сырьё и финансы» Breslauer G.W. Khrushchev and Brezhnev as Leaders: Building Authority in Soviet Politics / G.W. Breslauer. -- London: George Allen and Unwin, 1982. -- P.98.

В то же время у советской интеллигенции того времени были свои причины недолюбливать Хрущёва. Какой бы тёплой не казалась «оттепель», нетерпимость властей к свободомыслию оставалась на уровне, сопоставимым со сталинским, поэтому в середине 1950-х власть заигрывала с творческой элитой через ослабление цензуры и публичное возвращение доброго имени, например, Андрею Вознесенскому, Михаилу Брусиловскому и Сергею Параджанову, только для того, чтобы затем аккуратно и ненавязчиво призвать их к активной деятельности на благо коммунистического строительства. Аккуратно не получилось: писатели поняли, что либерализация искусства была лишь видимостью после того, как в 1958 году Борис Пастернак был вынужден отказаться от поездки за Нобелевской премией по литературе за запрещённый к публикации в Союзе роман «Доктор Живаго» из-за травли, развёрнутой после особого постановления «главного идеолога СССР» Суслова. Художники вскоре оказались в похожем положении: на знаменитой выставке 1 декабря 1962 г. в Манеже, приуроченной к 30-летию Московского союза художников, Хрущёв заявил, что их живопись -- «говно» и «мазня», а сами они «пидорасы проклятые» См. Никита Хрущев, отец русского авангарда // Коммерсантъ Власть. -- 2002. -- №49. -- С. 56. .

По воспоминаниям организатора выставки, художника Элия Белютина, она была второй попыткой авангардистов выйти из тени и получить признание на государственном уровне См. Элий Белютин и студия «Новая реальность»: документальный фильм // Институциональный архив Музея современного искусства «Гараж». -- 2015. -- G-2015_TREE-V1408 . Первой попыткой была «Таганская выставка», которая состоялась в ноябре 1962 года в студии на Большой Коммунистической улице. Минкульт СССР дал разрешение на присутствие иностранных корреспондентов и проведение пресс-конференции, но сразу после художникам без объяснений предложили разобрать их работы по домам. Несмотря на это, заявить о себе на весь мир им всё же удалось: агентство Associated Press сделало фильм о выставке, который на следующий же день показали по американскому телевидению. Как рассказывает один из участников выставки, художник Владимир Янкилевский, русскоговорящий корреспондент агентства обратился за комментарием к советскому послу в Вашингтоне, который, в свою очередь, запросил информацию о случившемся у Москвы. И этот звонок стал поводом для организации тотальной проверки Таганской выставки и её участников.

Тем не менее, для понимания предпосылок формирования неофициального искусства в СССР ключевой точкой является именно выставка в Манеже, хоть и состоялась она за два года до начала того периода, который в марте 1986 года в докладе XXVII съезду КПСС Михаил Горбачёв назовёт «застойным».

На выставке в Манеже висели те же картины, что и на Таганской выставке. В ночь перед показом Хрущёву она была одобрена Министром культуры СССР Екатериной Фурцевой -- по версии социального антрополога Франческо Пеллицци, ни один экспонат не подвергся цензуре исключительно для того, чтобы вызвать максимальный гнев генсека, к тому времени уже обратившему свой ревизионистский взор на борьбу с формализмом в литературе. Изобразительное искусство должно было стать следующим Pellizzi F. Khrushchev and Anti-Art // Anthropology and Aesthetics. -- 2006. -- №49/50. -- Р. 237.

Реакция Хрущёва на выставку поначалу была спокойной. Он рассматривал произведения, которые сам запрещал в 1930-х годах, и не проявлял недовольства. Однако секретарь Союза советских художников Владимир Серов, известный многочисленными патриотическими сериями картин о Ленине, стал возмущаться полотнами классиков русского авангарда Роберта Фалька и Владимира Татлина, «суровым стилем» Павла Никонова, и портретами беженцев Александра Древина, называя их мазней, за которую музеи платят огромные деньги трудящихся. При этом Серов оперировал заоблачными ценами по старому курсу без учёта денежной реформы 1961 года. Хрущев был крайне возмущён и растратой народных, а по факту государственных, средств, но куда больше его взволновали абстрактные работы современников -- художников студии «Новая реальность»: её руководителя Элия Белютина и мастеров графики Юло Соостера, Бориса Жутовского и Владимира Янкилевского.

«Некоторые, видимо, стали стыдиться, что мы действительно, может быть, не доросли? -- возмущался генсек оторванностью абстракционизма от простого рабочего народа и его ориентацией на «западные» образцы. -- Пошли к чертовой матери! Не доросли, что делать! Пусть судит нас история, а покамест нас история выдвинула, поэтому мы будем творить то, что полезно для нашего народа и для развития искусства... Сколько есть ещё педерастов; так это же отклонение от нормы. Так вот, это -- педерасты в искусстве» Шарков Ф.И. Коммуникативная провокация или провокация в теории и практике коммуникации (размышления о коммуникативной составляющей провокации) // Коммуникология. -- 2017. -- №4. -- С. 173.

