К вопросу о методологии анализа фильма

Анализ изобразительных решений фильма - важная составляющая лейтмотивного анализа. Так, рассматривая «Зеркало» Андрея Тарковского, Федоткин посвящает визуальному стилю фильма одноименный параграф, в котором рассматривается организация художественного пространства картины. Автор анализирует изобразительный стиль режиссёра, выделяя «создание рамочных обрамлений внутри кадра и особый интерес к фактурам» [там же, с. 23]. Несмотря на целостность и глубину лейтмотивного анализа, его возможности весьма ограничены в силу очевидной специфичности: он подходит для разбора особых кинопроизведений, в которых превалируют лейтмотивы, параллельные тематические линии, а не фабульные связи.

Завершая обзор методологических подходов, применяемых в современном киноведении к анализу фильма, рассмотрим «всеобъемлющий для гуманитарной науки» константный метод, разработанный Сергеем Юрьевичем Штейном [Штейн, 2020]: есть основания полагать, что с помощью данного метода удастся преодолеть существующие в сфере анализа киноискусства проблемы. В основе метода лежит принцип, согласно которому то, что мы познаем, принимается за константу или ее компонент. Константа - это «шаблон, подразумевающий возможность определенной вариативности формосодержательной целостности при принципиальной неизменности самой константы, конструктивные компоненты которой также константы» [там же, с. 176]. Автор подчеркивает, что деятельность человека «неосознанно реализуется с помощью константного метода», и приходит к выводу о том, что данный метод не только является методологическим подходом и операционным методом, но и моделирующим методом [там же, с. 177].

С.Ю. Штейн отмечает важность умения работать с константами, связанными с «феноменом автоматической фиксации», так как в данном случае «информация, содержащаяся в задаваемом, кажется априори прямой, тогда как она может быть косвенной - выдаваемой за прямую», а «подмена прямой информации косвенной может привести к продуцированию фальсифицируемого знания» [там же, с. 178-179]. Автор предлагает следующий алгоритм разложения культурной константы:

- «определение исследуемого как конкретной культурной константы»;

- определение характера информации в задаваемом по отношению к моделируемому (прямой, косвенный, смешанный),

- «константное картирование - определение совокупности моделируемых констант, содержащихся в задаваемом исходной культурной константы», включающее в себя выявление моделируемых констант через выражающую их прямую информацию и «определение возможной индексной информации» [там же с. 179]. Результатом реализации такой операции может быть константная «карта» [там же, с. 179-180]. С.Ю. Штейн утверждает, что рассмотренный выше алгоритм может быть расширен с учетом того, что индексная информация «может выражаться не только через прямую информацию, но и конструктивные компоненты исходной и моделируемой константы». Результатом осуществления такого алгоритма станет расширенная константная «карта» [там же, с. 180-181].

Существующее описание константного подхода в качестве моделирующего подхода в отношении создания фильма, «отзеркалив» моделирование на анализ, можно использовать как начальный пример его задействования в качестве аналитического инструмента в отношении кинематографического произведения [Штейн, 2021].

Методологические конструкторы

Кратко характеризуя основные течения FilmStudiesв исторической перспективе, авторы книги «Мультимодальный анализ кино: что означают фильмы» Джон Бэйтмен и Карл-Хенрик Шмидт составляют схематическую карту дисциплин, составляющих ядро науки о киноискусстве (рис. 3)[Bateman, 2013].

Усеченную версию обзора истории filmstudiesавторы начинают с 6о-х годов, когда был предложен «более научный» и строгий подход к киноанализу, использующий техники и приемы семиотики. Во многом вдохновленные лингвистикой семиотические описания того времени, казалось, считали воспринимающий субъект лишним: формальные черты текста, будь то кинематограф или другой медиум, определяли возможные прочтения. Впоследствии такая позиция рассматривалась, с одной стороны, как отделение фильмов и зрителей от социального и идеологического контекста, а с другой - предпочтение определенного «научного» прочтения текстов всем другим [Ibid, p. 21]. Политическая критика, особенно нацеленная на голливудскую киноиндустрию, стала доминирующим дискурсом в film studies, поэтому внеисторическая, внесоциальная точка зрения, предполагаемая ранней семиотикой, не вписывалась в парадигму общественной жизни. Бейтмен и Шмидт выделяют три узловые группы исследований, ставшие ответной реакцией на указанную выше проблему.

1) Широкая программа, стремящаяся объединить идеологическую критику общества, прежде всего с марксистских позиций, психоаналитическое исследование снов и фантазий с применением оптики Лакана и семиотическую теорию [Ibid, p. 21]. Вариации этих направлений и их дальнейшие разработки широко распространены в киноведении и стали неотъемлемой частью исследования фильмов. Ключевая черта - примат языка.

2) Вторая группа, развивающаяся параллельно первой и частично совпадающая с ней, связывает киноведение с исследованием литературы: методы, разработанные для изучения художественных текстов, считаются применимыми к анализу фильмов. Эта программа включает в себя множество различных подходов, объединенных положением, согласно которому восприятие литературных произведений и кинофильмов идентично [Ibid, p. 21].

3) Третья категория направлений рассматривает фильм как объект восприятия: основная идея заключается в том, что люди реагируют на фильм так же, как на мир в целом, то есть восприятие того, что происходит в кинематографическом произведении, имеет множество параллелей с реакцией на окружающую действительность. Восприятие представляет собой разделение визуального и акустического ряда на объекты, свойства, отношения, движение и так далее, и их интерпретация основывается на нашем общем понимании того, что такое объекты, какие действия совершаются, какими мотивами могут руководствоваться люди [Ibid, p. 22].

Помимо обозначенных выше направлений, авторы отмечают исследования, находящиеся на границе кино и философии, труды, изучающие природу кинематографического «опыта», феминистскую теорию кино, анализ фильмов с точки зрения массовых коммуникаций и медиа [Ibid, p. 26].

