Платон Инфанте и наследие русского кинетического искусства 1920-1970 годов

Иной способ изображения времени художник демонстрирует в работе «Циклы» (Рис. 34), которая была экспонирована в виде горизонтального ряда в три «экрана»: небольшие графические листы цвета слоновой кости в дисплеях. На бумаге белым меловым карандашомочерчены различные по размеру окружности, вариативно пересекающиеся друг с другом. На первый взгляд триптих для зрителя остается лишь тремя небольшими графическими работами с чертежами. Однако среди статичного рисунка находятся движущиеся с помощью системы магнитов разноразмерные линии.

Движение этих линий определенно некоторыми условиями. Так, начерченные окружности имеют различные точки пересечения друг с другом. Эти точки условно обозначим как «точки перехода», где двигающаяся линия способна менять свои направления или параметры. Во-первых, линия, как радиус одной из окружностей, может соединиться с радиусом другой окружности, который одновременно с первым достиг «точки перехода»: два отрезка, соединившиеся в одну линию, следуют уже новой траектории движения (становясь радиусом третьей окружности). Во-вторых, линия может, наоборот, распадаться на несколько меньших отрезков, каждый из которых в «точке перехода» оказывается уже в новой окружности. В третьих, линия способна «переходить» из одной окружности в другую в качестве радиуса или диаметра.

Каждая часть триптиха имеет свое собственное «событие»: одно или несколько действий повторяются в нем циклично, независимо от других частей триптиха.

Левая часть триптиха самая «хаотичная»: окружности располагаются несимметрично, адвижение линий не соответствует единому алгоритму. Несколько разных «циклов» действия/события идут одновременно на разных частях поверхности бумаги. Свое начало действие будто находит за пределами бумаги, переходя в бесконечный цикл или в бесконечный «поток». Такая невозможность увидеть «точку отсчета» характерна для всех частей триптиха, где пространство бумаги не ограничивает действие, а лишь открывает зрителю один из фрагментов его бесконечности.

В центральная части триптиха изображены девять окружностей.Большая часть поверхности бумаги остается пустой. Радиусы небольших окружностей, вписанные внутрь одной большой постепенно соединяются в «точках перехода», сливаясь в один большой радиус. В данном случае движение более упорядоченно, ибо сохраняется его общая направленность. Пересекающиеся друг с другом окружности напоминают некий механизм, слаженно работающий в своем единстве.

Движение в правой части триптиха подчинено выраженной диагонали из нижней левой части бумаги в верхнюю правую часть. Две линии, совпадающие с этой диагональю, постепенно распадаются на множество небольших отрезков, в едином ансамбле уходящих все дальше к краям бумаги. Образуется симметричное движение в верхней и нижней части композиции. Двигающиеся линии «волнами» уходят за пределы поверхности бумаги, создавая орнамент, не имеющий конца.

Триптих метафорически отсылает к понятию времени: движение линии-радиуса внутри окружности напоминает равномерное движение стрелки часов по кругу. Инфанте создает бесконечное повторение «временных отрезков», каждый из которых содержит свое уникальное действие. Восприятие времени в данной работе кажется скорее цикличным, однако каждый цикл повторяется множество раз, выстраиваясь бесконечным количеством точек на линии времени.

Движение линий как метафора времени не является частью материального мира, оно иллюзорно. Рукотворный чертеж как след руки художника оказывается в двух измерениях: статичные его части - в материальном мире, а движущиеся радиусы - в виртуальном. Графические формы Инфанте могут быть сравнимы с супрематическими элементами Казимира Малевича, которые одновременно является подчеркнуто материальными слоями краски и метафизическими категориями.

Инфанте подчеркивает, что материальное и иллюзорное - части одного пространства-времени. Они как разные уровни реальности, имеющие одну основу. В их синтезе раскрывается новое измерение пространства-времени, где рисунок обретает априорно неприсущее ему свойство - движение. Статичный след художественной мысли в этом измерении оказывается способен к неизведанным метаморфозам.

Мотив движения раскрывает проблему времени и в работах Дарьи Коноваловой-Инфанте. Художница продемонстрировала свои скульптурные объекты с геометрическим построением и жестким штрихованным рисунком. Художница отводит важную роль свету и тени, где иллюзорное «отражение» объекта на поверхности стены обретает уже новые очертания. Это «отражение» может меняться по мере движения зрителя относительно объекта, напоминая динамическое пространство в работах кинетистов. При этом в совместных работах Франциско Инфанте и Нонны Горюновой зритель видит общий результат творческой деятельности авторов без дифференциации, без разделения идеи и художественного труда. Платон Инфанте и Дарья Коновалова-Инфантевыступают в диалоге, демонстрируя индивидуальные линии творческой мысли.



Глава 3. Платон Инфанте и наследие русского кинетического искусства 1920-1970 годов

В данной главе будет представлено сравнение творческих методов Платона Инфанте и представителей русского кинетического искусства 1920-1970-х годов. В качестве категорий для сравнения были выбраны: движение, материал и форма, техника, пространство-время, игра и театр, реальность и виртуальность.

3.1 Движение

Ключевой момент, позволяющий утверждать взаимосвязь творчества Платона Инфанте с кинетическим искусством - метод художника, в котором средством раскрыть вопрос взаимодействия реального и умозрительного и ситуацию их «столкновения» является именно движение.

Искусство Платона Инфанте всегда предлагает модель микровселенной со своей системой координат, в рамках которой сопоставляются два разных объекта - или, скорее, два состояния - реальное и виртуальное. Существуют и другие способы демонстрации взаимодействия материального и иллюзорного, например, зеркало у художников-кинетистов, однако для Инфанте важными оказываются категории пространства и времени. Движение помогает автору создать единый пространственно-временной континуум, объединяющий умозрительное и реальное измерения в их равнозначности. Инфанте не просто подчеркивает «хронотоп», но создает его в зрительском восприятии. Движение - ключ, помогающий зрителю понять ключевые элементы, с которыми работает художник.