Стоит отметить, что художников студии Белютина в сущности нельзя назвать абстракционистами в полной мере, поскольку они никогда полностью не отходили от фигуративной живописи. Скорее, их правильнее будет считать продолжателями модернистской традиции. Художник-коллажист Анатолий Брусиловский рассказывает, что у участников студии не было права на личное мнение, любая попытка создать собственный стиль пресекалась, а сама студия должны была функционировать как единый организм, в котором нет места проявлениям личности. Даже коллективный поиск индивидуальности под конец «оттепели» попадал под определение формализма (фр. «formalisme» от лат. «forma» -- «наружный вид») -- такого подхода к художественному творчеству, который игнорирует идейное содержание произведений и оперирует исключительно элементами формы См. Краткий словарь по эстетике // Под ред. М.Ф. Овсянникова. -- М.: Просвещение. -- 1983. -- С. 182-183.

Разумеется, в Советском Союзе отсутствие идейной компоненты у любого произведения искусства, в особенности у работ, предназначенных для публичного показа, было недопустимым. Поэтому из здания Манежа Хрущёв вышел весь красный и с криками: «Запретить! Всё запретить! Прекратить это безобразие! Я приказываю! Я говорю!» 1 декабря 1962. Манеж // Огонёк. -- 1997. -- №49. -- С. 13. На следующий же день, 2 декабря, в газете «Правда» была опубликована разгромная статья под названием «Высокое призвание советского искусства -- служить народу, делу коммунизма», в которой подробно рассказывалось, что «нельзя без чувства недоумения и возмущения смотреть на мазню на холстах, лишенную смысла, содержания и формы» «В ответ был слышен лишь невнятный разговор»: что говорили и писали о выставке в Манеже // Коммерсантъ Weekend. -- 2014. -- №46. -- С. 26. Это послужило началом кампании против формализма и абстракционизма в СССР. Хрущёв потребовал немедленно исключить из Союза художников и из КПСС всех участников выставки, хотя практически никто из них в этих организациях не состоял.

Мы уделили столько внимания выставке в Манеже потому, что именно она сыграла главную роль в определении доминанты отношений между советской властью и советским искусством конца 1960-х -- начала 1970-х годов. Психологи Исследовательского центра Массачусетского технологического института Присцилла Джонсон и Леонид Лабедз спустя три года после инцидента проанализировали развернувшуюся в СССР кампанию против художников-«формалистов» и выяснили, что по числу людей, чьё творчество попало под запрет, «предзастойные» годы с 1962 по 1964 гг. превзошли даже период «ждановщины» 1946-1948 гг. -- политики протеже Сталина Андрея Жданова по запугиванию советской интеллигенции, в результате которой выдающиеся литераторы Анна Ахматова, Михаил Зощенко, Дмитрий Мережковский, Зинаида Мережковская (Гиппиус), Фёдор Тетерников (Сологуб) и другие были отнесены к представителям «реакционного мракобесия и ренегатства в политике и искусстве» Johnson P., Labedz L. Khrushchev and the Arts: The Politics of Soviet Culture, 1962-1964 / P. Johnson, L. Labedz. -- Cambridge: MIT Press, 1965. -- P. 79 , а их труды надолго запрещены к публикации. Пострадали и композиторы: Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович, Арам Хачатурян были обвинены в том, что «снизили высокую общественную роль музыки и сузили ее значение, ограничив его удовлетворением извращенных вкусов эстетствующих индивидуалистов» Постановление ЦК ВКП (б) «О декадентских течениях в советской музыке». -- 1948. . Репрессиям Жданова подверглись кинематографисты, драматурги, философы, генетики, но не художники. Однако это не значит, что изобразительное искусство во времена Сталина пользовалось какими-то особыми преференциями. Дело в том, что в послевоенные годы среди советских художников ещё не было «новых авангардистов»: та же студия Белютина «Новая реальность» как первое в истории СССР сообщество художников, отрицавших всякую идейную направленность в искусстве, начнёт свою работу только в 1954 году, причём под покровительством Горкома художников книги и графики.

Выставка в Манеже крайне важна ещё и потому, что по мнению искусствоведа и член-корреспондента Российской Академии художеств Анны Флорковской, именно она разделила советское искусство (а вместе с ним и его создателей) на официальное и неофициальное (первыми представителями которого, разумеется, следует считать «белютинцев») См. Флорковская А.К. Художники «Другого искусства» и «Живопись действия» Дж. Поллока // Вестник славянских культур. -- 2013. -- №1 (27). -- С. 90-91, которое также можно назвать альтернативным, андеграундным или подпольным, причём первый из этих эпитетов отражает противопоставление массовому, идеологически выверенному и политизированному изобразительному искусству, второй -- его контркультурный характер и связь с субкультурами, а третий -- способ существования этого искусства, который говорит о смене выставочных стратегий: художники в прямом смысле этого слова уходят в подполье, и ведущей выставочной практикой для них становятся квартирные выставки.

