Платон Инфанте и наследие русского кинетического искусства 1920-1970 годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Выпускная квалификационнаяработа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 50.03.03 История искусств

образовательная программа «История искусств»

Платон Инфанте и наследие русского кинетического искусства 1920-1970 годов

Тимофеенко Анастасия Игоревна

Научный руководитель

Кандидат искусствоведение

Плунгян Н. В.

Москва, 2020

Введение

В контексте современного русского искусства 1980-х - 2010-х гг. кинетическое искусство нельзя выделить в самостоятельное направление; русский кинетизм рассматривается в рамках искусства XXвека, в особенности 1960-1970 гг. на примере групп «Движение», «Мир», «Арго» или «Прометей» в частности. Однако выставки «Лаборатория Будущего. Кинетическое искусство в России» (ЦВЗ «Манеж», 2020) или «Формы движения» (Севкабель Порт, 2020) демонстрируют попытку найти точки пересечения отечественных авторов последних десятилетий и художников-кинетистовXXвека. В одном выставочном пространстве вместе спротокинетическимиработами авангардистов ипроизведениями представителей кинетизма с 1960-х гг., были экспонированы работы таких авторов среднего поколения как Роман Сакин, Андрей Андреев, Владимир Андреев, Антон Кетов, Ник Хамов, Виктория Бондарик и других. В свою очередь кураторский проект Полины Борисовой «Формы движения» ставил перед собой задачу рассмотреть и проследить развитие отечественного искусства от первого русского авангарда до художников нашего времени через кинетические мышление и эксперименты.

В одном ряду с художниками, использующими в своем творчестве элементы кинетической формы, стоит Платон Инфанте - современный российский художник, возможно, один из самых приближенных к наследию российского кинетического искусства благодаря творчеству своего отца - Франциско Инфанте. Франциско был одним из участников первого поколения кинетической группы «Движение» - первой в своем роде в пространстве СССР - и после ухода из «Движения» остался одним из самых узнаваемых и общепризнанных авторов среди бывших участников группы. Так, в 2019-2020 гг. в пространстве Московского Мультимедиа Арт музея проходила масштабная ретроспективная выставка Франциско Инфанте и Нонны Горюновой (с которой он работает в соавторстве) «Метафора, Метафизика, Метаморфоза». инфанте искусство кинетический

Платон Инфанте - профессиональный художник, формирующий свое независимое художественное высказывание; он осмысляет наследие авторовпредыдущих поколений, актуализирует его и находит ему применение в рамках личных творческих наработок. Экспонирование работ Инфанте в контексте русского кинетического искусства XXвека позволяет говорить о преемственности разработок кинетизма в творчестве автора; его персональные и другие групповые проекты (что важно, без упоминания кинетической формы) дают возможность увидеть индивидуальные особенности художника, утверждая его значимость как участника современной культуры. Однако, например, в выставке «Лаборатория Будущего. Кинетическое искусство в России» Платон Инфанте оказывается вторичен по отношению ко всей кураторской идее; творчество автора априорно рассматривается через принадлежность кинетическим идеям. Персональные же проекты художника оказываются вне контекста культуры предыдущих десятилетий; автор оказывается за пределами последовательной истории отечественного искусства. Более того, что в последующем подтвердит историографической обзор, в рамках российского искусствоведения Платон Инфанте, как и другие художники среднего поколения, оказываются на периферии внимания исследователей, и могут быть поняты, рассмотрены лишь через пресс-релизы групповых или персональных проектов. Отсутствие должного количества исследовательских работ о современных российских авторах не позволяет делать аналитические и описательные выводы об искусстве последних десятилетий. Актуальность работы может быть отражена в попытке исследовать творчество нерассмотренного ранее в искусствознании художника в соотношении с искусством предыдущих поколений; такой подход позволяет говорить не только о происходящем в искусстве сегодня, но и увидеть причину-следственную связь в изменениях отечественного искусства до нашего времени.

Предметом данного исследования является проблема артикуляции творческого метода Платона Инфанте в контексте отечественного современного искусства на примере наследия русского кинетического искусства 1920-1970 годов.

Объектом исследования, таким образом, выступают работы Платона Инфанте и представителей русского кинетического искусства 1920-1970-х годов.

Цель исследования - рассмотреть и проанализировать творчество Платона Инфанте через сравнение с творческими методами представителей кинетического искусства 1920-1970 годов.

Для достижения цели поставлены следующие задачи:

1. Обзор биографии Платона Инфанте

2. Формально-стилистический анализ работ Платона Инфанте

3. Краткий обзор истории русского кинетического искусства 1920-1970-х годов

4. Сравнительный анализ творчества Платона Инфанте с наследием русского кинетического искусства 1920-1970-х годов

5. Выявление самобытных творческих идей в художественном высказывании Платона Инфанте

Структураработы включает три главы: первая глава включает в себя краткую историю русского кинетического искусства 1920-1970 годов в хронологическом порядкес применением историко-культурного метода. Большее внимание будет уделено кинетическим группам 1960-1970-х годов: группы «Движение», «АРГО», «МИР» и СКБ «Прометей». Вторая глава представляет собой обзор биографии и творчества Платона Инфанте основываясь на культурно-историческом методе; а также - формально-стилистический анализ всех работ Платона Инфанте, выполненных после 2010 года в рамках самостоятельного творчества художника. В третьей главе представлено сравнение художественных методов Платона Инфанте и представителей кинетизма, и в частности - Франциско Инфанте, с помощью компаративного и историко-культурного методов.

Новизна исследования заключается в попытке создания комплексного обзора ранее неизученного в искусствоведческой среде творчества современного автора, а именно - Платона Инфанте.