Движение у Инфанте всегда режиссируется в виртуальном пространстве, где и происходят «настоящие» метаморфозы. Иллюзия как дубликат реального выступает инициатором действия, приводя материальные объекты в движение. Интерес художника заключен в попытке оформить виртуальный мир не просто как копию, но именно - другое измерение со своими игровыми ситуациями, способное к взаимодействию с материальным измерением.

Создание такого взаимодействия является главной целью Инфанте, а движение выступает как средство. Это отличает его от позиции русских кинетистов: как писал Лев Нусберг, «Самое главное для нас - это Движение! Движение понимаю я как Изменение - перемещение - взаимопроникновение - развитие борьба - состояние и т.д. Иными словами: состояние всего, что живет, борется и движется<…> Для меня важен не объект или явление в движении, а движение данного объекта или явления!»

В работах кинетистов также прослеживается интерес к сочетанию реального и иллюзорного пространств, однако он вторичен по отношению к проблеме движения. Например, композиция «Космос» (1976) (Рис. 35) Вячеслава Колейчука построена с использованием параболического зеркала. К нему подвешен мобиль из двух элементов, созданных из оптического стекла. Художник отмечает, что зеркальный объект имеет «свою метрику пространства», в котором по законам этого пространства работает движение и преобразования элементов. В «Космосе» возникает композиционная игра между реальными объектами и объектами отражения, между реальным и отраженным движением. При этомКолейчука интересует не вопрос реальности или иллюзорности как таковой, но взаимодействие формы и движения объекта. Показательнее оказывается работа «Живая линия» (1981) (Рис. 36), где дерево и металл обретают иллюзорную возможность пластических изменений. «То, что заведомо, казалось, не может менять свою форму, на глазах деформируется и живет в буквальном смысле слова. Происходит преодоление инерции материала и формы, разрушение стереотипа восприятия у зрителя, что вызывает у него сильные эмоции».

Стоит добавить, что для русского кинетического искусства большое значение играет роль зрительского восприятия. Движение у художников-кинетистов в работах могло строиться непосредственно на механическом движении с помощью различных двигателей или внешнего воздействия (например, ветра); с помощью оптической иллюзии с элементами оп-арта как, например, в серии Франциско Инфанте «Спираль бесконечности» (1965) (Рис. 37) или работе Риммы Сапгир-Заневской «Солнце» (1961) (Рис. 38); благодаря движению самого зрителя относительно кинетической конструкции («Конструктивная композиция» (1964) (Рис. 39) Вячеслава Акулинина или «Спираль в спирали» (1966) В. Галкина и Вячеслава Колейчука (Рис. 40) ). Однако Платон Инфанте является скорее продолжателем цветосветовых экспериментов кинетистов (например, СБК «Прометей»). Движение в его работах возникает без участия зрителя, оно задается самим художником в рамках цифрового пространства. В данном случае задача зрителя не создать или осознать процесс движения, но скорее - увидеть его иллюзорность. В похожем ключе, например, СКБ «Прометей» работал в проекте «Малиновый звон» (1967) (Рис. 41), где иллюзорные метаморфозы света и цвета в своем создании не требовали зрительского участия, находясь на границе реального движения и умозрительного.

3.2 Материал и Форма

У Платона Инфанте материал/объект рассматривается не как источник движения, но способный к движению. Реальные объекты обретают возможность пластических изменений благодаря иллюзии компьютерных технологий. Для художника важен сам процесс, когда форма материального мира претерпевает изменения со стороны уже другого мира - виртуального. Инфанте выделяет не столько материал, как носитель определенных свойств или качеств, способных к референтности, но материальность - причастность реальному миру. Автор использует абстрактную форму как «очищенный» от утилитарной функции первоэлемент реальности, ее формирующий. Материал, форма - не средство, но имманентная единица, что, в свою очередь, подчеркивается возможностью к движению и построению пространственных-временных отношений.

Однако тема формы и материала у Инфанте раскрывается иначе, чем у отечественных художников первой и второй волны модернизма.

Модернисты 1920-1930-х гг. выделяют «чистую» форму в произведении искусства, отказываясь от миметических приемов классического искусства. Малевич одним из первых обратил внимание, что в живописном и архитектурном пространстве художественно-композиционные средства должны играть главную роль, а не подчиненную. Супрематизм выделяет произведение искусство как вещь, самоценную и независимую от природного внешнего мира. «Супрематический квадрат Малевича - чистый объект отстранения, поскольку он как нулевая форма представляет собой конечный пункт интеллектуального эксперимента, возводя сам отстраняющий принцип беспредметности в предмет картины или картину - в ранг предмета.» Модернизм, через технику, метафизическое, или социальное пространства, стремится преодолеть природу, постоянно проверяя ее на прочность и создавая в поле искусства независимую от природного «вещь в себе».

В формообразовании первой волны модернизма главенствует не только вещь как первоэлемент, имеющая метафизическую природу, но и пространственные отношения и ритм этих вещей. Постепенный выход цветописи раннего супрематизма в объемный, а далее - в архитектуру через архитектоны, демонстрирует характерный для 1920-1930-х гг. интерес к проблеме объемных и пространственных форм материальных масс, где чистые отвлеченные элементы - архитектоны - сами диктуют ритм художественной связи пространственных форм.

Кинетисты, как представители второй волны модернизма 1960-1980-х гг., исходят из открытия в 1920-1930-х гг. «вещи в себе» и ее ритма как первоэлемента в художественном пространстве. Однако они используют абстрактную форму и ее пространственные изменения уже не как формообразующее начало, но как его возможный носитель. Первоэлементом становится движение, идея которого подчиняет себе материал и форму. Например, в «Живой линии» Колейчука статичная и твердая форма деформируется для создания иллюзорного движения. Последнее определяет инструментарий художников: зеркальные поверхности, проволока, лампы, проекторы и подобное.

Спирали и другие динамические объекты выступают как символ, осмысляя движение как атрибут бесконечности. В работе Франциско Инфанте «Пространство спирали» (1963) (Рис. 42) художник в поисках показательного воплощения сути бесконечности использует спираль как «носитель», подходящий «переходник».

