Не приуменьшая важности выставочной деятельности общества «Четырех искусств», в отличие от многих советских критиков, обвинявших союз в оторванности от послереволюционной действительностиАранович Д. Современная живопись.// Революция и культура. 1927. №3-4. С.88. и в пребывании «где-то в стороне» Рогинская Ф. 4 искусства// Правда. М., 1926 от 6 ноября. С.24. от жизни, мы должны сказать, что скульптура все же была одним из составляющих экспозиций, часто уступая первенство живописи. Именно поэтому многие из скульпторов-участников «Четырех искусств» войдут в ОРС, ведь на экспозициях пластического союза им давался уникальный шанс предоставить скульптуре главную, а не второстепенную роль.

Таким образом, историко-культурный анализ показал, что возникновение идеи о консолидации мастеров с последующим проведением первой Государственной скульптурной выставки 1926 года - сложный процесс, ставший возможным при соединении многих условий.

Плюрализм художественных союзов и выставочных проектов 1920-х годов объяснялся лояльностью власти, а также ее личной заинтересованностью в скульптурном искусстве как одной из форм визуальной пропагандыГройс Б.Е. Утопия и обмен. М.,1993. С.11-35. .

Знания об успехе американского Национального общества скульпторов, дошедшие до Москвы после возвращения организаторов Русской выставки 1924 года в Нью-Йорке в сочетании с особым вниманием к пластике со стороны европейских мастеров О чем также понимали деятели советской культуры, участвовавшие в международный выставках.стали дополнительными стимулами для переосмысления роли скульптуры в СССР. Проведение первой, исключительно пластической экспозиции в 1926 году - логический итог соединения внешних и внутренних идей.

Глава 2. Художественный контекст Государственной выставки современной скульптуры 1926 года

Экспозиция 1926 года, организованная Обществом русских скульпторов, стала попыткой превращения до того скучного элементаТугендхольд Я.А. Наша скульптура… С.258. многих художественных демонстраций в главное действующее лицо.

Всего на первой выставке было продемонстрировано 149 экспонатов. Участники-организаторы заботились не только о разнообразии имен, но и о богатстве выставляемых материалов, включая 58 гипсовых работ, 43 - деревянных, 20 - мраморных, 17 - миниатюр, 11 - бронзовых и 10 образцовфарфора и фаянса Государственная художественная выставка современной скульптуры. 1926 год. М., 1926. - 14с.. Пестрота и вариативность были одним из ключевых условий выставки, ведь самобытность, уникальность скульптуры проявляется в широком диапазоне материалов: одна и та же работа может быть совершенно различной, в зависимости от того, выполнена она в лаконичном мраморе или отсылающем к народной культуре дереве; в суровом и несколько схематичном металле или в поражающей сиянием поверхности бронзе.

Исключительная особенность выставки заключалась в том, что ее организаторами выступали сами скульпторы, которые были знакомы со всеми законами профессиональной экспозиции. Именно поэтому логика залов была детально продумана. Б.Н.Терновец, описывая впечатления от выставки, прежде всего обратил внимание на строгость плана, которому следовали зрители. Благодаря осмысленному устройству организаторам удалось в пространстве нескольких залов представить все многообразие советской скульптуры к 1926 году. Так, попадая в первый зал, зритель знакомился с работами Н.Альтмана «Ленин» (Рис.1) и «Луначарский» (Рис.2), изготовленными для массового производства. Уже в самом начале экспозиции была представлена одна из возможных визуальных интерпретаций знаменитого «Плана монументальной пропаганды» В.Ленина с его желанием увековечить имена «предшественников социализма или его теоретиков и борцов» Луначарский А.В. Ленин о монументальной пропаганде// Литературная газета от 29 января 1933..

Из первой комнаты зритель попадал в пространство, в котором было показано осмысление импрессионистических идей русскими мастерами: С.Эрьзя, Г.Кепиновым, Ю.Кун, Н.КрандиевскойМастера ОРС, в отличие от многих современников, не отказывались от заслуг импрессионизма. Во вступительной статье А.В.Бакушинский как один из организаторов выставки детально расписал значение импрессионизма для отечественной пластики, главное из которых - «правда непосредственного чисто зрительного впечатления». См. Бакушинский А.В. Исследования и статьи... С.195..

Входя в центральный зал, после отдельной экспозиции В.Ватагина, зритель как бы погружался в историю русской скульптуры, оценивая «предшественников» новых мастеров, без которых отечественное пластическое искусство было бы совсем иным. Эта комната была посвящена двум ключевым фигурам - А.Голубкиной и С.Коненкову. Создавался уникальный диалог между столь непохожими мастерами, а также их учениками и последователями - И.Рахмановым, А.Златовратским, М.Рындзюнской, И.Ефимовым.

Следующий небольшой зал занимали работы председателя ОРС - В.Домогацкого. Отделение скульптора, в чьем творчестве импрессионизм обрел новое видение, объясняется тем, что Домогацкий был показан как состоятельный, но еще полностью не нашедший себя мастер.

Выставка 1926 года представила зрителям шанс сравнить два решающих направления деятельности целого поколения мастеров 1920-1930х годов: первое представляло собой понимание пластики как искусства, выражающее полноту, массивность, объемность и телесность объекта. Иное видение представлялось через определение пространственного элемента в скульптуре, понимание ее как конструкции или как баланс центробежных силAlexPotts. Introduction: The Idea of Modern Sculpture // Modern Sculpture Reader. HenryMooreInstitute, 2007. P.13-21.

Формальный принцип классификации скульптуры может составить предмет отдельного исследования и поэтому остается за рамками настоящей работы. . На страницах данного исследования мы последовали избранному А.В.Бакушинским способу Мы остановимся на трех ключевых направлениях, выделенных А.В.Бакушинским: импрессионизм, «культура вещности», а также кубизм. Строгое разделение поможет избежать превращения исследования в простой каталог выставки. Более того, выбранная система логична для полного сравнения подходов скульпторов. и систематизировали работы, исходя из ключевых художественных представлений скульпторов, а также их диалога между собой.