Бейтмен и Шмидт отмечают, что ориентированность их собственного подхода на «сам фильм» в некотором отношении перекликается со взглядами Бордуэлла и Томпсон - призывом к фокусировке на специфике отдельно взятых картин и приверженности к новому формализму, способному связать технические приемы с их использованием применительно к решению практических проблем киноповествования. Визуальный ряд киноленты может воплощать значения, которые не ограничиваются еще одним описанием того, что изображения показывают. Исследователи утверждают, что в фильме есть информация, выходящая за границы сюжетной канвы истории, но воспринимаемая аудиторией определенным образом. Так, фильм передает больше, чем то, что изображается напрямую, и доказательства наличия такого дополнительного семантического пласта существенны. Это, как правило, то, что относят к стилю фильма, и подобные абстрактные эффекты невозможно игнорировать. Их непосредственное воздействие на зрителя кажется более эффективным и влиятельным, чем их текстовые эквиваленты. Бейтмен и Шмидт рассматривают такие виды значений, как вносящие жизненно важный вклад в то, как фильмы устроены и как они могут быть поняты.

Авторы обращаются к системно-функциональной лингвистике и упоминают три метафункции языка по Халлидею: воображаемую (ideational), касающуюся формирования идей и отвечающую за создание миров событий, людей и вещей, а также их качества и количество, фокусирующуюся ] на процессе, участниках и обстоятельствах; межличностную (interpersonal), связанную со взаимодействием, оценкой и выражением эмоций; и текстуальную (textual) - метафункцию, объединяющую две другие для построения формулировки, превращающую индивидуальные характеристики и оценочные суждения в структурированные единства, способные передавать гораздо более сложные значения. Бейтмен и Шмидт полагают, что две первые категории уже в достаточной степени изучены применительно к кинематографу. Воображаемая метафункция соответствует миру истории - диегезису. Межличностная категория главным образом включается в рассмотрение проявляемых эмоций и обсуждалась в контексте киноискусства Smith, Tan, Plantingaи другими - особенно с точки зрения выражения эмоций посредством структуры повествования. Однако текстуальная метафункция, по мнению авторов, нуждается в пристальном рассмотрении. Своей целью исследователи определяют выявление того, как фильмы создают значение, изучение текстовой логики понимания фильмического нарратива. Данная логика формирует критически важную часть в цепочке толкования: от восприятия к пониманию [Ibid, p. 5].

Анализируя фрагмент на стыке двух сцен фильма «Идентификация Борна» (TheBourneIdentity, 2002), Бейтмен и Шмидт утверждают, что данный отрывок имеет конструкцию «указующего перста» - при просмотре немедленно возникают подозрения в отношении одного из представленных персонажей. Так, авторы задаются вопросом: как фильм этого достигает? чего именно он достигает?

В качестве прелиминарного этапа ученые разделяют анализируемый фрагмент на кадры, обозначают основные средства аппаратного моделирования, вербальную составляющую и саундтрек. Кроме того, в центральную колонку помещаются скриншоты, репрезентирующие каждый кадр. Основная задача подобной «транскрипции» - сфокусировать внимание на определенных аспектах, значимых для анализа (рис. 4).

Рис. 4.

Транскрипция фрагмента фильма «Идентификация Борна» (00:11:36-00:12:10).

Как же фильм подготавливает восприятие? Что в кинематографическом произведении руководит интерпретациями? Рассматриваемый случай, как утверждают авторы, очень прост и был выбран ими за наглядность. В анализируемом фильме есть четкие сигналы, которые Дэвид Бордуэлл назвал «cues» (намеки, сигналы, реплики). Однако понимание того, как эти сигналы способствуют интерпретации, требует раскрытия разных «уровней абстракции», обобщаемых или упускаемых в теории кино: «Если мы стремимся к выявлению общих паттернов, не ограничиваясь анализируемым фильмом, то не можем утверждать что, например, делаем вывод о виновности героя, потому что камера приближается к нему, или что когда камера задерживает взгляд на ком-то в группе людей, то это означает, что он преступник».

Ученые отмечают, что вопрос интерпретации изобразительной конструкции довольно непрост и широко обсуждаем в киноведческой литературе: очень сложно сказать, что именно означают определенные фильмические сигналы. «Некоторые авторы предположили, например, что наезд камеры - это знак эмоциональной интенсивности, напряженности, или что этот прием приближает зрителя к протагонисту. Однако имеют ли место те или иные интерпретации? - этот вопрос остается открытым, и дать на него ответ необходимо в каждом конкретном случае. Тем не менее, очевидно, что кинематографические сигналы вносят некую определенность, в противном случае зрительские толкования были бы гораздо более разнообразными, чем они есть на самом деле» [Ibid, p. 71].

Рассматривая вопрос интерпретации тех или иных особенностей аппаратного моделирования на примере фрагмента фильма «Замужество Марии Браун» (Die Ehe der Maria Braun, 1979), Бейтмен и Шмидт подчеркивают, что не существует фиксированных значений ракурсов, использования зума и других приемов: важно, как тот или иной кадр контрастирует с другими в монтажной последовательности [Ibid, 2013, p. 15].

«Мультимодальный анализ фильма» также нацелен на глубокое понимание семиотических теорий: в предпоследней главе книги авторы приводят пример применения сочетания синтагматического и парадигматического анализа.

Автоматизированный системно-когнитивный анализ нацелен на исследование рецепции кинематографического произведения на основании количественного анализа с помощью системы искусственного интеллекта «Эйдос». Авторы предлагают новое научное направление - когнитивное фильмосоздание. Цель исследования - «изучение силы и направления влияния свойств фильмов на результаты их просматривания и степень увеличения этих результатов» [Луценко и др , 2019, с. 1].

Применяя метод контент-анализа, В.В. Ковалев ставит перед собой задачу на примере фильма «Брат-2» показать возможности кинематографа как института, способствующего формированию искусственных стереотипов [Ковалев, 2008]. Весь фильм был разделен автором на 81 смысловую единицу, каждой из которой присвоен номер, определенный порядком появления элемента в картине. Для контент-анализа были отобраны только те единицы, которые отражают отношение к ценностям. Так, Ковалев выделяет шесть смысловых линий, являющихся «каналами формирования искусственных стереотипов». Автор сопоставляет удельный вес смысловых единиц, характеризующих определенные типы сознания.