Историографический анализ

На данный момент в отечественном искусствознании нет исследований, посвященных творчеству Платона Инфанте. Однако Платон Инфанте - участник десятка персональных и групповых проектов, сопроводительные тексты к которым позволяют ознакомится с творчеством художника. Так, для проекта «Хронотопы» художник дал интервью , где Платон Инфанте акцентирует внимание на важных для его творчества категориях и понятиях: реальность, виртуальность, иллюзия, измерение. К проекту «20.02.2020» куратором Крокин галереи, художником и искусствоведом Александром Петровичевым был написан сопроводительный текст к выставке, где комментируются творческие идеи Платона Инфанте и Дарьи Коноваловой-Инфанте.

Ключевым исследованием о русском кинетическом искусство является работа Вячеслава Колейчука «Кинетизм» 1994 года. Колейчук, представитель кинетического направления и основатель кинетической группы «Мир», в своем труде обращает внимание на истоки и развитие кинетизма, на его общие черты и характеристики, также - на непосредственно русские кинетические группы художников. Вячеслав Колейчук начинает свой труд с упоминания и рассмотрения русских художников конструктивистов и участников Общества молодых художников (Обмоху); уделяет внимание мобилям Александра Колдера, произведениям Жана Тэнгли, Хесуса Рафаэля Сото, БриджитРайлии других представителей западного кинетизма. Колейчук анализирует формальные механизмы кинетического искусства: например, использование зеркал или зеркальных поверхностей. Следующая часть работы «Кинетизм» посвящена обзору творческой деятельности кинетических групп: «Движение», «Мир», «Арго», «Рижская группа» и «Прометей».

Другая работа Вячеслава Колейчука, посвященная кинетической форме, - сборник «Динамическая и кинетическая форма в дизайне. Методические материалы» (1989)- методическое пособие для дизайнеров, скульпторов, архитекторов и искусствоведов, который он подготовил вместе с Селимом Хан-Магомедовым и Ириной Рачеевой. В ходе исследования авторы выделяют два этапа интереса художников к кинетической форме. Первый ограничивается временными рамками первого русского авангарда, где рассматриваются работы русских футуристов, кубистов и, в особенности, конструктивистов. Второй этап приходится на 1950-1960-е годы, когда опыт русского авангарда применяется в области световой архитектуры, декоративно-прикладном искусстве и выставочном дизайне. Авторы приводят в примером более двух сотен различных проектов, моделей и работ с использованием кинетической формы, демонстрируя особенности кинетического мышления. В завершении книги присутствует описание и анализ работ и выставочных проектов группы «Движение».

История «Движения» была подробно рассмотрена куратором архива музея «Гараж» Александрой Обуховой в статье «Коллектив «Движение»: эхо авангарда. Противоречивая история кинетического искусства в СССР» , впервые опубликованной в книге «TheOtherTransatlantic: KineticandOpArtinEasternEuropeandLatinAmerica» (Варшава, 2017). В 2018 году в музее «Гараж» прошла одноименная выставка «Трансатлантическая альтернатива» совместно с Варшавским музеем современного искусства. Проект был направлен против общепринятой версии истории искусства XXвека, где в послевоенное время центральное место было отдано Северной Атлантике. «Выставка прослеживает художественные тенденции, развивавшиеся параллельно таким течениям, как абстрактный экспрессионизм в США и лирическая абстракция в Европе, и устанавливает связь между культурными центрами - столицами стран Восточной Европы… и Латинской Америки». Особое внимание в проекте было уделено расцвету кинетического и оптического искусства в этих регионах. Переведенная на русский статья Обуховой по-новому осветила в контексте выставки проблемы истории формирования группы «Движение», знакомство участников группы с западным кинетизмом. Как и Вячеслав Колейчук, Александра Обухова прослеживает и утверждает связь идей первого русского авангарда с творчеством художников-нонконформистов.

В альбоме «Кинетизм: группа «Движение», 1962-1976» (2016) были представлены проекты кинетических сред, живописные и графические работы, фантастические ландшафты, перформансы и другие произведения творческой группы. Альбом также включает в себя вступительную статью А. Е. Григорьева и послесловие С. А. Жигалкина с описанием творческой деятельности группы и социального контекста, в котором группа «Движение» реализовывала свои идеи. В 2014 году в московской галерее Artstoryв рамках выставки «Время движение» были экспонированы работы 12 бывших участников группы «Движение», среди которых - Франциско Инфанте, Римма Сапгир-Заневская, Владимир Акулинин, Лев Нусберг и другие. К выставке был выпущен каталог со статьей искусствоведа Сергея Хачатурова, который акцентировал внимание на ложном восприятии наследия творчества группы «Движения» в связи с адаптацией и апроприированием идей группы массовым и уличным дизайном.

Творчество другой кинетической группы художников - студенческого конструкторского бюро «Прометей» - демонстрировалось на выставке года «Прометей. Демоверсия. Эксперимент обещает стать искусством» («НИИ х Alpbau», 2017). Каталог выставки включал в себя множество архивных фотографий результатов творческой деятельности группы, статьи участника СКБ Булата Галеева, Вячеслава Колейчука, куратора и искусствоведа Бориса Клюшникова, специалиста по истории российского видеоарта Антонио Джузепы и других исследователей.

Помимо общих работ по русскому кинетическому искусству или творчеству отдельных объединений художников-кинетистов, для данного исследования важность представляют персональные каталоги представителей русского кинетизма. Среди них - каталог к персональной выставке Льва Нусберга в Висбадене в 1979 году «Nussberg 1961-1979». Вступительная статья была написала Фридрихом В. Хекманнсом, который сравнил работы представителя русского кинетизма с творчеством художников первого русского авангарда. В архиве музея «Гараж» находится экземпляр с автографом и комментариями самого художника.