Пока же завершим рассказ об отношениях искусства и власти справедливым мнением автора «Мировой энциклопедии цензуры» Дерека Джонса о том, что выставка в Манеже стала критической точкой в истории художественной мысли СССР, хотя её появление нельзя было предвидеть из-за того, что политика Хрущёва в отношении искусства оставалась противоречивой на протяжении всего времени его нахождения у власти. Джонс пишет, что с начала процесса десталинизации, то есть с «секретного доклада Хрущёва» (имеется в виду доклад «О культе личности и его последствиях» на XX съезде КПСС 25 февраля 1956 г.), либеральная интеллигенция стала испытывать границы своей свободы. Конец 1962 г. показал, что они требовали перемен, которые серьёзно угрожали авторитету правящей партии и созданным ей идеологическим конструктам. Конфликт интересов был неизбежен. Скандал на выставке в честь 30-летия Московского союза художников дал старт кампании по борьбе власти за «чистоту» искусства, которая должна была напомнить художникам о том, что не стоит воспринимать дарованную им свободу как данность Jones D. Censorship: A World Encyclopedia / D. Jones. -- Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers, 2001. -- Р. 2422.

Появление в 1964 г. на посту первого (а с апреля 1966 г. -- генерального) секретаря ЦК КПСС и председателя Совета обороны СССР Леонида Брежнева разрушило последние надежды интеллигенции на какие-либо послабления в сфере контроля власти над духовной жизнью страны. Под соусом борьбы с волюнтаризмом Брежнев начал масштабную операцию по сворачиванию любых либеральных идей прежнего руководства. Постепенно литература, кинематограф, журналистика вновь стали возвращаться к, казалось бы, навсегда развенчанному культу личности Сталина, а в числе основных тем вновь оказалась, например, роль вождя в победе в Великой Отечественной войне и строительстве коммунизма в отдельно взятой стране. Со временем в СМИ потеряла голос даже тема лагерей и жертв репрессий.

Профессор кафедры истории и политологии РАНХиГС Александра Лушин справедливо называет брежневский курс в отношении искусства «карательно-охранительным» и поясняет, что главным его последствием стало изменение народного сознания: советский человек середины 1960-х стал конформным, инертным, а заодно полностью разочаровался в духовных ценностях социализма. Лушин пишет, что во второй половине 1960-х гг. советское общество перестало быть идеологически монолитным. От него откололась та часть интеллектуалов, у которой процесс ресталинизации вызывал тревогу. Она стала открыто выражать своё отрицательное отношение к происходящим событиям. Известных деятелей культуры и науки даже направили коллективное письмо на имя Брежнева, чтобы обратить его внимание на возможные негативные последствия возврата к сталинизму См. Лушин А.И. Консерватизм в государственной политике и эволюция правозащитного движения в СССР в середине 1960-х гг. // Управленческое консультирование. -- 2012. -- №2 (46). -- С. 41. По мнению профессора, именно опасность возрождения этого курса стала одним из импульсов зарождения диссидентского движения.

Причислять всех неофициальных художников к числу диссидентов точно не следует, хотя определение диссидента как «человека инакомыслящего, выражающего несогласие с официальной идеологией и противостоящего существующему режиму и правительству» Толковый словарь русского языка начала XXI в. Актуальная лексика // Под ред. Г. Н. Скляревской. -- М.: ЭКСМО, 2006. -- C. 189 позволяет считать этот круг довольно широким. Современная социологическая наука делит представителей диссидентского движения в СССР 1960-1980-х гг. на три категории. К первой относятся участники разнообразных гражданских движений, самым масштабным из которых было движение правозащитников, среди которых ещё в 1983 г. Людмила Алексеева выделила приверженцев неискажённого сталинским правлением марксистско-ленинского учения (например, «Группа революционного коммунизма» и «Молодые социалисты») и сторонников капиталистического строя западноевропейского или американского образца, в том числе приверженцев «теории конвергенции» Андрея Сахарова. Ко второй и третьей группам, куда менее значимым для развития диссидентского движения, Алексеева относит соответственно сторонников идеи религиозного возрождения, в особенности Александра Солженицына, и всевозможные националистские движения, поддерживающие идею особого пути России в мировой истории См. Алексеева Л. М. История инакомыслия в СССР: Новейший период // Л.М. Алексеева. -- М.: Весть, 1992. -- C. 217-218. Тем не менее, все эти направления объединяет не столько политический протест, сколько правозащитная деятельность, разворачиваемая с целью борьбы с нарушениями гражданских прав в СССР вне зависимости от общественно-политических и идеологических мотивов См. Даниэль А. Ю. Диссидентство: культура, ускользающая от определений // Россия/Russia: сборник статей. -- М.: О.Т.И., 1998. -- №1 (9). -- С. 113. И хотя такие крупные исследователи диссидентского движения XX века, как Александр Даниэль и Никита Покровский, ни в коем случае не преуменьшают роль интеллигенции в успехе диссидентского движения См. Покровский Н. Е. Прощай, интеллигенция! // На перепутье (Новые «Вехи») -- М.: Логос, 1999. -- С.153, писатели и публицисты в их трудах упоминаются намного чаще, чем художники. С другой стороны, если взглянуть на определение диссидентства через призму не правозащитной деятельности, а политического протеста как идеи, возможно даже протеста ради протеста, то ряд художников-нонконформистов, безусловно, можно будет причислить к диссидентам. Именно о них, основателях и представителях такого художественного направления советского андеграундного искусства, как соц-арт, равно как и об их идеях и мотивах, мы поговорим в следующем параграфе, переходя непосредственно к эпохе брежневского застоя.

