Размещено на http://www.allbest.ru/

3

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»

Факультет гуманитарных наук

по направлению подготовки 50.03.03 История искусств образовательная программа «История искусств»

Москва 2020

Оглавление

Введение

Глава 1. Историко-культурный контекст Государственной художественной выставки современной скульптуры 1926 года

Глава 2. Художественный контекст Государственной выставки современной скульптуры 1926 года

Глава 3. Оценка Государственной художественной выставки современной скульптуры 1926 года

Заключение

Библиография

выставка художество скульптура

Введение

Государственная художественная выставка современной скульптуры 1926 год - первое выступление Общества русских скульпторов (ОРС), вошедшее в историю как важнейшая попытка пластического искусства, судьба которого «была вообще довольно суровой в России»Терновец Б.Н. Русские скульпторы. М.,1924. С.2., обрести свой независимый голос.

«Выход в реалистические формы»Бакушинский А.В. Современная русская скульптура// Исследования и статьи. Избранные искусствоведческие труды. М., 1981, с.194., заявленный организаторами в качестве главной цели выступления мастеров, был высоко оценен властью. Именно поэтому вступительная экспозиция ОРС получила эпитет «государственная», а вместе с ним непосредственную материальную помощь от Народного комиссариата просвещения РСФСРАранович Д. К итогам художественного сезона// Известия. №145 от 27 июня 1926. С.6..

За привычными для советской культуры лозунгами о создании нового монументального стиля и стремлением представить скульптуру «на рельсах здоровой изобразительности»ТугендхольдЯ.К. Из истории западноевропейского, русского и совесткого искусства. М., 1987. С.262. скрывалась идея показать и суммировать весь накопленный художественный опыт отечественных мастеров к 1926 году. Главный критерий для выбора работ - качество самих произведений в отрыве от направлений и художественных воззрений авторов: все самое ценное, созданное отечественными скульпторами с 1909 по 1926 гг., было продемонстрировано публике в залах Государственного исторического музея.

«Ретроспективный обзор скульптуры»Там же. С.263. 1926 года вторил художественным поискам тех лет.

Историография.

Уже в первые послереволюционные годы статус скульптура, а вместе с ним - и значение скульптуры, возрастают. Пластика и ваяние становятся объектами пристального изучения профессионалов. Амбициозная задача превращения скульптуры в средство культурного и политического воспитания масс, поставленная В.И.Лениным Луначарский А.В. Ленин о монументальной пропаганде// Литературная газета от 29 января 1933., потребовала создания мощной искусствоведческой базы.

Историографический обзор мы начнем с анализа трудов по скульптуре того времени. Первым исследованием, посвященным исключительно вопросам теории и истории скульптуры, стала работа Б.Н.Терновца «Русские скульпторы»Терновец Б.Н. Русские скульпторы. /Ред. П.П.Муратов. -М.: Госиздат, 1924.- 48 с.. В небольшом эссе прослеживается история развития отечественной пластики со времен Петра I до современников исследователя.

Б.Н.Терновец подчеркивает, что русская скульптура - «несправедливо игнорируемое» Там же. С.5. специалистами искусство. Базируясь на труде Н.Н.Врангеля Врангель Н. Н. История скульптуры. - М.: Кнебель, 1907.-416с. , критик пытается воссоздать «золотую цепь русского искусства»Терновец. Указ.соч. С.7.. Он изучает путь отечественной скульптуры, останавливаясь в каждой эпохе на отдельных мастерах. Так, например, в XVIII веке на фоне мало значительных тружеников, «прибывших на зов Петра», выделился «величием замысла, выразительностью формы» граф К.Б.Растрелли; центральной фигурой русского классицизма, по мнению Терновца, становится И.П.Мартос, чье огромное влияние позволяет «говорить о своеобразной школе русского классицизма, им созданной»Терновец. Указ.соч. С.16., а отражением идеи преемственности в скульптуре предстали работы Ф.Ф.Каменского и М.М.Антокольского.

Несмотря на наличие ряда научных работ, посвященных ОРС и его выставочной деятельности, до сих остается не рассмотренным аспект влияния зарубежных практик некоторых участников союзаВ частности, участие С.Т.Коненкова в Русской выставке 1924 года в Нью-Йорке. на сам мотив создания отдельного объединения скульпторов. Данное исследование впервые проанализирует выставочную практику ОРС не только в контексте советской, но и мировой истории искусств. В ходе работы над заданной темой нами была разработана гипотеза о возможном влиянии зарубежных поездок советских мастеров 1920-х годов на развитие отечественной скульптуры. Для обнаружения «истоков» выставки 1926 года мы обратились к архивным материалам, анализ которых способен подтвердить или опровергнуть нашу гипотезу, а также выявить некоторые общие особенности советской выставочной политики тех лет.