В свою очередь Франциско Инфанте имеет более десяти персональных каталогов и монографий. Среди них стоит отметить монографию 1999 года, изданную Государственным центром современного искусства. Монография включает в себя статьи и воспоминания Франциско Инфанте о начале творчества, участии в группе «Движение», о проектах основанной им группы «АРГО», об индивидуальных работах художника или работах, выполненных совместно с Нонной Горюновой. Там же Инфанте описывают свою концепцию «артефакта», ставшую ключевой для его творчества в середине 1970-х годов. Помимо статей самого Франциско и обширного визуального ряда с его работами и проектами в монографию включены тексты о его творчестве таких авторов как Борис Гройс, Всеволод Некрасов, Александр Раппапорт, Валентина Лихачева и других. Материалы, входившие в монографию, в последствии были дополнены и расширены в каталоге к масштабной ретроспективе художника «Франциско Инфанте. Артефакты. Ретроспектива» (Государственный центр современного искусства, 2004); а также - в каталоге выставки «Франциско Инфанте. Нонна Горюнова. Каталог-альбом артефактов ретроспективной выставки в Московском музее современного искусства» (Московский музей современного искусства, 2006). Три вышеперечисленных труда являются одними из самых информативных и полных обзоров творчества Франциско Инфанте. Помимо них, стоит также упомянуть каталоги «Контекст. Франциско Инфанте и Нонна Горюнова» (1998), «Inside. Франциско Инфанте. Нонна Горюнова» (1996), «Франциско Инфанте-Арана. Рождение вертикали. Работы 1962-1965 гг. Графика, объекты» (2016), «Francisco Infante. La dimensionemetafisica. Rappresentazionzi, ArtefattiadInstallazioni di Francisco Infante e NonnaGoriunova» (2002)и «ФранцискоИнфантэ. Нонна Горюнова. Пространство времени. Циклы артефактов» (2003).

Среди трудов о творчестве Вячеслава Колейчука стоит выделить «Азбуку Колейчука» (2012). Труд представляет собой обзор в алфавитном порядке опорные категории и слова для искусства художника: например, атом, лабиринты, невозможные фигуры и живая линия и другие кинетические объекты. «Азбука Колейчука» выступала и как путеводитель по персональной выставке художника, организованной «Творческой лабораторией» МГХПА им. С. Г. Строганова. К персональной выставке Вячеслава Колейчука «Мастерская Вячеслава Колейчука» (ГЦСИ, 2018) был приурочен одноименный каталог , где главный фокус был направлен на мастерскую художника.

Глава 1. Краткая история русского кинетического искусства 1920-1970 годов

«Кинетическое искусство, кинетизм - вид художественного творчества, в основе которого лежит идея движения формы, причем не просто физического перемещения объекта, но любого его изменения, трансформации - любой формы «жизни», произведения в то время как его созерцает зритель». Этимологически термин «кинетизм» восходит к греческому слову «kinesis», обозначающему движение. Как направление, кинетическое искусство оказывается сформированным и устоявшимся к 1950-м годам, но использование принципов кинетизма в художественной форме встречалось и ранее.

С начала XX века художники начинают последовательно обращаться к кинетической форме. Неудовлетворённость классическими жанрами и медиумами, стремление к расширению инструментария и средств выражения приводят к «инженерному» подходу в создании художественных механических устройств. Непосредственно прекинетистами можно называть чешского художника ЗденекаПишанека, АлександераКолдера и Наума Габо: именно ониоформили кинетизм как самостоятельное стилевое направление, которое расцвело в послевоенные годы (1950-1960).Им принадлежит заслуга формулировки первых принципов и идей. Габо вместе с Антоном Певзнером в своем «Реалистическом манифесте» отреклись от статики и декоративизма футуризма и кубизма, признавая важность искусства в его чувствительности не только к месту, но и пространству и времени. Они писали: «Мы утверждаем в изобразительном искусстве новый элемент - кинетические ритмы, как основные формы наших ощущений реального мира».

Габо использовал категории пространства и времени как конструктивные составляющие, обращаясь к минималистичным абстрактным геометрическим формам. В своих скульптурах он создает из статичных элементов (преимущественно линия) подвижную, текучую форму с ярко выраженной динамикой. Работа «Кинетическая конструкция» (1920) (Рис.1) в зрительском восприятии оказывается мобильной пространственной композицией, где движение «груза» вдоль ее стержня создает новые иллюзорные формы. Строгая геометричность и точный инженерный расчет в духе конструктивизма в работах мастера раскрывается в многочастной композиции, разнообразии точек обзора, иллюзорности движения всего целого и отдельных его частей.

ЗденекПишанек в свою очередь адаптировал светокинетические пространственные композиции для городской среды. Среди проектов для городского пространства за ним числятся, например, светокинетический объект на крыше здании электротехнического предприятия в Праге (1927) (Рис.2).

В России первые попытки создания кинетической формы искусства появились еще в 1910 - 1920 гг.. Владимир Татлин как представитель конструктивизма создает подвижный «Памятник III Интернационалу» (1920) (Рис.3) ; живописные рельефы и контррельефы, где плоскостность обретает свой объем; знаменитый летательный аппарат «Летатлин» (1929 - 1932) (Рис. 4) на стыке искусства и инженерной мысли. Башня Владимира Татлина представляла собой новое для своего времени конструктивное решение. Ее композиция состояла из двух основных осей- наклоненной матчы и - вертикальной оси, на которую были нанизаны основные объемы здания. Эти две «линии» находились в постоянном столкновении, а именно: вдоль мачты шло движение вверх, которое непрерывно перебивалось направлением спирали. Художник не только вводит беспрерывное движение всех объемов Башни, но и самой ее «формой» отходит от привычной для неоклассической архитектуры оси координат: пересечении вертикали и горизонтали (90 градусов) c ориентированием на самого человека (где вертикаль архитектурной формы совпадает с вертикалью человеческого тела). Башня явилась выражением нового материального взаимодействия пластических и конструктивных качеств стали и стекла.

Другим направлением поисков Татлина был эксперимент по сочетанию материалов: в своих композициях из дерева, гипса, жести, бумаги, стекла и других материалов он решал не только живописные задачи, но и пространственно-пластические, конструктивные.

