Экзистенциальный кризис и неофициальное искусство СССР эпохи застоя (на примере мультимедийного проекта "Ненавсегда")

Но вернёмся от успешной самоидентификации к художественным аспектам зарождения московского концептуализма и убедимся в том, что они не меньше политического и экономического контекста, описанного нами в первом параграфе этой главы, повлияли на различия между западным и советским концептуальным искусством. Вспомним о том, что к началу 1960-х гг. в Европе и США художниками был пройден огромный путь редукции визуального языка, и расцвет минимализма был тому ярчайшим подтверждением. Редуцировать визуальные знаки дальше было практически невозможно, зато их, как любые явления окружающей жизни, можно было тиражировать, как это делал поп-арт, или комментировать и документировать, как это делал англо-американский концептуализм. С уже упомянутым отставанием в 10-12 лет из такого же логического заключения вырос концептуализм московский, вот только расти ему предстояло на совершенно другом фоне, на фоне пустоты, ведь у советских художников не было никакого шанса увидеть западное искусство вживую и провести с ним параллели, а русский авангард 1920-1930-х гг. был запрещён и забыт.

Таким образом, мир советского искусства начала 1970-х состоял из официальной живописи и скульптуры чуть меньше, чем полностью. Поэтому московским художникам, оторванным от международного контекста, приходилось постоянно додумывать неизвестные им факты истории его развития и находить свои, зачастую неверные, объяснения увиденным урывками произведениям западных концептуалистов. Это «выключенное» наблюдение поставило некоторых из них в позицию стороннего, внешнего наблюдателя, так хорошо просматриваемую именно в творчестве романтической ветви московского концептуализма, который «должен был реагировать, вступать в диалог и соответствовать двум совершенно несовместимым контекстам -- местному и воображаемому западному. Отсюда естественный в такой ситуации постмодернизм. Собственно говоря, концептуализм (не только московский) и есть первое течение постмодернизма» Альберт Ю.Ф. Московский концептуализм. Начало / Ю.Ф. Альберт. -- М.: Locus Standi, 2014. -- С. 9 .

«Концептуализм есть последовательно и четко сформулированный художественный атеизм», -- утверждает художник, куратор и арт-критик Богдан Мамонов, опираясь на одну из работ Скерсиса, где художник цитирует английского философа-позитивиста Альфреда Айера, который формулирует так называемый принцип подтверждения, сводящийся к тому, что предложение имеет смысл только в том случае, если выражаемое им утверждение можно подтвердить аналитическим или эмпирическим путём. Заменив в этом принципе слово «предложение» на «художественное произведение» мы увидим принцип, которым руководствовались московские аналитические концептуалисты, которых можно было бы, если бы не указанная выше невозможность стыковки советского искусства 1960-х -- 1970-х гг. с западным, считать едва ли не прямыми последователями Кошута по тому, насколько их произведения соответствовали его философии.

Романтический же концептуализм, в отличие от аналитического, не был идейно близок концептуализму европейскому и американскому. И убедиться в этом проще всего, сравнив два схожих на взгляд обывателя перформанса конца 1970-х гг.: перформанс «Искусство в массы» уже упомянутой нами арт-группы «Гнездо», причисляемой Скерсисом и Альбертом к аналитической ветви московского концептуализма, и перформанс «Лозунг-1977» группы «Коллективные действия», относящейся, по мнению Гройса, к противоположному ему романтическому направлению.

Группа «Гнездо» к моменту проведения перформанса, лету 1978 г., успешно существовала на протяжении четырёх лет и состояла из трёх человек -- Геннадия Донского, Виктора Скерсиса и Михаила Рошаля-Фёдорова. С самого первого публичного выступления, когда без какого-либо плана все трое нелегально вклинились в экспозицию одной из подпольных выставок, усевшись под табличкой «Тихо! Идёт эксперимент» в наспех сплетённом гнезде из веток и пуха, в деятельности «Гнезда» присутствовала абсолютная свобода творческой мысли и художественного жеста. «Мы члены другого круга, не знающего границ пространства и времени, -- писал о себе и своих друзьях Скерсис. -- Кошут, Уорхол, Кляйн и, конечно, божественный Дюшан -- это ребята из моей компании. Я их знаю, я слышу их мысли. Мне не нужно объяснять, что этой работой хотел сказать художник. Меня поражает, с какой лёгкостью произошёл переход русского искусства от примата изображения к примату концепции. В 1974 году Комар и Меламид делают первую в Советском Союзе инсталляцию «Рай», 1974 -- кубики-объекты Риммы Герловиной, 1975 -- первый хэппенинг Донского-Рошаля-Скерсиса».

Тот факт, что Рошаль и Скерсис «учились» у Комара и Меламида, не должен наталкивать нас на мысль о том, что они тоже принадлежали к соц-арту. Напротив, Екатерина Дёготь считает их настоящими концептуалистами, которые, в отличие от концептуалистов романтических, были «художниками отношений, связей, намерений, свободными от веса вещей, веса исторических и литературных воспоминаний. Это наш ответ лучшим образцам американского поэтического перформанса 70-х -- Вито Аккончи, который нашёптывал одиноким прохожим постыдные тайны о себе самом, или Брюсу Науману, который подчеркнуто сознательно обходил площадь по кругу».

Сравнение с американскими концептуалистами здесь уместно ещё и потому, что Аккончи довёл до предела концепцию Сола ЛеВитта о том, что предварительное планирование и повторы являются основными детерминантами творчества (ЛеВитт в «Параграфах о концептуальном искусстве» утверждал, что хотя концептуалисты в большей мере мистики, чем рационалисты, поскольку апеллируют иррациональными заключениями, развитие эти заключения получают вполне логическое, так как реализовываются в новом опыте художника). Увидеть это можно в работе «Слежка» 1969 г., для создания которой Аккончи каждый день в течение месяца выходил на улицу и преследовал выбранного наугад прохожего, чтобы заставить себя выйти из-за стола и собирать информацию «в полях», но критики увидели в этом метафору уязвимости во времена разгула преступности и прогрессирующей городской паранойи. В свою очередь, аналитические работы Наумана сформировались под влиянием «Философских исследований» Людвига Витгенштейна, у которого художник перенял следующий принцип: возьми предложение или идею и посмотри, куда тебя приведут размышления о ней, не оценивая их правдивость или возможность доказательства.