1.2 Соц-арт как художественная форма политического протеста

Современные искусствоведы и культурологи понимают под соц-артом одно из течений советского искусства 1960--1970-х гг., которое появилось как реакция советских художников на американский и европейский поп-арт, а также как результат экспериментального развития ими традиций русского авангарда См. Богородская О.Е., Котлова Т.Б. История и теория культуры: учебное пособие / О.Е. Богородская, Т.Б. Котлова. -- Иваново: Ивановский государственный энергетический университет (ИГЭУ), 1998. -- С. 35.

Исторический путь соц-арта начинается с двух художников, на которых кураторы Третьяковской галереи обратили особое внимание при подготовке цифровых расширений к выставке «Ненавсегда» -- речь идёт о Виталии Комаре и Александре Меламиде. Началом зарождения соц-арта можно считать 1967 г., когда художники выставили свои работы под общим именем «Комар&Меламид» в кафе «Синяя птица». Название течения «соц-арт» появилось спустя пять лет. История его появления не уступает в анекдотичности истории знакомства двух художников, состоявшегося в 1963 г. в морге Института физкультуры, куда их, студентов Московской государственной художественно-промышленной академии имени С. Г. Строганова привели для знакомства с анатомическим материалом и где будущие звёзды советского андеграундного искусства скрепили обещавшую быть долгой дружбу распитием армянского коньяка. Новый стиль был придуман Комаром и Меламидом на «халтуре» по росписи пионерского лагеря профилями рабочих, колхозниц, героев войны и, конечно, Ленина: «В общем, мы дрожали, пили и думали, какие же мы подлецы, что ввязались в эту гадость ради денег. И в какой-то момент завели такой пьяный разговор: “А вдруг существует какой-то человек, который делает такое искренне? И это для него такой крик души. И что он рисует? Наверное, своих родных в стиле советских героев”».

О попытке дать имя новому художественному направлению вспоминает Виталий Комар: «Помню, мы с Аликом обсуждали три новых термина: “соц-арт”, “сов-арт” и “ком-арт”. “Сов-арт” напоминал что-то совиное, то ли “совать”, то ли “соврать”. Про “ком-арт” Алик сразу сказал, что больше похоже не на коммунистическое искусство, а на мою фамилию. А “соц-арт” вошел в русский язык, потому что в нём слышится созвучность “соцарствию”. И термин превратился в течение, потому что многие художники стали рисовать в духе этого течения. Каждый российский художник хоть одну картину, да и сделал в стиле соц-арта».

То, что началось как игра с языковыми и визуальными инструментами советской пропаганды -- плакатами и слоганами, -- быстро разрослось до невероятных для неофициального искусства масштабов. К концу 1970-х гг. соц-арт приобрёл статус нового советского авангарда, а к концу 1980-х стал просачиваться за пределы СССР на Запад. В результате к началу правления Горбачёва соц-арт, как подобает нонконформистскому искусству, признанному большинству, добился такой популярности, что потерял свой андеграундный характер и превратился в модный инструмент перестроечной пропаганды, интегрированный в элементы дизайна, архитектуры и масс-медиа, получив, в конце концов, статус символа падения идеологии коммунизма. В таком статусе представление о соц-арта окончательно закрепилось в Европе, а в последней декаде XX века этот стиль достиг невероятной популярности у жителей Китая и помог местным художникам деконструировать миф о великом Мао Цзэдуне так же легко, как сделал это с мифом о не менее великом коммунизме.

Рассуждая о сущности соц-арта как средстве борьбы с укоренившимися в сознании советского человека установками, президент Независимой академии эстетики и свободных искусств Юрий Борев определяет формулу соц-арта, которая состоит в деморализации представителей власти: «если художник соц-арта создает портрет Сталина, то вождь держит в объятиях Мэрилин Монро или, расположившись в кресле, рассматривает обнаженную “Советскую Венеру”» Борев Ю.Б. Эстетика: учебник / Ю.Б. Борев. -- М.: Высшая школа, 2002. -- С. 366 . В этой трансформации знакомых каждому ценностей социалистического искусства, предполагает Борев, рождается игра смыслами и идеями, без которой соц-арт был бы просто немыслим.

Практика высмеивания господствующей идеологии её же средствами, по мнению российских и зарубежных исследователей, позволяет считать соц-арт переходным направлением в советском искусстве, объединившим в себе модернистские и постмодернистские черты, причём в сторону постмодерна соц-арт, склоняется гораздо сильнее, поскольку, наряду с деконструкцией, использует такие его методы, как аллюзии, перифразы, искажённые цитаты, перекрёстные ссылки и, конечно, всевозможные метаморфозы известных читателю текстов и феноменов типично советского бытия (шрифтов, цитат, бытовых предметов и т.д.), которые в совокупности делают объект искусства интертекстуальным Alpay Q. The Irony of Social Realism: Sots-art as an Early Stage of Russian Postmodernism // The Journal of International Social Research. -- 2012. -- №10. -- P. 15 . Таким образом, соц-арт одновременно использует вырванные из оригинального контекста пропагандистские изображения и слоганы и подрывает их авторитет с помощью иронии и гротеска, постепенно разрушая пропагандистские установки в сознании зрителя.