Структура настоящей работы состоит из следующих частей: введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и источников. Предметом исследования являются особенности выставочной деятельности ОРС на примере первой Государственной художественной экспозиции современной скульптуры 1926 года. Объектисследования - ряд скульптурных работ мастеров ОРС, представленных на выставке 1926 года. Стоит подчеркнуть, что анализируя художественный контекст экспозиции, мы подробно останавливаемся на произведениях и именах, наиболее значимых для исследования.

Цель работы -«реконструировать» выставочную деятельность ОРС на базе первой скульптурной экспозиции 1926 года не просто в контексте общего развития пластического объединения, но в связис разговором о мировом переосмыслении скульптуры как искусства в конце XIX - первой четверти XX вв.

Хронологические рамки (1917-1926) были сознательно расширены, исходя из поставленной цели: не просто проанализировать выставляемые работы, а включить выставку в историко-культурный контекст. Подобное включение было бы невозможно без рассмотрения ключевого политического события для отечественной истории - Октябрьской революции 1917 года.

Задача первой главы заключает в себе описание исторического и культурного контекста рассматриваемого периода как в СССР, так и за рубежом, а также выявление роли С.Коненкова и И.Грабаря в формировании самой идеи создания первого скульптурного союза. Задача второй главы состоит в последовательном анализе выставленных на экспозиции 1926 года работ, сопровождаемом промежуточными выводами о ключевых особенностях скульптуры тех лет. Задача третьей главы - подведение итогов первого выступления ОРС на базе непосредственно критических работ тех лет, а также выделение важнейших достижений выставки, определивших последующие экспозиции союза и предсказавших, во многом, будущее советского пластического искусства.

Методология настоящего исследования состоит из нескольких подходов, выбранных в соответствии с задачами отдельных глав. В первой главе использован метод историко-культурного анализа наряду с комплексным фактологическим разбором источников; вторая глава вместе с применением историко-культурного анализа предполагает также формально-стилистический, основанный на работе с выбранными скульпторами. В третьей главе задействуется формально-стилистический анализ с привлечением компаративного метода, когда разговор о творческом методе рассматриваемых скульпторов становится более развернутым. Ожидаемый результат исследования - воссоздание истории формирования и развития выставочной деятельности ОРС на базе первой выставки 1926 года со включениеэкспозиции в контекст мировой истории искусств.

Глава 1. Историко-культурный контекст Государственной художественной выставки современной скульптуры 1926 года.

28 марта 1926 года в Государственном историческом музее состоялось официальное открытие первой выставки исключительно пластического искусства. Экспозиция скульптурных произведений стала, по мнению критика А.Бакушинского, «большим событием в нашей художественной жизни»Бакушинский А.В. Исследования и статьи. М., 1981. С.197. . Прежде чем перейти к основному анализу представленных памятников, необходимо проследить историю возникновения самой идеи экспозиции.

Советские исследователи в качестве логичного предшественника первой выставки ОРС указывают успешное выступление группы московских скульпторов в 1925 году на выставке «Объединенное искусство». Произведения мастеров, среди которых особое внимание зрителей привлекли портреты: индивидуальные, например, «Портрет Б.Пастернака» М.Д. Рыдзюнской, а также образные произведения как «Голова крестьянина» И.Д.Шадра, были продемонстрированы в отдельном зале. Мысль о том, что успех 1925 года стал стимулом для скульпторов, можно проследить как в научных работах советских историков искусства Лысенко Л.А. Общество русский скульпторов, диссертация… кандидата искусствознания. М., 1985. С. 42-45., так и в современных статьях, посвященных развитию советской скульптуры.Бельский П. Общество русских скульпторов, краткий исторический очерк. М., 2015.С.15. Чаще всего мы можем столкнуться с почти неоспоримой формулой: Ленинский план монументальной пропаганды стал идейной базой, выставка «Обис» - наглядным доказательством важности развития скульптуры, следуя заветам вождя революции; экспозиция ОРС, таким образом, лишь одно из следствий.

Вписывая выставочную деятельность ОРС в парадигму советской истории, мы упрощаем исследовательскую задачу, выстраивая невидимую стену между советской художественной практикой 1920-х годов и миром.