К 1926 году А.С.Голубкина приобрела статус одной из центральных фигур отечественного ваяния, чья триумфальная выставка «В пользу раненых» В пользу раненых. Выставкаскульптур А.С.Голубкиной. 1914-1915. Каталог. М., 1914. стала одним из важнейших событий культурной жизни Москвы 1914 года. Однако даже в статусе полноценной и раскрывшейся творческой личности Голубкина продолжала работать: для нее «понимание и открытия, большие или малые, воплощенные в образе или нет»Голубкина А.С. Несколько слов о ремесле скульптора. М., 1960. С.3.- необходимые элементы жизни.

На первой выставке ОРС были представлены два бронзовых бюста, выполненных Голубкиной в 1925 году: портреты Т.И.Ивановой (Рис.3), ученицы скульптора и ее помощника, формовщика Г.И. Савинского (Рис.4). Несмотря на кажущуюся простоту и незамысловатость образов, форма конструктивна, тектонична, весома.

Для участников ОРС А.С.Голубкина, как и С.Коненков, были неоспоримыми авторитетами, отразившими разные подходы к форме, сложившиеся в отечественном пластическом искусстве. По замыслу председателя ОРС, В.Домогацкого, работы корифеев были размещены в центральном зале, превращаясь в источник, из которого черпали силу последующие поколения скульпторов.

После смерти А.С.Голубкиной 16 сентября 1927 года именно участники ОРС стали инициаторами создания ее персонального музея из мастерской в Большом Левшинском переулке Художественная жизнь Советской России. 1917-1931. С.305.

В 1928 году ОРС организовало заседание памяти А.С.Голубкиной с чтением докладов о художественном методе скульптора. Подробнее: РГАЛИ, ф.645, оп.1, ед.хр.423, л.61-65. , входящего сегодня во Всероссийское музейное объединение «Государственная Третьяковская галерея» Музей-мастерская А.С.Голубкиной, Третьяковская галерея, Москва. - М.: Благотворительный фонд В.Потанина, 2014. - 22с..

Сдержанность, стоицизм, непреклонность, заключенная в образах А.С.Голубкиной, были одной из возможных интерпретаций портрета в русской пластике. Иной угол зрения был продемонстрирован в следующем зале, посвященный творчеству В.Домогацкого. Всего скульптор представил четыре портрета и два скульптурных рельефа.

Советская критика увидела в представленных творениях председателя скульптурного союза «преодоление», изжившего, согласно советской парадигме, импрессионизма на пути к «формальной самостоятельности». Очевидно, что в рассуждениях 1920-х гг. импрессионизм воспринимался как архаизм. Анализируя советские обзоры сегодня, мы должны понимать идеологические причины подобных оценок. Тем не менее, мы можем согласиться, что на выставке 1926 года, действительно, был многогранно представлен скульптурный талант Вл.Домогацкого.

Сам мастер, в отличие от большинства советских критиков, видел между современной скульптурой и импрессионистической формой не борьбу, а наоборот, «полную преемственную связь», которая в итоге «способна дать живое предметное впечатление»Домогацкий В.Н. О скульптуре. М., 1984. С.187-190. .

На выставке Домогацкий показал себя, прежде всего, как мастер камерного жанра. Его «Автопортрет», а также миниатюра «Голова юноша» поражают абсолютной ясностью и сдержанной простатой. Кажущаяся легкость и непринужденность были результатом каждодневной плодотворной работы Парамонов А.В. Владимир Николаевич Домогацкий. М., 1957. С. 23-25.. Портреты «выражают и характер портретируемого и лиризм самого скульптора»Бассехес А.И. За сорок лет: Сборник статей. М., 1976. С.170. , они абсолютно интимны. Домогацкому удалось найти гармонию между детализированностью лепки и мягкостью общей трактовки. Так, его «Автопортрет» (Рис.5), выполненный из мрамора, раскрывает образ отрешенного от суеты дней мастера. Отчетливая форма лица, «сглаживается» выразительной лепкой головы.

Работа «Голова юноши» (Рис.6), предшествующая знаменитому «Портрету сына» (Рис.7), продемонстрировала потенциал Домогацкого-психолога: скульптору удалось передать стремительный период превращения ребенка во взрослого человека. Отсюда такое внимание к мельчайших физиогномическим деталям. Работа, созданная в 1921 году отмечает новый подход к портрету, который разрабатывает мастер: соединяется структурная определенность, обоснованность с обобщенным романтическим образом.

Домогацкий показал прекрасное знакомство с наследием мировой культуры. В рельефе «Амазонка» (Рис.8) представлена как бы имитация фрагмента античного мрамора, однако выявленный рельеф утонченной фигуры демонстрирует иное, отличное от античности «с ее полнотой идеализированного тела»Бакушинский- А.В. Владимир Николаевич Домогацкий. М., 1939. С.51. восприятие живой материи. Скульптор выбирает хрупкие пропорции. «Плоть», как замечает Бакушинский, уступает место духовному напряжению».

Эмоциональный психологизм, утонченность формы, пластическое напряжение работ Домогацкого сближают его с творческим подходом А.С.Голубкиной, однако председатель ОРС намного сдержаннее в пластической деформации. Его форма «лишена голубкинского надрыва» Там же. С.47..

Классический мотив торса раскрывается на примере камерной работы «Женский торс». Переданная Домогацкимтрепетность женского тела заставляют вспомнить не о наследии Эллады, но о скульптурныхоткрытияхО.Родена с его умением дать обнаженной форме «предельную энергию» вместе «с чеканной четкостью»Терновец Б.Н. Роден. Л., 1936. С.44. . Подобно Родену, Домогацкий представляет торс как законченное тело, передает красоту фрагмента. Влияние великого французского мастера на Домогацкого как «в изображении нагого тела», так и в «приемах портретной характеристики» Там же. С.183., отмечал Б.Н.Терновец. Однако и сам Домогацкий не скрывал, что еще в 1907 годуБакушинский- А.В. Владимир Николаевич Домогацкий… С.12., во время восьмимесячного «скитания» в Париже, его «захлестнула» волна Родена. Тем не менее, как справедливо отмечал глава Музея им. Пушкина, опора на Родена была для Домогацкого не «подражанием», а «стимулированием развития»Терновец. Указ соч. с. 182. .

На первой Государственной выставке современной скульптуры 1926 года В.Домогацкий, прежде всего, выступал как мастер портрета, оставив вне экспозиции раннее увлечение анималистикойБакушинский. Указ. соч. С. 18-20.