В статье «Время и смысл. Опыт темпорального анализа кинопроизведения» Н.Е. Мариевская на примере анализа фильма Ларса фон Триера «Нимфоманка» (Nymphomaniac, 2013) показывает «алгоритм движения к смысловому ядру кинопроизведения». Суть темпорального анализа - анализ форм времени, входящих в состав фильма. Автор утверждает, что смысл изначально определяет конструкцию картины и может быть извлечен заинтересованным зрителем. Исследователь задается вопросом: «Что собой представляет подобный анализ? Каким должен ] быть его алгоритм?» [Мариевская, 2014, с. 35]. Мариевская упоминает подход Славоя Жижека, заключающийся в анализе того, как «мотив Вещи возникает в диегетическом пространстве кинонарратива», использованный философом для выявления смысла картин Андрея Тарковского. Автор утверждает, что «изъян методологии Жижека заключается в той поразительной свободе, с которой он игнорирует именно то, что обеспечивает единство фильма, - его сюжет». Мариевская подчеркивает, что «причинная связь является связью временной, связь сюжета и художественного времени внутри кинематографического произведения фундаментальна», а следовательно «смысловые отношения внутри фильма открываются через последовательный и всеобъемлющий анализ его временной формы; надежные результаты должны быть получены в результате глубокого и всестороннего анализа структурных отношений внутри ткани фильма» [там же, с. 37]. Исследование горизонтального времени фильма - выявление циклического и нелинейного времени. «Через анализ нелинейного времени фильма обнаруживаются движущие силы сюжет» [там же, с. 38].

Кинематографическая темпоральность также интересует выдающегося теоретика искусства и культуры, философа, филолога и киноведа Михаила Ямпольского, прошедшего путь от семиотики к феноменологии [Ямпольский, Видимый мир...,1993], к исследованию

«кайроса» [Ямпольский, 2004]. Однако главным на сегодняшний день достижением ученого в киноведении, пожалуй, является теория интертекстуальности, которой посвящен труд «Память Тиресия» [Ямпольский, Память Тиресия..., 1993]. Учение об интертекстуальности имеет три основных источника - теоретические взгляды Ю. Тынянова, М. Бахтина и теория анаграмм Фердинанда де Соссюра [там же, с. 35]. Идеи Тынянова о различении в каждом элементе структуры автофункции и синфункции, их тесной взаимосвязи обосновывают включение в поле интертекстуальных связей «явлений совершенно разного порядка» [там же, с. 37]. Согласно концепции Бахтина, текст отражает в себе все тексты в пределе данной смысловой сферы, между текстами и внутри текста складываются диалогические отношения, имеющие особый характер [Ямпольский, Память, там же, с. 38]. Соссюр выявил «особый принцип составления стихов по методу “анаграмм”» - открытое лингвистом явление «позволяло получить наглядную модель того, каким образом в один текст включается иной, каким образом некий внеположенный элемент (имя) воздействует на значение «внутренних» элементов текста» [там же, с. 43].

«Интертекстуальность наслаивает текст на текст, смысл на смысл, по существу «иероглифизируя» письмо» [там же, с. 67], интертекстуальность не только обогащает смысл текста, но и спасает нарушаемую ею же линеарность: если тот или иной элемент не может быть объяснен, исходя из логики повествования, он превращается в аномалию, требующую интертекстуального прочтения - лишь привлечение читателем иных кодов способно восстановить «нарушенный мимесис» [там же, с. 72-74]. Ямпольский приводит схему Рифатерра, предложившего изобразить интертекстуальные отношения с помощью измененного семиотического треугольника Г. Фреге, где Т - текст, Т' - интертекст, а И - интерпретанта, ответственная за появление «смысловых гибридов» по Бахтину [там же, с. 102], позволяющая «окончательно преодолеть представление о связи текста и интертекста как связи между источником и последующим текстом» (рис. 5) [там же, с. 102].

Рис. 5.

Интертекстуальные отношения

Во вступительной статье к труду «Философия фильма. Упражнения в анализе» Виталий Куренной утверждает, что тексты, написанные им в результате просмотра популярных среди рядовых зрителей фильмов, «есть краткие упражнения в анализе кино, реализованные с большей или меньшей методичностью». Мотив подобных упражнений прост:«понять

устройство современного кино, способ его конструирования, культурные традиции и социальные модели, которые отложились в его штампах, а также идеологические цели, которые оно преследует». С тем чтобы ответить на эти вопросы, автору пришлось осмыслить сам феномен кино, «подобрать и адаптировать концептуально-теоретические средства для его анализа». Куренной останавливается на нескольких философских традициях, позволяющих оригинально подойти к анализу популярного кино. Автор выделяет феноменологию и структурный поход: концепцию, разработанную польским феноменологом- реалистом Романом Ингарденом, а также структурно-функциональный подход Владимира Яковлевича Проппа. Феноменология решает вопрос понимания многослойного строения киноповествования, онтологического статуса кинопространства и некоторых «сущностных» особенностей кинематографа как искусства, сочетающего в себе движущееся изображение и звук. Структурный подход позволяет методически точно реконструировать фильм как целое, состоящее из набора элементов и их функций - оптимальный подход для исследования массового кино, в котором имеют место повторяющиеся сюжеты.

В отношении любого фильма можно сформулировать три базовых вопроса: что показано? как показано? зачем это показано? Куренной подчеркивает, что анализ предполагает «отстраненную, рациональную позицию», и кино, не имеющее ни малейшей «художественной ценности», можно и нужно критически проанализировать. По мнению исследователя, массовое и эксклюзивное кино не могут существовать друг без друга. Автору не интересны «ни актеры, ни режиссёры»: его внимание сосредоточено на героях и самом произведении [Куренной, 2009]. Ссылаясь на Гуссерля, Куренной отмечает, что «такой подход лишь следует феноменологическому «принципу всех принципов»: «следует строго придерживаться того, что мы видим, но только в тех пределах, в которых мы это действительно видим» [там же, с. 14].

Стремясь определить, к какому из искусств все же ближе синтетическое искусство кино, Куренной выбирает позицию, согласно которой кино прежде всего визуально - изобразительная парадигма играет в нем решающую роль: «Фильм позволяет не мыслить, он позволяет воспринимать» [Merleau-Ponty, 2002. s. 82].