В искусствознании живописные рельефы и контррельефы Татлина интерпретируются по-разному. А.Курбановский выделяет в контррельефах художника переход к «зрению помимо глаза», где традиционное восприятие только лишь поверхности произведения сменяется своеобразным видением в четырех пространствах . Зритель сам «комбинирует» все составляющие контррельефа единовременно, используя кинематографическое зрение. В интерпретации А.Раппапортаглавенствует идея о пресечении Татлиным единства перспективной точки зрения и единства гомогенной поверхности , что также отсылает нас к созданию новой «системы координат». В этой системе нет не только привычной симметрии, но и единой точки зрения на объект. Отсюда - мотив движения в переходе от одной точки зрения к другой, в комбинировании, накладывании друг на друга этих точек, как при монтаже видео-арта.

Идея движения, динамического образа интересовала и других мастеров 1920-х. Среди них - Н. Ладовский, В. Кринский, А. Родченко, Б. Королев, Г. Мапу. Так, архитектор Николай Ладовский «находит, что соответственно духу переживаемого нами времени, здание… должно быть выражением грандиозного движения». В его эскизах к экспериментальным проектам отчетливо видно стремление к динамике форм, «живой», подвижной архитектуре. В графических экспериментах Ладовский обращается к элементарным геометрическим объектам, во всем разнообразии соединяя их для «выявления таких качеств композиции, как динамику, напряженность, вес, ритм, сложное равновесие и т.д.».

Александр Родченко обратился к архитектуре после своих разработок в графике и живописи, стремясь к созданию необходимого динамизма. В 1919 году он создает ряд эскизов - «Архитектонических композиций» (Рис.5), где движение простых геометрических форм направлено вверх по диагонали. Художник экспериментировал с пересекающимися плоскостями, линиями, формами, создавая многочастный динамический образ устремленной ввысь и вперед «машины». В 1921 в рамках выставки Общества молодых художников Родченко продемонстрировал мобили - скульптурные конструкции из простых геометрических форм, свободно подвешенных в воздухе. В серии «Подобных фигур» замкнутые элементы (круг, овал, квадрат) формируют единую пространственную композицию, способную к метаморфозам по мере движения зрителя или воздействия внешних факторов (например, если мобиль толкнуть, задеть в висячем состоянии).

Архитектор Константин Мельников в конкурсном проекте памятника Христофору Колумбу (1929) (Рис. 6) обозначил в устройстве здания стабилизаторы, благодаря работе которыхархитектурная конструкция способна двигаться в зависимости от направления ветра. Конструктивное решение завершения здания помогало собирать дождевую воду и задействовать ее для вращения скульптуры Колумба. Движение массива здания и его составляющих Мельников сравнивал с ритмами, движением самой природы. Архитектор Георгий Крутиков в 1928 году разработал проект «Летающего города» (Рис. 7) в виде парящего в воздушном пространстве города, структура которого также основывалась на движении между его частями. Кинетические разработки имели место и в разработках всвето- и цветомузыки: в том же 1928 году художник и изобретатель Григорий Гидонисоздал модель (Рис. 8) светомузыкального памятника Октябрьской революции, разрабатывая при этом свою теоретическую концепцию, отраженную в книге «Искусство света и цвета». Согласно Гидони свет и цвет являются новыми самостоятельными эстетическими категориями, способные формировать художественное произведения в рамках световых декораций, светомузыки, светоцветовом кино и т.д. Другой прото-кинетист, художник Соломон Никритин разрабатывал экспериментальные произведения искусства, связанные с тонами и шумами; в кругу «проекционистов» художник основал театр-лабораторию, где проводились исследования биомеханики движения.

Помимо непосредственно механического движения в художественных формах, тема движения могла воплощать чувственные ассоциации, такие, как динамичность композиции или цветового решения, со-направленность и взаимоотношения элементов живописного пространства. Так, Владимир Кандинский говорил о связи простых геометрических форм с движением определенного характера, где «треугольник, просто направленный вверх, звучит спокойнее, неподвижнее». Казимир Малевич рассматривал проблемы изменения цветовых решений в соотношении с движением в композиции; в рамках супрематизма он разрабатывал динамические пространственные отношения элементов картины. Михаил Ларионов создавал оптическую иллюзию движения в рамках созданного им «лучизма» с помощью ярких масс цвета и фактур. Эль Лисицкий в изобретенных им «проунах» на основе супрематических и конструктивистских идей формировал динамические конструкции, виртуозно превращая плоскость в объем в рамках архитектурного мышления.

Творчество художников первой половины XXвека подготовило почву для разработки кинетизма как самостоятельной системы художественных взглядов, отдельного стилевого направления, которое сложилось к середине столетия. Основными теоретиками 1950 - 1960-х гг. стали Ф. Поппер, Н. Шиффер; нельзя не отметить работы европейских художников Р. Сото, Р. Кратины, Ж. Тэнгли, Г. Юккера, Ле Парка, Ф. Малины в становлении кинетической формы. Началось проникновение элементов динамической формы в область декоративно-прикладного искусства, световой архитектуры, в оформительское искусство и дизайн. Возрастало желание выйти в область новых пространственных построений, отразившееся в волне экспериментов и исследований возможностей кинетизма. Эти эксперименты сочетались с развитием новейших технологий и инженерной мысли: «важным инструментом обсуждения, адаптации экспериментов в массовое сознание стали проблемные экспериментальные выставки, в которых демонстрировались художественные идеи, концепции, проблемы через определенным образом подобранные модели, проекты, композиции». Важным мотивом таких экспериментальных начинаний оказывались проекты в рамках темы «Город будущего»; однако множество идей художников-кинетистов не имели возможности к практической реализации.

Отечественное кинетическое искусство оформилось во время «хрущевской оттепели», периода после смерти И.В. Сталина и его культа личности.