Причины, по которым советские исследователи не выходили за рамки, оставаясь в поле советской культуры, понятны и весьма очевидны: жесткая цензура, следование выстроенному идеологическому мифу, отсутствие доступа к иностранным источникам. Однако для исследования XXI века важность приобретают не только отечественные материалы, но и зарубежные источники, благодаря чему можно составитьточную картину положения искусства в то время в мире.

В рамках данного исследования мы не ограничивались отечественным контекстом. Это культурно-политическое «расширение рамок» работы позволило выстроить систему из многих слагаемых, которые в итоге стали условиями для организации и проведения первой скульптурной экспозиции в СССР. Первый элемент в нашем исследовании - анализ американской выставочной политики по отношению к скульптуре.

К началу XX века США демонстрируют значительное преимущество в области пластики. Именно там, в Америке, где «Европа скрылась, мельчась», скульптура намного раньше, чем у заокеанских коллег, смогла отделиться от живописи.

Главным доказательством может служить образование Национального общества скульпторов США уже в 1893 годуSavage K. The Obsolescence of Sculpture// American Art.2010. P.9-14.. Среди отцов -основателей союза стояли такие звезды американского искусства, как Д.Ч.Френч, прославившийся далеко за пределами родины скульптурой президента А.Линкольна в Вашингтоне; Р.М.Хант - архитектор первого небоскреба в Нью-Йорке; О.Сент-Годенс, создавший галерею военных героев США.

С момента своего образования Национальное общество скульпторов ставило перед собой две основные задачи. Прежде всего, - увековечивание деятелей американской истории. Опираясь на опыт европейских коллег, американские мастера сохраняли для потомков образы национальных героев. Не случайно, например, конная статуя генерала Дж.Томаса, выполненная Дж.Уордом(J.Ward) так напоминает даже неискушенному зрителю привычную для Европы конную статую военачальника.

Второй областью деятельности общества стала сама пропаганда пластического искусства. К началу XX века можно говорить о медленном процессе выстраивания образа скульптуры как достойного внимания искусства у широкой публики.

Важно отметить, что организовывались не только смотры достижений современной американской пластики, но даже экспозиции, знакомящие зрителей с особенностями разных скульптурных материалов и техник. Так, согласно официальному каталогу Catalog of an Exhibition of Small Bronzes by American sculptors. The Buffalo Fine Arts Academy.13.03-31.03 1918., в марте 1918 годав Художественной галерее Олбрайт-Нокс в городе Буффало, штат Нью-Йорк, состоялась выставка небольших бронзовых работ, предоставленных участниками Национального общества скульпторов. Всего было показано 67 предмета, однако широта имен мастеров - от К.Барнхорна (ClementBarnhorn) до А.Вайнмана (AdolphWeinman) - говорит о заинтересованности самихскульпторов в проведении подобных экспозиций.

В уставе Национального общества скульпторов подчеркивалось особое значение искусства для преодоления культурной, расовой, экономической сегрегации штатов, что было вдвойне актуально после Гражданской войны 1861-1865гг. Именно поэтому в предисловии к очередной выставке Национального общества скульпторов, проходившей в Нью-Йорке с 14 апреля по 1 августа 1923 года, было прописано, что особой заслугой экспозиции стал показ работ «со всех частей страны»Catalog of an Exhibition of American Sculpture. 156^th Street West of Broadway New York. 14.05-01.08.1923.P.13..

Выставка продемонстрировала уровень профессионального мастерства американских скульпторов. Многие из них получили образование в Европе: отсюда невольные реминисценции на скульптурные творения заокеанских коллег. Например, мраморная скульптура «Горшок с базиликом», выполненная Г.Борглумом (GutzonBorglum), - пластическая иллюстрация одноименной поэмы Дж.Китса на сюжет из «Декамерона» Боккаччо. Фигура модели, растворяющаяся во тьме; нарочито почеркнутый драматизм действия, переданный за счет врастания тела в камень, заставляет вспомнить все лексические штампы, столько популярные исследователями при анализе импрессионистической скульптурыТурчинВ.C.Импрессионизмвскульптуре. М.,1977. С. 164-169.: «импрессионистическая лепка», «легкость фактуры», «фиксация мимолетного впечатления». Объяснение такой увлеченности мастера импрессионизмом таится в его биографии, о чем также указано в каталоге: становление в Сан-Франциско, а впоследствии - в Париже в Академии Жюлиана; знакомство с О.Роденом; изучение европейских шедевров в Париже и Лондоне, возвращение в США.

