К вопросу о методологии анализа фильма

Размещено на http://www.allbest.ru/

К вопросу о методологии анализа фильма

Кожокару Татьяна Игоревна

магистр истории искусств



Статья посвящена обзору аналитического инструментария, используемого при исследовании кинематографического произведения. В работе выявляются ключевые проблемы, существующие в рамках рассматриваемого в исторической перспективе анализа фильма, а также классифицируются и описываются различные подходы, применяемые при разборе кинокартин. Проведённая систематизация широкого диапазона наличествующих методологических инструментов является своеобразной пропедевтикой анализа фильма - даёт достаточно полное представление о многообразии существующих методов, позволяя исследователям либо выбирать из имеющегося тот подход, который оказывается оптимальным для конкретного исследования, либо, проблематизируя имеющееся, предлагать собственную авторскую аналитическую методологию кинематографического произведения. фильм стратегия аналитический инструментарий

Ключевые слова:анализ фильма, аналитический инструментарий,методологическийподход, стратегический подход, семиотический подход, герменевтический подход, новый формализм, темпоральный анализ, структурно-системный метод, нарративный анализ, интертекстуальность



TatianaIgorevnaKozhokaru

MAinArtHistoryt

ON THE METHODOLOGY OF FILM ANALYSIS

The article provides an overview of the analytical tools used in cinema studies. The paper identifies the main problems of film analysis as well as classifies and describes the various approaches to it. The systematization of a wide range of available methodological tools may be considered as propaedeutics of film analysis - it gives a fairly complete picture of the variety of existing methods, allowing researchers either to choose the approach that turns out to be optimal for a particular study or, problematizing the present tools, to offer a new methodology.

Keywords: film analysis, analytical tools, methodological approach, strategic approach, semiotic approach, hermeneutic approach, new formalism, temporal analysis, structural system method, narrative analysis, intertextuality



Введение

В отечественной киноведческой литературе не существует трудов, систематизирующих инструменты для анализа кинематографического произведения, несмотря на внушительный багаж исследований, посвященных истории теорий кино, накопленный мировым киноведением. Между тем обзор наличествующих методов представляется весьма актуальным как для практикующих киноведов, так и для будущих исследователей киноискусства: данная статья поможет сделать выбор в пользу того или иного инструментария в зависимости от специфики рассматриваемого фильма, целей и взглядов автора или разработать собственную эффективную методологию, опираясь на существующий научный опыт.

Наличие обозначенной выше исследовательской лакуны во многом связано со сложностью систематизации инструментов, применяемых при анализе фильма, которая вытекает из объемности и разнородности материала:широкий временной диапазон, национальная специфика, многообразие киноведческих, философских, культурологических традиций, способствующих рождению того или иного метода, гетерогенный характер множества подходов. Также стоит отметить, что алгоритмы разбора фильма, как правило, не описываются в чистом виде - методику нередко приходится извлекать из примеров анализа, что, безусловно, усложняет задачу.

Цель нашего исследования - систематизация существующих аналитических инструментов, применяемых в отношении фильма.

Для достижения цели были поставлены и решены следующие задачи:

• описание общей проблематики использования анализа как метода, применяемого к фильму;

• классификация основного аналитического инструментария, который так или иначе задействуется в отношении кинематографического произведения;

• обзор аналитических инструментов на основе введённого разделения.

Обзор сделан по доступной, главным образом отечественной литературе, в связи с чем нельзя исключать описания и применения на практике не указанных в исследовании подходов.



Анализ фильма: ключевые проблемы

Анализ - это теоретический метод, который заключается в разложении целого на части и выявлении особенностей характеристик каждого из его компонентов. Суть анализа фильма - разделение кинопроизведения, являющегося формосодержательной целостностью, на составные части и обнаружение специфических характеристик каждой из них. В более широком смысле анализ фильма - направление исследований, особая дисциплина, основной принцип которой - конкретный взгляд на киноискусство, фокус на том, что мы непосредственно видим в картине, отход как от субъективного подхода кинокритика, вольного в построении нарратива, так и от теоретизирования, философствования, распространенных в отечественном киноведении [Павлов, 2018].

Анализ фильма как исследовательское направление интересует само кинопроизведение, «его структура, взаимодействие различных частей, механизмы порождения смысла, эстетика, специфика киноязыка» [Усманова, 2007, с. 191]. Цель и одновременно результат анализа фильма - создание интерпретации, то есть производство знания, смысла, а не оценка [там же].

К слову, сам термин «интерпретация» нуждается в интерпретации, как пишет историк и теоретик кино Дэвид Бордуэлл [Bordwell, 1991]. Многие критики разделяют понятия понимания (comprehension) и интерпретации (interpretation) фильма, хотя единого мнения насчет того, где проходит граница между ними, нет [Ibid]. Бордуэлл приводит определение интерпретации, данное философом Полем Рикёром: «Работа мысли, которая заключается в расшифровке скрытого смысла, в раскрытии смысловых уровней, подразумеваемых в явно выраженном значении». Таким образом, понимание сосредоточено на очевидном, прямом смысле - это, по сути, денотативный уровень значения, в то время как интерпретация имеет дело с подтекстом - коннотативным уровнем [Ibid].

Анализ фильма - путь к пониманию того, как создаются смыслы, что важно отличать как от режиссёрского замысла, так и от впечатлений и интерпретаций зрителей. Рецепция фильма - отдельное направление, существующее в рамках теории кино. Одним из самых известных в отечественном киноведении исследований, фокусирующихся на условиях восприятия кинопроизведения в исторической перспективе, является монография Ю.Г. Цивьяна «Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930». Стройную концепцию механизма восприятия фильма представляет Дэвид Бордуэлл, отображая ее в виде диаграммы активности зрителей (рис. 1).