Закончить разбор аналитической ветви московского концептуализма уместно сравнением с романтической ветвью. И окончательно провести границы между ними -- уже на советской почве -- нам помогут два произведения: акция «Лозунг-1977» группы «Коллективные действия», относящейся к московскому романтическому концептуализму, и проведённый годом позже перформанс «Демонстрация. Искусство в массы» арт-группы «Гнездо», принадлежащей к столь подробно разобранному нами аналитическому направлению.

Итак, «Лозунг-1977» был одной из первых акций в практике московского послевоенного перформативного искусства. Суть акции заключалась в том, что участники группы вынесли на берег реки красное полотнище с текстом, написанным, как полагается советскому транспаранту, белыми буквами на красном фоне: «Я ни на что не жалуюсь и мне всё нравится, несмотря на то, что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах». Участники «Гнезда» также использовали транспарант, но поместили на него перевернутый вверх ногами фрагмент абстрактной композиции американского экспрессиониста первой половины XX века Франца Клайна и пронесли произведение от перекрёстка улиц Дмитрия Ульянова и Вавилова к магазину «Академкнига» и далее по Ленинскому проспекту. художественный романтический концептуализм

Екатерина Дёготь относит этот перформанс «Гнезда» к ключевым в творчестве группы, потому что он позволил им решить главную концептуальную художественная задача -- ускользнуть от однозначной интерпретации и поставить все смыслы под вопрос, что в условиях преследования властями означало полную ненаказуемость и победу свободы творчества над законодательными ограничениями. А вот искусствовед и куратор Александра Обухова, анализируя это выступление вне оппозиции официального и неофициального, говорит о том, что белое изображение на красном фоне продолжает по законам постмодернизма читается как идеологическое. Точно так же воспринимается сама форма существования предмета: красное полотнище, с одной стороны, является физическим носителем текста, а с другой -- служит для его уничтожения.

Растянутый «Коллективными действиями» плакат работает аналогично: будучи помещённым в лесу, он опознаётся как идеологический объект, несущий в себе некоторую идеологическую информацию, однако «техника деконструкции идеологического текста, которая складывается в концептуализме, демонстрирует возможность контекста -- насколько контекст влияет на текст и вообще насколько смысл того, что написано, разрушается благодаря форме. То есть чисто экзистенциальное высказывание приобретает идеологический смысл, но тут же его теряет, будучи размещенным в безлюдном холодном зимнем лесу».

Обухова не зря употребляет определение «экзистенциальный», то есть связанный с бытием и существованием человека См. Новый словарь русского языка. Толково-образовательный // Под ред. Т.Ф. Ефремовой. -- М.: Рус. яз, 2000. -- С. 1029, а не с предметной реальностью вокруг него. Но что стояло за отказом концептуалистов от сосредоточенности на предмете? У американских, европейских и советских аналитических концептуалистов место предмета заняла его идея. А у романтических концептуалистов -- пустота. Именно она является тем мостом, пройдя по которому можно соединить экзистенциальную философию и московский романтический концептуализм эпохи застоя.

Глава 2. Анализ московского романтического концептуализма с позиций философии экзистенциализма

2.1 Основы философии экзистенциализма

Истоки экзистенциализма как философского течения можно обнаружить ещё в первой половине XIX в. в трудах датского мыслителя Сёрена Кьеркегора, в особенности в «Заключительном ненаучном послесловии к „Философским крохам”», где автор задолго до Карла Ясперса и Мартина Хайдеггера вводит понятие экзистенции или «человеческого самобытия». Заметим, что это был принципиально новый поворот в истории философской мысли, поскольку до Кьеркегора жизнь человека была неотделима от него самого, а под человеком классическая немецкая философия (например, рационалистический подход Гегеля, которого Кьеркегор неоднократно критиковал на страницах своих работ) понимала сущность, состоящую из телесного, душевного и духовного начал, ничем не отличающуюся от любого другого предмета материального мира. Сущность понятия «экзистенция» Кьеркегор выводил из следующей последовательности: «человек -- это дух, дух -- это Я, Я -- это отношение, относящее себя к себе самому, то есть Я -- это возвращение отношения к самому себе» Кьеркегор С. Болезнь к смерти // Пер. с дат. Н.В. Исаевой, С.А. Исаева М.: Академический проект, 2014. -- С. 255 , что в более доступной пониманию форме означает: экзистенция есть непосредственный личный опыт переживания человеком собственного существования.

Продолжая полемику с Гегелем, Кьеркегор отвергает утверждение «Бытие -- это мышление», означавшее, что всё, что не является рациональным, не может быть истинным. Объективному познанию он противопоставляет субъективное ощущение, чувство, страсть, которая и есть действительность, причём для каждого субъекта этой действительностью будет его собственное существование, целью которого ревностно религиозный датский мыслитель считал ощущение, а не постижение Бога, на пути к которому человек проходит три стадии: эстетическую, когда он живёт переживаниями отдельных моментов, этическую, в которой человека более всего прочего заботит его личное будущее и тяготит ответственность за прошлое, и религиозную, когда центральным ощущением в жизни человека становится ощущение вечности См. Бурцев М. А. Кьеркегор: понятие экзистенции // Система ценностей современного общества. -- 2010. -- №16. -- С. 48-49. По Кьеркегору, все три стадии человек проходит посредством абсолютно свободного выбора, и только ощутив ужас перед вечностью, он может совершить качественный прыжок, «оставив душу свою наедине с собой, уединиться от всего мира и созерцать в отверзых небесах самое Вечную Силу животворящую всё и вся, личность же в эту минуту выбирает или, вернее, определяет себя» Долгов К.М. От Киркегора до Камю / К.М. Долгов. -- М.: Искусство, 1990. -- С. 30-31 .