Куренной считает, что несмотря на гетерогенность кино как искусства, позволяющую «употребить по отношению к нему великое множество нарративов», фильм необходимо рассматривать как целостность, сосредоточенную в себе самой. «Этот акцент на самом фильме и его, так сказать, самодостаточности - единственный способ немного обуздать буйство нарратива, стремящегося растворить его ядро в потоке разного рода рассуждений, выхватывающих тот или иной момент фильма, а иногда и вовсе лишь косвенно, по аналогии относящихся к тому, что мы видим на экране» [Куренной, 2009, с. 31].

Структуру фильма можно рассматривать в двух разных плоскостях:

1) объект анализа - содержательная структура;

2) объект анализа - формально-эстетический аспект [там же, с. 31].

Отдельно стоит отметить отечественные диссертационные исследования, в центре внимания которых анализ визуальных решений:«Изобразительные тенденции в

отечественном поэтическом кинематографе 1960-1980-х гг.» А.Г Лукашовой и «Художественное решение фильмов Александра Сокурова: изобразительные особенности» Р.Е. Тихоновой.

Обосновывая актуальность работы, Лукашова отмечает, что, несмотря на внушительное количество трудов, посвященных советскому кино 60-80-х гг., изобразительные решения фильмов

периода не были глубоко изучены [Лукашова, 2007]. Автор рассматривает «проблемы изобразительности в поэтическом кинематографе с позиций методологии, разработанной в герменевтике», так как задача исследования - не только «определение логики построения изобразительного ряда фильма, но и выявление духовных аспектов, определяющих особенности создания образа на экране» [там же, с. 7].

Лукашова утверждает, что изобразительное качество кинематографа рассматривалось, как правило, в контексте того, насколько полно оно способствовало передаче зрителю основных проблемно-смысловых и идеологических парадигм - визуальному образу отводилась второстепенная роль. Автор приходит к выводу о том, что изобразительное решение фильма «может приобретатьчрезвычайно важное -апорой и самодовлеющее -значение» [Лукашова, 2007, с. 3].

Р.Е. Тихонова впервые анализирует «изобразительные приемы А. Сокурова с точки зрения созданной им художественной картины мира», в результате чего отдельные аспекты - композиция кадра, цвет, свет, ритм и др. - «обнаруживают свое смысловое единство и предстают как система» [Тихонова, 2011, с. 7]. Оригинальные изобразительные решения Сокурова выражают его «религиозно-мистический взгляд на мир» и являют на экране «невидимую, потустороннюю реальность» [там же, с. 7]. Автор применяет структурносемиотический подход и использует метод сравнительного анализа.



Заключение

В статье зафиксированы имеющие место в области анализа фильма проблемы:

1) подстраивание кинопроизведения под определенную теоретическую схему, 2) отсутствие универсального метода анализа, 3) проблема формального выражения; систематизированы подходы к анализу фильма посредством отнесения наличествующих инструментариев к четырем группам:стратегические, методологические, интерпретационные подходы, специфические методологические конструкторы; рассмотрены некоторые методологические подходы:семиотический, герменевтический, структурно-системный, нарративный, лейтмотивный, мультисенсорный, а также методологические конструкторы: темпоральный, мультимодальный, системно-когнитивный, контент-анализ; сделан обзор актуальной литературы.

Проведенное исследование позволяет прийти к заключению о многообразии, гетерогенности аналитических инструментов, используемых при разборе фильма, сложности и неоднозначности их систематизации. Выбор того или иного инструментария продиктован задачами и взглядами автора, а также спецификой рассматриваемого произведения; этапы анализа не всегда четко артикулированы - их нередко приходится извлекать из содержащего разбор текста.

В значительной части современных исследований используется междисциплинарный подход, что подтверждает его актуальность. Помимо известных, глубоко изученных инструментов (семиотический, структурный, герменевтический), применяются относительно новые методологические подходы, а также адаптируемые к задачам исследования методологические конструкторы.

Что касается направлений дальнейших исследований, особой интерес представляет методика анализа изобразительных решений кинематографического произведения.

В киноведческих трудах визуальный образ фильма чаще всего рассматривается в рамках комплексного анализа - является лишь одним из аспектов исследования, что не позволяет провести полноценный разносторонний разбор изобразительного ряда.

Кроме того, необходимо выделить несколько англоязычных сборников аналитических инструментариев, которые нам еще предстоит детально изучить: вторая часть труда Мишель [ Райан, Мелиссы Ленос посвящена различным подходам к анализу фильма [Ryan, Lenos, 2020],

«Анализ фильма» под редакцией Джеффри Гайгера и Р.Л. Рутски, помимо пятидесяти анализов значимых картин, предлагает спектр подходов и стратегий в сфере киноанализа [Geiger, Rutsky, 2013]; Гарри Беншофф рассматривает методологии анализа кинематографического произведения в исторической перспективе [Benshoff, 2015]. Также с точки зрения рассматриваемой проблематики представляют интерес труды Ноэля Кэрролла [Carroll, 1998], Ричарда Б. Бирна [Byrne, 1965], Джона Бейтмена [Bateman, 2009], Матильды Мроз [Mroz, 2013], Колина Бёрнетта [Burnett, 2008], Торбена Гродала [Grodal, 2009].



ЛИТЕРАТУРА

1. Агафонова НОбщая теория кино и основы анализа фильма. - Минск: Тесей, 2008.

2. Аристарко Г. История теорий кино. - Москва: Рипол Классик, 2013.

3. Барт Р. Основы семиологии // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. - Москва: Издательская группа «Прогресс», 2000.

4. Барт Р. Третий смысл. - Москва: AdMarginemPress, 2015.

5. Барт Р. Cameralucida. Комментарий к фотографии. - Москва: Ad Marginem Press, 1997.

6. Батова К.Анализ конфликта «Начальник-подчиненный» (по материалам фильма «Королева бензоколонки») // Педагогика и психология: тренды, проблемы, актуальные задачи. 2016. №. 11. С. 1-6.

7. Беллур Р. Недосягаемый текст // Строение фильма. - Москва: Радуга, 1984. С.221-230.

8. Бордвелл Д. Поэтика кино // Киноведческие записки. 2012. №. 100-101. С 144-184.

9. Борисова А.Семиотика кино как способ познания текстов кинематографа // Гуманитарные чтения в Политехническом университете. 2018. С. 106-111.