Кинетисты, находясь на стадии другого технологического развития, не противоборствовали природному, а, наоборот, включали ее элементы в свои произведения. Природное пространство могло выступать как метафизическое. Франциско Инфанте напрямую обращался к творчеству Малевича в рамках разработки концепции «артефакта», видя «белое ничто» супрематизма как провал в метафизическую бесконечность. «В природе тоже нет заднего плана, потому что в том представленном виде, который участвует в системе Артефакта и означает для нас: небо, лес, воду, траву и т.д. - ее пространство глобально обтекает Земной шар, не натыкаясь ни на какие препятствия»

В серии Инфанте «Супрематические игры» (1968) белый фон был заменен на белоснежный снег, на поверхности которого разложены супрематические конструкции. Снег выступал как часть природы - метафизического пространства, сопоставленное с «белым ничто». Однако снег не может оставаться просто снегом для рождения «артефакта»: зритель видит не физическое состояние воды, но белоснежное пространство природы, бесконечность, мир метафизики, поле игры, фон.

Платон Инфанте, обращаясь к метафоре, где деревянный цилиндр - метафора реальности, а виртуальные копии - метафора умозрительного измерения, не «перекрывает» метафоричностью сам объект. Цилиндр остается только цилиндром, для художника природа уже не является интенсивной метафорой, а самодостаточным оказывается сам предмет.

Инфанте в своих работах по-новому работает с первоэлементом, опираясь на опыт модернизма. «Чистая» форма оказывается двойственной. Вещи, имея единую природу и «идею», демонстрируют две формы, два воплощения - реальное и виртуальное, взаимодействующие друг с другом. Имеет значение, что Инфанте придерживается визуального языка абстракции, оперируя неизменными объектами «эйдосами» в любых работах, в том числе обыгрывающих литературные темы («Илиада», «Копье Дон Кихота»).

3.3 Техника

В сравнительном анализе метода кинетистов и Платона Инфанте особенное значение имеет тема компьютерных технологий, которые стали для художника основными в его работе с виртуальной реальностью.

В рамках первой и второй волны модернизма техника и машина выступали как фетиш современности. Техника осмыслялась в противоборстве природному миру или как часть прогрессивного социального пространства. Например, один из лидеров конструктивизма архитектор Михаил Гинзбург в своем труде «Стиль и эпоха», отмечал, что машина является новый элементом быта, психологии и эстетики.

Десятилетиями позже Франциско Инфанте утверждал:«современный мир техничен. Техника, представляется мне, наполняет некое новое пространство, возникшее на пути эволюции человечества.» Помимо общей «технологичности» мотивы науки, машины, вычислительной техники в оттепельные годы выступают элементами своей современности, на языке которой хотят говорить художники. Обобщенные образы космоса, вселенной, науки с «мирным атомом», механизмы и ЭВМ в некотором роде даже не были сознательным выбором кинетистов 1960-х - 1970-х гг.: окружающая действительность, ее «код» сам «запрограммировал» художников на желание быть частью научной, экспериментальной и футурологической современности.

Инфанте наследует XXвеку, работая с его опытом взаимодействия с техникой. Однако художник не нагромождает цифровые технологии социальным или политическим подтекстом, используя их только как инструмент, но не тему для авторского рассуждения. Выбор техники обуславливается профессиональным опытом Инфанте как режиссера и медиа-специалиста. Также - виртуальное измерение наглядно демонстрирует представления о реальности у автора. 3Dмир как одно из сравнительно недавних достижений техники, выступает в качестве освоенной конструкции восприятия материального мира. Это новое измерение реального мира, новая «точка зрения» на уже изведанные человеком вещи.

3.4 Пространство-время

Если модернизм первой волны работал с выявлением «чистой» формы и ее анализом, то на второй ступени модернизма в рамках структурализма художники-кинетистыстремились к организации этой формы. Например, Франциско Инфанте искал способ отражения бесконечности в своих работах с помощью структурной единицы, символа. В работе «Рождение вертикали» » (1962) (Рис. 43) художник в качестве точки отсчета использует линию: «в результате последовательного деления ее пополам и конструктивного размещения половинок центральной композиции - возникает вертикальное напряжение.» Как и в графических произведениях 1960-х гг., так и в артефактах 1970-х гг. важную роль играет композиционное решение в работе; пространство упорядоченно конструируетсяхудожником, часто соблюдая принцип симметрии.

Акцент на структуре, симметрии, алгоритме характерен и для других кинетистов. Обратим внимание на следующие работы: «Начало отсчета» (1961) Льва Нусберга (Рис. 44); «Кинетический проект» (1965) Г. Битта (Рис. 45); «Линеарное пространство» (1970) группы «Движение» (Рис. 46); «Проект кинетической конструкции» (1964) Вячеслав Акулинина (Рис. 47); «Атом» (1967) Вячеслава Колейчука (Рис. 9). Каждая из работ содержит симметричное, четко структурированное пространство; при этом кинетическая форма может не быть именно симметричной, но она остается сконструированной. Чертежи, эскизы, макеты, плановое мышление, кинетические среды, масштабные выставочные пространства - кинетист в некотором роде подобен демиургу, создающий свой гармоничный, систематизированный мир. Стоит отметить серию работ Франциско Инфанте «Реконструкцию звездного неба» (1960-е), где художник переконструирует пространство звездного неба, систематизируя его беспорядочность. «… звезды перераспределяются… эти проекты есть воплощенная структурированная мысль. Она созвучна, например, идеологии конструктивизма - преобразовать доступный мир в точном соответствии со своими эстетическими представлениями».

Структурализм в построении пространства у кинетистов сочетался с мотивом случайности. Они могли в качестве элементов динамической формы использовать силу ветра или воду, скрывая конструктивистскую направленность. В «спонтанных играх на природе» Франциско Инфанте и Нонны Горюновой в рамках самого творческого процесса присутствовала спонтанность и случайность (изначально «игры не фиксировались на камеру), однако в фотографии спонтанность несколько затмевается конструктивистским началом. Важность расположения материального объекта в центре, выстраивание этих объектов по вертикали, горизонтали или диагонали, симметричность - фотография отражает «артефакт» как созданную художниками структуру.