Продолжатель идей Кьеркегора, Карл Ясперс, согласился бы с тезисом своего учителя о том, что экзистенция начинается с отчаяния, которое захватывает человека только в пограничных ситуациях См. Ясперс К. Духовная ситуация времени // Пер. М. Левиной. -- М.: Политиздат, 1991. -- С. 321 . Смерть является именно такой ситуацией в крайнем её проявлении. Меньшими триггерами запуска осознания человеком конечности своего бытия Ясперс, как психолог и психиатр, считал телесные и душевные болезни, а также страдания, которые приносит человеку чувство вины. Пережив их, человек свободен перейти в трансцендентный мир, возвыситься над реально предметной реальностью и ощутить бессмертие духа. Без достижения этой конечной точки экзистенция становится «бесплодным и лишённым любви демоническим упрямством». Но, в отличие от Кьеркегора, Ясперс, как и впоследствии Хайдеггер, считает, что свободу можно и нужно познавать, но познание это происходит не с помощью научного знания, а посредством экзистенциальной коммуникации с другими. Экзистенциальная коммуникация, по мнению Ясперса, является необходимым условием бытия и заключается в реализации возможности передавать необходимые человеку информационные сообщения в свободном диалоге между его экзистенцией и её безусловным восприятием собеседником. Это означает, что только в равноправном диалоге человек может слышать и слушать мысли и чувства других людей и, соответственно, будет услышан сам, то есть откроет себя в себе, а другого -- в другом посредством сопереживания и безусловного ценностного восприятия другого на уровне чего-то неуловимого, незримого, трансцендентного, которое воспринимается разумом как субъективная реальность, равная для индивида реальности объективной, благодаря чему в экзистенциальной коммуникации как в высшем типе общения два человека определяют друг друга и самих себя через диалог друг с другом как на уровне разума, так и на уровне экзистенций См. Белозёров Александр Борисович Понятие коммуникации в экзистенциальной философии К. Ясперса // Вестник КГУ. -- 2011. -- №3. -- С. 61 .

Наконец, Мартин Хайдеггер в знаменитейшем труде «Бытие и время» меняет термин «экзистенция» на «присутствие» (нем. «Dasein», оно же «здесь-бытие» или «вот-бытие»), заимствованное из трактата Фридриха Шеллинга 1800 г. «Система трансцендентального идеализма». И отличие бытия Хайдеггера от бытия Кьеркегора и Ясперса заключается в том, что оно не только аккумулирует субъективные переживания человека в личный опыт, способствующий само-осознанию, но и обладает способностью задавать вопросы о себе самом себе самому. То есть Хайдеггер, в противовес Ясперсу, полностью освобождает человека от необходимости осознавать свою экзистенцию во взаимодействии с другими; напротив, он полагает, что ответ на основной онтологический вопрос «Что существует?» следует искать не в экзистенциальной коммуникации с другим, а задавая вопросы миру, издающему «зов бытия», к которому человек обязан прислушаться, чтобы дать бытию случиться, потому что «невысказанный, ибо ещё даже не проявленный опыт забвения бытия включает всё на себе несущую догадку, что отношение бытия к человеческому существу принадлежит к самому же бытию» Хайдеггер М. Что такое метафизика? // Пер. с нем. В.В. Бибихина. -- 2-е изд. -- М.: Академический Проект, 2013. -- С. 30.

Зато в полном согласии со своими предшественниками Хайдеггер описывает экзистенцию как «заброшенность» в чуждый и враждебный человеку мир, причём состояние «заброшенности» понимается философом как состояние полного одиночества человека как личности, вырванной из сети реальных связей с другими личностями, лишённой внутренней истории и обречённой на бессмысленное прозябание. Но как только человек впервые вспоминает, что оказался в этом мире не по своей воле, он становится одержим страхом смерти, который более никогда не покидает его. Этот страх всегда относится к конкретной, уникальной и неповторимой личности, поэтому противостоит обезличенному бессмысленному существованию вне осознания необходимости будущей смерти. Переживая его, то есть осознавая и признавая свою конечность, человек открывает смысл бытия.

Дальше Хайдеггер вдохновляется Эдмундом Гуссерлем и уходит в феноменологию и герменевтику, пытаясь понять природу языка и речи в контексте раскрытия человеком своей экзистенции, поэтому мы последуем не за ним, а переместимся на несколько десятилетий вперёд, во Францию середины XX века, к основоположникам философии экзистенциализма в современном её понимании -- Жан-Полю Сартру и Альберу Камю.

Исследуя причины стремительного распространения экзистенциализма во Франции, бельгийский социолог Питер Байерт исходит в первую очередь из духовного состояния измученного двумя мировыми войнами европейского общества. Это состояние, которое заставляет большую часть населения страны пересмотреть представление о самих себе, можно охарактеризовать термином «культурная травма» Хун Л.С. Экзистенциальные вопросы во французском послевоенном искусстве: Вторая мировая война как культурная травма // Вестник Московского университета. Серия 8. История. -- 2017. -- №3. -- С. 84 , причём в послевоенном контексте эта травма приобретает глобальный характер. Конкретно для французского народа значительную часть этой культурной травмы составил коллективный опыт оккупации страны нацистами. В глобальном смысле течение экзистенциализма помогло французам зашить рану, нанесённую национальной гордости сотрудничеством сторонников режима Виши с оккупантами. Но куда важнее целительное действие экзистенциализма на индивидуальном уровне. Новая философия не только объяснила французам, почему многие из них отказались от свободы выбора собственной судьбы и не воспротивились режиму, но и сняла груз ответственности за то, что, хотя они не имеют возможности оправдаться за позорное прошлое, они могут сделать выбор в пользу преодоления от этого прошлого и погрузиться в настоящее.

Кроме «удачной» социополитической ситуации, в которой французское общество потеряло доверие ко всем прежним философским течениям, распространению идей экзистенциализма, по мнению Байерта, поспособствовали и более приземлённые моменты: яркие личности Сартра и Камю, их способность наладить коммуникацию с журналистами и критиками, а также частые публичные выступления в университетах и по радио Baert P. The Sudden Rise of French Existentialism: A Case-study in the Sociology of Intellectual Life / P. Baert. -- Dordrecht, 2011. -- P. 619 .