Французские страницы можно обнаружить в жизнеописании многих мастеров, принимавших участие в выставке Национального союза скульпторов в 1923 году. Обучение в Академии Жюлиана стало частью профессионального пути для А.Колдера; европейский опыт в стенах Академии Жюлиана, а также Академии Коларосси, был у М.Конлинг, Дж.Дэвинсона, Р.Эванса и др.

К 1920-м гг. американская скульптура, впитав европейский опыт, постепенно начинала отдаляться от Европы в сторону обретения собственного пластического языка. Не случайно, некоторые исследователи, оценивания даже столько значимое для американского художественного мира событие как Международную выставку современного искусства 1913 года, более известную как Арсенальная выставка, говорят Tarbell R. The Impact of the Armory Show on American Sculpture// Archives of American Art Journal, Vol.18,No.2, 1978.P.2-11, не о внезапном рождении американского искусства, а лишь об одном из факторов влияния Запада на американских художников и скульпторов.

В процессе работы мы сделали предположение, что новости об успехе американской скульптуры могли достигнуть и СССР. В ходе нашего исследования было доказано, что знания об особом месте американской пластики в иерархии искусств, о проведении исключительно скульптурных экспозиций пришли в Москву через Русскую выставку в Нью-Йорке в 1924 году.

В отечественном искусствознании, как отмечает С.Л.БоброваБоброва. Указ. соч. С.247. , выставка «Русского искусства» 1924 года «специально никогда не рассматривалась». Краткие упоминания можно найти в фундаментальной работе А.А.Каменского о жизни и творческом пути С.Коненкова Каменский А.А. С.Т.Коненков. М., 1975. С.20., а также в статье Н.Гетманова и М.Кузьмина «Международные связи советского изобразительного искусства 1922 - 1932гг».Гетманова Н., Кузьмин М. Международные связи советского изобразительного искусства (1922-1932). М.,1986. С.30-33.

Главной работой о первой репрезентации русского искусства за океаном остается эссе М.ЛампардLampard M. Sergei Konenkov and the “Russian Art Exhibition” of 1924. NewYork, 1980. P.70-88., базирующееся на воспоминаниях самих участников, а также на большом каталоге, вышедшем в США.

Выставка русского искусства в Нью-Йорке, задуманная организаторами как самая значительная демонстрация достижений отечественного искусства за его пределами, открылась 8 марта 1924 года в Большом Центральном Дворце. Инициатором выступили профессор И.И.Трояновский. Совместно со знаменитым издателем И.Д.Сытиным они отвечали за все экономические, логистические и коммерческие вопросы.

Основные цели, которые ставили перед собой организаторы, отражены в приглашении художникам и скульпторам: прежде всего, экспозиция поможет «ознакомить американское общество с русским искусством», а также «обеспечить художников на более или менее продолжительное время и дать им возможность спокойно работать»ОРГРМ, Ф.26, ед.хр.6, л.23. .

Возникает невольный вопрос о выбранном месте проведения: что заставило организаторов отвернуться от Старой Европы в сторону молодой Америки, еще не завоевавшей первенство в артистическом мире? В приглашении подчеркивалось, что печальные события начала XX века почти не затронули заокеанский континент, поэтому американское общество - «экономический гарант», в отличие от европейского, которое еще многие десятилетия будет восстанавливаться после Первой Мировой войны.

Высокие цели, заявленные организаторами, определили и строгость критериев в выборе работ художников. В разосланном мастерам документе подчеркивалось, что на выставку отправятся «не произведения залежавшиеся, непроданные», а исключительно те творения, которые передают «индивидуальность каждого… представляющие его с лучших сторон и тем самым верно отражающие лик художественной России»Там же. .

Председателем выставочного комитета был выбран С.Виноградов, руководитель «Союза русских художников». Совместно с И.Э.Грабарем и Е.И.Сомовым они определили имена, которые будут представлять отечественное искусство в Америке. В каталог выставки, редактором которого выступал И.Э.Грабарь, было включено 99 фамилий. В предисловии Грабарь подчеркнул, что американскому зрителю будет открыто все многообразие русского искусства, «за исключением очевидно проходящих» имен.

В пространстве одиннадцати залов заокеанская публика узнала об амбициозных архитектурных планах А.Щусева, И.Фомина; смогла насладиться изяществом декоративно-прикладного искусства С.Чехонина, К.Сомова; увидела обилие тем, сюжет и техник в живописных работах В.Васнецова, Н.Рериха, З.Серебряковой и др. Были показаны не только традиционные живописные полотна, но и эскизы модной одежды, дорогие обложки книг и журналов.