В нижней части схемы находится «восприятие» (perception) - широкий спектр действий, выполняемых бессознательно, продиктованный получаемыми данными: например, фиксация длины цветовых волн, различение объектов, речи и так далее. В верхней - добровольное, созерцательное «присвоение» (appropriation), обусловленное доносимыми идеями, основанное на опыте: скажем, суждение о том, хороший фильм или плохой. В середине - понимание (comprehension), зависящее как от фактов: мы не можем превратить Джеки Чана в Джеймса Бонда, [ так и от концепций: мы можем идентифицировать бои в фильмах о боевых искусствах,потому что они традиционным образом двигают сюжет. Пунктирные линии показывают, как понимание может влиять на определенные аспекты восприятия и присвоения.



Рис. 1.

Дэвид Бордуэлл. Восприятие фильма

Анализ фильма - обязательное прелиминарное условие для дальнейшей философской, антропологической, социологической и любой другой трактовки кинокартины [Усманова, 2007].

Одними из ключевых проблем, существующих в рамках анализа фильма как направления исследования, являются:

1) Стремление «подогнать» кинопроизведение под определенную теоретическую схему, перенос концептуальных моделей на материал фильма [Усманова, 2007], что характерно в первую очередь для интерпретационных подходов, которые нередко используют эмпирический материал в целях иллюстрации тех или иных концептуальных положений. Методологические подходы, в свою очередь, изначально рассматривают предмет исследования как что-то формально определенное, при этом они могут задавать такие допущения, которые будут противоречить онтологической специфике кинематографического материала - зафиксированного [Штейн, 2019], что может привести к ложным интерпретациям всего формосодержательного целого фильма.

2) Отсутствие универсального метода анализа фильма, что объясняется спецификой отдельно взятого кинопроизведения: «каждый феномен культуры в силу своей единичности требует своего подхода» [Усманова, 2007, с. 193], и аналитик имеет право решать, на чем акцентировать внимание [Павлов, 2018]. В то же время отсутствие единого инструментария порождает «методологический релятивизм» - получается, что любой фильм может быть интерпретирован как угодно [Усманова, 2007, с. 193]. Исследователь визуальной культуры А.Р. Усманова отмечает, что данная проблема отрефлексирована в трудах ведущих теоретиков кино, включая Умберто Эко, указавшего три аспекта интерпретации текста: intentio auctoris основана на предполагаемом намерении автора, intentio lectoris - на понимании читателя, intentio operis - устойчивый смысл, выявляемый в тексте как независимом элементе [Eco, 1990]; Роже Одена, убежденного в том, что] если фильм и не производит смысл сам по себе, то во всяком случае он способен заблокировать некоторые означивающие инвестиции критика [Odin, 2011], и Дэвида Бордуэлла, утверждающего, что наступило время конца интерпретаций, механизм которых зачастую работает по принципу «черного ящика», «заглядывать в который нет необходимости, если он выполняет свою функцию» [Воі^еіі, 1991, р. 250].

Бордуэлл, сторонник неоформалистского подхода, выступает против «Большой теории» и утверждает, что цель любого известного подхода - феноменологического, феминистского, марксистского и так далее - создание интерпретаций. Вместо этого ученый предлагает поэтику кино, которая изучает законченное произведение как результат процесса созидания. Процесс включает в себя техническое мастерство, общие принципы, по которым создаются произведения, их назначение, воздействие и применение. Под принципами автор понимает «основные организационные и регулирующие концепции, управляющие всеми материалами, которые могут быть использованы в фильме, а также возможными способами их использования» [Бордвелл, 2012, с. 144]. Поэтика может быть аналитической, исторической.

В поэтике выделяется три области изучения: тематика, общая форма и стилистика. Каркас своего метода исследования Бордуэлл описывает как следующую цепочку - частности, паттерны, цели, принципы, применение, обработка.

Проблема субъективизма исследований в области кинематографа не решена до сих пор: цитаты из «Нашего проекта» классиков отечественного киноведения Н.И. Клеймана и Л.К. Козлова, стремившихся систематизировать науку о киноискусстве, в частности выделив анализ фильма в самостоятельную научную дисциплину, звучат актуально и по сей день: «Просто киноведы «чистого профиля» привыкли не иметь (а потом и не хотеть) возможности держать фильм в руках, входить внутрь его законов и проблем, все время развивающихся и заново являющихся. Не слишком ли часто киноведческая теория превращается в разновидность рецензирования, в манеру описывать и оценивать впечатления, полученные в кресле просмотрового зала; в рассуждения по поводу, «взгляд и нечто», в легкую подмену кинематографической проблематики смесью любых других? Научная точность и верность предмету постепенно все более входит в работы наших историков кино, выражаясь хотя бы в возрастающем внимании и бережности к фактам. Этой точности еще далеко недостает нашим теоретикам» [Клейман, Козлов, 1967].

3) Проблема формального выражения, о которой писал Реймон Беллур: «текст фильма является недосягаемым текстом,потому что этоттекст нельзя процитировать» [Беллур, 1984, с. 221]. Применяемое к кинематографическому произведению слово «текст» метафорично; «оно подчеркивает парадокс, присущий фильмическому тексту, более чем какому-либо иному» [там же, с. 222]. Беллур отмечает, что единственным текстом, который можно беспроблемно цитировать, является письменный текст и подчеркивает, что фильмический текст «не поддерживает с ним тех же дифференциальных отношений, что живописный, музыкальный, театральный» [там же, с. 223], фильм является фиксированным произведением [там же, с. 225].

Автор приходит к выводу о том, что разборы фильмов трудно читать, они неизбежно сложны, что является результатом их причудливой противоестественности, «анализ постоянно заполняет беспрестанно ускользающий фильм» [там же, с. 228].

Классификация аналитического инструментария, применяемого к фильму

В основу классификации аналитического инструментария, используемого для анализа фильма, может быть положено принятое деление исследовательских подходов на три группы [Штейн, 2017]: стратегические подходы - указывают на стратегию познавательной активности в отношении предмета исследования - задают то, каким образом будет постигаться предмет; методологические подходы (вне их рассмотрения в условиях конкретизирующего их устойчивого дискурса) - указывают на изначальное рассмотрение предмета как чего-то формально определенного, интерпретационные подходы - указывают на изначальное [ рассмотрение предмета как чего-то содержательно и/или контекстуально определенного.