Гжатский Н. В.Домогацкий. Тридцать лет творческой работы// Творчество. 1935. №1. С.7-9. и творчеством Р.Бугатти. Тем не менее, зритель мог познакомиться со скульптурным видением животных на примере работ ученика В. Домогацкого - В.Ватагина.

Включение работ скульпторов-анималистов свидетельствует об особой демократизации ОРС: анималистика традиционно занимала низкую ступень в иерархии жанров Кантор В. Скульптор-анималист // Творчество. 1959. №5. С.16-17., так как тематически была вне, с точки зрения советских критиков, актуальных вопросов нового, послереволюционного искусства. Это пренебрежительное отношение очень точно описалаА.П.Остроумова-Лебедева: «У жюри выставок есть решение не пропускать изображение животных как таковых, а их непременно нужно изображать с человеком и в связи с его деятельностью» Остроумова-Лебедева А.Н. Автобиографические записки. М., 2003. С. 37. .

В.Ватагин представил 18 работ, демонстрирующих творческое разнообразие скульптора. К 1920 годам после многочисленных этнографических экспедиций усиливается его интерес «к человеку как к теме»Бакушинский А.В. Исследования и статьи…С.199.. На выставке были показаны деревянные статуэтки «Танец» и «Мальчик в халате», отражающие воспоминания художника о поездке в Индию. Тем не менее, пластическое изображение людей, включая три бронзовые статуэтки, изготовленные специально для экспозиции «Искусство движения», а также портреты В.Д.Поленова и И.Берковича, согласно впечатлениям современников, все же «не могут соперничать с животными» Там же., выполненными Ватагиным.

В.Ватагин демонстрировал особое ощущение красоты зверя. Во многом исключительное понимание природы слагалось из его опыта ученого-зоолога. Профессиональные знания в сочетании с художественным видением и скульптурной подготовкой стали необходимыми для формирования уникального подхода к изображению животного.

В отличие от анималиста И.Ефимова, называющего себя «сказочником», а свои произведения «зоологически поверхностными» Ефимов И.С. Об искусстве и художниках. М., 1977. С.73-90. , Ватагин выступал как последовательный ученый. Исключительная точность, знание анатомии дали возможность раскрыть присущее животным «чувствование»"Ватагин В.А. Воспоминания. Записки анималиста. Статьи. М., 1980. С.60., не допустив превращения лишь в орнаментальный образ. Важно отметить, что многие работы, включенные в экспозицию, представляли собой анималистические группы, например, «Играющие медведи», «Испуганные кошки», «Пантеры»: в групповых композициях основной задачей, по мнению скульптора, была фиксация незаметного человеческому глазу «общения» зверей. Ватагин, базируясь на биологических знаниях и многолетнем опыте, демонстрировал«психологию» животных. Как и в групповых работах, так и в индивидуальной репрезентации зверя, анималист смог передать и естественные особенности облика животного, и эмоцию зверя, при этом не превратив работы в примеры стилизации и орнаментики декоративных произведений.

Критик А.Федоров-Давыдов Федоров-Давыдов А. По выставкам. Обзор второй…С.104.увидел в пойманных движениях зверей «налет» импрессионизма. Мы можем сказать, что и в изгибе «Испуганной кошки» (Рис.9), и в остановленной на мгновении позе «Кенгуру» (Рис.10)Ватагин отмечал не мимолетное, стремительное действие, но характерную для каждого персонажа манеру.

Предельная точность Ватагина вступала в «органическое противоречие»Бакушинский. Указ. соч. С. 199 с анималистическими работами И.Ефимова, в которых привычный зверь превращался в мифическое существо «почти монументального типа» Там же. С.200.. Так, выполненный из глазурованного фаянса «Ягненок» (Рис.11) И.Ефимова подобен библейскому агнцу. Скульптор показал себя как настоящий знаток материала, играя с переливающейся поверхностью фаянса. За счет этой технической особенности была мастерски передана мокрая шерсть детеныша с застывшими на ней каплями воды.

1920-е гг. стали для Ефимова временем открытия керамической скульптуры, обращение к которой во многом было связано с работой в игрушке, знакомству в Конково Конаковский фаянсовый завод, основанный еще в 1809 году, после Октябрьской революции 1917 года привлек многих мастеров, включая И.Фрих-Хара, И.Ефимова, Н.Данько. С середины 1920-х годов фарфоровая и керамическая скульптура - постоянный участник престижных международных выставок. Так, описывая подготовку ССС к выступлению на Международной выставке в Париже, Б.Н.Терновец утверждал: «…публике будет особенно нравиться более всего кустари и фарфор» - См. Терновец Б.Н. Письма. Дневники. Статьи. М., 1977. С.167-178. с народными мастерами, в которых, с точки зрения скульптора, «горел дух больших художников» Художники об искусстве керамики. Сост. В.А.Попов, К.Н.Пруслина, М.1971. С.104 . Настоящий мастер, писалИ.Ефимов, должен «уметь почувствовать биение жизни в маленькой, никем не прославленной вещице», которая может «затмить собой и превратить в ничто произведения казенного искусства» Там же. .

Анималистические произведения, представленные на выставке 1926 года, стали началом долгой творческой работы И.Ефимова с керамикой, лучшие из которой будут показаны на следующих выступлениях ОРС. В них Ефимов откроет магию цвета, но даже в лаконичном белом фаянсе он смог выразить исключительное восприятие эстетики и цветоносностибелого материала.

Для В.А.ФаворскогоИ.Ефимов - «особенный художник… не скульптор, а изобретатель новых форм» Ефимов И. Об искусстве и художниках. Художественное и литературное наследие. М., 1977. С.236. . Это переходное состояние между живописью и пластикой, которую впоследствии сам мастер назвал «скульптурной графикой» Ефимов И.С. Каталог выст. М., 1969. С.7. прослеживается в деревянной работе «Лось». Животное показано в момент стремительного бега. Четко обрисованная фигура зверя органически заполнила пространство рельефа. Максимальный динамизм достигается за счет выбранной формы: полу сквозной рельеф с вырезанными участками фона, имитирующими роль просвета в лесной чаще.