Размах выставки, ее великолепие и сам экзотический характер экспозиции привлекли на нее «бесчисленное»ГрабарьИ.Э. Письма 1917-1941. М., 1977. С.131.количество зрителей. И.Э.Грабарь, оценивая успех в письме жене, сравнил результат с «настоящим чудом»Тамже. С.131-133., ведь совместными усилиями им удалось продать более 10% выставленных работ.

Подобный успех был бы недостижим без участия прессы. Несмотря на то, что единственной афишей стала репродукция работы Б.Кустодиева, журналисты не оставили «Русскую выставку» без внимания. Наиболее лаконичную оценку, с точки зрения М.Лампард, можно обнаружить на страницах NewYorkTribuneот 9 марта 1924 годаLampard.Op. cit. P.74.. Автор не просто увидел глубинные причины проведения масштабной ретроспективы русского искусства за рубежом, но и выразил уважительное отношение американской публики к художникам с их благородным желанием помочь коллегам на родине.

Для отечественного искусствознания выставка 1924 года важна не только как первая попытка познакомить заокеанскую публику с русской культурой, но и как способ обогащения знаниями. Организаторы экспозиции, проведя значительное время в США, успели посмотреть на выставочные эксперименты американских коллег. Этими открытиями они охотно делились в письмах к родным и коллегам. Среди многочисленных участников настоящим проводником между США и СССР стал И.Э.Грабарь. В ходе девяти месяцев, проведенных в США, он окончательно убедился в самостоятельности скульптуры, которая способна привлечь внимание зрителей наравне с живописью.

Современные исследователи воспринимают И.Э.Грабаря, прежде всего, как художника, реставратора В период с 1918 по 1930гг. И.Э.Грабарь руководил Центральными реставрационными мастерскими., специалиста по русскому искусству Грабарь И.Э. История русского искусства. М., 2010. - 207 с. , «пытливого ученого» Лазарев В.Н. Игорь Эммануилович Грабарь//Вестник истории мировой культуры.1978. №4. С.15. , по выражению В.Н.Лазарева, и блистательного руководителя Третьяковской галереи, преуменьшая его значение в развитии пластического искусства. Тем не менее, можно утверждать, что И.Э.Грабарь сыграл важнейшую роль для советской скульптуры.

Интерес ученого к пластике проявился задолго до проведения Русской выставки в Нью-Йорке. Еще в 1920 году на заседании совета ГТГ И.Э.Грабарь первым высказал идею о создании отдельного скульптурного зала ОР ГТГ. Ф. 8П/9. от 23 июля 1920г. , необходимого не только зрителям, но и самим мастерам как наглядный учебный материал. «Насмотренность», с точки зрения ученого, является обязательным элементом в воспитании «художественного вкуса», который «слагается из художественного дарования и художественного такта и питается хорошо высмотренным и освоенным наследием прошлого» Грабарь И.Э.О русской архитектуре. М., 1969. С.339..

Более того, в ходе проверки нашей гипотезы об иностранных «корнях» советской выставки пластического искусства 1926 года были изучены письмаИ.Э.Грабаря, адресованные романисту А.К.Виноградову РГАЛИ ф.1303 оп.1 ед. хр. 891, 1 окт. 1919 - 26 февраля 1932 гг, 17 лл.. В них ученый-искусствовед делился некоторыми размышлениями о дальнейшей судьбе советского искусства. Скульптура, исходя из рассуждений директора Третьяковской галерее, - «нераспознанная» РГАЛИ ф.1303 оп.1 ед. хр. 891, 6 л. часть культурного мира, которой еще предстоит открыть себя неискушенному зрителю.

Русская выставка 1924 года в Нью-Йорке окончательно доказала верность ранних размышлений И.Э.Грабаря о несправедливом вытеснении скульптуры в иерархии искусств. Наглядной иллюстрацией победы пластики для него стал коммерческий успех С.Н.КоненковаКоторый также принимал участие в репрезентации достижений отечественной культуры в США.

Грабарь обратил внимание на то, что в отличие от многих соотечественников, не ставших интересными для американских зрителей, Коненков быстро сумел очаровать заокеанскую публику. Его триумф на заокеанской художественной сцене доказывался не просто восторженными отзывами, но и многочисленными заказами. Так, в книге «Мой век» С.Коненков рассказывает о знакомстве с удивительным ученым, эмигрантом, ценителем искусства с врожденным чувством прекрасного П.Левиным. Коненков С.Т. Мой век. М., 1988. С. 266. Биохимикпознакомился со знаменитым скульптором в 1924 году во время посещения выставки. Они оставались друзьями до самой смерти Левина. Именно ученый ввел Коненкова в мир состоятельных любителей искусства из Рокфеллеровского университета в Нью-Йорке. По воспоминаниям Коненкова, он изготовил несколько работ, увековечивающих лица выдающихся деятелей науки того времени. Среди этой галереи скульптур можно выделить бронзовый портрет С.Флекснера, заказанный Коненкову на юбилей исследователя; бронзовый бюст японского микробиолога ХидэеНогути, а также бюст отечественного физиолога И.Павлова, встретившего Коненкова на экспозиции.