Ещё одним фактором, подтверждающим принадлежность соц-арта к постмодернистскому дискурсу, доктор философских наук Наталья Маньковская предлагает считать его повышенное внимание к проблемам воздействия на публику и формирования массовых эстетических вкусов. Она разделяет постмодернизм на утопический, заинтересованный исключительно в вопросах теории, и коммерческий, связанный с анализом массовой культуры и массовой коммуникации См. Маньковская Н.Б. Постмодернизм в искусстве // Вестник культурологии. -- 2010. -- №4. -- C. 18. Соц-арт как явление художественной жизни, безусловно, относится ко второму направлению -- в противовес московскому романтическому концептуализму, которому будет посвящён следующий параграф. Но до совершения этого перехода к нам крайне важно увидеть принципиальную разницу между соц-артом и поп-артом, которые в ряде научных и публицистических работ фактически приравниваются друг к другу и не только по лингвистической схожести, а также разобраться в отношениях между соц-артом и концептуализмом.

Напомним, поп-арт -- это художественное движение, которое зародилось в 1950-х гг. в Великобритании и получило наибольшее распространение в 1960-х гг. в США. Скорее всего, это направление знакомо массовому зрителю по работам Роя Лихтенштейна, напоминающим стилистику комикса, и полотнам «Банки супа Кэмпбелл» Энди Уорхола. Эти произведения объединяет использование предметов массовой культуры, что в середине прошлого века могло быть воспринято не иначе, как китч, вызов и традиционной живописи, и беспредметному абстрактному экспрессионизму. Иронизируя по поводу перепроизводства товаров массового спроса, поп-арт проложил дорогу последующим художественным инициативам, стерев границы между классическим академическим искусством и коммерческим.

Соц-арт, как и поп-арт, был в значительной мере рефлексией на товарное перепроизводство и изобилие пропагандистских и рекламных слоганов. И если в США объектом поп-арта были такие узнаваемые персонажи массовой культуры, как Микки-Маус и Мэрилин Монро, то значимыми фигурами на полотнах художников соц-арта стали вожди и стахановцы. Но это различие закономерно, так как соц-арт обращался к критике пропаганды, а не рекламы или популярной культуры.

Сравнивая условия развития поп-арта и соц-арта, искусствовед, писатель и философ Борис Гройс приходит к выводу о том, что поп-арт зародился и существовал в условиях довольно развитого арт-рынка и занял свободную до того момента нишу между дорогим элитарным искусством и дешёвыми картинками для украшения интерьера. Этот ход американских художников видится Гройсу вполне целенаправленным, поскольку он позволил им, с одной стороны, критиковать капитализм, а с другой -- пользоваться его же преимуществами. Представители соц-арта не планировали зарабатывать на своём творчестве огромные деньги. Тем более, что в СССР с его командно-административной экономикой не было не то, что арт-рынка -- не было рынка как такового. Не было и перепроизводства товаров массового потребления, которые доставлялись населению в соответствии со строгим централизованным планом. Зато было перепроизводство продуктов пропаганды, на которое отреагировал соц-арт Groys B. History Becomes Form: Moscow Conceptualism / B. Groys. -- Cambridge: MIT Press, 2010. -- P. 69 .

Продолжая сравнение поп-арта и соц-арта, необходимое для выявления его важных нюансов как художественного течения, мы обратимся к искусствоведу и куратору Андрею Ерофееву. Разницу между этими двумя стилями он видит в выбираемых художниками образах. По его мнению, соц-арт стремится показать шаткость возведённых «на века» идеологических конструкций, в том числе образов политических лидеров, в то время как поп-арт изображает идолов массовой культуры См. Ерофеев А.В. Соц-арт: политическое искусство России // Третьяковская галерея. --2007. -- №2. -- С. 19 .

Мысль Ерофеева о том, что в основе соц-арта лежит именно стремление к протесту, подтверждают следующие слова Виталия Комара: «Для нас ирония была оружием иконоборчества или, скорее, идолоборчества. Эти идолы были внутри нас, потому что каждому насаждалось ложная и в каком-то смысле очень удобная и приятная картина мира. Поэтому я не совсем понимаю, когда говорят, что соц-арт был издевательством над кем-то и чем-то. Это была прежде всего ирония над самим собой, над остатками культа. Ведь история Советского Союза -- это лично моя история и каждого из тех, кто хочет честно, откровенно и самокритично об этом думать. Мы все были ответственны за то, что происходило, были частью того трагикомического кошмара, той большой лжи. Изображение себя и Алика Меламида в виде Ленина и Сталина -- это прежде всего самоочищение».

Не таким ли точно самоочищением занимались в тот самый год XX века молодёжные движения, без упоминания которых нельзя продолжать разговор о художественном протесте? 1968-й -- год мировой культурной революции. Советские танки в Чехословакии, студенческие протесты во Франции, Германии, Великобритании, Голландии, Польше и США, убийства Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди, повсеместная критика войны, расового неравенства, насилия, особого статуса привилегированных слоёв общества -- жажда революционных изменений, казалось, захватила всех молодых людей планеты.