Получается, что к середине XX в. почти всё мировое сообщество оказалось в крайней версии «пограничной ситуации», о которой говорили экзистенциалисты XIX в. Индивидуальный травматический опыт на почве опыта коллективного до предела обострил ощущение ежесекундного нахождения на грани жизни и смерти и проистекающего из него безнадёжного отчаяния. В таких условиях призыв экзистенциалистов к поиску подлинной сущности и чувству человеческого достоинства оказался тем необходимым источником мужества и нравственной стойкости, который был необходим человеку для того, чтобы противопоставить осознаваемому разумом ужасу неизбежной смерти волевое решение жить без оглядки на прошлое.

«Экзистенциализм -- это гуманизм» -- так озаглавил Сартр одну из своих главных работ, в которой он высказывает и расшифровывает не менее известный свой тезис: «Существование предшествует сущности», впоследствии названный первым принципом экзистенциализма. Он означает, что изначально человек ничего собой не представляет, то есть не является личностью, творением природы или божественным продолжением. Личностью он становится в результате множества сделанных выборов, «и он не только такой, каким себя представляет, но такой, каким он хочет стать. И поскольку он представляет себя уже после того, как начинает существовать, и проявляет волю уже после того, как начинает существовать, и после этого порыва к существованию, то он есть лишь то, что сам из себя делает».

В представлении Сартра никакого высшего, божественного, заранее заданного смысла жизни не существует. Человек, будучи заброшенным в этот мир в конкретное время, место и обстоятельства, которые он не выбирал, сам создаёт смысл жизни посредством множественных выборов, за которые он несёт полную ответственность, переложить которую на плечи несуществующего Бога способны далеко не все. При этом в любом своём выборе он абсолютно свободен. Свобода вообще является ключевым понятием философии Сартра. Более того, современная западная культура понимает свободу именно так, как её понимал Сартр, то есть в сочетании с пропорционально безграничной ответственностью за себя и тех, кого затрагивает его выбор. Из этого дуэта в понимании Сартра проистекает творческая активность человека, обусловленная его гиперответственностью за своё бытие и направленная на бесконечный поиск себя в сражении с такими же бесконечными экзистенциальной тревогой и отчаянием См. Беспечанский Ю.В. Экзистенциализм Ж.-П. Сартра и экзистенция М. Хайдеггера: два представления о гуманизме в европейской философии ХХ века // Вестник ЮУрГУ. Серия: Социально-гуманитарные науки. -- 2013. -- №2. -- С. 155 .

Камю также считает человека абсолютно свободным существом, определяющим себя с помощью такого же свободного выбора. Вот только исходит он не из диады свободы и ответственности, а из предположения о том, что человеческое бытие, как и бытие всего мира, изначально абсурдно и, следовательно, не имеет и не может иметь никакого смысла. При этом Камю не отрицает могущества разума на поле индивидуального жизненного опыта, но убеждён в полной беспомощности мыслительных процессов в процессе поиска ясного ответа на вопрос о значении мира и человеческой жизни. Восприятие этого парадокса -- бессилия эффективного, казалось бы, разума в постижении иррациональной природы мира, -- является для Камю таким же пограничным состоянием, каким для ранних экзистенциалистов являлись жизненные трудности и болезни, а для Сартра -- ощущение невозможности раз и навсегда определить смысл жизни. Из этого восприятия произрастает чувство абсурда (а не сартровой экзистенциальной тревоги), то есть «столкновение между иррациональностью и исступленным желанием ясности, зов которого отдается в самых глубинах человеческой души» Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Мыслители XX в. -- М.: Политиздат, 1990. -- С. 56-58 .

Камю куда более подробно рассматривает творческую активность, выделяя её из ряда других способов существования человека и выявления его сущностных характеристик -- экзистенциалов -- отрицательных, таких как смерть, страх и одиночество, положительных, таких как вера, любовь и надежда, и нейтральных, в числе которых духовность, свобода, ответственность и телесность. Но творческая активность у Камю является одним из способов бунта -- единственного способа освобождения от бездны отчаяния См. Бурханов А.Р. Камю об экзистенциалах человеческого бытия // Вестник БГУ. -- 2012. -- №6. -- С. 6. Это освобождение начинается с осознанного бегства от абсурдной реальности и продолжается погружением во всепоглощающее одиночество на глубину, достаточную для того, чтобы прочувствовать чуждость собственной жизни. Далее следует этап освобождения от иллюзий, отрицания всего бессмысленного и создание собственного смысла. Но если у Сартра цепочка пробуждения подлинной сущности заканчивается нахождением этого смысла по итогам каждого сделанного человеком выбора, то Камю добавляет к этой ступени свободы ещё одну -- достижение человеком состояния отрешённости приговорённого к смерти, невероятного равнодушия ко всему, кроме чистого пламени жизни. В романе «Посторонний» Камю даёт понять, что такой метафизический бунт, будучи ограниченным материальным миром, приводит к трагедии. Но в последующем трактате «Бунтующий человек» Камю находит идеальный способ разрешения этого бунта на духовном уровне в творческой деятельности. Только истинно творческий человек у Камю способен восстать против абсурдных условий своего бытия, поскольку в творчестве и только в нём заключена воля человека выразить свою подлинную свободу. Опять-таки, в отличие от тревожного человека Сартра, бунтующий человек Камю не ставит целью найти с помощью творчества свою подлинную сущность и уж тем более решить какие-либо личные или социальные проблемы. Нет, человек абсурда творит только потому, что хочет описать то, что видит и переживает. Он больше не ищет и не создаёт смысл. Он принимает его отсутствие как данность и занимается только фиксацией пламени жизни.

«Произведение искусства впервые выводит наш ум за его пределы и ставит лицом к лицу с другим, -- пишет Камю. -- Не для того, чтобы утратить себя в другом, но чтобы со всей точностью указать на безысходность пути, на который мы вместе вступили. В абсурдном рассуждении творчество следует за беспристрастностью и раскрывает её. Творчество отражает тот момент, когда рассуждение прекращается и на поверхность вырываются абсурдные страсти» Камю А. Бунтующий человек // Мыслители XX в. -- М.: Политиздат, 1990. -- С. 76. Необходимость прекращения рациональных рассуждений и предпосылки к действию в виде иррациональных импульсов звучат здесь в полном согласии с принципами концептуализма, а концентрация экзистенциализма на индивидуальных переживаниях вполне отражает сущность московского романтического концептуализма. В нём мы и попытаемся найти отражения экзистенциальных настроений, возникших у советских художников на почве общей со всем миром культурной травмы.