В том же центральном зале напротив работ мастеров, идущих от впечатления, находились примеры иного, «стремящегося к культуре выразительности»Бакушинский. Указ. соч. С. 201. , синтетического видения формы. А.Федоров-Давыдов, подчеркивая близость концепций, назвал представленный диалог скульпторов «коненковско-голубкинским направлением» Федоров-Давыдов. Указ. соч. С.104.. Действительно, здесь мы можем говорить не о художественной борьбе, но о постоянной рефлексии, взаимодействии и обмене между разными пластическими методами.

Скульптором, выполнившим «почти титаническую задачу»Бакушинский. Указ. соч. С.201. и повернувшим отечественную пластику от импрессионизма в сторону традиций народного ваяния, стал С.Т.Коненков. К 1926 году мастер уже несколько лет проживал в США, однако его работы были представлены на первой выставке ОРС Т.к. С.Т.Коненков сыграл не последнюю роль в формировании самой идеи проведения выставки и организации ОРС.

Коненков, как отмечали и современники, и последующие исследователи Каменский А.А. С.Т.Коненков… С.35-50., изменил отношение к дереву как к самодостаточному материалу, ведь для самого скульптора дерево обладало своей «тайной». Коненков. Указ. соч. С.54. Об этой особенности мастера писала А.С.Голубкина: «С.Т.Коненков всегда работает из цельного дерева, но он так сроднился с деревом, что кажется, что он не работает, а только освобождает то, что заключено в дереве»А.С.Голубкина. Письма… С. 130. . Круг деревянных работ, показанных на выставке 1926 года, не замыкался только эпическими образами из народной культуры, но включал и скульптуры, относящиеся к античному циклу, навеянные духом Эллады.

Примером многолетнего осмысления народной культуры, начатого С.Т.Коненковым еще в начале 1900-х годов Каменский А.А. Уроки Коненкова. К 90-летию со дня рождения скульптора// Декоративное искусство СССР. 1964.№7. С.27-31., предстала деревянная композиция «Нищая братия» (Рис.12). Идея поведать миру о судьбе «слепых, убогих людях» Коненков. Указ. соч. 40-44. пришла к скульптору в родной деревне Караковичи, когда он «целыми днями» слушал монотонное пение «нищих горемык». К осуществлению замысла Коненков приступил по возвращении в Москву.

«Нищая братия» соединила народную тематику с импрессионистической обработкой пластической массы: форма выстраивается благодаря точной системе глубоких выбоин в поверхности материала. На первый план выходит ритмико-рельефная организация массы.

Дереву, как доказал С.Коненков, подвластны не только истории, раскрывающий русский национальный характер, но и «вечные» мотивы. Работа «Раненая» (Рис.13) - пластическая репрезентация классически ясной формы обнаженного тела. Скульптор улавливает страдание поверженной героини, которая запрокинула слабеющие руки и застывала в позе абсолютной покорности и безнадежности. Обвинения в излишне театральности, «перекругленности»Тугедхольд Я.А. Обзор выставок // Аполлон. 1916.№3. С.30-33., в превращении сурового материала в податливый гипс, объясняются, во многом, медленным принятием пластического богатства дерева со стороны критики.

Поиски вдохновения в античности были продолжены и в работе «Торс» (Рис.14), однако в ней мы уже не видим той «рафинированной чувственности»Бакушинский. Указ. соч. С.201., как это было отмечено в «Раненой». «Торс»- иной полюс творчества Коненкова, ведущий в пространство пластического совершенства и гармонии, подобно великим мастерам Эллады. Компактность и профессиональная организация выставки позволила зрителям сравнить привычный мотив торса у разных скульпторов: уже в следующем небольшом зале, посвященном работам В.Домогацкого, посетители могли сопоставить увиденный «Торс» Коненкова, с присущим для него ощущением плоти и телесного совершенства с несколько изнеженным «Женским торсом», выполненным председателем ОРС.

«Поклонником антики»М.Д.Рындзюнская и А.Н.Златовратский // Творчество. 1938.№6. С.6. , по воспоминаниям М.Д.Рындзюнской, был и ученик С.Т.Коненкова, А.Н.Златовратский. Подобно наставнику, Златовратский также представляет, выполненный в дереве ню ( «Девушка» ). В отличие от Коненкова, ему удается найти гармонию между «превосходно развернутым движением» Федоров-Давыдов А. … С..102. некоторых элементов и статикой тела героини.

Помимо непосредственно учеников С.Т.Коненкова, на выставке были показаны мастера, которых относили к т.н. «коненковскому кругу» Там же.. Среди скульпторов, вдохновленных талантом мастера, стоит отметить, прежде всего, Б.Ю.Сандомирскую, считавшую себя прямым последователем «русского Родена» Светлов И. Б.Сандомирская. М.,1971. С. 20-24..

Ее путь к обретению собственного пластического языка включил и короткое, достаточное поверхностное увлечение кубизмом, и изучение африканской скульптуры, и эксперименты с материалом. В итоге Сандомирская находит себя в работе с нарочито упрощенной формой Характерный пример - скульптура «Материнство. Чернозем» Б.Сандомирской, показанная на третьей выставки ОРС в 1929 году. Новый образ плодородия, заключенный в фигуре женщины-крестьянки, создан за счет гипертрофированности формы, монолитности, гладкости фигуры. в чем, несомненно, заслуга Коненкова. От него же Сандомирская перенимает любовь к дереву как к естественному материалу, способному передать «исконные качества народа»Стетлов. Там же. С.9..

Работа «Подросток» (Рис.15), представленная на первой выставке ОРС,- доведенная до предельного лаконизма формула. Гипертрофированная голова, увеличенные надбровные дуги, искусная обработка материала выдают раннее увлечение африканской скульптурой. На последующих выставках ОРС Сандомирская смогла представить привычные крестьянские образы через призму ранних увлечений и экспериментов.

Скульптором, ставшим своеобразным мостом междуА.Голубкиной, С. Коненковым и «левыми» мастерами, предстал Б.Д.Королев.