Как отмечает Я. Пруденко , художники поколения 1950 - 1960-х гг. находились в противоречивом положении. С одной стороны, период оттепели принес долгожданную свободу. До конца 1950-х гг. наследие первого русского авангарда оказывалось под запретом, не соответствуя идеологической повестке партии. Малевич и Кандинский оказались табуированными; художественное иномыслие за пределами соцреализма было чревато суровыми репрессиями. После XXcсъезда КППС советскому обществу стали доступны ранее запрещенные источники информации: книги, статьи, научные труды, а также - практическое и теоретическое наследие русского авангарда и современного западного искусства. Для художников переломным годом оказался 1957: в этом году в рамках VIМеждународного фестиваля молодежи и студентов проходила художественная выставка, где советские зрители смогли увидеть мировое искусство 52 стран. «Конец 50-х - начало 60-х годов явилось для московских художников временем знакомства с творчеством Пикассо, с современным английским искусством во главе с Беном Николсоном и Виктором Пасмором, с бельгийским, польским и другими. Летом 1959 года большим событием для Москвы явилась национальная выставка искусства США в парке Сокольники». Стоит отметить, что некоторое время советские художники больше были знакомы с иностранным западным искусством, нежели с наследием отечественного авангарда, еще не достигшим своей реабилитации. Важную роль сыграло обращение к абстрактному искусству, через абстрактный экспрессионизм и далее - русский авангард.

Абстракция, беспредметное искусство оказалось синонимом свободы, противоборства официальной идеологии; последний в свою очередь воспринимался художниками неофициальной культуры как символ тоталитарного государства. Используют абстрактную форму в качестве первоосновы в том числе и художники-кинетисты, в особенности на первых этапах творчества. Обращение к спонтанной работе цветоформы противопоставлялось фигуративному и нарративному «реализму».

Однако абстракция в рамках нонконформистского искусства СССР 1960-х гг. уже не была той абстракцией, к которой обращались художники «первого русского авангарда». Поставленная в постмодернистские контексты «абстрактная картина и в США, и в СССР прочитывалась не как вещественное самовыявление имманентной структуры живописи, но как лишенный означающего знак, смысл которого тем не менее хочется реконструировать, приписывая ему политические, экзистенциальные, экономические интерпретации.»

Если конструктивисты стремились переустроить окружающий мир посредством художественной формы, где при этом искусство будет неотделимой частью социального, художники послевоенного нонконформизма часто стремились выйти за пределы политических, экономических или социальных рамок, продолжая при этом пользоваться элементами художественного языка первой волны модернизма. В качестве примера можно привести живопись Эрика Булатова, где фигуративные изображения, построенные по канонам «социалистического реализма», сочетались с абстрактными формами, несущих в себе символ языка советской идеологии. «Так, в картине «Горизонт» (1971-1972) иллюзионистскую даль морского пейзажа перекрывает форма, напоминающая красную ковровую дорожку или орденскую ленточку и одновременно абстрактный плоскостный элемент модернистской живописи».

Другой стороной противоречивого положения художников оттепели была несвобода в рамках иллюзорного «снятия занавесов». Несмотря на относительный доступ художников к наследию авангарда 1920-х, свободный художественный поиск по-прежнему подавлялся советской властью. Поворотным моментом, определившим контуры цензуры, стала знаменитая выставка 1 декабря 1962 года, приуроченная к 30-летию московского отделения Союза художников СССР. На выставке экспонировались полотна мастеров, репрессированных в 1930-х годах, работы участников «Левого МОСХа» и художники студии Э. Белютина; все эти направления подверглись резкой и персональной критике со стороны Никиты Хрущева, потребовавшего запрета деятельности некоторых участников.

Эти процессы отразились и в воспоминаниях Франциско Инфанте, который тогда входил в кинетическую группу «Движение»:

«Мой первый кинетический объект «Галактика» был сделан на ВДНХ в 1967 году: там все крутилось и светилось, звучала электронная музыка - знакомые привозили нам пластинки из-за границы… Красивая очень вещь - все говорили: «Ой, из Америки, наверное, привезли!» Но участь этого объекта была печальна - он просуществовал всего неделю: там должен был проезжать Суслов, член Политбюро, секретарь по идеологии, - они испугались, быстро организовали два бульдозера, которые съехались и раздавили эту конструкцию.»

«Другое искусство» не принималось властью, отчего художникам приходилось работать на «два фронта». Так, Эрик Булатов, Олег Васильев и Илья Кабаков создавали иллюстрации к детским книжкам; художники-кинетисты выполняли официальные заказы, оформляя различные выставки и праздники. Безусловно, наличие официального заказа помогало художникам получить возможность экспонирования своих работ, а также - оплату своего труда. Тем не менее, художественное высказывание в рамках государственного заказа активно контекстуализировалось и могло потерять свое первоначальное, истинное значение. Одним из примеров можно назвать работу Вячеслава Колейчука «Рождение атома» (Рис. 9) (1962). Изначально построенная, как абстрактная кинетическая конструкция, она сопоставлялась автором с произведениями Карла Иогансона; затем, поставленная во дворе Курчастовского института в качестве монументального объекта, она оказалась переосмыслена в контексте науки, мирного атома и ядерной угрозы.

В таких обстоятельствах возникло и развилось русское кинетическое искусство: стремление к новым открытиям, возможность к междисциплинарности и использованию новых форм, новых «языков» - и, одновременно с этим, непрерывное давление советского государственного аппарата и невозможности выйти за рамки несвободы социального пространства.

В послевоенном СССР первым объединением художников-кинетистов была группа «Движение», зародившаяся в 1962 году вокруг Льва Нусберга. Ядро группы составили учащиеся художественной школы при Суриковском институте. Первоначальный состав группы, помимо Нусберга, включал в себяФранциско Инфанте, АнатолияКривчикова, Владимира Акулинина, ВячеславаЩербакова, РиммуЗаневская-Сапгир и Михаила Дорохова. Уже в 1964 году группа институционально оформилась, придумав название «Движение».

В начале 1960-х Лев Нусберг в своем творчестве отказался от фигуративного искусства, обращаясь к беспредметному; он создал «первые трехмерные геометрические и структурно-симметричные объекты с использованием в них различных материалов, в особенности зеркал и света». Единомышленников Нусберга на этом этапе объединял интерес к переходу от станкового мышления к монументальному. Одним из первых результатов совместной работы стала «Выставка орнаменталистов» (1963): кроме Нусберга, на ней были представлены работы Анатолия Кривчикова, Франциско Инфанте, Виктора Степанова, Вячеслава Щербакова и Серафима Павловского. В правилах идеологической цензуры и антимодернистской риторики тех лет геометрические абстракции были представлены как «упражнения в орнаментальном проектировании».