Стремление к созданию единой системы, единого «организма» побуждала кинетистов выйти за пределы выставочных павильонов. Синтез, как и в вопросах соединения разной техники (от рисунка до светомузыкальной композиций), стал основным приемом и в организации пространства. Улицы, города, здания, площади, леса - кинетисты вбирали все для создания масштабной кинетической среды. Многие их проекты (в особенности нереализованные) априорно отклоняли замкнутое выставочное пространство музея. Например, «Киберсобытие» (1965-1966), задуманное Львов Нусбергом, включало маршруты для зрителей через открытое пламя или воду.

Платон Инфанте, в свою очередь, программно настаивает на камерности, экпозиционности своих экспериментов, возвращаясь к теме «вещественности» авангарда 1920-х гг. Для художника достаточны рукотворные деревянные объекты и виртуальное пространство на дисплее. Последний вторит станковой картине с ее рамками и границами. Однако пространство у Инфанте, как у кинетистов, не оказывается ограниченным. В каждой из его работ виртуальные объекты способны выйти за пределы «рамы», утверждая бесконечность пространства, которому принадлежат и материальные объекты. Бесконечность выражается через создание общего хронотопа, где реальность и виртуальность объединены общим пространством и временем: физические объекты находят свое продолжение по ту сторону экрана. На примере работы «Траектория» (2017) видно, что деревянный брусок находится за пределами экрана благодаря движению. Таким образом, Платон Инфанте наследует отцу в своем утверждении о неразрывной связи пространства со временем.

На место модернистской организации пространства Платона Инфанте приходитнеоструктуралистский подход. В его работах в меньшей степени проступает системообразующее мышление; события, в которые вовлечены виртуальные и реальные объекты, кажутся случайными, хаотичными. Зритель не видит прописанную художником «программу» действий; это не кинетическая среда, где каждый элемент - деталь одного механизма, повествующая о работе всего целого. Он созерцает независимые и произвольные ситуации, где элементы пространства - автономные «организмы», их метаморфозы обусловлены их внутренней инерцией.

Плоскостное пространство у Платона Инфанте способно трансформироваться в трехмерное. В работе «TabulaFracta» (2017) бумага, как носитель плоскости, переосмысляется в объемный предмет; вслед за бумагой свой объем обретает и 2Dрисунок. Работа была экспонирована в рамках группового проекта «Dis<>Order» в галерее Нади Брыкиной. Концепция выставки в галерее Нади Брыкиной заключалась в попытке создать диалог «двумя поколениями художников конкретного искусства», анализируя развитие идей искусства конструктивистов в России и Швейцарии 50 лет спустя. Безусловно, прорыв плоскости в объем в работе «TabulaFracta» органично вписывается в наследие конструктивистских идей; достаточно вспомнить живописные рельефы и контррельфы Владимира Татлина, где художник также рушит двухмерное пространство. Метаморфозы 2Dв 3Dпрослеживаются и в работах кинетистов 1960-х - 1970-х гг. благодаря элементами оп-арта: иллюзорная трехмерность видна в «Спирали бесконечности» (1965) Франциско Инфанте (Рис. 37) или «Алтаре» (1963) Льва Нусберга (Рис. 48).

3.5 Игра и Театр

Важной характеристикой искусственных кинетических сред является игровой момент, который прослеживается в работах Инфанте.

Несмотря на наличие спонтанности благодаря диалогу с природными элементами, кинетисты создавали кинетическую перформативную среду по определенному сценарию, генеральному плану. Например, в «Киберсобытии» (1965-1966) группы «Движения» для зрителей были созданы определенные безопасные маршруты, которые могут пролегать внутри некоторых «киберсуществ». «Люди смогут участвовать совместно с ними в развитии действий, испытывая вместе с «машиной» страх и отчаяние, радость и удовлетворение.» Кинетисты совмещают заданный художниками сценарий с со спонтанным действием зрителя. Последний - участник происходящего, странствующий в альтернативной среде; он ощущает свободу выбора и может сам выбрать способ взаимодействия с кинетической средой. Такая свобода выбора иллюзорна, т.к. способы взаимодействия заранее ограничены художественным замыслом. Тем не менее, кинетическая среда может быть сравнима с компьютерной игрой. Игрок понимает, что в каждой игре есть свои правила, свой сценарий и свои возможности. Однако вовлекаясь в игровое пространство, он чувствует себя самостоятельным участником событий, ощущает свободу действий.Более того, участники группы «Движения» стремились создать новую, альтернативную реальность для зрителя: «вместо вплетения в социальные схемы и распыления в повседневности… делай, что хочешь - играй, созерцай, созидай». Такое стремление было обусловлено не столько интересом к самой альтернативной среде, а к человеку, который в ней может оказаться. Игра создавалась не ради самой игры, а ради ее игроков.

Мотив игрового пространства иначе раскрывается в работах Платона Инфанте. Как и кинетисты, он выступает в качестве «режиссера»: несмотря на ощущение случайности и естественности происходящего, все подчиненно единственному сценарию, который способен привести к необходимому для художника результату. Если в кинетической среде зритель имел хоть иллюзорную, но свободу выбора, то в работах Инфанте он не вовлекается непосредственно в игровую ситуацию. Рупорами, позволяющими взаимодействовать с альтернативной средой, оказываются физические объекты (цилиндры, палочки и подобное). Наиболее показательной оказывается работа «Копье Дон Кихота», где зритель хоть и оказывается в «седле» на месте Дон Кихота, но взаимодействовать с виртуальностью способно лишь рыцарское копье. До мельчайших деталей отрепетированная драматургиябудто спонтанно разворачивается перед наблюдателем, как театральная постановка. Такое мышление - результат профессионального образования Инфанте как кинорежиссера.