Учитывая то, что исследовательский инструментарий, используемый для анализа фильма, может не укладываться в тот или иной конкретный подход, а ситуативно собираться из совокупности или даже отдельных компонентов различных подходов и методов - адаптивный к решаемым задачам методологический конструктор [Штейн, 2020]- то такие специфические подходы могут быть выделены в отдельную - четвёртую группу реализуемой классификации.

К наиболее распространенным подходам к анализу фильма можно отнести следующие подходы:семиотический, структурно-семиотический, психоаналитический (фрейдистский, лакановский), социологический, феноменологический, герменевтический, культурологический, культурно-исторический, нарративный, контекстуальный, марксистский и феминистский. Кроме того, в киноведческих и междисциплинарных исследованиях фигурирует визуальный, исторический, комплексный, контент-анализ, конфликтологический, лейтмотивный, лингвистический, мультимодальный, неомарксистский, переводческий, профессиоведческий, системно-когнитивный, социокультурный, структурно-семантический, темпоральный, философско-антропологический, философско-искусствоведческий, философско-правовой, экокритический, этический анализ фильма. Потенциально функциональным инструментом аналитического исследования фильма является константный подход.

Отдельно стоит выделить покадровый анализ фильма, который может:1) будучи дополненным подробными комментариями, служить методом разбора изобразительных решений кинематографического произведения [TheCinematographyof «TheIncredibles», 2013]. Более распространенный эквивалент подобного исследования - жанр видеоэссе, в центре внимания которого, как правило, один аспект:чаще всего это режиссёрский стиль, операторские или монтажные решения; 2) использоваться в качестве вспомогательного приема для последующей интерпретации [Как смотреть Бергмана, 2018], служить инструментом для изучения фильмов как теоретиками, так и практиками в академической среде.

Принимая принцип деления исследовательских подходов на четыре группы, систематизируем перечисленные выше подходы (рис. 2).

Прежде чем приступить к обзору аналитических инструментариев, необходимо сделать ремарку о ключевых отличиях отечественной киноведческой традиции от западной дисциплины CinemaStudies. «Если киноведение - это история кино, теория кино, некая описательная работа, работа с архивами, то CinemaStudies- анализ кино с помощью какого- то определенного концептуального инструмента» [Павлов, Cinemastudies]. К наиболее значительным концепциям, лежащим в основе «дискурсивных ориентаций» исследований в рамках CinemaStudies, с использованием которых интерпретируются кинематографические произведения, относятся семиотика, феноменология, структурализм и постструктурализм, а также «два вектора «GrandTheories» - subject-positiontheory, концептуальное направление в исследованиях отношения зрителя с фильмом, основанное на Лакановском психоанализе, и культурализм, формально подразделяющийся на CulturalStudies, постмодернизм и франкфуртскую школу культурализма» [Штейн, 2019, с. 282].

Для CinemaStudiesхарактерно изучение кинематографа в соответствии с фиксированными методологическими установками, что впоследствии привело к появлению посттеории во главе с Дэвидом Бордуэллом [Павлов, Cinemastudies]. К важным особенностям западного направления относится ориентация на маргинальные сферы кинематографа, а также исследование кинопроцесса с технической точки зрения [Павлов, Cinemastudies]. Более подробно о становлении CinemaStudiesи ключевых факторах трансформации кино пишет Н.В. Самутина, подчеркивая, что метаморфоза объекта киноисследований «становится вызовом их концептуальным возможностям» и «важным вопросом для теорий новых медиа» [Самутина, 2010, с. 8].

Фильм как предмет исследования

Делая обзор основных этапов формирования отечественного киноведения, С.Ю. Штейн приходит к выводу об отсутствии в нашей стране институции, «которая могла бы быть определена в качестве полноценного дисциплинарного киноведения» [Штейн, 2019, с. 279], что связано исключительно с содержательным аспектом, а именно неимением базовых принципов, по которым формировалось бы целостное знание в отношении касающихся [ кинематографа вопросов [там же].

Стратегические подходы (указывают на стратегию познавательной активности)	Методологиче екие подходы (указывают на изначальное рассмотрение предмета как чего-то формально определенного)	Интерпретационные подходы (указывают на изначальное рассмотрение предмета как чего-то содержательно и/или контекстуально определенного)	Специфические методологические конструкторы (набор методов, адаптированный к специфике материала и/или решению конкретных и сс л ед о вател ьс к и х задач)
Исторический, культурноисторический	Семиотический	Психоаналитический • Фрейдистский • Лакановский	Феноменологи ческий
Междисциплинарный	Структурный	Марксистский	Темпоральный
• Конфликтологический • Культурологический • Лингвистический	Структурно семиотический	Неомарксистский	Системно когнитивный
• Переводческий • Профессиоведческий • Социокультурный • Социологический	Структурно семантический		Контент-анализ
	Нарративный
• Философский • Философско-
антропологический * Философско-	Лейтмотивный	Феминистский
искусствоведческий • Философско-правовой • Экокритический	Г ерменевти- ческий		Мультимодальный
* Этический	Константный
Комплексный

Рис. 2.

Подходы к анализу фильма.

В фокусе нашего исследования - обзор аналитических инструментариев, применяемых преимущественно в современном отечественном киноведении, главным образом разбираются методологические подходы. Интерпретационные подходы остаются за рамками рассмотрения ввиду очевидности механизма инструментария: проведение анализа предмета с определенных позиций - фрейдистских, лакановских, марксистских, неормарксистских, феминистских - и разработанности темы. В статье также затрагивается проблема специфики анализа визуальногообраза кинематографического произведения:вдальнейшемаспект

изобразительных решений может стать темой отдельной работы.

Кроме того, в контексте исследования важно упомянуть о междисциплинарном направлении VisualStudies. Самостоятельной областью визуальные исследования стали в конце 1980-х годов, когда такие общепринятые дисциплины, как история искусств, теория кино, антропология и другие столкнулись с постструктурализмом и такой исследовательской областью как Culturalstudies.