Сам Левин купил работу «Голова женщины» в рамках выставки в 1924 года. В последствии он продолжил собирать скульптуры, а также эскизы С.Коненкова, и к моменту смерти, в собрании ученого находилось восемь работLampard. Op. cit. P. 80. «русского Родена».

Помимо С.Коненкова, быстро взошедшего на Олимп американского искусства, важность скульптуры, которая к тому времени уже превратилась в самостоятельного объекта выставок в США, была продемонстрирована И.Э.Грабарю на примере многочисленных экспозиций, с которыми ученый познакомился в ходе подготовки и проведения Русской выставки 1924 года. Его поразили не только оригинальные по темам и сюжетам экспозиции, которые он успел увидеть в больших музеях Грабарь. Письма... С.139., но даже скромные галереи, «магазины картинных торговцев» Там же. С.121., которые работали как с живописью, так и со скульптурой.

Таким образом, И.Э.Грабарь, вернувшийся в Москву в 1925 году, перенес весь накопленный американский опыт и поделился им с коллегами в СССР. Мы можем свидетельствовать о непосредственном влиянии И.Э.Грабаря на воплощение идеи учреждения Общества русских скульпторов по образцу Национального общества скульпторов США, так как ученый был знаком со многими участниками-организаторами художественного союза, в частности с председателем ОРС, В.ДомогацкимДомогацкий В.Н. Теоретические работы. Исследования, статьи, письма художника. М., 1984. С.223..

Более того, об особом отношении И.Э.Грабаря к ОРС свидетельствует тот факт, что под его редакцией вышла знаменитая серия по «Истории русского искусства», в которойМ.Л.Нeйман, отвечавший за 9 том об отечественной скульптуре, не только упоминает о деятельности ОРС, но и дает описание каждой выставки, а также анализ отдельных мастеров, включая Вл.Домогацкого, С.Коненкова, В.Мухину, И.Шадра, М.Рындзюнскую, А.Голубкину, С.Лебедеву. Внимание к каждому скульптору и, возможно, краткое, но указание истории ОРС было бы, на наш взгляд, невозможно без одобрения редакционной политики под управлением И.Э.Грабаря.

Мы можем утверждать, что перенесенные знания из США в СССР в области пластического искусства - один из факторов организации и проведения Государственной выставки современной скульптуры 1926 года.

Тем не менее, наше исследование было бы односторонним без включения Европы, в которой к 1920-м годам также были обозначены некоторые изменения в отношении пластики.

В рамках данного исследования мы не обнаружили отдельных масштабных экспозиций, посвященных исключительно скульптуре в Европе на рубеже 1917-1926 гг.

Тем не менее, изученные нами материалы наглядно свидетельствуют о все большем внимании к пластике со стороны европейской публики.

Несмотря на отсутствие полноценных репрезентаций, мастера продолжали принимать участие в общехудожественных экспозициях. Возможно, одним из ярчайших примеров самобытности скульптуры, которая могла привлечь к себе внимание зрителейявляется участие скульптора Ж.Бернара на прославленной Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже в 1925 годуBidou H. Petit Hфtel, Grans Salons// Voges, 1925Oct. P. 33-35.. Мастер доказал, что скульптура - это не малозаметный элемент художественного действа, но полноценный участник выставочного пространства. Бернар представил несколько вариаций на тему танца: трехчастное панно «Танец» стало украшением павильона «Двор ремесел» французского архитектора Ш.Плюме; вход в павильон «Особняк коллекционера», спроецированный П.Пату для дизайнера интерьераЖ-Э. Рульмана, оформлял рельеф «Вальсирующие». Также «укороченная» вариация фриза «Танец» была частью «Дипломатического салона». Несколько бронзовых работ Бернара экспонировались в интерьере музыкального салона.