10. Брыксина И.Анализ фильма «Временные трудности» и студенческие рассуждения о проблеме чёрствости // ГосРег: государственное регулирование общественных отношений. 2020. №. 3. С. 113-123.

11. Бугаева Л..Кинотекст: прояснение значения // Мир русского слова. 2011. №. 4. С. 67-74.

12. БугаеваЛ.Киноимозг (рец. накн.: Zacks J. Flicker: Your brain on movies; Pisters P. The neuro-image: A Deleuzian film-philosophy of digital screen culture; Fahlenbrach K. Embodied metaphors in film, television, and video games // Cognitive Approaches). Новое литературное обозрение, (143 (1/2017)). С. 346-353.

13. Былёв Н.Лингвистический анализ современного английского кинематографа на примере фильма «Filth» // Общество, наука, инновации (НПК-2015). 2015. С. 2363-2369.

14. Вдовина Т.Визуальные исследования: основные методологические подходы // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Социология. 2012. №. 1. С. 24.

15. Горбаткова О.Герменевтический анализ фильма «Месье Лазар» // CredeExperto: транспорт, общество, образование, язык. 2018. №. 2.

16. Гуськов В.Нарративный анализ мелодраматических фильмов // Электронный сборник трудов молодых специалистов Полоцкого государственного университета. 2020. С. 166-169.

17. Давлетшина А.Правовая реальность одного «Процесса» (философско-правовой анализ фильма «Процесс») // Философия права и права человека. 2015. С. 91-92.

18. Давыдова О.Цена свободы (опыт этического анализа фильма А. Хичкока «Головокружение») // Вестник Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина. 2012. Т. 2. №. 1.

19. Деникин А.Телесно-ориентированный подход при анализе произведений экранного искусства // Знание. Понимание. Умение. 2017. №. 2. С. 123-131.

20. Дибров А., Вычужанина Е.Семиотический анализ кинематографа // Наука. Технологии. Инновации. 2018. С. 96-99.

21. Димухаметова А., Гаязова С.Философский анализ фильма Фрэнка Дарабонта с точки зрения экзистенциализма и основных философских вопросов // Современная наука: актуальные вопросы, достижения и инновации. 2020. С. 75-79.

22. Ефименко В.Кинонарратив как объект нарратологического анализа // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2013. №. 9 (2). С. 87-90.

23. Жданова С., Чудова И.Идеологии и утопии современного общества: визуальный анализ кинотекста // Современный дискурс-анализ. 2011. №. 1. С. 51-71.

24. Жукова Н.Позитивные и негативные срезы искусства образца «Матрица»: культурологический анализ // Вісник Маріупольського державного університету. Сер.: Філософія, культурологія, соціологія. 2012. №. 3.

25. Зайченко С. Некоторые особенности кинодискурса как знаковой системы // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2011. №. 4. С. 82-86.

26. Змитроченко Д. Нарративный анализ в исследовании художественных фильмов // Электронный сборник трудов молодых специалистов Полоцкого государственного университета. 2019. С. 173-175.

27. Иоскевич Я. Методология анализа фильма (Становление системного подхода в киноведении). - Ленинград: ЛГИТМиК, 1978.

28. Иоос. Е. Как смотреть Бергмана: покадровый разбор культового фильма «Персона» с точки зрения психологии. 2018:

29. Клейман Н., Козлов Л. Наш проект // Искусство кино. 1967. №. 7. С. 102-112.

30. Клюева Л. Трансцендентальный дискурс в кино. Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма. - Москва: ВГИК им. Герасимова, 2012.

31. Ковалев В., Белавин О., Игнатова С. Конфликтологический анализ фильма «Гараж» // Акмеология. 2013. №. S1.

С. 178-180.

32. Ковалев В. Проблемы выявления механизма формирования искусственных стереотипов (на примере контент- анализа фильма «Брат-2») // Гуманитарные и социально-экономические науки. 2008. №. 4. С. 169-172.

33. Константинов М. Три концепции семиотики кино: Ю. Лотман, К. Метц, Р. Барт // Плея: науковий вюник. 2017.

№. 123. С. 176-181.

34. Корте Г. Введение в системный киноанализ. - Москва: Издательский дом Высшей школы экономики, 2018.

35. Куренной В. Философия фильма: упражнения в анализе. - Москва: Новое литературное обозрение, 2009.

36. Курова Е. Фотограмма как основа семиотического анализа кино // Гуманитарные и социальные науки. 2018.

№. 3. С. 2-11.

37. Леонтович О. Методы коммуникативных исследований. - Москва: Гнозис, 2011.

38. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Санкт-Петербург: «Искусство - СПб», 1998.

39. Луценко Е., Пяткин Д.., Груммет В. Автоматизированный системно-когнитивный анализ фильмов. - Краснодар: Кубанский государственный аграрный университет имени И.Т. Трубилина, 2019.

40. Любаева В. Лингвистический анализ современных мультипликационных фильмов // Проблемы внедрения результатов инновационных разработок. 2017. С. 65-67.

41. Мариевская Н. Время и смысл. Опыт темпорального анализа кинопроизведения // Вестник ВГИК. 2014. №. 4.

С. 33-46.

42. Метц К. Кино: язык или речь? //Киноведческие записки: историко-теоретический журнал. 1994. С. 54-90.

43. Мехоношин В. Социокультурный анализ фильма «Маленькая мисс счастье» // Ф н-наука. 2013. №. 4. С. 40-43.

44. МорозоваЕ. Особенности переводческого анализа аудиовизуальных произведений с позиций

психолингвистического и когнитивного подходов // Научный старт. 2019. С. 161-164.

45. Назаретян П. Ретроспективное представление теорий кино в социально-философском контексте // Культурная жизнь Юга России. 2019. №. 1 (72).

46. Назаретян П. Социально-философский анализ теорий кино // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. 2016. №. 1 (1).

47. Орех Е., Сергеева О. Забота о стариках в интерпретациях отечественного кинематографа // Журнал социологии и социальной антропологии. 2019. Т. 22. №. 4. С. 120-140.