А.Р. Усманова полагает, что точкой отсчета в становлении парадигмы визуальных исследованийсталитри текста:«Общество спектакля»ГиДебора (LaSociйtй

du spectacle, 1967), «Способы видения» Джона Бёрджера (WaysofSeeing, 1972) и «Надзирать и наказывать» Мишеля Фуко (Surveiller et punir: Naissance de la Prison, 1975), хотя допускает, что, возможно, стоило бы начать с текстов Беньямина и Лакана [Усманова, 2017]. Как утверждает в статье «Визуальные исследования: основные методологические подходы» Т.В. Вдовина, данное исследовательское направление уже получило развитие в рамках западной науки и проходит процесс институционализации в России. В своей статье Вдовина систематизирует доступные материалы теоретико-методологического характера и стремится «проложить путь для дальнейших изысканий, которые прольют свет на методику визуальных исследований» [Вдовина, 2012, с. 24].

Автор утверждает, что на сегодняшний день можно выделить несколько базовых подходов к анализу визуального и визуальности:психоаналитический, социально-критический,

деконструкционистский, герменевтический, семиотический, структуралистский, дискурсивный. Подводя итоги, Вдовина делает вывод, что, «какой бы подход или сочетание подходов не использовались, результатом всегда будет научная интерпретация увиденного. Интерпретация в данном случае является одной из версий действительности, а не конечным пунктом или абсолютной истиной» [Вдовина, 2012, с. 24].

Обзор аналитического инструментария, применяемого к фильму

Стратегические подходы.

Один изосновных стратегическихподходов,используемых при анализе

кинопроизведений, - междисциплинарный. Заголовки научных работ говорят сами за себя: конфликтологический [Ковалев и др , 2013; Ковалев, Миханькова, 2016; Батова, 2016], культурологический [Жукова, 2012], лингвистический [Былёв, 2015; Любаева, 2017], переводческий[Пашковска-Вильк, 2016; Морозова, 2019], профессиоведческий

[Морозова, 2019], социокультурный [Мехоношин, 2013], социологический [Сергеева, Мосиенко, 2016; Орех, 2019], философский [Димухаметова, Гаязова, 2020; Ставцева, 2018], философско-антропологический [Постникова, 2005], философско- искусствоведческий [Рослякова, 2015], философско-правовой [Давлетшина, 2015], экокритический [Simila, 2013], этический [Давыдова, 2012; Тымчук, Устюжанинова, 2020; Брыксина, 2020] анализ фильма. Кроме того, стоит выделить исторический и комплексный подходы, а также психологическую кинотеорию.

Когнитивная теория кино возникла как особая исследовательская парадигма в середине ]1980-х годов, став реакцией на доминировавшую в то время психоаналитическую и семиотическую

традицию. В основе - сосредоточение внимания на опыте и реакции аудитории, фокус на

психологии зрителя. Когнитивные исследования кинематографа прежде всего связаны с именами таких ученых, как Дэвид Бордуэлл [BordwellD, 1989, 2008, 2013], Ноэль Кэрролл, [Carroll, 2008, 2014], Грегори Карри [Currie, 1995], Карл Плантинга [Plantinga, 2002], Джозеф Д. Андерсон [Anderson, 1998], Пер Перссон [Persson, 2003], Грег М. Смит [Smith, 2003], Торбен Гродал [Grodal, 1999].

В 2008 г. зародилась наука о нейрофизиологических аспектах киноискусства - нейросинематика, основателем которой стал ученый из Принстонского университета Ури Хассон [Hasson, 2008]. Как отмечает в рецензии на работы, посвященные когнитивным исследованиям кинематографа, Л. Бугаева, «если для Хассона фильмы - всего лишь стимулы при изучении активности коры головного мозга, то для многих его последователей, связавших кино и мозг, нейровизуальные исследования - это также способ открыть нечто новое в механизмах воздействия кино на зрителя и приблизиться к пониманию структуры кинореальности и ее составляющих». Автор утверждает, что «когнитивное киноведение - это изучение фильмов в их отношении к деятельности мозга, к процессам восприятия, понимания, запоминания и обобщения, то есть изучение механизмов порождения и декодирования заложенных в кинонарративах значений и смыслов, реконструкция ментальных состояний персонажей, создание интерпретационных сценариев, основанных на разных аспектах зрительского восприятия» [Бугаева, 2017, с. 346-347]. «Никакой серьезный разговор о природе визуальных коммуникативных и художественных систем без понимания особенностей системы нашего зрительного восприятия невозможен», - пишет исследователь теории визуальных медиа, выразительных средств экрана и истории киноискусства С.А. Филиппов [Филиппов, 2019, с. 92].

Л.Д. Бугаева обращается к трём текстам, репрезентирующим различные парадигмы когнитивных исследований кинематографа: теорию, опирающуюся на естественно-научные, нейровизуальные, методы исследования представляет «Фликер: как фильмы действуют на мозг» профессора психологии Университета Вашингтона в Сент-Луисе Джеффри Закса [Zacks, 2015]; концепцию, связанную с изучением нейрообраза воплощает «Нейрообраз: кинофилософия Делёза в эпоху цифровой культуры» авторства ученого из Амстердамского университета Патриции Пистерс [Pisters, 2012]; направление, связанное с эстетикой телесности, - сборник «Телесные метафоры в кино, телевидении и видеоиграх: когнитивный подход» коллектива авторов - членов Общества когнитивных исследований кинообразов (SCSMI) [Fahlenbrach, 2016], которое поддерживает междисциплинарные исследования в области истории, теории, эстетики движущихся изображений, когнитивистики, философии разума и искусства.

Говоря о когнитивной теории, нельзя не упомянуть Хуго Мюрстенберга, положившего начало серьезным психологическим исследованиям кино:главное содержание книги

«Фотопьеса: Психологическое исследование» [Munsterberg, 2012] - это «идея, что кинематограф представляет собой реализацию процессов мышления» [Филиппов, 2000]. Феноменологическая концепция Мюнстерберга «объясняла эффект движения кинокадров не инерцией сетчатки глаз, а возможностями человеческого мозга», что определило кино как искусство разума (внимания, памяти, воображения, эмоций) [Назаретян, 2019, с. 111].