Образ «революционера формы» и «в определенный момент самого левого из всех советских ваятелей» Сидоров А.А. Борис Данилович Королев. М., 1934. С.25. был созданА.А.Сидоровом в одной из ранних работ, посвященных творчеству Королева. Действительно, вспоминая его знаменитые работы, изготавливаемые по ленинскому плану монументальной пропаганды, например, памятник философу М.А.Бакунину (Рис.16) в Москве, можно оценивать Королева как одного из самых последовательных скульпторов-кубистов. Огромный 8-метровый монумент, представляющий собой соединение геометрических фигур и форм, по мнению создателя, способен был выразить «мятежный дух революционера-анархиста» Там же.. Однако из-за критики памятника в прессе Уберите чучело// Вечерние известия Московского совета рабочих и крестьянских депутатов. 1920. №463 от 10 февраля. С.2. , смелая работа Королева была демонтирована уже в 1919 году.

А.А.Сидоров безусловно прав, описывая важность «левых» экспериментов Королева. Пик его работы с конструктивистской и кубистической скульптурой пришелся на 1918-1921 годы, чему способствовала деятельность мастера в экспериментальной комиссии живописно-скульптурного синтеза Синскульпарх Хан-Магомедов. Указ. соч. С.36-40. , а также педагогическая работа во ВХУТЕМАСеАдаскина Н.Л. Борис Королев, 1985-1963. СПб., 2008. С.42. .

Тем не менее, даже скульптурные опыты Королева с геометрическими фигурами в движенииТам же. С.44-46. не говорили о его задаче выхода в абстракцию. В отличие от скульпторов-футуристов, мечтающих переосмыслить и по-новому выразить идеи тектоники и движения в «пластически бесконечном» пространстве, Королев не отказался от экспрессивных возможностей традиционного изображения тела. Причина этому - влияние импрессионизма Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а также художественное богатство и разнообразие, с которым познакомился скульптор во время путешествия по Европе в 1913 году, посетив мастерские А.Архипенко, Ж.Бернана, О.Родена, О.МещаниноваБ.Д.Королев. Из литературного наследия. Переписка. Современники о скульптуре. М., 1989. С.14-15. .

Работы, представленные на первой выставке ОРС в 1926 году, открывали новую страницу в творческой биографии Б.Д.Королева: к 1922 году он отходит от работы с абстракцией. В середине 1920-х годов скульптор пытается найти гармонию между различными художественными методами, интересовавшими его. Включение скульптур Королева с «несколько внешним»Бакушинский. Указ. соч. С.204. увлечением кубизмом мы можем рассматривать как удачный способ перехода от импрессионизма А.Голубкиной и культуры вещности С.Коненковак поискам пластических решений «левых» мастеров в последнем зале экспозиции.

Все представленные Королевым скульптуры делятся на два больших тематических блока: портреты и обнаженные фигуры.

В 1924 году Сидоров. Указ. соч. С.33. скульптор обращается к созданию серии бронзовых фигуративных женских статуэток. «Обнаженная, сидящая за прической» (Рис.17), показанная на выставке 1926 года, - пример кубистической основательности в сочетании с импрессионистической лепкой.

Ранний кубистический опыт был продемонстрирован и в убедительном построении компактных статичных объемов. «Женский торс», «Юность» (Рис.18), «Портрет жены» (Рис.19) выполнены из единых, цилиндрических кусков дерева. При этом Королев не уходит в сторону безымянной абстракции, обозначая «личное» простыми средствами: в «Портрете жены» индивидуальное достигается «путем убедительного заострения немногих черт» Сидоров. Указ. соч. С. 5. .

Талант Королева- увидеть нечто особенное и зафиксировать это простым, лаконичным художественным языком, особенно очевиден на примере портретов, например, в «ПортретеН.Н.Никольского» (Рис.20).

На первой выставке ОРС Королев раскрывается перед зрителем как мастер, впитавший и сохранивший скульптурный опыт прошлых поколений, идущий рядом, но не всегда по той же дороге, с «левыми» художниками.

«Декоративный кубизм» Термин, использованный А.В.Бакушинским во вступительной статье к каталогу первой выставки ОРС в 1926 году впоследствии будет применяться и другими исследователями, в частности, Сидоровым в монографии, посвященной Б.Королеву. , ставший одним из элементов скульптурной практики Королева, вызвал «кризис формы» у И.Фрих-Хара. Выставка 1926 года стала поворотной в судьбе мастера-самоучки: его деревянные работы «Поэт пустыни» (Рис.21) и «Маска смеющегося татарина» поражают сочетанием различных материалов, смелым включением цвета, однако приемы кубистического сдвига не несли никакого конструктивного смысла. Уже на последующих экспозициях ОРС Фрих-Хар продемонстрировал керамические работы, позволившие ему уйти в сторону декоративизма, давая свободу природному чувству цвета.

Другой, конструктивный путь кубизмаБакушинский. Указ соч. С.205. был выбран В.Мухиной и И.Чайковым.

Скульптура «Юлия» (Рис.22), выполненная Мухиной из дерева была одной из самых ярких работ, представленных на выставке. В ней Мухина добивалась выявления внешней конструктивности фигуры, движения, телесности, в чем, несомненно, очевидно влияние ее учителя А.БурделяШатских А. Русские ученики Бурделя// Советская скульптура. 1986. №10. С. 211-234. . Масса движется вокруг воображаемой оси и эта динамика прекрасно считывается зрителем. Более того, помимо идеи движения абстрактных, тяжеловесных объемов, были обозначены мотивы открытости и закрытости обнаженной фигуры, пришедшие из искусства модерна и ставшие одними из важнейших характеристик западной скульптуры 1920-х годов. Сложная поза «Юлии», динамические смещения форм, закрытая композиция, заставляющая зрителя обойти работу, превращают ее в образец «подлинной круглой скульптуры»Бакушинский. Там же. , подобно «Яванской танцовщице» Г.Кольбе.

Мотив движения, борьбы затрагивается и во второй композиции, показанной на выставке ОРС 1926 года, - в работе «Пламя революции» (Рис.23). В ней соединяется интерес Мухиной к конструктивному построению тела, к внешней осязаемости фигуры с аллегориями и сюжетными возможностями пластического искусства.