Театральность присутствовала и в искусстве художников-кинетистов. Например, «Тотальный театр» Вячеслава Колейчука представлял собой попытку «в сжатой форме представить все возможные пространства театрального действия. Водные феерии, городские карнавалы, воздушный театр и классический театр». Театрализованные представления «Метаморфозы» группы «Движение» представляли собой воплощении идей синтетического театрального действия: кинетические объекты, светомузыка, поэзия и другое. Однако идеи последних были воплощены лишь частично из-за масштабности и трудностей в реализации проекта. Театральность в искусстве кинетизма оказывается больше направлена на диалог со зрителем, чем в работах Платона Инфанте, а также - стремится к несвойственному Инфанте гигантизму и размаху.

3.6 Реальность и виртуальность

Ключевым интересом Платона Инфанте является реальность и способы ее восприятия, которые художник исследует через взаимодействие материального и виртуального мира. Отправной точкой для творческого интереса Инфанте стала концепция «артефакта» его отца.

Артефакт - «вещь второй природы» , искусственный объект, созданный не самой природой, но человеком. Артефакт требует полное творческое присутствие художника. Артефакт - вечная символическая данность, «как что-то такое, чего НЕ МОЖЕТ БЫТЬ, но таинственным образом случающееся». Артефакт несет в себе знание о бесконечном мире. В художественном произведении артефакт выступает на равных с природой, дополняя ее. Там, где артефакт, происходит художественное таинство. Взаимодействие артефакта и природы порождает игровое поле. Важным оказывается использование зеркальных покрытий для создания артефакта, ибо «поразительность зеркальных артефактов… в том, что их зеркало отражает ту же природу, в которой находится, но, при этом, всегда с ДИКСРЕТНЫМ смещением. И потому не удваивает мир, а делает его изменившимся.»

Франциско Инфанте создает сконструированное художественной мыслью взаимодействие природы, техники и человека через «артефакт». С одной стороны, «артефакт» можно рассмотреть как соединение нескольких измерений: изначальная природа и новое измерение техники и человека. При этом материальность природы взаимодействует с иллюзорностью, умозрительностью зеркальных поверхностей, а техника помогает зафиксировать такое соединение.

Франциско Инфанте через «артефакт» утверждает присутствие творческого сознания в природе; «артефакт» - свидетельство воли наблюдателя, художника в природе. Не в образах природы, но в самой природе. Вдохновленный Казимиром Малевичем и его белым фоном как символом нового измерения, Франциско Инфанте также пытается использовать новое измерение;его новое поле для деятельности - природа как таковая.

В свою очередь, объекты, помещенные Франциско в природное пространство, диалектичны. Не реальны и не виртуальны; «вписываясь» в природу, они - с одной стороны, отказываются от своих физических свойств; с другой - не могут полноценно от них отказаться и стать частью природы. Объект заведомо отделен от природы как от носителя некой тайны: бесконечного, вечного, таинственного и божественного. Природа у Франциско не просто реальность или ощутимый, материальный мир, но также - метафизическая категория, недоступная человеку. Реальный мир художник переводит в абстракцию, которую наделяют метафорическим содержанием. Природа - бесконечность, содержащая Тайну. Объект в ней - творение человека, художника. Техника - техническая часть мира как таковая.

Для Платона Инфанте в концепции «артефакта» оказывается важной именно зеркальная поверхность, где природный мир преломляется в иллюзорное отражение. Она выступает как граница двух измерений, именно там для Платона Инфанте происходит рождение «артефакта». Отражение в природе не будет новым миром или лишь иллюзией; оно повторяет природу, но в итоге оказывается чем-то другим.

Этим другим у Платона Инфанте выступает виртуальное пространство. Для художника реальность оказывается во всей своей полноте непостижимой; реальность - «хронотоп» - безграничное пространство-время. Она представляется ему как точка на линии времени, беспрерывно движущаяся вперед. Движущееся человеческое сознание постепенно открывает новые измерения реальности на основе уже познанного и существующего, обретая новую «точку зрения». Измерение выступает как способность «видеть»: «обретение очередного нового измерения, когда что-то знакомое раскрывается в новом свете». Виртуальность у Инфанте осмысляется как новое обретенное восприятие реальности, пример открытия нового измерения.

Платон Инфанте откликается на модернистский поиск нового пространства, нового «измерения». Первая волна модернизма обозначила поиск «чистой» формы или «вещи в себе» со своими ритмом и пространственными отношениями. Вторая волна модернизма продолжила поиск в метафизическом поле, работая с темой бесконечности, как у Франциско Инфанте, или с поиском новой альтернативной кинетической среды через движение, для выхода человека на «новый уровень», как у кинетистов. Креативная кинетическая среда должна была побудить творческое начало в человеке, дать ему свободу выбора и новый опыт.

Однако Платон Инфантекакнеомодернистподчеркивает, что новое измерение не нужно создавать «с нуля», его нужно открыть из уже созданного, отчасти продолжая мысль отца. Но в отличие от метафоричности Франциско Инфанте, Платон Инфанте самостоятельно моделирует взаимодействие двух измерений благодаря подчеркнуто рукотворным и материальным объектам, не наделенных культурным подтекстом. Он создает экспериментальное пространство художественной мысли, используя уже оформленный в рамках модернизма пластический язык. Соединяя понятие «первоэлемента» первой волны модернизма, его отношение к материалу и форме с кинетической и динамической формой, интересом к пространству-времени и бесконечности второй волны модернизма, Инфанте преследует поиск иначе осмысляемого им третьего измерения. Он создает парадоксальные, невозможные события реальности в пространстве художественной мысли - и вслед за отцомстремится утвердить свое творческое присутствие в новом пространстве, новом измерении, самостоятельно создавая условия для его рождения.



Заключение

В ходе исследованиябыл проведен анализ творческого метода Платона Инфанте в сравнении с наследием русского кинетического искусства 1920-1970-х гг.