С.А. Филиппов также отмечает, что рассуждения Мюнстерберга о том, что «быстрое, необычное, повторное, неожиданное действие с сильным внешним эффектом будет навязывать себя нашему сознанию и разрушать психическое равновесие», близки концепции монтажа аттракционов С.М. Эйзенштейна. Автор также обращает внимание на общий для Мюнстерберга и Эйзенштейна «интерес к физиологическим основам психики - к рефлексологии в одном случае и к экспериментальной психологии - в другом» [Филиппов, 2000, с. 234].

О.А. Янутш в работе «Анализ кинотекста как инструмент экспертизы кинопродукции» отмечает, что «классический киноведческий анализ» [Янутш, 2011] состоит из: 1) разбора сюжетных принципов построения фильма, выявления фабулы и логики композиции; 2) анализа кинематографических изобразительных и художественно-выразительных средств: рассмотрение ключевых составляющих экранного образа - изображения, звука, монтажа и актерской игры; з) контекстного анализа, включающего исследование общекультурного, художественного и психологического контекста создания кинопроизведения [там же]. По мнению ряда исследователей, «анализ, который начинается и заканчивается лишь кинотекстом, уязвим, поскольку заключает в скобки или игнорирует условия и контексты производства и восприятия этого произведения» [Ярская-Смирнова, 2001, с. 112].

Перечисляя ключевые элементы киноязыка, Янутш ссылается главным образом на работу

H. А. Агафоновой «Общая теория кино и основы анализа фильма», которая позиционируется как «попытка придать статус точной науки киноведению». НА. Агафонова на примере более чем двадцати кинопроизведений различных периодов, школ и течений апробирует целостный, компаративный и контекстуальный методы анализа фильма. Предлагаемая методика целостного анализа представляет собой пятиступенчатую модель:

I. Сюжетосложение. 2. Композиция и структура. 3. Изобразительная и звуковая образность.

1. Синтаксис. 5. Символико-метафорический надтекст [Агафонова, 2008]. Анализируя изобразительную образность, автор обозначает ключевые приемы и соотносит их с восприятием смысловой конструкции фильма, не фокусируясь на визуальных решениях. Тем не менее, в книге представлен краткий, но емкий словарь киноязыка - Агафонова обращается к особенностям образной речи кинематографа, отдельно рассматривая такие аспекты, как пространственно-временной континуум фильма, композиция кадра, мизансценирование, внутрикадровая динамика, крупность, ракурс, движение камеры, цветовое и световое решение, монтажные структуры, звук [Агафонова, 2008].

Формальному анализу выразительных средств фильма, лежащему в основе последующего разбора произведения, уделяется большое внимание в ряде зарубежных исследований. Немецкий ученый Гельмут Корте в работе «Введение в системный киноанализ» предваряет схему систематического изложения результатов исследования фильма обзором изобразительных средств кинематографа [Корте, 2018].

Корте также обращает внимание на то, что проведение качественного анализа невозможно без предварительного составления скрипта - протоколирования, основанного на определенных единицах кинонарратива. Последовательная каталогизация «вынуждает гораздо внимательнее всмотреться в фильм», позволяет глубже изучить кинематографическое произведение [Корте, 2018, с. 84]. Однако «конечная цель всех количественных исследований не математические данные, а создание системы инструментов анализа, которую можно модифицировать и расширять разными способами и на любом этапе. Функция этих инструментов в конечном счете определяется лишь при интерпретирующем обобщении, то есть в ходе общего качественного анализа» [Корте, 2018, с. 92]. Таким образом, схема системного анализа включает в себя следующие компоненты [там же, с. 113-114]:

• краткое описание содержания;

• постановка проблемы: первая субъективная оценка;

• каталогизация элементов содержания и формы;

• анализ и интерпретация;

• историческая привязка и восприятие фильма его современниками;

• выводы: обобщение самых важных результатов и оценка.

Последовательно и скрупулёзно формальную структуру киноязыка рассматривают Дэвид ] Бордуэлл и Кристин Томпсон [Bordwell, Thompson, 2008], Луи Джанетти [Gianetti, 2013], Барри Солт [Salt, 1992].

Л.Б. Клюева во второй главе диссертационного исследования «Трансцендентальный дискурс в кино. Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма» проводит комплексный анализ фильма Андрея Тарковского «Зеркало». Примененный автором комплексный подход опирается «на инструментарий структурно-семиотического, феноменологического, герменевтического и психоаналитического методов, а также идеи и принципы постструктуралистской деконструкции» [Клюева, 2012, с. 5]. Значительная часть исследования посвящена механизмам и принципам анализа, а также осмыслению фильма в категориях текста. Клюева акцентирует внимание на том, что «структурализм пытается предохранить критический анализ от двойной опасности: от банальности, словесной суеты, с одной стороны, и фиксированности, жесткости критического слова, ведущей к обездвиживанию живого текстового процесса - с другой» [там же, с. 22]. Критику следует стремиться «войти в символическое измерение текста, не разрушив его» [там же, с. 22]. Исследователю необходимо выявить логику движения символического и «по-своему продлить символический процесс», заданный в картине. С тем чтобы этого достичь, ученому следует стремиться «не столько уловить, зафиксировать и дешифровать символ, сколько воспроизвести саму логику движения символического, прорисовать его шлейф» [там же, с. 22].

В работе рассмотрены три базовых уровня картины:1. Уровень композиционной организации. 2. Уровень действий (актанта). 3. Уровень тайны - сакральный уровень.

В исследовании проанализирована «система уровней и диалектика связи между ними, а также эксплицированы и подробно описаны аспекты фильма, ориентированные на манифестацию трансцендентного» [там же, с. 22].

Таким образом, стратегические подходы, используемые при работе с фильмом, позволяют провести его комплексный анализ, рассмотреть в исторической перспективе или на пересечении с широким кругом дисциплин, включая культурологию, социологию и философию.

Методологические подходы.