2.2 Концепции одиночества и пустоты в искусстве XX в

В зарубежном искусстве склонность к экзистенциальным воззрениям можно обнаружить уже на рубеже XIX-XX вв. у немецких экспрессионистов. Например, на картине «Вечер на улице Карла Юхана» 1982 г. Эдвард Мунк противопоставил одиноко бредущую вдаль фигуры, с которой художник, скорее всего, отождествлял себя, безликой многолюдной толпе, надвигающейся на зрителя по левому краю полотна. «Прохожие кидают на него странные, многозначительные взгляды, он чувствует эти взгляды -- они уставились прямо на него -- эти лица -- мертвенно-бледные в вечернем свете -- он пытается уйти в свои мысли, но не может -- ощущение пустоты в голове -- он пытается смотреть куда-то вверх, на окно вдалеке -- и снова прохожие заступают ему путь -- он дрожит с головы до ног, весь в поту» Bischoff U. Munch / U. Bischoff. -- Kцln: Taschen, 2000 -- P. 50, -- так Мунк описал эту работу в своём дневнике. Сопоставимая по колористике с сериями «Крика» и «Девушки на мосту», картина пронизана мрачно-тревожным настроением и ощущением неопределённости перспектив в прямом и переносном смысле: Мунк размывает горизонт и стирает очертания дороги, уходящей вдаль. Экзистенциалистская по духу картина Пабло Пикассо «Любительница абсента» 1901 г. открыла трёхлетний «голубой» период в творчестве художника -- время нервных оттенков голубого и зелёно-голубого с редким добавлением тёплых тонов. Пикассо использует сюжет одиночества в кафе, ранее встречавшийся у Эдгара Дега и Анри де Тулуз-Лотрека, но доводит атмосферу, в которой находится героиня, до предела, искажая пространство и превращая её в изгоя с кривой улыбкой на лице и обречённо-опустошённым взглядом, направленным вовнутрь, в воспоминания, раздумья и, возможно, осознание того, что единственный её приют находится на дне стакана. В ряду американских живописцев первой половины XX в. явным экзистенциалистским подходом отличался Эдвард Хоппер, который о своей наиболее известной картине «Полуночники» 1942 г. сказал, что, сам того не осознавая, написал одиночество в большом городе. В основе «Полуночников» лежит излюбленный приём Хоппера -- отложенное действие, в котором ничто, никто и никуда не движется, но вместе с тем сцена наполнена напряжённым ожиданием, которое никак не может разрешиться, потому что герои картины не стремятся выбраться из своей одинокой жизни точно так же, как не стремятся покинуть бар, в котором находятся. Не стремятся или не могут? Художник даёт подсказку: на картине не видно дверей, а огромные окна в пол делают помещение похожим на гигантский аквариум и ставят зрителя в позицию наблюдателя за чужими жизнями.

Но Хоппер написал своих отчётливо экзистенциальных «Полуночников» ближе к середине столетия. Между ним, Мунком и Пикассо -- 1920-1930-е гг., которые ознаменовались нарастающим политическим давлением на мир искусства со стороны нацистской идеологии. Её последователи назвали творчество экспрессионистов «дегенеративным», поэтому многим художникам пришлось эмигрировать из Европы в США. Хоппер, как и «чистые» концептуалисты, принадлежал уже к послевоенному поколению, которое выражало свои переживания одиночества и пустоты более однозначно. Так, например, поступил американский композитор Джон Кейдж, чьё концертное сочинение «4:33» 1952 г. состояло из четырёх с половиной минут тишины, имевших целью побудить слушателя максимально внимательно воспринять звуки окружающей среды хотя бы на протяжении этого недолгого времени.

В России, а затем и в СССР можно наблюдать похожую ситуацию: в работах художников начала XX в. дух экзистенциализма ещё только пробивается навстречу зрителю, в то время как для художников второй половины столетия экзистенциализм, пусть не всегда осознанный, был основой мировоззрения. К первой группе искусствовед Варвара Колпакова относит основателя объединения «Синий всадник» Василия Кандинского и Казимира Малевича, погрузившего геометрические фигуры в беспредметное белое пространство холста по аналогии с заброшенными в жизнь людьми. Но к рубежу 1920-1930-х гг. отношение советского государства к искусству начинает напоминать нацистскую политику. «Жесткие цензурные рамки, распространенные на “нереалистические” направления в живописи, ставят художников перед нелегким выбором, -- пишет Колпакова. -- Одни были вынуждены уехать за границу, другие были репрессированы или, из необходимости, оставили авангардные поиски. С этого момента искусство России четко разделяется на “официальное” и “неофициальное”, которое стало основным выразителем экзистенциальных мотивов больше за счет смыслового характера, чем средств художественной выразительности» Колпакова В.В. Отечественное изобразительное искусство ХХ в. в контексте идей экзистенциализма // Вестник СПбГУК. -- 2015. -- №4 (25). -- С. 178 .

Первым неофициальным художником, в чьих работах отчётливо видны экзистенциальные мотивы, можно считать Оскара Рабина, основателя так называемой Лианозовской группы или школы, существовавшей с конца 1950-х до середины 1970-х гг. Быт лианозовцев кажется идеальным воплощением мифа о жизни андеграундных художников: они собирались в бараках ещё не принадлежащего к Москве района Лианозово, устраивали выставки и поэтические вечера, продавали картины иностранным политикам и журналистам -- в общем, каждый день доказывали критикам, что можно существовать в советском обществе, но жить вне его.