«Пламя революции» - нереализованный проект памятника одному из авторов первой советской конституции 1918 года Я.М.Свердлову. Для создания образа борца и настоящего революционера Мухина обращается к образу античного Гения, тем самым отказываясь от портретного сходства. Ощущение полета, поднятия достигается за счет устремленности самой формы, драпировкам, подчеркивающим движение вверх, зажженному и направленному вперед факелу. Несмотря на то, что «Пламя революции» осталось «мечтой на полке» Воронова О.П. В.И.Мухина. М., 1976. С.37., найденный мотив неустанного движения к будущему воплотится в знаменитом памятнике «Рабочий и колхозница», ставшем одним из главных художественных символов СССР.

«Школа кубизма»Бакушинский. Указ. соч. С.205. со строгим построением масс была усвоена и И.М.Чайковым. Сам скульптор, принявший участие в первой выставке ОРС и впоследствии возглавивший художественный союз, к 1926 году покончил с попытками найти синтез древних ассиро-вавилонских традиций в группе художников «Махмадин» Шмидт И. Иосиф Чайков. М., 1977. С.22. и к началу 1920-х годов полностью окунулся в сферу творческих экспериментов.

«Искусство должно быть живым, то есть способным к исследованию; оно должно вторгаться в жизнь завтрашнего дня» Чайков И.М. Каталог выставки. М, 1979., - так охарактеризовал задачу мастера нового века И.Чайков. Именно поэтому многие из представленных на экспозиции работ можно назвать скульптурами-экспериментами. Среди них «наиболее убедительной»Бакушинский. Указ.соч. С.205. предстала работа «Электрификатор», созданная из всевозможных материалов, включая дерево, картон, проволоку. Мастеру удалось найти гармонию в динамическом соотношении форм, сознательно сохранив визуальную напряженность всей системы. Это не просто скульптура, но «лаборатория» Чайков И.М. Дерево, растущее свободно// Творчество. 1974.№6. C.10., которая должна «получить развитие» у других мастеров, согласно идее Чайкова.

Выставка 1926 года важна для понимая эволюции скульптора, так как именно на ней он представил одни из первых работ на тему героя эпохи. Исключительной чертой нового советского человекадолжно быть сочетание физической красоты с силой воли и достоинством Тема изображения физически совершенного человека, обозначенная в 1920-х годах, впоследствии станет ключевой и для тоталитарного искусства. См. Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994. С.49-55. . Массивная фигура «Рабочего» (Рис.24), созданная для чугунолитейного завода Ромм А.Г. О творчестве И.Чайкова// Искусство. 1933. №3. С.114-115. , не превращается в скульптурную глыбу, но сохраняет ощущение жизни и направленного движения вперед за счет сопоставления статичного тела и развернутых по отношению к нему объемов правой ноги, плеча и головы. Найденная формула гиперболизации движения, достигнутая за счет асимметрии композиции и сознательного нарушения традиционной тектоники в объемном построении, будет использоваться Чайковым и впоследствии, особенно в его знаменитых образах спортсменов. (Рис.25) В отличие от скульптур А.А.Дейнеки, который также пытался создать иллюзорное впечатление активного перемещения в пространстве, часто пренебрегая композицией, Чайков никогда не забывал о важности пластической гармонии: «Автор может изображать сильное движение, но должен помнить, что ему надо и «удержать» вещь, искать внутреннее равновесие» Чайков И.М. Мастера советской скульптуры// Литературная газета от 24 апр. 1948. .

Несмотря на обвинения критиков в преобладании московских мастеров Федоров-Давыдов. Указ. соч. С.44., организаторы первой выставки ОРС стремились включить и работы скульпторов из других городов, чтобы создать полноценную картину художественной жизни СССР в области скульптуры к 1926 году.

Мастером, недавно переехавшим в столицу и представлявшим работы «ленинградского»Терновец Б. Сарра Лебедева… С. 8-10. периода, стала С.Лебедева. Ее ранняя скульптура «Бычок» (Рис.26), неправильно оцененная как «проявление конструктивизма»Терновец Б. Указ соч. С. 12., была выполнена из листа железа. По мнению Б.Н.Терновца, это не более чем «шутка, эксперимент» молодого художника в работе с новым материалом, однако невзирая на условность манеры, Лебедевой «удалось выявить характер в фигуре животного»Терновец. Указ. соч. С.13. .

Мы можем сказать, что Государственная выставка 1926 года повлияла и на данного скульптура: именно на первой орсовской экспозиции Лебедева познакомилась с работами Королева, представленными в последнем зале. Постепенно она открыла для себя его виртуозность в выражении динамики масс, например, в работе «Обнаженная с банджо» (Рис.27), показанной на четвертой выставке ОРС. Тем не менее, на экспозиции 1926 года Лебедева только входила в культурную жизнь Москвы.

Необходимо еще раз подчеркнуть: круг мастеров, задействованных в экспозиции, не сводился исключительно к художникам из Москвы и Ленинграда. Одним из ярчайших скульптор провинции, который представлял из себя, по мнению Луначарского, истинный тип революционного художникаЛуначарсикий А.В. По выставкам// Известия. №117 от 23 мая 1926. С.3-5., был мордовский скульптор С.Эрьзя. Работы, продемонстрированные на выставке1926 года, охватывали две темы - память о первой русской революции, куда входили композиции «Жертвы революции 1905 года», «Новое поколение», «Рабочий» и традиционные образы женщин.

Среди скульптур, вдохновленных страницами отечественной истории, особое внимание критики получила работа «Жертвы революции 1905 года» (Рис.28). Для передачи трагедии С.Эрьзя выбрал не свойственную для него многофигурную композицию, расположенную на вытянутой плите. Поверженная фигура мужчины в центре, изогнутые женские тела по бокам, фрагмент ребенка - «многоголосие» персонажей подчеркивает идею фиксации кровавой исторической драмы. Однако, как справедливо заметил критик А.Федоров- Давыдов, внешний эффект, манерность, нарочитый пафос снижают общее впечатление от работы: зритель не может оценить глубину замысла, потому что пытается отыскать целостное в скульптурном «хаосе» из смеси цемента и металлических опилок.

Там, где С.Эрьзя уходит от экспрессивности в сторону простоты, он добивается всеобщего признания. Работа «Портрет мордовки» (Рис.29) - не точный этнический образ, но скорее стилизованный портрет, в котором просматриваются черты жены художника. Лаконизм и ясность скульптуры достигается за счет виртуозной работы с деревом, в которой, по мнению М.Н.Яблонской, выражалась «борьба за возвращение скульптуре образности, утраченной ею в XIX веке» Яблонская М.Н. К столетию со дня рождения С.Д.Эрьзи // Советская скульптура. 1976..