В первой главе был проведен краткий обзор истории русского кинетического искусства, где были обозначены ключевые моменты развития и становления отечественного кинетизма. Кинетическая форма была обозначена в рамках первой волны модернизма, художники которой работали с анализом формы и ее пространственных отношений, ритма. Интерес к со-направленности и взаимоотношению элементов живописного пространства постепенно трансформировался в архитектурное пространственно-объемное мышление, и художники второй волны модернизма продолжили поиски в пространственных построениях, используя как формообразующее начало уже не «чистую» форму, но движение. Через геометрические абстрактные композиции кинетисты 1960-х - 1970-х перешли к проектированию структуралистских динамических конструкций, спектр применения которых был разнообразен: от оформлений выставок в рамках гос. заказа до масштабных утопических«киберсобытий».

Во второй главе впервые была рассмотрены биография и творчество Платона Инфанте, проведен формально-стилистический анализ его работ. На основе первой и второй главы был проведен анализ искусства Платона Инфанте и кинетистов, что позволило артикулировать творческий метод Платона Инфанте в рамках отечественного современного искусства на примере наследия русского кинетического искусства 1920-1970-х гг.

Платон Инфанте - профессиональный художник и представитель современного неомодернизма, чье первоначальное знакомство с искусством и профессией художника произошло в кругу семьи. Используя этот символический капитал и свой опыт как кинорежиссера и медиа-специалиста, он создает произведения искусства, в которых даже в рамках коммерческого заказа формальная задача решается как творческая. В этом стремлении к масштабной саморепрезентации и разнообразию сфер деятельности Инфанте наследует знакомый ему опыт советских кинетических групп; довольно рано он совершает интернациональные шаги, участвуя в зарубежных конкурсах и фестивалях.

В то же время, как было показано в работе, Платон Инфанте не является намеренным продолжателем русского кинетического искусства, но оказывается лоялен к его разработкам, используя найденный в его рамках пластический язык.

Инфанте сочетает стратегии работы с кинетической формой модернистов разных поколений в вопросах формообразования, динамики и пространственных отношений, игровой ситуации, техники, а также - реальности и иллюзии.

В вопросах формы и материала Инфанте наследует стратегии первой волны модернизма, обращаясь к «чистой» форме как первоэлементу реальности, отличаясь от кинетистов, использовавших движение как формообразующее начало.

Движение - неотъемлемая часть работ Инфанте, которое он использует не как самоцель, но инструмент, формирующий необходимые для его творческой концепции пространственно-временные отношения.

Основываясь на опыте взаимодействия модернистов с техникой, Инфанте преодолевает техницизм как тему и использует ее как инструмент без привязки к ее роли в социальном поле, в новом ключе раскрывая понятие виртуальности как атрибута цифрового пространства.

В пространственных построениях Инфанте отказывается от структуралистского начала, стремлению к монументальности и практическому применению как у кинетистов, утверждая экспозиционность своих работ и неоструктуралистскую организацию игровых ситуаций. При этом художник сохраняет идею бесконечного пространства кинетистов, несмотря на камерность его работ.

Игровые мотивы у Инфанте наследуют механизмам организации кинетических сред и событий, но предлагают иной способ взаимодействия со зрителем, оставляя его наблюдателем «театрального» действия и утверждая главенствующую роль авторской мысли.

Главным интересом художника оказывается вопрос реальности и ее восприятия через «открытие» новых измерений. Поиски Инфанте нового измерения продолжают стремления модернистов первой и второй волны, однако художник предлагает иной способ «рождения» этого измерения через подчеркнуто материальные объекты и их виртуальные дубликаты, не уходя в поиски метафизического пространства. Художник самостоятельно моделирует ситуацию взаимодействия двух миров, утверждая на их границе не только рождение третьего измерения, но и авторское присутствие.



Библиография

1. Francisco Infante. Artefactos 1992. - Madrid: Galeria Emilio Navarro, 1993. - 26 p.

2. Francisco Infante. La dimensionemetafisica. Rappresentazioni, Artefatti ed Installazioni di Francisco Infante e NonnaGoriunova. - Reggio Emilia: Palazzo Magnani, 2002. - 79 p.

3. Nussberg 1961-1979. - Weisbaden: Galerie Karin Fesel, 1979. - 78 p.

4. PlatonInfante (2013) // Персональный сайт Платона Инфанте https://www.platoninfante.com Просмотрено: 15.12.2019

5. Абстракция в России. XX век: Каталог. В 2-х т. Т.1. Абстракция в России. XX век. Каталог / Сост.: Гос. Русский музей; вступл. Е. Петровой. - СПб.: PalaceEditions, 2001. - 381 c.

6. Абстракция в России. XX век: Каталог. В 2-х т. Т.2. Абстракция в России. XX век. Каталог / Сост.: Гос. Русский музей; вступл. Е. Петровой. - СПб.: PalaceEditions, 2001. - 431 c.

7. Бибков А. Культурная политика неолиберализма. // Художественный журнал. - 2011. - Режим доступа: http://moscowartmagazine.com/issue/14/article/187, свободный (дата обращения 26.04.2020)

8. Булатов Д. Фабрики мыслей vs фабрик звезд: к вопросу об институциях в современном искусстве. // Художественный журнал. - 2009. - Режим доступа: http://moscowartmagazine.com/issue/20/article/297, свободный (дата обращения 26.04.2020).

9. Время Движения; сост. М. Опенгейм, Л. Петросян, Д. Буткевич, В. Галлай. - М.: Artstory, 2014. - 152 с.

10. Выставка «Трансатлантическая альтернатива» // Описание проекта https://garagemca.org/ru/exhibition/i-the-other-trans-atlantic-kinetic-and-op-art-in-eastern-europe-and-latin-america-1950s-1970s-i Просмотрено: 12.01.2020

11. Галкин Д. Цифра и клетка: (не)органический синтез. // Художественный журнал. - 2015. - Режим доступа: http://moscowartmagazine.com/issue/18/article/259, свободный (дата обращения 22.04. 2020)

12. Горячева Т. В. Почти все о «Черном квадрате» / Государственный Русский музей; автор-сост. Ирина Карсик. - СПб.: Palace Editions, 2007. - C. 5-27.