Творчество является прямым воплощением идеи Камю о фиксации своего бытия и бытия окружающего мира ради самого акта фиксации. В любом его произведении можно найти отражение той тоскливой, враждебной человеку действительности, которую можно было найти на окраинах любого советского -- и до сих пор можно найти на окраинах любого российского -- города: склады и огороды, узкие закоулки, скользкие от дождя крыши, дырявые заборы, заброшенные сараи, спонтанные свалки, выцветшие вывески и вечно живые заводские трубы, а между ними -- неровные ряды уродливых панельных зубов. Таким предстаёт «Оптимистический пейзаж» Рабина, холодный и неприветливый колорит которого распространяется даже на натюрморты с засохшими цветами, старыми газетами и зловещими -- нет, не вещами -- вещеобразами в неровном свете лампочки Ильича.

В творчестве Рабина ещё нет попыток приблизиться к трансцендентному, но уже есть некая ирреальность изображаемых образов, словно бы воспринимаемых искажённым сознанием. С точки зрения философии это ещё не экзистенциализм в чистом виде, а переходное состояние на пути к нему, подобно экзистенциальной феноменологии французского философа Мориса Мерло-Понти, с мнением которого об интенциональности существования человека и мира Сартр вряд ли бы согласился, а Камю не согласился бы точно Albero A. Stimson B. Conceptual Art: A Critical Anthology / A. Alberro, B. Stimson -- Cambridge: MIT Press, 1999. -- P. 13 . Ну а с точки зрения искусства это, без сомнения, поставангард -- мост через бездну между экспрессионизмом и концептуализмом. И построил его Рабин. «Предметность, фигуративность, объектность -- это все приходит в неофициальное искусство через Рабина, -- пишет Кирилл Светляков. -- Он видел репродукции художников поп-арта, но здесь речь идет скорее не о поп-арте, а о таком очень индивидуальном стиле, потому что художники, в частности, американского поп-арта, конечно, этими живописными, экспрессионистскими нюансами совсем не занимались, они уже целиком переключались на знаки».

Тем не менее, в картинах Рабина очень заметно нарастающее чувство одиночества человека, заброшенного в мир, забытый его создателем. Это чувство находит своё воплощение в творчестве московских романтических концептуалистов. Говоря о них, мы должны помнить о том, что в СССР, в отличие от Франции, экзистенциализм не был модным, популярным и даже известным широкому кругу интеллектуалов течением. Но прочувствовать и воплотить его дух советским нонконформистам всё-таки удалось. Как именно -- разберёмся в следующем параграфе.

2.3 Экзистенциальные мотивы московского романтического концептуализма (по произведениям, отобранным для digital-проекта «Ненавсегда»)

В противовес скромному существованию художников и поэтов Лианозовской школы, представители московского романтического концептуализма жили довольно неплохо. Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, Эрик Булатов, Иван Чуйков -- все они к началу 1970-х гг. имели мастерские в центре столицы, на Сретенском бульваре, что способствовало их сближению, и, как следствие, зарождению целого направления советского андеграунда не только духовно, но и географически.

За разделением художников на официальных и неофициальных, начавшимся уже в 1920-30-е гг., последовало разделение способов коммуникации художника со зрителем, вследствие чего андеграундное искусство в прямом смысле ушло в подполье -- выставки стали квартирными. «Не то, чтобы художники только и мечтали, что о квартирных выставках, -- объясняет их феномен Оксана Саркисян, куратор выставки “Духовка и нетленка. Фрагменты жизни” в Музее Москвы. -- Просто ситуация стала в какой-то мере безвыходной. Иначе как на квартирах художникам-нонконформистам выставляться было нельзя».

Проведение «квартирников» всегда было связано с некоторой долей риска, так как милиция следила за организаторами квартирных выставок, в том числе по наводкам соседей. Иногда свою квартиру предоставляли желающие эмигрировать -- таким образом они хотели добиться от властей разрешения на выезд, демонстрируя способность привлечь к себе внимание общественности. Однако серьезные репрессии именно из-за квартирников были относительно редки и обычно связаны с какой-то дополнительной оппозиционной деятельностью организаторов или участников.

Но одно преимущество у подпольных экспозиций перед музейными, по мнению Саркисян, всё-таки было: о них, как правило, сообщали по иностранным радиостанциям, благодаря чему удавалось собрать большое количество посетителей, что в долгосрочной перспективе помогло художникам добиться снятия всех идеологических ограничений. Знаковым событием в этом плане стала выставка в декабре 1990 г., когда после соответствующих извинений правительства в партийной печати в Манеже показали более тысячи произведений 400 «белютинцев» -- учеников и последователей Э.М. Белютина, с которого, как мы помним, и начался виток репрессивных мер по отношению к художникам-нонконформистам.

Если проблемы с законом для организаторов и участников квартирных выставок были вполне реальны, то финансовые проблемы московских концептуалистов почти не пугали: в отличие от питерских художников, которые до какого-то времени работали кочегарами, сторожами и так далее, московские художники жили достаточно благополучно, потому что работали иллюстраторами в издательствах. Тот же Илья Кабаков делал две детские книжки в год и на них очень даже хорошо жил, а ещё один «романтик» и основатель движения APTART Никиты Алексеев рассказывает, что за три месяца работы над иллюстрацией «Антигоны» Софокла получил четыре тысячи рублей -- столько советский инженер получал за три года. Этих денег было достаточно, чтобы купить однокомнатную квартиру. Это отчасти объясняет, почему вход на квартирные выставки был бесплатным.

Правда, никакая обеспеченность не могла лишить «квартирники» проблем бытового характера. «Кто-то выпивал, но чтоб повальное пьянство и безобразие -- такого всё-таки не было», -- рассказывает Алексеев. -- «Мне же, в конце концов, в числе прочего в APTARTе ещё жить надо было. Потом разгрести всё, убрать. Там график был такой: недели две-три выставка, потом месяц передышки, потом опять».