Культурная революция как явление вообще ориентирована не столько на победу в реальном, физическом мире, но в праве человека в новой интерпретации действительности, радикально отличающейся от всех прежних. Поэтому какими бы разными не казались нам поверхностные мотивы всех протестующих категорий, в каких бы формах они не были выражены, в глубине своей всех несогласных 1968-го явно объединяло нечто большее -- если не в мировоззрении, то в мироощущении.

Конечно, художники -- не исключение.

Протестные настроения одновременно охватили художников разных культур. В знак протеста против войны во Вьетнаме на другой стороне Земли, в Японии, художница Яёи Кусама вместе с друзьями появляется обнаженной на Бруклинском мосту, их тела разрисованы красными точками, которые выглядят как следы от пулевых ранений. В Вене расцветает движение акционизма: художники Отто Мюль, Гюнтер Брус и Освальд Винер, также будучи обнажёнными, врываются в одну из аудиторий Венского университета, где разбрызгивают на присутствующих пиво, хлещут себя плетьми, вызывают рвоту и мастурбируют, одновременно с этим исполняя австрийский гимн. В Лондоне проходит первая ретроспектива Дэвида Хокни, чьи фотореалистичные портреты и откровенные изображения гомосексуальных отношений почти десяток лет не принимались ни британскими критиками, ни аудиторией. Более того, мир искусства лишается одной из ключевых своих фигур, когда умирает Марсель Дюшан, и чуть не лишается ещё одной, когда Энди Уорхол впадает в кому после нападения.

Эти события задевают арт-сообщество так же сильно, как начало распада группы «Битлз», поэтому главной эмоцией 1968 г. становится разочарование. Разочарование в результатах несостоявшейся революции. В большинстве своём молодёжь конца 1960-х справляется с разочарованием тремя способами: многие находят в нём импульс для «нормальной» жизни, становясь в итоге респектабельными бизнесменами, публичными интеллектуалами, профессорами и политиками, некоторые остаются вечными студентами, то есть полными, по меркам первых, неудачниками, другие продолжают свою деятельность в радикальных, иногда подпольных террористических группировках вроде «красных бригад», пока их радикализм не истощится естественным образом. Но для художника открыт четвёртый путь -- путь художественного протеста, из которого, по мнению философа Александра Рубцова, вырастает весь постмодернизм, который ?«есть реакция на поражение, разочарование итогами революционных боев и самой идеологией преобразования мира таким способом… разнородное настолько сблизилось, что везде сталкивается друг с другом; одновременность разновременного стала новым естеством. В прекрасных безобразиях 1968 года это сближение разновременного и разного по смыслам в одном движении постмодернизма показало себя в полной мере» См. Рубцов А.В. Ничто, изменившее всё // Новая газета: новости политической, экономической, общественной, культурной и др. жизни страны и зарубежья. -- 2018. -- №52. -- С. 6-7. И, поскольку практической областью искусства, в которой зародился постмодернизм, многие исследователи считают архитектуру Larson M.S. Behind the Postmodern Facade: Architectural Change in Late Twentieth-Century / M.S. Larson. -- Berkley: University of California Press, 1995. -- P.42-48, начиная с Ле Корбюзье и Людвига Миса ван дэр Роэ, то Рубцов предлагает постараться понять сущность любого протестного искусства через архитектуру, говоря, что после того, как сбылась давняя мечта модернизма как течения о воплощении идеального плана жизни в тотальном проекте среды, этот идеальный план вытеснил спонтанную архитектуру, которая, как выяснилось, имеет свою ценность и своих любителей, в ней нуждающихся, причём армия этих любителей оказалась весьма многочисленна. Эти люди не захотели жить в «макете», предлагаемом модернизмом, при этом под макетом подразумевается не только архитектура, но и экономика, и политика. На этом основании мы можем считать соц-арт и поп-арт братьями-близнецами, похожими внешне, но разными по содержанию.

Даже игра с лозунгами, которая занимала в искусстве соц-арта одно из центральных мест, вполне могла быть продолжением культа неповиновения и спонтанности, который во время «Красного мая» 1968-го вывел на улицы Парижа толпы студентов, держащих в руках плакаты с призывами, переделанными из привычных обывателю слоганов в абсурдные протестные девизы: «Будь реалистом, требуй невозможного!», «Алкоголь убивает, прими ЛСД!», «Отоприте двери психушек, тюрем и других факультетов!». Социалистическо-коммунистических лозунгов среди них, к слову, было более, чем достаточно: «Вся власть воображению!» вместо «Вся власть Советам!», «Пролетарии всех стран, наслаждайтесь!» или «развлекайтесь» вместо «объединяйтесь», «Товары -- опиум для народа!»; даже первая строчка из «Интернационала» Эжена Потье, официального гимна СССР 1922-1944 гг., превратилась во «Вставай, проклятьем заклеймённый Университет!».