48. Павлов А. Анализ фильма: теперь и в России // Корте Г. Введение в системный киноанализ. - Москва: Издательский дом Высшей школы экономики, 2018. С.11-13.

49. Павлов А. Фрагмент лекции: «CinemaStudiesкак дисциплина»:

50. Пашковска-Вильк А. Язык субкультур в кинодиалоге - переводческий анализ фильма «Стиляги» // Русский язык и культура в зеркале перевода. 2016. №. 1. С. 407-416.

51. Постникова Т. Понятие автокоммуникации в семиотике Ю.М. Лотмана. Философско-антропологический анализ фильма // Аспекты: Сб. статей по философским проблемам истории и современности: Вып IV. - Москва : Современные тетради, 2006. - C. 120-132.

52. Поселягин Н. Кинофильм как объект и не-объект нарратологии // Narratorium.2012. №. 2 (4).

53. Пузанова, Ж., Троцук И. Нарративный анализ: понятие или метафора? // Социологический журнал. 2003. № 17.

С. 56-82.

54. Пчелинова В., Тищенко В. Профессиоведческий анализ художественного фильма «Без ума от любви» (США, 2005)

с использованием сравнительного психологического профессиоведения для профориентации лиц с ОВЗ // Образование и наука в России и за рубежом. 2018. №. 2. С. 46-56.[

55. Разлогов К. Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. - Москва: Радуга, 1984.

56. Рослякова В. Социальные коммуникации посредством кинематографа и анализ цвета в картине Б. Бертолуччи «Конформист» (1970) // Социодинамика. 2015. №. 10. С. 109-137.

57. Сальный Р. Герменевтический анализ фильма на студенческую тему (на примере фильма П. Тодоровского «Какая чудная игра») // Медиаобразование. 2017. №. 4. С. 158-166.

58. Салынский Д. Киногерменевтика Тарковского. - Москва: Квадрига, 2009.

59. Самутина Н. Слово из двух проблемных частей: киноисследования 2010-х о своем ускользающем объекте. - Москва: Издательский дом ВШЭ, 2010.

60. Сербин В. Проблемы семиотической интерпретации значения в кино // Вестник Томского государственного университета. Философия. Социология. Политология. 2014. №. 4 (28). C. 202-210.

61. Соколова Е., Хорошилов Д. Глубинная герменевтика в визуальном анализе (на примере фильма В. Аллена «Зелиг») // Социальная психология и общество. 2018. Т. 9. № 3. С. 118-126.

62. Тихонова Р. Художественное решение фильмов Александра Сокурова: изобразительные особенности : дис. - ВГИК им. С. А. Герасимова, 2011.

63. Тымчук А., Устюжанинова Е. Анализ этических проблем в фильме «Элизиум: Рай не на земле» // ГосРег: государственное регулирование общественных отношений. 2020. №. 3.

64. Усманова А. Интервью. 2017:

65. Усманова А. Научение видению: к вопросу о методологии анализа фильма // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. - Саратов, 2007. - С. 183-204.

66. Федоткин С. Лейтмотивный анализ фильма: автореф. дис. канд. искусствоведения. - ВГИК им. С. А. Герасимова, 2017.

67. Фёдоров А. Анализ аудиовизуальных медиатекстов. - Москва: МОО «Информация для всех», 2012.

68. Филиппов С. Перцепция и рецепция в теории искусства // Вестник РГГУ. Серия «Философия. Социология. Искусствоведение», 2019. №. 1(15). C. 87-97.

69. Филиппов С. Мюнстерберг Г. Фотопьеса: Психологическое исследование (главы из книги). - Киноведческие записки. 2000. № 48. С. 234-277.

70. Шатова Е. Векторы семиотических метаморфоз кинозначения: попытка метатеоретических построений // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. 2014. Т. 2. №. 1. С. 147-156.

71. Штейн. С. Границы киноведения как субдисциплинарной предметности искусствоведения // Логика визуальных репрезентаций в искусстве: от иконописного пространства и архитектуры к экранному образу. - Москва: РГГУ, 2019. - С. 234-314.

72. Штейн С. Константный метод и метод онтологизации в образовании, связанном с созданием экранных форм // Актуальные проблемы экранных и интерактивных медиа: Сборник материалов III научной конференции. Москва, 17 ноября 2020 / Сост. и на-уч. ред. д-р искусствоведения, профессор Н.Г. Кривуля. - Москва: ВШТ МГУ, 2021. - С. 87-96

73. Штейн С. Матрица гуманитарной науки. - Москва: РГГУ, 2020.

74. Штейн С. Методология в искусствоведении // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2017. Т. 1. №. 4. С. 35-37.

75. Штейн С. Теоретические основы форм искусства, базирующихся на феномене автоматической фиксации. Учеб. Пособие. - Москва : Институт кино и телевидения (ГИТР), 2019.

76. Эко. У. О членениях кинематографического кода // Философия и культура. 2008. №. 11. С. 145-164.

77. Эльзессер Т, Хагенер М. Теория кино. Глаз, эмоции, тело. - Санкт-Петербург: Сеанс, 2016.

78. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии / Научно-исследовательский институт киноискусства, Центральный музей кино, Международная киношкола. - Москва, 1993.

79. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. - Москва: РИК «Культура», 1993.

80. Ямпольский М. Язык-тело-случай. Кинематограф и поиски смысла. - Москва: Новое литературное обозрение, 2004.

81. Янутш О. Анализ кинотекста как инструмент экспертизы кинопродукции // Культурологическая экспертиза: теоретические модели и практический опыт. - Санкт-Петербург, 2011. - С. 286-303.

82. Ярская-Смирнова Е. Гендер, власть и кинематограф: основные направления феминистской кинокритики // Журнал социологии и социальной антропологии. 2001. Т. 4. №. 2. C. 100-118.

83. Anderson J. The reality of illusion: An ecological approach to cognitive film theory. - SIU Press, 1998.

84. Andrew J. D. Concepts in film theory. - Oxford University Press, 1984.

]85. Andrew J. D. The major film theories: An introduction. - Oxford University Press, 1976.

86. Bateman J., Schmidt K. H. Multimodal film analysis: How films mean. - London: Routledge, 2013.

87. Benshoff H. Film and television analysis: An introduction to methods, theories, and approaches. - London: Routledge,

2015.