Одну из возможных граней неопримитивизма и неоархаики, с идущим от Сергея Коненкова интересом к фольклорным мотивам и дереву, выражали провинциальные мастера: Д.Цаплин, приехавший из Саратова; уроженец Витебска - Д. Якерсон; выходец из Виленской губернии - Я.Иткинд.

Включение деревянных работ в ретроспективную выставку достижений советской скульптуры говорит об окончательном утверждении дерева в роли полноценного материала, базирующегося теперь на формальном языке выразительности фактуры, массы, тектоники объемов. Несмотря на то, что вступительная экспозиция ОРС стала не первой, в которой деревянные работы были показаны наравне с другимиЗначительное влияние на развитие и утверждение декоративной скульптуры из дерева оказала Всесоюзная сельскохозяйственная выставке 1923 года в Москве: ее скульптурным оформлением руководил С.Т.Коненков. , вариативность скульптур, а также стремление доказать обращение к данному материалу в разных областях СССР, преимущественно выделяют выставку 1926 года.

Среди представленных скульпторов-деревянщиков отдельно необходимо сказать о творчестве Д.ЯкерсонаВыделение скульптора обусловлено особым значением Д.Якерсон для белорусской культуры: через призму его работ мы можем указать на специфику развития пластического искусства далеко за пределами Москвы. .

Д.А.Якерсона называют продолжателем «фактурной» линии в деревянной скульптуре, начатой С.Т.КоненковымЯкерсон Д.А. Скульптоы о себе// Творчество, 1935. №10 с.14. . Ранние увлечения кубизмом и супрематизмом, во многом обусловленные совместной работой с М.Шагалом и К.Малевичем в мастерской Ю.М.Пэна, сменяются на изучение архаики и примитива по приезде в Москву в 1921 году. Скульптура «Портрет старика» - яркий пример творческого поиска мастера, его «всматривание» в народные типы. По воспоминаниям самого Д.Якерсона,«определенный обрубок дерева, его природные свойства» диктовали, «подсказывали» характер образа Там же.. На последующих выступлениях ОРС скульптор также будет расширять галерею национальных образов, тем не менее, мы можем расценивать его успешное выступление на выставке 1926 года как стимул для дальнейшей работы с деревом.

Совсем малую часть на экспозиции занимали работы первых выпускников ВХУТЕМАСА. Две работы В.Андрианова в твердом материале, «Портрет сына» Ю.Кун, ученицы А.Голубкиной и Б.Королева, дипломная работа «Этюд женского тела» М.Феокритова. Причина такого «невнимания» к молодым скульпторам заложена в принципиальной задаче организаторов показать масштаб пластического искусства, но вместе с тем и высокий уровень профессионализма. К 1926 году выпускники ВХУТЕМАСа только открывали для себя ремесло, что не помешало многим из них, в частности, Н.Прохорову, стать одними из важнейших участников ОРС на последующих выставках.

Комплексный анализ художественного контекста Государственной экспозиции современной скульптуры 1926 года доказал уникальность первой попытки ОРС «сосредоточить внимание публики на восприятие скульптуры»Бакушинский А. В. Указ. соч. С.199. : исключительность этого творческого «подвига» Там же. состояла, прежде всего, в умении продемонстрировать всю «полифонию», богатство пластического искусства без различия направлений. За обвинениями советских исследователей в безыдейности и творческой «распущенности» союза Обвинения последовали сразу после первой выставки; яркий пример - Аристова П. На борьбу с буржуазными тенденциями в скульптуре// Литература и искусство. 1931. №11-12., обозначенных уже в самом начале работы объединения, скрывались очевидные Для исследования вне идейно-политической направленности. преимуществами ОРС. В середине 1920-х годов, когда значительная часть их современников, предугадывая последующее изменения культурной политики СССР, искали постоянного одобрения власти Подробнее - Против формализма и натурализма в искусстве: Сборник статей. М., 1937. - 80с. , орсовцы оставались верны художественной традиции отечественной скульптуры, заложенной еще в дореволюционной России. Сохранение культуры для них не значило отказ от современности, но представляло собой ту профессиональную основу, без которого невозможно подлинное развитие искусства скульптуры.

Наше исследование было бы неполным без обобщения промежуточных выводов, а также подведения итогов выставки 1926 года. Для этого мы обратились к советской критике тех лет: обзоры исследователей 1920-х годов помогли нам не просто взглянуть на экспозицию глазами современников, но и сопоставить рассуждения с дальнейшей историей отечественной скульптуры.

Глава 3. Оценка Государственной художественной выставки современной скульптуры 1926 года

Среди многочисленных статей мы выделили три критические работы, в которых анализ выставки был дан предельно многогранно. Наша полемика с авторами, принятие или отрицание некоторых тезисов - все это способствовало наиболее точному определению значения выставки 1926 года.

Самый детальный обзор экспозиции был дан А.В.Бакушинским во вступительной статье к каталогу. Важность данной работы заключается не только в подробном анализе каждого мастера, но и в рекомендациях скульпторам:А.В.Бакушинский, будучи членом-учредителем ОРС, заботился не о разовом успехе, но видел в выставочной деятельности союза основу для будущего советской скульптуры.

Статья искусствоведа имеет принципиальное значение для нашего исследования как соединение выводов об итогах Государственной выставки скульптуры 1926 года. Помимо упомянутого разнообразия и масштабности экспозиции, критик с поразительной точностью предсказал место многих мастеров в истории советского искусства. Спустя десятилетия мы можем убедиться в истинности многих оценок исследователя.

Именно А.В.Бакушинский одним из первых увидел в работах орсовцев будущее советского скульптурного портрета, который постепенно становился «формой более популярной, чем она была в течение всего минувшего периода существования русской скульптуры»Бакушинский. Указ. соч. С.200. .