Эти две-три недели и вправду проходили в сумасшедшем режиме: двери квартир не закрывались допоздна, а входным билетом служили либо объявления по «вражескому» радио, либо личные приглашения. На выходе из квартиры часто висели объявления вроде «Продолжение экспозиции находится по адресу…», куда желающие приобщиться к миру неофициального искусства немедленно отправлялись. А там -- снова дым коромыслом, звон рюмок и картины, картины, картины…

Мы уделили столько времени описанию квартирных выставок по причине того, что они стали важными точками пересечения жизненных путей неофициальных художников: на «квартирниках» свободно говорили и спорили об искусстве и проживали жизнь так же ярко, как призывали других проживать свои акции. Соответственно, «квартирники» как способ и пространство коммуникации не могли не повлиять на формирование экзистенциального мировоззрения московских романтических концептуалистов. Например, в гостях Ильи Кабакова часто бывали два совершенно непохожих по духу человека: Евгений Шифферс, режиссер и богослов, который рассматривал искусство исключительно с теологических позиций, и уже не раз упомянутый нами философ Борис Гройс. Бурные дискуссии между ними, проходившие во время художественных семинаров Кабакова, помогли Гройсу обозначить разрыв между искусством «шестидесятников» и «семидесятников», который заключался в осознании последними полного разрушения иллюзий относительно уникальности художника и его способности жить по законам творческой свободы. В понимании экзистенциалистов разочарование столь глубокое было пограничной ситуацией в одном из крайних своих проявлений -- экзистенциального кризиса: не смерти телесной, но смерти духовной, отказа от себя прежнего и разрыва связи со своим прошлым. По логике Сартра, преодоление экзистенциального кризиса, как мы помним, заключается в сознании своей пустоты. Московский романтический концептуализм по Гройсу как раз и заключается в переживании этого сознания, в попытке «выявить условия, которые делают возможным для искусства выход за свои границы, то есть попытка сознательно вернуть и сохранить то, что констатирует искусство как событие в Истории Духа и делает его собственную историю незавершенной» Гройс Б.Е. Московский романтический концептуализм // А-Я. -- Париж, 1979. -- № 1. .

Именно этот переходный момент запечатлел Виктор Пивоваров в работе «Московская вечеринка» 1971 г. Его герой в буквальном смысле выходит в окно, оказываясь, на первый взгляд, в том же самом физическом мире, в каком был за секунду до своего решительного прыжка. Стены комнаты не меняют свой цвет -- жёлтый, что немаловажно, так как для Пивоваров ощущал своё существование как наполовину очищенный лимон, который обозначал «красоту, скрывающую горечь жизни».

Комната как место действия тоже имеет значение. Сын Пивоварова, художник и писатель Павел Пепперштейн, говорил, что его отец всю жизнь рисует комнату души, в которую поселяет значимых для себя людей в окружении не менее значимых символов. Но комната Пивоварова кардинально отличается от комнаты Кабакова тем, что в тотальных инсталляциях последнего «реалии советского коммунального быта приобретают характер кафкианской вселенной. Напротив, комната души не встроена ни в какую систему, даже воображаемую. Она ещё более одинока, чем ее обитатель, и в этом аскетическом одиночестве присутствует нечто от великолепного одиночества монарха» Пепперштейн П.В. Философские сады любви // Виктор Пивоваров. -- М.: Artguide Editions. 2015. -- C. 8 .

«Московская вечеринка» относится к ранним работам Пивоварова, написанным в самом начале весёлой московской жизни и за четыре года до выхода цикла «Проекты для одинокого человека», страницы которого будет скреплять романтическая идея об одиночестве как основном условии творчества и экзистенциальная идея об одиночестве в толпе таких же одиночек. Но, в отличие от них, одинокий человек Пивоварова выбрал свой способ существования сознательно. Возможно, прыжок олицетворяет этот выбор, фиксирует момент включения механизма сознательного одиночества.

«Я вроде бы, когда работа закончена, способен ее проанализировать и докопаться до каких-то смыслов помимо тех, что я в неё вложил сознательно, -- рассказывает Пивоваров. -- И одновременно понимаю, что не способен увидеть собственные работы. Особенно когда речь идет о целой выставке. Ужасно! Мне страшно хочется понять: что же я, в конце концов, сделал? А я увидеть не могу. Так же как ты смотришь в зеркало и все равно ничего не понимаешь в зеркальном этом отражении -- чту ты есть».

Наконец, в том же интервью Пивоваров, комментируя свою работу «Последний экзистенциалист», ссылается на классификацию художника соц-арта Б.К. Орлова, который считает, что ранний период московского искусства, то есть первую половину 1970-х гг., следует называть не концептуализмом, а экзистенциализмом. Пивоваров соглашается с этим утверждением, утверждая, что в работах концептуалистов того времени центральное место занимает проблема человеческого существования, противостояния жизни и смерти, а также переживания страха и одиночества. Неудивительно, что на открытии своей выставки «Московский альбом» в МАММ в 2018 г. Пивоваров сказал: «Я не мыслитель, я чувствователь. Экзистенциалист». Кажется, мы можем считать это признанием и одновременно доказательством нашего подхода к рассмотрению московского романтического концептуализма.

Вторая картина, для которой нам довелось подготовить сценарий аудиозарисовки -- «Зимние каникулы» 1975 г. одного из основоположников «сурового стиля» Виктора Попкова. Впрочем, к середине 70-х художник отказался от свойственного ему торжественного героизма в пользу исследования индивидуальности, в том числе своей, и в своём поиске «не всходил на вершины искусства, а низвергался вниз. Такое стремительное движение в глубину не было обвалом, уничтожающим всё на своем пути. Он увлекал за собой то, что живо, неравнодушно, дерзновенно и направлено к постижению тайн природы и души человеческой».

В перенесённой на холст системе отношений Попкова с родственниками, друзьями, приятелями и случайно попавшими на полотно людьми он сам является организующим центром, вокруг которого строится сюжет. «Зимние каникулы» -- не исключение. В её основе лежит эскиз, который художник сделал во время отдыха на украинском курорте Яремче, запечатлев ожидавших его на улице друзей, жену и сына, причём в первом варианте картины Попков изобразил жену ведьмой, из-за чего та вырезала себя из его рисунка, и работу пришлось переделывать.

Но посмотрим на саму картину. Ни жена Попкова (вторая слева), ни его сын, никто не смотрит друг на друга. Их взгляды обращены в сторону окна, за которым невидимый художник, как им кажется, собирается на совместную прогулку. Взаимодействуют только две фигуры справа, очевидно, семейная пара, но даже они не смотрят друг на друга. «Как чужие» -- сказал бы обыватель, и экзистенциалисты бы с ним согласились. Среди них Другого, даже самого близкого по крови и духу, видели как чужого Хайдеггер и Сартр.