Семиотический подход, как известно, занимает одно из центральных мест в изучении киноискусства. Семиотике кино, охватывающей множество различных направлений, посвящен огромный пласт исследований, включая работы признанных классиков теории кино - Юрия Лотмана [Лотман, 1998], Кристиана Метца [Метц, 1993], Ролана Барта [Барт, 1975, 1997, 2015], Умберто Эко [Эко, 2008], Пьера Паоло Пазолини [Разлогов, 1984], Жана Митри [Разлогов, 1984]. В основе семиотического подхода лежит изначальное допущение, что все элементы кинематографического произведения являются знаками, что противоречит онтологии зафиксированного и может привести к переинтерпретации - вчитыванию не задаваемых автором знаков.

Необходимо подчеркнуть, что многие ученые ставят под сомнение как текстоцентрический, так и лингвоцентрический подходы к исследованию кинематографических произведений, отказываются исследовать фильм как текст и не признают связи между кинокадром и словом [Бугаева, 2011].

В современных российских исследованиях, посвященных семиотике кино, преобладают обзорные статьи, фокусирующиеся на истолковании и сравнительном анализе известных концепций семиотики: С.С. Зайченко выделяет особенности кинодискурса как знаковой системы [Зайченко, 2011], В.А. Сербин анализирует тезисы Лотмана, Барта и Эко и перечисляет проблемы семиотической модели анализа фильмов [Сербин, 2014], А.Э. Борисова рассматривает концепции Метца, Пазолини, Эко и Лотмана и оценивает эффективность семиотического подхода в разборе произведений киноискусства [Борисова, 2018], Е.Г. Курова, опираясь на исследования Барта и Эко, [ выявляет важность анализа фотограмм для разбора как единичного изображения, так икинофильма в целом [Курова, 2018], Е.Н. Шатова осуществляет метатеоретические построения, предпринимая попытку развития взглядов Лотмана [Шатова, 2014], А.Д. Дибров и Е.В. Вычужанина анализируют взаимодействие двух семиотических систем в кинематографе [Дибров, Вычужанина, 2018]. В статье «Три концепции семиотики кино: Ю. Лотман, К. Метц, Р. Барт» украинский исследователь М.В. Константинов проводит сравнительный анализ теорий ученых и делает вывод об определенном сходстве семиотики кино Метца и Барта и отличии их взглядов от позиции Лотмана [Константинов, 2017]. Автор проводит краткий обзор имеющихся компаративных исследований теорий Метца, Барта и Лотмана и указывает на фрагментарность знаний в данной области, отмечая труды С. Зенкина, Ли Хана, Ким Су Квана, Р. Зайнетдиновой и Г.Игла [Константинов, 2017].

Что касается современных зарубежных трудов в сфере киносемиотики, примечательна статья Бруно Сурэса с громким названием «Семиотика кино не мертва»: автор c оптимизмом смотрит в будущее семиотики кино, утверждая, что с ее помощью можно идентифицировать клише, понять структуру фильмов, выявить идеологическую подоплеку и найти параллели с текущими социальными проблемами [Surace, 2018]. Сурэс полагает, что семиотический анализ не самоцель, а инструмент, открытый для интерпретаций других дисциплин, семиотика призвана определять, что, и в соответствии с какими процедурами, должно быть прочитано в тексте.

Основная часть работы Сурэса разделена на три главы: в первой - «Семиотика и фотогения» - исследователь анализирует взгляды Луи Деллюка и Жана Эпштейна, делая вывод о том, что первые эстетические теории кино на самом деле уже содержали в себе «семиотическую матрицу, основанную на распознавании определенных визуальных и повествовательных тропов» [Surace, 2018, p. 802]; во второй - «Как изучать незаконченный фильм» - обращается к современному кинотексту, картине Яэль Херсонски «Неоконченный фильм» (Shtikat Haarchion, 2010), показывая, что семиотика является ключевой дисциплиной, осуществляющей посредничество между объектом исследования и другими субъектами; в третьей - «Новые перспективы» - автор рассматривает подход Славоя Жижека, который он считает одним из возможных вариантов развития семиотики в современном киноведении.

Суть герменевтического анализа заключается во всестороннем рассмотрении медиатекста и его толковании сообразно контексту создания. Так, анализируется исторический, политический, культурный контекст; отличительные черты исторического периода создания медиатекстов, условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу формирования, степень влияния событий того времени на медиатекст [Сальный, 2017]. Кроме того, указываются «место и время действия, характерная для данного медиатекста обстановка, предметы быта, жанровые модификации, приемы изображения действительности, типология персонажей, существенное изменение в жизни персонажей медиатекстов, развязка» [там же, с. 165].

Д.А. Салынский в монографии«КиногерменевтикаТарковского» не только

интерпретирует фильмы режиссёра средствами герменевтики, но и обращается к «собственной герменевтике Тарковского», воплощавшего свое понимание законов мироздания в кинообразах поопределенной системе[Салынский, 2009, с.5].Автор утверждает, что в фильмах АндреяТарковского «весьмазаметны» лежащиевоснове древних систем аналитического рассуждения принципы, по которым в действительности строится стихия художественности,несмотря на кажущуюся невозможностьструктурирования ее иррациональных основ. В центре внимания Салынского - «структура мезокосма Тарковского и композиция его фильмов» [там же, с. 9].

А.В. Федоров, руководитель проекта «Школа и вуз в зеркале советских, российских и западных ] аудиовизуальных медиатекстов», объединившего ряд исследований, в основе которых лежит герменевтический подход [Горбаткова, 2018, 2019], в монографии «Анализ аудиовизуальных медиатекстов» останавливается на сюжетном и структурном анализе картин детективного жанра; рассматривает в идеологическом и социокультурном поле некоторые их экранизации, выделяя, согласно разработанной У. Эко методике, три значимых в произведении «ряда»: «идеологию автора; условия рынка, которые определили замысел, процесс написания и успех книги; приемы повествования» [Федоров, 2012, с. 15]. Автор подчеркивает, что использует методологию, разработанную У. Эко, А. Силверблэтом, Л. Мастерманом, К. Бэзэлгэт, опирающуюся на важнейшие понятия медиаобразования: «медийные агентства» (mediaagencies), «категории медиа/ медиатекстов» (media/mediatextcategories), «медийные технологии» (mediatechnologies), «языки медиа» (medialanguages), «медийные репрезентации» (mediarepresentations) и «медийная аудитория» (mediaaudiences).