В своих воспоминаниях Франциско Инфанте, отмечает, что в начале своего совместного творчества участники группы не осмысляли себя как представителей кинетизма:

«Не было программы (ею стал сентиментальный «Манифест русских кинетов» 1966 года). Не было и названия - заграничное слово «кинетизм», придавшее уверенности руководителю в выборе его русского эквивалента - «движение», тогда еще не проникло в Россию, а на слуху у нас появилось только в 1964 году. В 1962 - 63 мы занимались геометрическим искусством, конструкциями и так называемыми «фантастическими проектами».

«Слово «движение» применительно к нашему тогдашнему искусству, появилось в лексике Нусберга в 1964 году…»

На первом этапе своего существования группа «Движения» разрабатывала и осваивала различные геометрические конструкции и структурные формы. В работах Льва Нусберга можно было заметить «квазикомпьютерные симметричные построения» ; абстрактные произведения Риммы Сапгир-Заневской отличались стремлением достичь оптических эффектов, создающих иллюзию движения и трансформацию форм в зрительском восприятии; А. Кривчиков работал с крупными геометрическими формами, «имеющими символическую знаковую окраску» ; В. Щербаков творил в рамках линеарной графики; Владимир Акулинин обращался к геометрической абстракции через размышления о природе скульптуры как сочетании плоскостей в разных конфигурациях в пространстве . Франциско Инфанте создавал автономные геометрические конструкции, осмысляя понятие бесконечности. Непрерывное повторение структурных единиц разрастались и развивались в пространстве, оказываясь метафорой бесконечности как таковой. Инфанте стремился обозначить некую единицу, от которой визуальный отсчет мог бы иметь свое начало. В 1964 году внимание художника привлекла точка как элемент пространства, которую Инфанте осмысляет как знак бесконечности и первоначало устройства Вселенной, раскрывается через динамическую спираль: «В результате, точка сразу обрела свое место - стала формироваться пространством спирали. Например, серия вариаций на тему ТОЧКА В СВОЕМ ПРОСТРАНСТВЕ 1964. В цикле работ под названием СПИРАЛИ 1965, точка, как артикулированный для меня знак бесконечности, находится уже не в плоскости изображения, а в представляемом пространстве спирали, которая тоже - знак бесконечности». Важно, что спиралевидные формы также создают оптическую иллюзию беспрерывного движения, динамизма.

Весной 1963 году в столицу приехал чешский искусствовед Душан Конечны, в дальнейшем выступивший как теоретик «Движения», вписавший их деятельность в рамки кинетического искусства. Так, Франциско Инфанте утверждает, что Лев Нусберг начал употреблять слово «движение» как аналог западному «кинетизм» после знакомства с Душан Конечны, рассказавший последнему о западных течениях в искусстве. Однако сам основатель группы утверждает обратное: «А где-то в ноябре и декабре 1962 г., я начал называть нас: «Коллектив молодых художников «СИНТЕЗ И ДВИЖЕНИЕ», но, разумеется, тайно, только для внутреннего пользования».

После прибытия Конечны, в Москву из Чехословакии приезжают и другие искусствоведы: Иржи Падрта, Мирослав Ламач, ИндржихХалупецкий. Они знакомят участников «Движения» с западными тенденциями, преимущественно в рамках кинетизма: например, немецкая группа художников Zero, французское объединение GRAVили итальянская группа MID. В этом же году Нусберг знакомится с Андреем Певзнером (создавшийся «Реалистический манифест» с Наумом Габо). С помощью этих контактов группа получила возможность осмыслить свои начинания в структурной геометрической абстракции в рамках теории кинетического искусства через динамизм, движение и пространственную форму: «некоторые участники «коллектива свободных художников» переходят в этот момент от создания графических и живописных произведений к проектированию трехмерных вантовых конструкций».

Постепенно авторы обращаются к непосредственно механическому движению, цветовым, световым и звуковым эффектам. В 1964 году участники «Движения» на выставке группы «На пути синтезу в искусстве» впервые продемонстрировали свои проекты и пространственные композиции, где по мнению Вячеслава Колейчука было заметно начало освоения кинетической формы. Были представлены около 140 эскизных работ, включая рисунки, текстовые выдержки и комментарии, стабили и мобили.

Экспериментальный и инженерный характер работ давал кинетистам больше экспозиционных возможностей, чем другим современникам-нонконформистам. Образы, связанные с эстетизацией науки и темой «мирного атома», поощрялись, поддерживались и популяризировались государством; ограничения со стороны партии касались«чистого искусства», и обойти запреты можно было в прикладных областях. Отчасти это совпадало и со стремлениями самих художников выйти за пределы выставочных залов, найти применение своих разработок в реальном мире. Более того, в прикладном искусстве была возможность легально работать в рамках модернистского и формального поиска, лишенного «идейного содержания».

Кинетической можно назвать выставку 1965 года в Доме архитекторов в Ленинграде «Выставка-представление кинетического искусства». Среди работ был «Цветок» (1965) Льва Нусберга: «Кинетическая композиция <…> состояла из веером расходящихся от центрального конуса трубок, на конце каждой из которых находилась лампочка. Конус был шарнирно закреплен на оси мотора и мог свободно кататься в конусной чаше, покрытой медными контактами, такие же контакты находились на конусе веера. Сложное движение веера одновременно с игрой световых вспышек создавали непредсказуемые вариации в пространстве». Франциско Инфанте также представил работу «Пространство-движение-бесконечность» (1963) (Рис. 10) : три кубические формы, большая из которых содержала в себе меньшую, находилось в беспрерывном движении в разных траекториях, формируя мотив бесконечного вращения (можно сравнить с «вечным двигателем»). Спустя год был создан «Манифест русских кинетов», однако многие из первоначальных участников группы не поставили под ним своей подписи, и сам манифест остался лишь документом-свидетельством своего времени, не выполнив свою практическую функцию.