По такому же постмодернистскому принципу видимый в работах Комара и Меламида призыв к отрицанию и изничтожению властных указаний, ритуалов власти и её искусства, равно как и верховенства политического режима и соответствующего ему образа жизни и мыслей над личностными свободами и правами через пародирование их носителей (лозунгов, картин и даже сюжетов и персонажей устоявшейся за годы коммунистического правления мифологии) деконструирует их, делая нелепыми, смешными и в какой-то степени жалкими. Заняв решительную оппозицию по отношению к официальной идеологии и обслуживающему её искусству, соц-арт принялся за уничтожение и уничижение тоталитарного дискурса, то есть, по сути, поставил перед собой абсолютно романтическую цель См. Бешукова Ф.Б. Концептуализм (соц-арт) в системе отечественной постмодернистской парадигмы // Известия ВГПУ. -- 2008. -- №10. -- C. 26. Романтическую в своей невозможности. Но они не были в этом одиноки. В равной степени утопическую цель ставило перед собой не менее значимое течение неофициального искусства 1970-х -- московский романтический концептуализм.

1.3 Московский концептуализм и его аналитическая ветвь

Сравнение с американским концептуализмом позволит нам выделить отличительные особенности московского концептуализма, важные как для понимания его глубинной сущности, так и для развития гипотезы об экзистенциальных мотивах его романтической ветви.

Итак, родиной концептуального искусства можно смело считать США, где неофициальное искусство к началу 1960-х г. уже перешло из модерна в постмодерн, о чём говорит известность неоднократно упомянутого в предыдущем параграфе поп-арта и, например, минимализма. В Советском Союзе неофициальное искусство приобрело более-менее очерченную форму только к концу 1960-х гг., а зерно поп-арта, упавшее в неблагодатную отечественную почву, щедро поливаемую идеологическими удобрениями, проросло в соц-арт только к 1972 г. Точно такой же временной лаг существовал между зарождением ещё одного андеграундного направления искусства -- концептуализма -- и его проникновением в СССР.

Хотя первые движения в сторону концептуализма можно усмотреть ещё у Марселя Бротарса и Рене Магритта Albero A. Stimson B. Conceptual Art: A Critical Anthology / A. Alberro, B. Stimson -- Cambridge: MIT Press, 1999. -- P. 444, его основателем как оформленного движения считают Джозефа Кошута. Именно он в 1965 г. создал инсталляцию «Один и три стула», которая состояла из, собственно, стула, фотографии этого стула и статьи из словаря с определением слова «стул», представляя стул как идею в трёх категориях одновременно. Кошут неоднократно повторял эту работу и со стулом, и с другими предметами (молотком, пилой, лопатой, зеркалом и т.д.), причём каждый раз предметы и их фотографии обновлялись, а выбранное им словарное определение оставалось неизменным, подчёркивая, с одной стороны, независимость смысла от визуальной формы, так как замена предмета, его фотографии и даже места демонстрации не меняли суть произведения, а с другой -- одну из фундаментальных основ концептуального искусства -- языковую игру, характер которой был всё же отличен от той, в которую играли художники соц-арта. Их манипуляции с языком, в основном официальным, низвергали авторитеты коммунистических идей, в то время как концептуалистам «разбор» слова помогал показать сложную взаимосвязь между объектом, его визуальным образом и означающим их идею словом.

На вопрос «зачем» Кошут, скорее всего, ответил бы за будущих коллег словами из своего эссе «Искусство после философии», ставшего негласным манифестом концептуализма: затем, что в современном мире художник просто обязан задаваться вопросами о сущности вещей и природе искусства. Исходя из этой цели, самым чистым определением концептуального искусства художник называл «исследование основ понятия «искусство» и того, что оно стало означать» Kosuth J. Art after Philosophy I and II // Studio International: the longest running British art magazine. -- 1969. -- №10. -- P. 76. То есть, со свойственной ему радикальностью, он призывал рассматривать концептуализм не как тенденцию в искусстве, а едва ли не как само искусство. «Произведения искусства суть аналитические высказывания. То есть если рассматривать их в пределах собственного контекста -- как искусство, -- то они не несут никакой информации ни о чём. Произведение искусства есть тавтология потому, что оно есть презентация намерения художника: он говорит, что конкретное произведение искусства есть искусство, и это значит: оно есть определение понятия искусства».

Подтверждая этот тезис, Кошут называл первым концептуалистом самого Марселя Дюшана с его хрестоматийным «Фонтаном» 1917 г. И действительно, смысл его инсталляции заключался в том, что готовый фабричный предмет никак не мог считаться произведением искусства, но благодаря тому, что в его судьбе поучаствовал художник (перевернул его так, что тот нельзя было использовать по назначению, оставил на нём роспись, означающую «дурак», и, в конце концов, попытался выставить его в галерее Общества независимых художников, в котором сам же и состоял), он автоматически приобретает художественную ценность.