Кроме того, Федоров обращается к «герменевтическому анализу культурного контекста - исследованию процесса интерпретации медиатекста, культурных, исторических факторов, влияющих на точку зрения агентства/автора медиатекста и на точку зрения аудитории» [там же, с. 47]. В основе такого анализа - изучение медиатекста посредством соотнесения с культурной традицией и действительностью. При этом автор подчеркивает, что «герменевтический анализ будет сочетаться со структурным, сюжетным, этическим, идеологическим, иконографическим/визуальным, анализом медийных стереотипов и персонажей медиатекста» [там же, с. 31]. Предваряя сравнительный анализ медиатекстов, Федоров перечисляет вопросы, сформулированные американским ученым и медиапедагогом А. Силверблэтом для проведения герменевтического анализа. Стоит отметить структурированность выводов Федорова и наглядность результатов исследования, отображаемых в виде ряда таблиц. Что касается изобразительной составляющей анализа, ученый отмечает визуальные характеристики проявления определенных иконографических кодов в медиатекстах, однако, очевидно, изобразительный образ фильма не является фокусом исследования автора.

Авторы статьи «Глубинная герменевтика в визуальном анализе» [Соколова, Хорошилов, 2018] рассматривают кинофильм как иллюстрацию клинического и культурного явления с опорой на принципы герменевтического и семиотического анализа продуктов визуальной культуры. В основе подобного подхода - междисциплинарная интеграция психологии и искусства.

В труде «Идеологии и утопии современного общества: визуальный анализ кинотекста» С.Жданова и И. Чудова рассматривают способы трансляции идеологий и утопий через продукты культуры, анализируют особенности репрезентации различных идей в кинематографических произведениях. «Основной метод сбора и анализа информации - визуальный анализ» [Жданова, Чудова, 2011, с. 51]. Три группы респондентов представляют три уровня анализа фильмов. Исследователи выявляют в фильмах жесткие десигнаторы и объединяют их в смысловые группы. Набор десигнаторов отражает жанровую направленность картины. Отдельный аспект анализа - визуализация десигнаторов. Вслед за анализом жестких десигнаторов и их репрезентацией в кинематографических произведениях авторы обращаются к рассмотрению контекста - выявлению узловых точек, выражающих содержание идеологий и утопий.

Структурный анализ рассматривает следующие аспекты фильма:

1. Сюжетосложение.

2. Драматургия.

3. Изобразительная и звуковая образность (анализ художественных средств выразительности, символико-метафорический ряд).

4. Монтаж.

5. Контекст.

Особое внимание структурно-системному методу уделяет в своем фундаментальном труде «Методология анализа фильма. Становление системного подхода в киноведении» выдающийся исследователь аудиовизуальной культуры Яков Борисович Иоскевич [Иоскевич, 1978]. Ученый утверждает, что анализ фильма - «операция многомерная»: «от исследователя требуется видение не изолированного объекта - фильма и его внутреннего строения, но наблюдение его в системе многообразных связей. Полифункциональность фильма, многообразие его внешних связей, формирующих и его внутреннюю структуру, дают основание обратиться к методике системно-структурного исследования, проверить продуктивность такого подхода к кинопроизведению» [там же, с. 6]. В приложении к пособию автор приводит два примера использования системно-структурного подхода - анализ документальных лент «Взгляните на лицо» (Коган, 1966) и «Набережная “Альма-Матер”» (Гурьянов, 1966).

Иоскевич рассматривает категорию «структура», перечисляет подходы к изучению соотношений систем и элементов в исследуемых объектах и подчеркивает трудность использования системно-структурного метода в искусствознании: чем выше уровень организации системы, тем сложнее расчленять ее на элементы, подсистемы, взаимодействия между ними [там же, с. 8-11]. Ученый пишет о фильмологии, претендовавшей на роль «тотальной» науки о кино, и останавливается на отдельных кинотеориях, позволяющих проследить этапы становления системного подхода к анализу фильма.

Безусловно, также важно упомянуть работы, в которых рассматривается и систематизируется широкий спектр существующих теорий кино: хрестоматийный труд Гуидо Аристарко «История теорий кино» [Аристарко, 2013], классический обзор Дадли Эндрю «Главные теории кино: введение» [Andrew, 1976] и его продолжение «Концепции теории кино» [Andrew, 1984], «Теория кино и критика: вступительные чтения» Джеральда Маста, Маршалла Коэна [Mast, Cohen, 1975], «Теория кино: введение» Роберта Стэма [Stam, 2017], «Теории кино, 1945-1995» Франческо Касетти [Casetti, 1999]. Что касается современных отечественных исследований в данной области, стоит отметить статьи П.В. Назаретяна, рассматривающего известные теории кино с социально-философских позиций [Назаретян, 2016, 2019]. Так, автор выделяет двенадцать концепций кино:

1. Феноменологическую концепцию авторства Мюнстерберга;

2. Импрессионистскую концепцию Деллюка;

3. Диалектическую теорию кино Эйзенштейна, Вертова, Кулешова;

4. Неомарксистскую теорию;

5. Техницистско-прогрессивную концепцию Беньямина;

6. Психофизиологическую трактовку кино;

7. Социально-антропологическую концепцию;

8. Реалистическую теорию кино;

9. Медиатехнологическую теорию Маклюэна;

10. Семиотику;

11. Психоаналитическую трактовку;

12. Интертекстуальную теорию;

и указывает ряд тенденций в развитии теорий киноискусства [Назаретян, 2019].