В 1966 году прошла выставка участников «Движения» в Институте атомной энергии им. И. В. Курчатова, которая, в свою очередь, была дополнена кинетическими театрализованными представлениями «Метаморфозы». Пространство выставки было разделено на две части. В первой демонстрировались «ванто-стержневые самонапряженные композиции Ю. Смолярова и В. Колейчука, кинетические объекты «Спираль в спирали» В. Колейчука, В. Галкина и композиции Н. Стефанова». В другой - графические работы Л. Нусберга, Ф. Инфанте, Риммы Сапгир-Заневской, Г. Битт и др. «Метаморфозы» в свою очередь стали первой попыткой театрального действия в синтезе с кинетическими объектами, светоцветовыми эффектами, экспериментальной музыкой и поэтическими текстами.

В 1967 году группа получила выгодный заказ - проектирование и реализация праздничного оформления набережный и площадей Ленинграда к 50-летию Октябрьской революции. Работа под проектом началась Г. Рыкуновым, Г. Биттом, В. Колейчуком, Ф. Инфанте и другими. Однако с 1967 года внутри группы начались разногласия, из-за чего состав ее участников сменился. Так, Франциско Инфанте ушел из «Движения», продолжив творчество в соавторстве с Нонной Горюновой. Такой раскол можно воспринимать как естественный результат становления индивидуальных линий творчества отдельных участников, отошедших от главенствующих ранее идей лидера Льва Нусберга. В своем новом составе группа «Движения» реализовала такие проекты как оформление пионерского лагеря «Орленок» (1968) (Рис.11); проект «50 лет советскому цирку» (1969) (Рис.12); кинетические ансамбли на выставке «Электро-72» (1972) (Рис. 13) и другие. Государственные заказы помогали группе хотя бы частично воплощать свои творческие идеи, учитывая, что нередко проекты были высоко затратными в своей реализации. Как отмечает Вячеслав Колейчук, в последние годы деятельности группы существенной ее чертой была модификация идеи Льва Нусберга о лабиринте, что в последствии трансформировались в «искусственную кинетическую среду-выставку». Также участники группы устраивали хеппенинги, которые виделись как сочетание художественной акции с коллективной жизнью. К середине 1970-х гг., после проведения Бульдозерной выставки, группа окончательно прекратила свое существование.

Художники «Движения» прошли через ранние плоскостные работы с элементами оп-арта, создали первые пространственные объекты в продолжение традиций первого русского авангарда. Развив идеи футуризма и конструктивизма в рамках разработки нового пластического языка, кинетисты работали с пространственными структурными композициями и различными игровыми ситуациями; проектировали «кинетические среды» через взаимодействие разных инструментариев от цветосветовых эффектов до экспериментальной музыки; устраивали масштабные выставочные проекты, занимались оформлением государственных праздников и объектов; проводили перформансы, сочетая игровые и конструктивистские тенденции с кинетическими мотивами; создавали крупные футурологические проекты в виде эскизов и планов.

Отстранившись от деятельности группы «Движение», Франциско Инфанте в 1970 году создал «Авторскую рабочую группу» - «АРГО». Среди участников также были Нонна Горюнова и Валерий Осипов. Группа виделась Инфанте как «реальная сила, способная на практике осуществлять проекты адаптированных представлений об «архитектуре» автономных искусственных систем в космическом пространстве. Собственных средств для реализации этих замыслов группа не имела, поэтому ее концепции «артифицированного пространства», чаще всего воплощались в оформлении технических выставок и их дизайне на материальной основе различных форм, комбинатов и институтов». Еще до создания «АРГО» Инфанте осуществил несколько самостоятельных кинетических образов. Так, важной оказалась уже упомянутая выше работа «Галактика» (Рис. 14) как первая кинетическая конструкция в общественном пространстве Москвы на ВДНХ. Конструкция состояла из металла и системы вант; по мере движения человека относительно «Галактики» последняя видоизменялась, приобретая новые очертания и «меняющиеся пространственные напряжения». Внутри системы вант располагалась эллипсовидная форма, движущаяся с помощью мотора; были установлены группа динамиков с электронной музыкой. По наступлению темноты «Галактика» подсвечивалась меняющимися цветами в сочетании с механическим движением работы. Уже в рамках группы «АРГО» было реализовано кинетическое пространство «Звук и свет» на международной выставке «Химия-70» (Рис. 15). Все элементы экспозиции были в движении: конструкции, свет, звук.

«Физическое пространство среды образовывало цилиндр диаметром 10 и высотой 7 метров. В середине на стержне-колонне, соединявшем нижнюю площадку с верхним экраном, на высоте 6 метров, вращалась конструкция. Она была сделана из металлических труб, уголков и системы вант… На каждой вершине этого треугольника к оси реверсивных световые формы самых разных очертаний проецировались на горизонтально расположенный наверху экран диаметром 10 метров. Свет исходил из прожекторов-монохроматоров, вмонтированных в конструкцию, которая располагалась внизу в виду двух полукружий… Причудливость световых движущихся форм на экране достигалась за счет вращающихся перед прожекторами дисков и прорезями и неподвижных пластин также с прорезями. К тому же, на пути световых потоков находилась описанная выше конструкция, которая отбрасывала цветные динамические тени «на потолок» - экран… По поверхности экрана были скоммутированы тысячи точечных источников света - покрашенные миниатюрные лампочки…»

В 1972 году «АРГО» реализовала проект «Хрусталь» (Рис. 16), где автономная кинетическая форма сочетала в себе зеркальность поверхностей, различные прожекторы, механизмы, системы барабанов с лампами, звуковые динамики и электронные блоки управления. В рамках международной выставки «Связь-75» была создана кинетическая конструкция «Игла» (1975) (Рис.17): объект, протяженностью 25 метров парил в воздухе в пространстве бесконечного движения света, цвета и звука. В этом же году Инфанте создает свою концепцию «артефактов», после чего начинается новый творческий этап художника.