88. Bordwell D. A case for cognitivism // Iris. 1989. T. 9. №. 1989. P. 11-40.

89. Bordwell D. Cognitive theory // The Routledge companion to philosophy and film. - Routledge, 2008. - P. 376-387.

90. Bordwell D. Making meaning. - Harvard University Press, 1991.

91. Bordwell, D. Narration in the fiction film. - Routledge, 2013

92. Bordwell D. Thompson K. Film Art: An Introduction. - McGraw-Hil Publishing Company; 8th edition. 2008.

93. Carroll N. Engaging the moving image . - Yale University Press, 2008.

94. Carroll N.et al. Interpreting the moving image. - Cambridge University Press, 1998.

95. Casetti F. Theories of cinema, 1945-1995. - University of Texas Press, 1999.

96. Currie G. et al.Image and mind: Film, philosophy and cognitive science. - Cambridge University Press, 1995.

97. Eco U. The Limits of Interpretation. - Bloomington: Indiana University Press, 1990

98. K. Fahlenbrach Embodied Metaphors in Film, Television, and Video Games: Cognitive Approaches. - N.Y.: Routledge,

2015. - XIV, 300 p. - (Routledge Research in Cultural and Media Studies. Vol. 76).

99. Geiger J., Rutsky R. L. (ed.). Film analysis: A Norton reader. - WW Norton & Company, 2013.

100. Giannetti L. Understanding Movies. - Pearson; 13th edition, 2013.

101. Grodal T. Moving pictures: A new theory of film genres, feelings, and cognition. - 1999.

102. Hasson U., Landesman O., Knappmeyer B., Vallines I., Rubin N., Heeger D. Neurocinematics: The Neuroscience of Film // Projections: The Journal for Movies and Mind. 2008. Vol. 2. № 1. P. 1-26.

103. Mast G., Cohen M. Film theory and criticism: Introductory readings // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1975.

T. 33. №. 3.

104. Merleau-Ponty. M. Das Kino und die neue Psychologie. - GRIN Verlag; 1. Edition, 2002.

105. Munsterberg H. The Film: A Psychological Study. - Dover Publications; Dover Ed edition (February 29, 2012).

106. Odin R. Les espaces de communication. - Pu Grenoble: Pu de Grenoble edition, 2011.

107. Persson P.Understanding cinema: A psychological theory of moving imagery. - Cambridge University Press, 2003

108. Pisters P. The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture. - Stanford: Stanford University Press, 2012. (Cultural Memory in the Present).

109. Plantinga C. Cognitive film theory: An insider's appraisal. - Cinйmas: revue d'йtudes cinйmatographiques // Cinйmas: Journal of Film Studies. 2002. T. 12. №. 2. P. 15-37.

110. Ryan M., Lenos M. An introduction to film analysis: Technique and meaning in narrative film. - Bloomsbury Publishing USA, 2020.

111. Salt B. Film style and technology: History and analysis. - Starword, 1992.

112. Seeley W., Carroll N. Cognitive Theory and the Individual Film: The Case of Rear Window. - 2014.

113. Simila J.Menetetty viattomuus. Ekokriittinen analyysi elokuvasta «U ozera». - University of Tampere, 2013.

114. Smith G. M. Film structure and the emotion system. - Cambridge University Press, 2003.

115. Stam R. Film theory: An introduction. - John Wiley & Sons, 2017.

116. Surace B. Semiotics (of Cinema)'s not Dead // 13th World Congress of the International Association for Semiotic Studies (IASS/AIS). - IASS Publications & International Semiotics Institute, 2018.

117. The Cinematography of “The Incredibles” Part 1:

118. Zacks J.M. Flicker: Your Brain on Movies N.Y. - Oxford University Press, 2015.

REFERENCES

1. Agafonova N. Obshchaya teoriya kino i osnovy analiza fil'ma [The general theory of film and film analysis basics], Minsk,

Tesej, 2008.

2. Anderson J. The reality of illusion: An ecological approach to cognitive film theory. SIU Press, 1998.

3. Andrew J. D. Concepts in film theory.Oxford University Press, 1984.

4. Andrew J. D. The major film theories: An introduction.Oxford University Press, 1976.

5. Aristarko G. Istoriya teorij kino [History of cinema theories]. Moscow, Ripol Classic, 2013.

6. Bart R. Camera lucida. Kommentarij k fotografii [Camera Lucida: Reflections on Photography]. Moscow, Ad Marginem Press, 1997.

7. Bart R. “Osnovy semiologii” [Elements of Semiology]. Francuzskaya semiotika: ot strukturalizma k poststrukturalizmu [French semiotics: from structuralism to poststructuralism]. Moscow, Izdatel'skaya gruppa “Progress”, 2000.

8. Bart R. Tretij smysl [The Third Meaning]. Moscow, Ad Marginem Press, 2015.[

9. Bateman J., Schmidt K. H. Multimodal film analysis: How films mean.London, Routledge, 2013.

10. Batova K. “Analiz konflikta "NachaFnik-podchinennyj" (po materialam fil'ma "Koroleva benzokolonki")” [Analysis of the “superior - subordinate” conflict (according to the film “Koroleva Benokolonki”)]. Pedagogika i psihologiya: trendy, problemy, aktual'nye zadachi [Pedagogy and psychology: trends, problems, actual tasks]. 2016, no. 11, pp. 1-6.

11. Bellur R. “Nedosyagaemyj tekst” [The unattainable text]. Stroenie fil'ma [The structure of a film], Moscow, Raduga, 1984. Pp. 221-230.

12. Benshoff H. Film and television analysis: An introduction to methods, theories, and approaches. London, Routledge, 2015.

13. Bordwell D. “A case for cognitivism.” Iris. 1989, t. 9, no. 1989, pp. 11-40.

14. Bordwell D. “Cognitive theory.” The Routledge companion to philosophy and film.Routledge, 2008. Pp. 376-387.

15. Bordwell D. Making meaning. Harvard University Press, 1991.

16. Bordwell, D. Narration in the fiction film.Routledge? 2013

17. Bordwell D. “Poetika kino” [Poetics of Cinema]. Kinovedcheskie zapiski [Cinematic notes]. 2012, no. 100-101, p. 144-184.