Обратим внимание ещё и на то, что под словом «художник» концептуализм не подразумевает художника в привычном нам смысле этого слова, то есть человека, занимающегося конкретным видом искусства, обычно изобразительного. Напротив, концептуальное искусство впервые позволяет считать художником любого, кто что-либо создаёт и интерпретирует, причём неважно, занимается ли он при этом живописью, публицистикой, поэзией, музыкой, скульптурой, архитектурой, фотографией, кино или танцем. Возникает новое понимание искусства «в целом», благодаря чему искусством становится не традиционный арт-объект, а документированное критическое исследование, частью которого этот арт-объект может быть, а может и не быть, поскольку практика концептуального искусства, особенно в первые годы его зарождения, принимает в основном текстовую форму Yve-Alan B., Buchloh B.H.D. The Duchamp Effect / B. Yve-Alain, B.H.D. Buchloh. -- Cambridge: MIT Press, 1996. -- Р. 95 . Тот же Кошут, а вслед за ним Роберт Барри, Эдвард Руша и Лоуренс Вайнер зачастую создавали свои произведения целиком и полностью лингвистическими средствами, используя их не как элемент графической композиции, подчиняющийся художественному замыслу, а как материал, который с лёгкостью заменял им кисти, краски и холсты. Книга «Грейпфрут» Йоко Оно 1964 года, состоящая из двух сотен инструкций по приобретению нового опыта -- местами невыполнимых («Слушайте звук вращающейся Земли»), местами напоминающих сегодняшнему читателю распространённые техники развития осознанности («Представьте тысячи Солнц в небе одновременно. Дайте им посветить один час. Потом наблюдайте, как они постепенно тают») -- один из ранних примеров превращения вербальных знаков в искусство Beram N., Boriss-Krimsky C. Yoko Ono: Collector of Skies / N. Beram, C. Boriss-Krimsky. -- New York: Abrams Books, 2012. -- Р. 63 .

Продолжая разговор об основополагающих принципах данного направления, следует сказать о его крайне негативной реакции на формализм, который к началу 1960-х гг. считался главенствующим направлением модернистского искусства, воспевающим дивный новый мир индустриализации. Формализм, как видно из названия, уделял огромное внимание формальным характеристикам произведений искусства: фигурам, плоскостям, структурам, размеру, цвету, масштабу, композиции и т.д. Неприязнь к такому подходу, базирующемуся на бесконечном повторении устоявшихся правил создания «настоящей» картины или скульптуры, была ещё одним фактором, объединяющим концептуалистов, которые были уверены в том, что преодолеть ограничения формального подхода к творчеству способна только бесконечная аналитическая работа и эксперимент, ведь один и тот же предмет при перемещении в противоположный контекст приобретает и транслирует совершенно другие смыслы Mooney K. The Evolution of Conceptual Art in America / K. Mooney. -- New York: FKM Books, 2000. -- Р. 9, заодно открывая новые способы коммуникации художника со зрителем и существования искусства в пространстве. Например, оно перестаёт быть site-specific, то есть жёстко привязанным к месту своего создания или демонстрации. Примером такой работы может быть «Метр на метр» («Wall Remowal», 1968 г.) Вайнера, в которой художник уничтожил один квадратный метр штукатурки, обнажая фактуру стены офиса. По разрешению Вайнера работа не раз воспроизводилась на выставках, причём на временных стенах, когда уничтожалась часть фанерной выгородки, а видимыми оставались только опорные конструкции. Воспроизводимость этой работы демонстрирует нам, что в рамках концептуального искусства идея сама является произведением, причём воспроизводимым даже в самом непривычном для этого контексте.

«Поскольку эстетика концептуально не связана с искусством, то ценность творчества художника состоит не в эстетическом качестве его произведений, а в том новом, что этот художник добавляет к концепции искусства» Скерсис В.А. Аспекты метаискусства / В.А. Скерсис. -- Москва: Ad Marginem, 2008. -- С. 12, -- рассказывает в работе «Аспекты метаискусства» художник-концептуалист и участник арт-группы «Гнездо» Виктор Скерсис. Он же, по словам не менее известного концептуального автора множества «текстовых картин» Юрия Альберта, разделил московский концептуализм на две ветви - аналитическую и индуктивную, которой куратор, философ, писатель и теоретик искусства Борис Гройс в 1979 г. дал более популярное определение «романтической». Но говорить о них обеих, не углубившись предварительно в специфику советского, то есть в большей степени московского концептуализма, было бы совершенно неправильно.

Искусствовед и куратор Кирилл Светляков предлагает начать знакомство с московскими концептуалистами с попытки понимания общих характеристик поколения, из которого они выросли. Это было поколение 1940-х гг., в некоторых случаях даже 1930-х, то есть дети войны, которые застали культ личности, которые «ходили в Пушкинский музей и в то же время видели музей подарков Сталину». Они осознанно приступили к творческой деятельности в возрасте 25-35 лет, то есть как раз в 1970-е. Что интересно, эти художники сами выявили и поставили круг задач, которые решали, и, в отличие от представителей других направлений, которые либо сознательно выбирали не приклеивать к своему стилю какие-либо ярлыки, либо попросту были не в состоянии сформулировать объединяющие их факторы, сами стали называть себя концептуалистами. Самоназвание в московском художественном сообществе 1960-х гг. имели разве что кинетисты (художники, занимающиеся кинетическим искусством, то есть созданием движущихся произведений, причём под движением кинетистами понималось не только физическое перемещение объекта или его частей в пространстве, но и любая его трансформация, изменение формы, цвета и так далее). Всех остальных, рассказывает Светляков, до сих пор чрезвычайно трудно идентифицировать. Виной тому, кроме отсутствия самоидентификации -- отсутствие каких-либо документов, манифестов и переписок. Концептуалисты же в некотором роде сами себя изобрели.