13. Григорьев А. «Кинетические ритмы» / А. Григорьев // Движение 1962-1976. Кинетическое искусство в России XX века. - 2016. - Режим доступа: https://ru.calameo.com/read/0055824181d5f310210c1, свободный (дата обращения 02.02.20)

14. Групповой проект Dis<>Orderв NadjaBrykinaFoundaionв Москве // Пресс-релиз проекта http://www.brykina.com/uploads/DISORDER_press_rus.pdf Просмотрено: 09.01.2020

15. «Другой» и разные: [сборник] / Виктор Мизиано. - М.: Новое лит. обозрение, 2004. - 303 с.

16. Дажина В. «Пространство» без пространства. // Диалог Искусств. - 2007. - №6. - С. 72-80.

17. Ежегодная выставка молодого искусства. Мастерская 2007. Пространство / Space ; сост. Ольга Меркушева. - М.: Изд. Московского музея современного искусства, 2007. - 175 с.

18. Инфанте Ф. Дремучий «пришелец». - М.: самиздат, 2009. - 96 с.

19. Кинетизм в России XXвек. Группа «Движение» 1962-1976 ; вступ. Ст. А. Е. Григорьев, послесл. С. А. Жигалкин. - М.: Знак, 2016. - 280 с.

20. Ковалев А. Книга перемен. Том 1: Материалы к истории русского искусства / Андрей Ковалев. - [б.м.] : Издательские решения, 2017. - 502 с.

21. Кожемяко Ю. Сон в плохом 3Dи каркас небесной сферы. Как битый пейзаж видеоигры стал кубизмом для миллениалов. // Colta.ru- 2019. -Режим доступа: https://www.colta.ru/articles/art/23313-bityy-peyzazh-videoigry-kak-kubizm-dlya-millenialov, свободный (дата обращения 21.04.2020)

22. Колейчук В. Азбука Колейчука. - М.: МГПХА им. С. Г. Строганова, 2012. - 87 с.

23. Колейчук В. Динамическая и кинетическая форма в дизайне / Вячеслав Колейчук, Ирина Рачеева, Селим Хан-Магомедов, Александр Лаврентьев. - М.: ВНИИТЭ, 1989. - 80 с.

24. Колейчук В. Ф. Кинетизм / М.: Галарт, 1994. - 154 с.

25. Кудрявцева Е. Казимир Малевич: метаморфозы «Черного квадрата» / пер. с англ. В. Михайлина. - М.: Новое литературное обозрение, 2017. - 416 с.

26. Мастерская Вячеслава Колейчука ; сост. А. Колейчук, Н. Гончарова. - М.: ГЦСИ, 2018. - 60 с.

27. «Метафора точнее свидетельствует о жизни, чем жизнь сама по себе». Франциско Инфанте-Арана о кинетизме, артефактах и одиночестве художника/ интервью Анны Толстовой // КомерсантьWeekend-2020. - 14 февр. - С. 16

28. Михаил Рогинский: нарисованная жизнь / Ольга Юшкова. - М.: BREUS, 2017. - 132 с.

29. Назаров Е. «Обязательно найдется 20 молодых участников, которым все равно где выставляться». // Colta.ru. - 2013. -Режим доступа: https://www.colta.ru/articles/art/58-obyazatelno-naydetsya-20-molodyh-uchastnikov-kotorym-vse-ravno-gde-vystavlyatsya, свободный (дата обращения 01. 05. 2020).

30. Напреенко Г. Похвала неудаче. Попытки осмысления модернистской архитектуры в постсоветской России. // Художественный журнал. - 2012. - Режим доступа: http://moscowartmagazine.com/issue/11/article/157, свободный (дата обращения 22. 04. 2020)

31. Напреенко Г., Новоженова А. Эпизоды модернизма: от истоков до кризиса / Глеб Напреенко, Александра Новоженова. - М.: Новое литературное обозрение, 2018. - 192 с.

32. Нас будет трое. Казимир Малевич. Илья Чашник. Николай Суетин. Живопись и графика из коллекции SepherotFoundation / автор-сост. Татьяна Горячева. - Лихтенштейн: Арт Бридж, 2012. - 183 с.

33. Небесная геометрия // Пресс-релиз выставки Культпроекта «Небесная геометрия» http://kultproekt.ru/proekti/67724042019141808746/ Просмотрено: 16.03.2020

34. Небосклон (2013) // Пресс-релиз выставки Крокин галереи «Небосклон» http://www.krokingallery.com/russian/prissue_59/issue_324.html Просмотрено: 22.04.2020

35. Негативные сюжеты ; сост. Франциско Инфанте-Арана. - М.: самиздат, 2006. - 192 с.

36. О новых медиа в современном искусстве / Монастрыский А., Лейдерман Ю. // Художественный журнал. - 1996. - Режим доступа: http://moscowartmagazine.com/issue/66/article/1416, свободный (дата обращения 27.04.2020).

37. Обзор изданий о советском и русском кинетизме. // Gagragemca.org. - 2018. - Режим доступа: https://garagemca.org/ru/library/overview-of-publications-on-soviet-and-russian-kinetic-art, свободный (дата обращения 22.04.2020)

38. Обухова А. Коллектив «Движение»: эхо авангарда. Противоречивая история кинетического искусства в СССР. // Garagemca. org. - 2017. -Режим доступа: https://garagemca.org/ru/exhibition/i-the-other-trans-atlantic-kinetic-and-op-art-in-eastern-europe-and-latin-america-1950s-1970s-i/materials/sasha-obuhova-kollektiv-dvizhenie-eho-avangarda-protivorechivaya-istoriya-kineticheskogo-iskusstva-v-sssr, свободный (дата обращения 14.12.19)

39. Оге А. Ханзен-Леве. Русский формализм. - М.: Яз. рус. культуры, 2001. - 669 с.