В середине 1967 года Вячеславом Колейчуком была создана другая группа художников-кинетистов «Мир». Ее участниками были Вячеслав и Марина Колейчук, Геннадий Рыкунов, Гарри Файф. Проект программы гласил: «Название носит два дополняющих друг друга толкования. Мир необходим для развития наших идей и работы - это первое. Второе понятие мира, как некоторого эстетически ценного пространства или категории эстетической. Мир вещей, идей, мир образов». Первым самостоятельным проектом группы стала 13-метровая кинетическая конструкция «Атом» (1967) (Рис. 9), созданная к 50-летию Октябрьской революции в Ленинграде. Центральным элементом конструкции была большая сфера из металлических трубок, движение которой обуславливалось ветром; форма «Атома» была обеспечена благодаря самонапряжению составных частей. Днем световые эффекты днем возникали от солнечного света, вечером - с помощью световых проекций. Музыка для «Атома» была записана на терменвоксе Л. С. Терменом.

Поиски группы были направлены на формирование среды и средового мышления, что выразилось в проекте «Тотального театра» (Рис.18) (1967), где была дана «попытка в сжатой форме представить все возможные пространства театрального действия. Водные периферии, городские карнавалы, воздушный театр и классический театр».

Разрабатывая понятие синтеза разных пространств, группа стремилась к поиску и утверждению «третьего измерения», новых зон для художественного действия. Авторы переосмысляют пространство мира, природы как безграничное поле для артикуляции творческой мысли, где привычный медиум уже не является необходимостью. В конце 1960-х - начале 1970-х гг. участники группы «Мир» обращают вниманием на проблемы формообразования, моделирования, создания и расчет самонапряженных конструкций. Отталкиваясь от этого, группа создала ряд так называемых «самовозводящихся структур» : игровой модуль «Куб» (Рис. 19), способный превращаться в тетраэдр, октаэдр, бипирамиду и другие неправильные геометрические формы (1967); «самовозводящийся дом» (1973) (Рис. 20). В 1970 году художники выполнили проект световой архитектуры г. Тольятти (Рис. 21): были использованы флуоресцентными краски в ультрафиолетовом свете, создающие иллюзию световых эффектов. Группа «Мир» разработала световую систему зонирования города и его промзон вплоть до рекламы и отдельных светокинетических установок. Целью проекта художники видели попытку обратить внимание жителей города и его администрацию на проблему «вечернего и ночного ландшафта городов как с художественной, так и с функциональной точки зрения» , продолжая идеи конструктивизма.

После последнего совместного проекта группы «Космическая спираль» (1972) (Рис. 22) ее состав продолжил творческую деятельность поотдельности. Так, Вячеслав Колейчук обратил внимание на разработку и моделирование парадоксальных и невозможных в реальности объектов. Например, работа «Невозможный объект» (1971) (Рис. 23) опирается на рисунок английского физика Роджера Пенроуза с изображением треугольника с тремя прямыми углами. Вячеслав Колейчук воплотил этот парадокс в скульптурной форме, затрагивая проблему зрительского восприятия: «трудность их восприятия объяснялась отсутствием у зрителя адекватной пространственной модели… Тем самым стало возможным создание объектов с элементами интеллектуальной игры, содержащих одновременно и некую визуальную задачу и ее решение».

В 1962 году в Казани была создана СКБ «Прометей», руководителем которой был Б. Галеев. Ключевым полем деятельности участников «Прометея» были проблемы светомузыки в двух направлениях: автоматический перевод музыки в свет и авторский подход в создании светомузыкальных композиций. СКБ «Прометей» организовывал всесоюзные конференции «Свет и музыка», проводил научные семинары и фестивали по вопросам прикладных аспектов цветомузыки в синтезе научных, инженерных и искусствоведческих подходов. Первым творческим экспериментом СКБ была постановка «Прометея» А. Скрябина (1962-1964): «Запись «Прометея» сопровождалась светодинамической композицией на светопрорачном экране (рир-экран), за которым располагалось точечное поле из 600 цветных ламп. Пять пультов позволяли мобильно управлять несложной пространственной и ритмической организацией световой композиции.»

СБК «Прометей» также нашли другой путь создания светомузыкальный композиций - с помощью кинотехнологий: были снято четыре варианта светомузыкального фильма «Прометей» (1965-1967). В 1974 году был создан фильм «Маленький триптих» (Рис. 24), состоящий из трехчастной симфонии в формате светоцветовой картины. Художником удалось продемонстрировать «возможность слухозрительной полифонии звука и света». В качестве эксперимента «Прометея» в поле автоматического типа светомузыки в соотношении с архитектурой выступало «Светомузыкальное панно» (1970) в гостинице «Татарстан». Архитектурные формы выступали в роли задника для живых световых картин в синтезе с игрой музыкального ансамбля или магнитофонной записи. В проекте подсветки казанского цирка (1970)авторы СБК стремились к созданию отражения эмоционального состояния человека через светоцветовые ритмы, проецируемые на здание цирка.

Уже в 1980-е года кинетическое искусство как отдельное направление завершило свой цикл развития, однако его элементы продолжали появляться в творчестве других художников-нонконформистов и авторов последующих поколений. Показательно, что в выставочном проекте «Лаборатория будущего. Кинетическое искусство в России» среди участников можно увидеть не относящихся непосредственно к направлению кинетизма авторов, таких как, Борис Леонидов или Юрий Злотников.

Глава 2. Биография и творчество Платона Инфанте

2.1 Биография Платона Инфанте

Платон Инфанте - современный российский художник икинорежиссер-родился в 1978 году в семье художников Франциско Инфанте и Нонны Горюновой, ведущих представителей русского кинетического искусства 1970-2010-х гг.. Инфанте и Горюнова работают в соавторстве с 1968 года, и пример родителей оказался важным для Платона Инфанте, который создал свой творческий тандем с женой, художницей Дарьей Коноваловой-Инфанте.