В отличие от многих исследователей, которые обратили внимание, прежде всего, на «революционные портреты» Хвойник И. Изобразительное искусство в 1926- 1927 годах. Обзор выставочного сезона // Советское искусство. М., 1927.№7. С.18., о значении которых мы также скажем впоследствии, А.В.Бакушинский отдал дань психологическому портрету, с которым работали многие участники экспозиции. Среди мастеров, пытавшихся запечатлеть внутреннее состояние модели, ученый отметил талант В.Домогацкого с его умением передать скрытые, потаенные чувства портретируемых. Действительно, уже на первой выставке ОРС председатель скульптурного союза утвердился в роли скульптора-психолога, ищущего, прежде всего, «синтез духовных черт»Бакушинский. Указ. соч. С.198..

Верность данного заключения была доказана в 1935 году на персональной выставке В.Домогацкого в Москве, посвященной тридцатилетию творческой деятельности мастера. А.И.Бассехес, вторя размышлениям А.В.Бакушинского, назвал скульптора «великим портретистом»Бассехес А.И. За сорок лет: Театр, скульптура, живопись, графика. М., 1976. С.170., который не просто продолжил традицию, носумел передать ее последующим поколениям скульпторов в стенах Московского художественного института им.В.И.СуриковаДомогацкий В. Мысли об искусстве // Творчество. 1981. №7. С.29-31..

Работа С.Эрьзя«Мордовка», отмеченная А.В.Бакушинским, обозначила еще одну значительную тему для дальнейших выступлений участников ОРС: изображение разных национальностей и культур. Внимание к этническому разнообразию было особенно важно в контексте советской национальной политики. Орсовцы одними из первых обратились к этническим образам, предвосхитив дальнейшее развитие этой темы в советском искусстве. Не случайно юбилейная выставка «Художники РСФСР за XV лет», поразившая критиков «разноликостью» красоты народов, по мнению А.М.Эфроса Эфрос А.М. Наша скульптура// Известия. №172 от 11 июля 1933. С.2., явилась логическим продолжений выставочных поисков 1920-х годов, включая творческие эксперименты участников ОРС уже с самой первой экспозиции.

Дополнительным источником новых сюжетов и тем для советской станковой скульптуры предстали работы скульпторов-анималистов Ефимова и Ватагина, также отмеченные А.В.Бакушинским. Они определили основные направления отечественной анималистики. Так, В.А.Тиханова, давая оценку мастерам, указывала: “Какой бы вид анималистической скульптуры мы не взяли - станковую, монументально-декоративную, малых форм, - в любом из них Ефимовым и Ватагиным сделано нечто значительное, вошедшее классическим образцом в нашу художественную сокровищницу» Тиханова В.А. Скульпторы- анималисты. М., 1969. С.13.. Помимо самих работ, выступающих наглядными образцами для следующих поколений мастеров, особую роль сыграла педагогическая деятельность художников. Например, организованная В.Ватагиным мастерская в стенах Государственного Дарвиновского музея в Москве превратилась в настоящую профессиональную базу для будущих художников-анималистов, включая,К.Флерова, А.Комарова, Н.Кондакова, Н.Формозова.

А.В.Бакушинский смог предсказать расцвет в последующих десятилетиях не только отдельных жанров и направлений, но и некоторых материалов. На примере С.Коненкова и его круга исследователь справедливо отметил переосмысление дерева советскими мастерами, обозначенное уже на первой выставке ОРС. Верность рассуждений о том, что этот материал смог перерасти исключительно фольклорные сюжеты, доказала выставка «Скульптуры в дереве», открывшаяся в Москве в 1935 году. Мы можем утверждать, что успех скульпторов, работавших с деревом, уже на первом выступлении орсовцев, несомненно, явился вдохновением для дальнейших экспериментов с материалом, включая работу с его фактурой, использование различных приемов рубки, открытие редких пород дерева.

Ключевым итогом выставки стала демонстрация профессионализма орсовцев: и признанные скульпторы, подобно А.Голубкиной, С.Коненкову, и молодые мастера, как Ю.Кун, В.Мухина, и др, доказали уровень подготовки советских художников, так как «проблема идейной и художественной полноценности скульптуры не может быть разрешена вне проблемы скульптурного мастерства» Нейман М.Л. О скульптуре//Творчество. 1936. №2. С. 23. .

Орсовцы уже на первой выставке, поразив публику разнообразием тем, техник, материалов, не забыли о вечной для искусства скульптуры теме обнаженного тела. Мы понимаем, что вариативность интерпретаций фигуры была колоссальной: от несколько тяжеловесного, массивного понимания тела у «Женского торса» Королева до изнеженного, утонченного, почти рафинированного видения телесной красоты у «Амазонки» В.Домогацкого. Тем не менее, несмотря на все различия в трактовке тела, их объединило безукоризненное владение техникой и умение передать человеческие пропорции. Постоянное обращение к классическим темам, включая изображение обнаженной натуры, стали поводом многочисленных замечаний со стороны советских критиков, не приемлющих «старых интеллигентских интересов, отвлеченного философствования, эстетического любования формой» Федоров-Давыдов А.А. Арабы под пальмами// Бригада художников. 1931. №5-6. С.26.. Однако даже А.Луначарский, посетивший выставку 1926 году, в своем отзыве подчеркнул: «Никоим образом нельзя отмахиваться от мужских и женских тел, данных в их максимальном покое, развитии и красоте… Никоим образом нельзя говорить, что в этом заключается нечто буржуазное. Огромная чистота, целомудрие новой скульптуры делает подобное суждение совершенно фальшивым» Луначарский А. По выставкам // Известия. №117 от 23 мая 1926. С.3. .

Второй источник, который помог нам расширить рассуждения об итогах первой экспозиции ОРС, - статья Я.И.Тугендхольда «Наша скульптура»Тугендхольд. Указ. соч. С.258..

В рамках рассмотрения достижений выставки 1926 года мы обратили внимание на точное и весьма лаконичное замечание исследователя о том, что экспозиция стала возможна в условиях особой политики советской власти в отношении пластики. Критик говорит о скульптуре как о «деле общественно-государственной важности». Ленинский план монументальной пропаганды, исходя из рассуждений Тугендхольда, несет даже не политическое, а социальное значение, свидетельствующее о «пробуждении массовой потребности в скульптуре» Там же.. Ответом, на упомянутую ученым «потребность» в пластике, стала череда портретов политических героев. С первой экспозиции орсовцы пытались продемонстрировать глубокие знания о классическом культурном наследии, а также умение отвечать на художественные вызовы современности.