Отдельного упоминания заслуживает исторический обзор кинотеории авторства Томаса Эльзессера и Мальте Хагенера «Теория кино. Глаз, эмоции, тело» [Эльзессер, Хагенер, 2016]. История теорий кино дана в книге через призму ряда концептуальных метафор, важных для понимания тенденций в эволюции представлений о киноискусстве: окно и рамка, дверь, зеркало, глаз, кожа, орган слуха. В центре внимания авторов - тело как инструмент восприятия, получения ] эстетического опыта: «...включение тела в теорию кино - способ выйти из тех тупиков, в которые зашла теория репрезентации, а также привлечь более разнообразные подходы к

концептуализации кинематографического опыта» [там же, с. 259]. Попытки применения телесно- обусловленной методологии в кинотеории предпринимают В. Галлезе, Л. Маркс, В. Собчак,

Д. Баркер, в цифровом и интерактивном искусствах М. Хансен [Деникин, 2017, с. 123]. Проанализировав основные положения зарубежных исследований экранных произведений в рамках телесно-ориентированного подхода, А.А. Деникин утверждает, что «мультисенсорная методика анализа аудиовизуальных произведений могла бы стать альтернативой традиционным герменевтической и семиотической методологии анализа кинотекстов: от интереса к анализу качеств и ценностей аудиовизуальных текстов как «объектов искусства» интерес смещается к анализу процессов зрительского использования кинотекстов» [там же, с. 126].

В статье «Кинофильм как объект и не-объект нарратологии» Н.В. Поселягин рассматривает сложность включения киноискусства в нарратологическое исследование, обозначает проблемы, стоящие на пути разработки инструментария кинонарратологии. Автор отмечает, что нередко «нарратологический анализ сводится к поиску в кинотексте некоторого ограниченного набора приемов, благодаря которым он с теми или иными целями воздействует на зрителя», а затем исследуются непосредственно эти цели в соответствии с «идеологической позицией» анализирующего: марксистской, гендерной, постмодернистской и др. [Поселягин, 2012, с. 1]. Поселягин подчеркивает, что «фильм - явление хотя и нарративное, но прежде всего визуальное» [там же, с. 1], поэтому применение категорий теории повествования к анализу кинематографического произведения влечет за собой ряд проблем. Так, автор обращает внимание на присущий кинематографу эффект «тотальной видимости» (термин Дугласа Уинстона) и полемизирует с Вольфом Шмидом, утверждающим, что «художественная проблема фильма - редуцированная отобранность» и кино отображает объекты в их конкретной данности, в отличие от литературы, где сознание читателя достраивает характеризуемые предметы. Поселягин связывает эффект тотальной видимости с континуальнстью изображения, которое может быть разделено на минимальные единицы огромным количеством способов, что делает нарратологию не самым подходящим инструментом [там же]. В то же время автор отмечает, что минимальная единица визуального сюжетного повествования - стоп-кадр - довольно легко может быть проанализирована с помощью нарратологического инструментария [там же].

В статье «Нарративный анализ в исследовании художественных фильмов» Змитроченко отмечает два основных подхода к анализу нарратива: синтагматический, основанный на трудах Владимира Проппа, и парадигматический, опирающийся на работы Клода Леви- Стросса, а также занимающий промежуточное положение между ними подход А. Греймаса [Змитроченко, 2019]. Кроме того, автор перечисляет модели нарративного анализа по Риссману: тематический, структурный, интеракционный и перформативный, - и, обращаясь к П. Верстратену, отмечает, что нарративность заложена в кинофильмах, потому что они разворачиваются во времени.

В статье «Нарративный анализ: понятие или метафора?» обозначается три вида фокализации по Женетту (нулевая, внутренняя и внешняя), уделяется внимание темпоральной структуре фильма, а также обозначается ряд параметров, по которым могут быть противопоставлены традиционный и альтернативный кинонарративы [Пузанова, Троцук, 2003].

Статья В.А. Ефименко «Кинонарратив как объект нарратологического анализа» посвящена описанию кинофильмов как нарративов, обладающих пространственно-временными и причинноследственными характеристиками. Автор предпринимает попытку междисциплинарного исследования, в котором методы анализа литературных произведений применяются к кинонарративам. Автор отмечает, что «применение нарратологического инструментария к анализу художественных фильмов является довольно распространенной практикой последних [ десятилетий (Д. Бордуэлл, С. Четмен, Х. Фултон)» и приходит к выводу о том, что «при отсутствии

закадрового голоса повествование в анализируемых фильмах ведется кинематографическим нарратором, представленным мизансценой, звуковыми и визуальными эффектами» [Ефименко, 2013, с. 87-90].

Рис. 3.

Bateman J., Schmidt K. H. «Multimodal film analysis: How films mean».

Основные направления Film Studies.

Обращаясь к нарративному анализу мелодраматических фильмов, В.А. Гуськов приводит определение данного метода, данное О.А. Леонтовичем:«Нарративный анализ - это качественный метод исследования, направленный на интерпретацию повествования и уделяющий особое внимание временной последовательности, которую устанавливают люди как рассказчики о своей жизни и окружающих событиях» [Леонтович, 2011, с. 92]. Автор стремится посредством нарративного анализа выявить «механизмы конструирования социальной реальности» в популярных мелодрамах и выделяет следующие параметры для содержательного анализа: черты характера и внешний вид главных героев; изображение любви; роль моральных ценностей; материальное благополучие; самодостаточность центральных персонажей; склонность к конформизму либо бунтарству; роль случая [Гуськов, 2020, с. 166].

Суть лейтмотивного анализа фильма - выявление основополагающих лейтмотивов кинематографического произведения и анализ связей между различными мотивами, объединенными общей тематикой. СогласноС.П. Федоткину, адаптировавшему использующийся в литературоведении мотивный метод к исследованию киноискусства, «лейтмотивный анализ - это не просто один из вариантов тематического анализа, но методология, позволяющая соединить воедино множество аспектов фильма, включая тематику, драматургию, формальные и стилистические средства» [Федоткин, 2017, с. 4]. Помимо литературоведческих исследований, на разработчика метода оказали влияние теоретические тексты Артавазда Пелешяна и Андрея Тарковского [там же, с. 9]. Стоит отметить, что метод мотивного анализа противоположен покадровому разбору фильма: картина «рассматривается на «вертикальном» или парадигматическом уровне» - выявленные в кинематографическом произведении параллелизмы вычленяются из заданной режиссёром последовательности и собираются в новую смысловую цепочку [там же, с. 7].

...