Наше обращение к опыту Ж.Бернара обусловлено также особым влиянием мастера на некоторых участников Общества русских скульпторов Подробнее - Тюнина Е.А. Творчество Жозефа Бернара (1866-1931) и русская скульптура XX века: автореферат дис. … кандидата искусствоведения. М., 2008. - 30с.. Так, Б.Н.ТерновецТерновец Б.Н. Выставка скульптуры// Искусство трудящимся.1926.№17-18. С.6-10., анализируя работы Королева, Чайкова, Булаковского, говорил о непосредственном диалоге между Ж.Бернаром и советскими художниками.

Невзирая на то, что актуализация пластики в Европе не вылилась в полномасштабные экспозиции, как это было в США, определенный интерес к скульптуре подтвержден существованием открытого дискурса о специфике самого ремесла.

Начало 1920-х годов продолжило противостояние между различными скульптурными техниками в Европе. Критик и скульптор Э.Тубер заметил, что еще «в 1910-е годы вопрос о технике прямого высекания, живо обсуждаемый в мастерских, разделил скульптор, непосредственно высекающих из материала, и лепщиков, которые формировали «из грязи», как презрительно говорили о них первые»ThubertE. JoachimCosta// Artetdecoration 1925 Janv. P.17.. Сам Тубер, учредивший журнал `L'ArtdeFrance', провозгласил метод «прямого высекания» (tailledirecte), над которым работал Ж.Бернар, как единственно верный. В течение нескольких лет, с 1922 по1931 гг., были организованы небольшие экспозиции, раскрывающие преимущества `tailledirecte'.

СССР, постепенно выходивший на арену мирового искусства, не мог остаться в стороне от европейской тенденции медленного разрушения традиционной иерархии искусств и все большего внимания к скульптуре.

Среди международных выставок 1920-х годов, в которых молодое советское государство приняло участие, мы остановились на Русской выставке в Берлине, поразившей многообразием имен и мастеров, где скульпторы, например, С.Коненков и Н.Габо, были представлены наравне с живописцами. Само проведение экспозиции в немецкой столице стало возможным после возобновления отношений с Германией в 1922 году. Выставка, открывшаяся в тот же год, воплотила в себе идею о новой дружбе между государствами.

В экспозиции, развернувшейся в стенах берлинской галереи Вам Димена, были представлены работы 180 деятелей советского искусства. Выставка не носила исключительно «революционный» характер, пропагандирующей победы СССР, в отличие, например, от Павильона СССР на Всемирной выставке 1925 году в Париже.

В едином пространстве были показаны как образы «левого» В нашей работе мы будем использовать типичный для критики 1920-х годов эпитет «левый» по отношению к художникам-экспериментаторам. С 1960-х годов эпитет «левый» стал постепенно заменяться на обозначение «авангардисты». Подробнее - Крусанов А.В. О термине «русский авангард»// Русская литература. 2009. №2. С.32-41. , так и «правого» искусства Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве. Т.2. М., 1967. С.94-100. . Поэтому алфавит включенных мастеров поражает идейным разнообразием: от Александра Бенуа и Натальи Гончаровой до Владимира Татлина и Казимира Малевича. Цель советского выступления в немецкой столице, как лаконично отметил Д.Штеренберг в предисловии каталога, - «показать Западной Европе все то, что может дать представление о творческих достижениях русского искусства военных и революционных лет» Из истории художественной жизни СССР. Интернациональные связи в области изобразительного искусства 1917-1940. М., 1987. С41..

Несмотря на включение пластического искусства, критик Я.Тугендхольд отметил, что на данной выставке «молодая скульптура находилась в плену отвлеченных конструкций и контррельфов»Тугендхольд Я.А. Наша скульптура. М.,1926.С.262..

Мы можем говорить о внедрении европейского опыта, как о еще одном элементе, ставшим необходимым для проведения Государственной выставки современной пластики 1926 года. Тем не менее, экспозиция должна была соответствовать культурной политике СССР тех лет. Последним в нашей формуле, но не последним по значению, стал анализ выставочной деятельности непосредственно в СССР.

Федоров-Давыдов, описывая художественную жизнь Москвы к 1926 году отметил «чрезвычайную пестроту мнений» Федоров- Давыдов А. По выставкам. Обзор второй. М., 1926. С.42. , развернувшуюся на улицах и площадях столицы. «Обостренная борьба группировок» Там же. С.43 , достигнувшая ко времени проведения первой Государственной выставки скульптуры своего апогея, была бы невозможна без одобрения власти. В знаменитом постановлении Политбюро ЦК РКП(б) от 13 февраля 1922 года «О границах политической цензуры» РЦХИДНИ. Ф.17.Оп.3.Д.265.Л.2 подчеркивалась «необходимость воздержаться от вмешательства цензуры в вопросы, непосредственно направленные против основ Советской власти (вопросы культуры, театра, поэзии и проч.)».