40. Платон Инфанте и Дарья Коновалова. Энергия Средневековья // Artiflex.ru. - 2016. -Режим доступа: https://artifex.ru/инсталляция/платон-инфанте-дарья-коновалова/, свободный (дата обращения 15.03.2020)

41. Платон Инфанте. Хронотопы // Интервью Крокин галереи http://www.krokingallery.com/russian/prissue_75/issue_405.html Просмотрено: 07.02.2020

42. Платон Инфантэ. Дарья Коновалова-Инфантэ. 20.02.2020// Пресс-релиз проекта http://www.krokingallery.com/russian/past.html Просмотрено: 26.02.2020

43. Пол К. Цифровое искусство. - М.: Ад Маргинем, 2017. - 272 с.

44. Прометей. Демоверсия. Эксперимент обещает стать искусством ; вступ. ст. К. Романова, Наиль Фархатдинов. - М.: Триумф, 2017. - 192 с.

45. Пруденко Я. Кибернетика в гуманитарных науках и искусстве в СССР. Анализ больших баз данных и компьютерное творчество. - М.: Музей современного искусства «Гараж», 2018. - 292 с.

46. Рассел Б. История западной философии. Том 1. : в 2 т. / М.: АСТ, 2017. - 768 с.

47. Рыков А. Политика авангардва / Анатолий Рыков. - М.: Новое литературное обозрение, 2019. - 208 с.

48. Сфера в квадрате или за что любят север? // Magazine. -2016. - №09 (116). - С. 24-25.

49. Тышкевич Н. Цвет неомодернизма. Блестит как настоящий, а радости никакой. //Colta.ru- 2018. -Режим доступа: https://www.colta.ru/articles/art/20085-tsvet-neomodernizma, свободный (дата обращения 20.04.2020)

50. Ферингер М. Авангард и психотектна: Наука, искусство и методики экспериментов над восприятием в послереволюционной России / МаргаретаФерингер; пер. с нем. К. Левинсона и В. Дубиной. - М.: Новое литературное обозрение, 2019. - 336 с.

51. Франциско Инфанте-Арана. Рождение вертикали. Работы 1962-1965 гг. Графика, объекты. - М.: Крокин галерея, 2016. - б/п.

52. Франциско Инфанте. Артефакты. Ретроспектива. - М.: Государственный центр современного искусства, 2004. - 384 с.

53. Франциско Инфанте. Монография. - М.: ГЦСИ, 1999. - 271 с.

54. Франциско Инфанте. Нонна Горюнова. Каталог-альбом артефактов ретроспективной выставки в Московском музее современного искусства. - М.: ИПЦ «Художник и книга», 2006. - 560 с.

55. Франциско Инфанте. Нонна Горюнова. Контекст. - М.: Галерея «Кино», 1998. - 80 с.

56. Франциско Инфанте. Нонна Горюнова. Пространство времени. - М.: 2003. - 86 с.

57. Франциско Инфанте. Нонна Горюнова. Inside. - М.: Галерея «Кино», 1996. - б/п.

58. Фролова Е. Музейные тизеры: как и зачем дразнят зрителей.// Colta.ru. - 2016. - Режим доступа: https://www.colta.ru/articles/art/13216-muzeynye-tizery-kak-i-zachem-draznyat-zriteley, свободный (дата обращения 20.04.2020).

59. Хан-Магомедов, Селим Омарович (1928-2011). Архитектура советского авангарда[Текст] : в 2 книгах / С. О. Хан-Магомедов. - М.: Стройиздат, 1996. Кн. 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения. - 1996. - 708 с.

60. Эрик Булатов. Вот ; сост. Наталья Годзина, Александра Харитонова. - М.: Книги WAM, 2006. - 232 c.

1. ANGLEOFREFLECTIONS (2016) PlatonInfante'sWorks // ПерсональныйсайтПлатонаИнфанте (https://www.platoninfante.com/#/angleofreflection2016/). Просмотрено 16.11.19

2. COLLISIONS (2015) PlatonInfante'sWorks // ПерсональныйсайтПлатонаИнфанте (https://www.platoninfante.com/#/collisions2015/). Просмотрено 16.11.19

3. COLORDEPTHPlatonInfante'sWorks // ПерсональныйсайтПлатонаИнфанте (https://www.platoninfante.com/#/colordepth2017/). Просмотрено 16.11.19

4. CYLINDER (2020) PlatonInfante'sEvents // ПерсональныйсайтПлатонаИнфанте (https://www.platoninfante.com/#/cylinder/). Просмотрено 16.11.19

5. DONKIHOT (2018) PlatonInfante'sEvents // ПерсональныйсайтПлатонаИнфанте (https://www.platoninfante.com/events).Просмотрено 16.11.19

6. ILIAD (2016) PlatonInfante'sWorks // ПерсональныйсайтПлатонаИнфанте (https://www.platoninfante.com/#/iliad2016/ ). Просмотрено 16.11.19

7. PlatonInfante (2016) Video teaser for the Leon Bakst exhibition [тизерквыставке]// Vimeo (https://vimeo.com/169702738). Просмотрено: 10.03.2020

8. PlatonInfante (2017) Video teaser for the Albert Marquet exhibition [тизерквыставке]// Vimeo (https://vimeo.com/190273266). Просмотрено: 10.03.2020

9. PlatonInfante (2018) From art's point of view (PlatonInfante)_vo1 [тизеркпроекту]// Vimeo (https://vimeo.com/327051719). Просмотрено: 10.03.2020

10. SHADOW (2016) PlatonInfante'sWorks // ПерсональныйсайтПлатонаИнфанте (https://www.platoninfante.com/#/angleofreflection2016/). Просмотрено 16.11.19

11. SPHERE (2013) PlatonInfante'sWorks // ПерсональныйсайтПлатонаИнфанте (https://www.platoninfante.com/#/sphere2013/). Просмотрено 16.11.19

12. TABULAFRACTA (2017) PlatonInfante'sWorks // ПерсональныйсайтПлатонаИнфанте (https://www.platoninfante.com/#/tabula-fracta/).Просмотрено 16.11.19

13. TRAJECTORY (2017) PlatonInfante'sWorks // ПерсональныйсайтПлатонаИнфанте (https://www.platoninfante.com/#/trajectory/).Просмотрено 16.11.19

Размещено на Allbest.ru

...