Хайдеггер видел в невозможности бытия без Другого-чужого настоящую трагедию, так как существование рядом с Другим превращает существование человека в повседневность, которая, будучи наполненной бессодержательными разговорами и действиями, является неподлинным бытием и избеганием осознания грядущей смерти. Распознавание этого бытия-к-смерти и его преодоление по Хайдеггеру открывает человеку такие возможности, которые сделают его недосягаемым для смерти, и творчество является как раз такой возможностью.

Сартр, в отличие от Хайдеггера, видел в основе отношений Я и Другого не безразличие, а прямой конфликт, исходящий из того, что полная гармония с Другим приводит к исчезновению его инаковости и, следовательно, самого Другого. Невозможность близости с ним одновременно с негасимым желанием достичь этой близости в процессе экзистенциальной коммуникации и обрекает человека на вечное одиночество См. Зиновьева А. А. Отношения с «Другим» в философии экзистенциализма // Известия ТулГУ. Гуманитарные науки. -- 2012. -- №1. -- С. 130..

Как бы ни чувствовал Виктор Попков противостояние Я и Другого, он очень точно смог изобразить его. «За несколько лет он совершил скачок от социального в экзистенциальное», -- сказал о нём искусствовед Ян Брук. Определённо, «Зимние каникулы» являются точкой приземления Попкова в экзистенциальное.

Третья и последняя картина, «Мои современники» 1974 г., принадлежит «королеве Союза художников» Татьяны Назаренко. Среди жанров, в которых она работала, есть и натюрморты, и исторические полотна, но мы обратимся к групповым портретам, к числу которых принадлежит рассматриваемое нами произведение. В нём есть отголоски сурового стиля -- не без влияния Виктора Попкова, которого Назаренко считала своим учителем -- но он разрушается на глазах у зрителя за счёт диагонального вектора развития сюжета и нетрадиционного композиционного построения без очевидного разделения переднего и заднего плана по значимости. Себя Назаренко помещает на задний план, то есть сознательно ставит на позицию стороннего наблюдателя. Здесь невозможно не провести параллель с Мерсо, героем романа А. Камю «Посторонний». Кажется, что героиня картины своей отстранённостью от героев первого плана показывает незначительность отношений с ними, делает выбор в пользу сознательного одиночества и принимает отчуждённость как принцип своего существования, не собираясь углубляться ни в одну из возможностей действия, в том числе во взаимодействие с Другим. «Во вселенной, внезапно лишенной иллюзий и света, человек чувствует себя чужаком. Он в непоправимом изгнании, и этот разрыв между человеком и его жизнью, актёром и декорациями, создает чувство абсурда» Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Мыслители XX в. -- М.: Политиздат, 1990. -- С. 54 (418).

«Мои современники» написаны как будто бы по завету Камю беспристрастно фиксировать свидетельства своего бытия, в том числе факт одиночества, которое, впрочем, не воспринимается как подлежащий устранению «дефект» личности. Скорее, Назаренко одной из первых запечатлевает его как универсальное переживание, свойственное каждому -- пугающее, неизбежное и обязательное. «Я все время занимаюсь одним, варьирую одну и ту же тему одиночества», -- скажет она в одном из интервью. -- «Одиночество представляется мне одной из самых значительных драм человека. Я думаю над тем, как страшно одиночество, как оно тяжело и как неизбежно подстерегает человека в разных ситуациях жизни. Призвать людей к сочувствию -- вот главная цель моей работы» Томсон О.И. Творчество Татьяны Назаренко: автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.04 / О.И. Томсон. -- Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина при Российской академии художеств, 2003. -- С. 21 . Этот призыв и выражается в изолированности героев картин Назаренко друг от друга -- изолированности, которая, как мы видим спустя несколько десятилетий, объединяла целое поколение.

Глава 3. Библия мультимедийного проекта «Ненавсегда»

3.1 Предыстория и контекст проекта

В 2020 году в Государственной Третьяковской галерее откроется выставка «Ненавсегда. 1968-1986», посвященная официальному и неофициальному искусству эпохи застоя. Она станет второй частью трилогии о жизни советского общества после Великой Отечественной войны: первой частью была «Оттепель», проведённая в 2017 году, а заключительной станет «Перестройка», открытие которой запланировано на 2023 год.

Целью выставки директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова называет демонстрацию интенсивности интеллектуальной и духовной жизни этого времени, равно как и её двойственность, парадокс сочетания жёстких внешних ограничений и множественных проявлений внутренней свободы, выразившихся в невероятно бурной интеллектуальной и творческой жизни художников того времени. «Ненавсегда. 1968-1985» станет попыткой анализа индивидуального и массового сознания советского человека, на что намекает её прежнее название, «Это было навсегда», отсылающее к работе антрополога Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось».

Основываясь на популярности «Оттепели», в Третьяковке ожидают, что посещаемость выставки «Ненавсегда» превысит 120 000 человек.

Экспозиция будет состоять из восьми разделов: «Ритуал и власть», «Соц-арт», «Религиозный мистицизм», «Сообщества», «История и остановленное время», «Деревня», «Детство» и «Исчезновение».

Экспозиция будет построена по принципу демонстрации «действия» и «противодействия», где действием станет общая идеологическая риторика, которой были пропитаны произведения официального искусства, а противодействием -- различные модели бегства от реальности, воплощённые в произведениях художников-нонкорформистов, представителей подпольного искусства, многие из которых впоследствии получили мировое признание.

Более того, экспозиция впервые рассмотрит андеграундное искусство эпохи застоя в контексте мировых течений постмодернизма и уделит особое внимание проблеме эскапизма, которое, по словам кураторов выставки, художники выражали четырьмя разными способами: бегством из многолюдного города в деревню, то есть возвращением к корням, созданием вокруг себя элитарного круга единомышленников, уходом в детство, в эго-состояние ребёнка и, наконец, обращением к религии.