Среди пестрого многообразия групп и объединений в рамках исследования были выбраны две художественные организации: Ассоциация художников революционной России (АХРР) и объединение «Четыре искусства». Данные творческие союзы, как и Общество Русских скульпторов, включали произведения пластики в свои экспозиции, что позволило нам сравнить задачи, которые ставили перед скульптурой столь разные объединения.

Ассоциация художников революционной России (АХРР) была образована в Москве, в 1922 году. Согласно воспоминаниям художника Е.Кацмана, стимулом для организации собственного объединения стал доклад П.Радимова на последней выставке Товарищества передвижников в мае того же года. Через несколько дней после открытия «группа художников-реалистов решила обратиться в ЦК партии»Кацман Е. Как создавался АХРР. - АХРР. Сборник воспоминаний, статей, документов. М., 1973. С.81. , чтобы получить указания для дальнейшей работы. Итогом стала первая декларация АХРР, в которой уже отчетливо читалась политическая направленность объединения: «Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом мирового пролетариата» Там же. С.82. .

Помимо живописцев, ряды АХРРа пополнили и скульпторы: знаменитые мастера - Г.Алексеев, С.Меркулов, А.Бабичев, и начинающие, например, выпускник ВХУТЕМАСа Хан-Магомедов, С. Высшие государственные художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) 1920-1930. Кн.1. М.,1995.С. 169. Г.Мотовилов или прошедшие обучение в мастерской С.Волнухина - Г.Нерода, Н.Шильников и др. Тем не менее, участники союза, заботясь о наличии политически верного сюжета, уделяя время точному раскрытию темы «без абстрактных измышлений» Советское искусство за 15 лет. М.-Л., 1933.С. 310., не углублялись в особенности скульптурного восприятия. В отличие от АХРРа, выставки ОРС предоставляли зрителям возможность проследить эволюцию русской скульптуры; оценить своеобразный художественный диалог между учителем и учениками, как это было в одном из залов на первой выставке 1926: рядом с работами С.Коненкова располагались скульптуры его преемников, И.Рахманова и А.Златовратского.

Неумолимое желание ахррровцев «во что бы то ни стало дать сейчас современное, главным образом по сюжетам» Федоров- Давыдов. Указ. соч. С.43. стало предметом бесконечных насмешек и критики, как со стороны профессионального художественного сообщества, так и со стороны важных политических героев тех лет. Так, Л.Троцкий после посещения выставки АХРРа в марте 1923 года, посвященной юбилею Красной Армии, оставил ироничный комментарий в книге отзывов посетителей: «Хорошо, но на пять лет запрещаю рисовать генералов» Комар В., Меламид А. Роль военного ведомства в советском искусстве. Париж: А-Я, 1989. С. 51.. Однако все замечания компенсировались государственной поддержкой. Мастера ОРС, напротив, работающие вне идеологического курса, уже после первых лет существования союза услышали обвинения в аполитичности и неприспособленности их скульптур к условиям советского быта Рогинская Ф.С. Художественная жизнь Москвы. Выставки// Новый мир. 1929. №8-9. С.311-313..

Отсутствие единой художественной линии в ОРС сближает его с объединением «Четыре искусства». В него вошли художники, принадлежавшие до Октябрьской революции 1917года к разным творческим союзам: от бывших участников Мира искусств и Голубой розы до представителей русского авангарда Хвойник И. «4 искусства» и их выставка// Советское искусство. 1926. №10. . Целью союза стала мысль о «внедрении пластического искусства в жизнь…, возвышая и облагораживая человека» Кузнецов П., Бебутова Е. Общество художников «Четыре искусства»/ Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. М., 1962. С.223.. Для ее достижения, согласно размышлениям участников, необходим был «комплекс всех четырех видов пластических искусств» Там же. С.224..

Уже на первой выставке, открывшейся 21 апреля 1925 года в Музее изящных искусств, наравне с живописцами и графиками, выступают скульпторы, в частности, В.Мухина, А.Матвеев, И.Чайков. Каталог выставки живописи, графики, скульптуры и архитектуры общества художников «Четыре искусства». - М., 1925.Я.Тугендхольд сравнил первую экспозицию союза с парижским салоном. Однако, выделяя несколько «интересных вещей», представляющих пластическое искусство, критик назвал безусловными «гвоздями» выставки все же «многочисленные произведения П.Кузнецова и М.Сарьяна»Тугендхольд Я. По выставкам// Известия. М., 1925 от 8 мая. С.15..