18. Bordwell D. Thompson K. Film Art: An Introduction. McGraw-Hil Publishing Company; 8th edition. 2008.

19. Borisova A. “Semiotika kino kak sposob poznaniya tekstov kinematografa” [Film semiotics as a way of cognition of filmic texts]. Gumanitarnye chteniya v Politekhnicheskom universitete [Humanitarian readings at the Polytechnic University]. 2018. Pp. 106-111.

20. Bryksina I. “Analiz fil'ma "Vremennye trudnosti" i studencheskie rassuzhdeniya o probleme chyorstvosti” [Analysis of the film “Temporary Difficulties” and student reasoning about the problem of callousness]. GosReg: gosudarstvennoe regulirovanie obshchestvennyh otnoshenij [GosReg: state regulation of social relation]. 2020, no 3, pp. 113-123.

21. Bugaeva L “Kino i mozg (rec. na kn. Zacks J. Flicker: Your brain on movies; Pisters P. The neuro-image: A Deleuzian film-philosophy of digital screen culture; Fahlenbrach K. Embodied metaphors in film, television, and video games” [Cinema and brain (a book review: Zacks J. Flicker: Your brain on movies; Pisters P. The neuro-image: A Deleuzian film-philosophy of digital screen culture; Fahlenbrach K. Embodied metaphors in film, television, and video games]. Cognitive Approaches. 2017.

22. Bugaeva L. “Kinotekst: proyasnenie znacheniya” [Filmic text: clarifying meaning]. Mir russkogo slova [The world of the Russian word]. 2011, no. 4, pp. 67-74.

23. Bylyov N. “Lingvisticheskij analiz sovremennogo anglijskogo kinematografa na primere fil'ma "Filth"” [Linguistic analysis of modern English cinema through the example of the film “Filth”]. Obshchestvo, nauka, innovacii [Society, science, innovations]. 2015, pp. 2363-2369.

24. Carroll N. Engaging the moving image.Yale University Press, 2008.

25. Carroll N. et al. Interpreting the moving image.Cambridge University Press, 1998.

26. Casetti F. Theories of cinema, 1945-1995.University of Texas Press, 1999.

27. Currie G. et al. Image and mind: Film, philosophy and cognitive science.Cambridge University Press, 1995.

28. Davletshina A. “Pravovaya real'nost' odnogo "Processav (filosofsko-pravovoj analiz fil'ma "Process")” [Legal reality of one “Process” (philosophical and legal analysis of the film “Process”)]. Filosofiya prava i prava cheloveka [Philosophy of law and human rights]. 2015, pp. 91-92.

29. Davydova O. “Cena svobody (opyt eticheskogo analiza fil'ma A. Hichkoka "Golovokruzhenie")” [The price of freedom (the experience of ethical analysis of A. Hitchcock's film “Vertigo”]. Vestnik Leningradskogo gosudarstvennogo universiteta im. A. S. Pushkina [Pushkin Leningrad State University herald.]. 2012, t. 2, no. 1.

30. Denikin A. “Telesno-orientirovannyj podhod pri analize proizvedenij ekrannogo iskusstva” [Body-oriented approach to the analysis of works of screen art]. Znanie. Ponimanie. Umenie [Knowledge. Understanding. Ability]. 2017, no. 2, p. 123-131.

31. Dimuhametova A., Gayazova S. “Filosofskij analiz fil'ma Frenka Darabonta s tochki zreniya ekzistencializma i osnovnyh filosofskih voprosov” [Philosophical analysis of Frank Darabont's film from the point of view of existentialism and basic philosophical issues]. Sovremennaya nauka: aktual'nye voprosy, dostizheniya i innovacii [Modern science: topical questions, achievements, and innovations]. 2020, pp. 75-79.

32. Dibrov A., Vychuzhanina E. “Semioticheskij analiz kinematografa” [Semiotic analysis of cinema]. Nauka. Tekhnologii. Innovacii [Science. Technologies. Innovations]. 2018, pp. 96-99.

33. Eko. U. “O chleneniyah kinematograficheskogo koda” [Articulations of the Cinematic Code,]. Filosofiya i kul'tura [Philosophy and culture]. 2008, no. 11, pp. 145-164.

34. Eco U. The Limits of Interpretation.Bloomington, Indiana University Press, 1990.

35. Efimenko V. “Kinonarrativ kak ob"ekt narratologicheskogo analiza” [Film narrative as an object of narratological

]analysis]. Filologicheskie nauki. Voprosy teorii i praktiki [Philological sciences. Theory and practice]. 2013, no 9 (2),

pp. 87-90.

36. El'zesser T., Hagener M. Teoriya kino. Glaz, emocii, telo [Film Theory. An Introduction through the Senses], Saint Petersburg, Seans, 2016.

37. Fahlenbrach K. Embodied Metaphors in Film, Television, and Video Games: Cognitive Approaches. N.Y., Routledge, 2016.XIV, 300 p. - (Routledge Research in Cultural and Media Studies. Vol. 76).

38. Fedotkin S. Lejtmotivnyj analiz fil'ma: avtoref. dis. kand. Iskusstvovedeniya [The method of film analysis based on leitmotivs]. VGIK im. S. A. Gerasimova, 2017.

39. Filippov S. H. “Munsterberg. "Fotop'esa: Psihologicheskoe issledovanie" (glavy iz knigi)” [The Film: A Psychological Study]. Kinovedcheskie zapiski. 2000, no. 48, pp. 234-277.

40. Filippov S. “Percepciya i recepciya v teorii iskusstva” [Perception and reception in the theory of art]. Vestnik RGGU. Seriya “Filosofiya. Sociologiya. Iskusstvovedenie”. 2019, no. 1(15), pp. 87-97.

41. Fyodorov A. Analiz audiovizual'nyh mediatekstov [Audiovisual media text analysis]. Moscow: MOO “Informaciya dlya vsekh”, 2012.

42. Geiger J., Rutsky R. L. (ed.). Film analysis: A Norton reader.WW Norton & Company, 2013.

43. Giannetti L. Understanding Movies. Pearson; 13th edition, 2013.

44. Gorbatkova O. “Germenevticheskij analiz fil'ma "Mes'e Lazar"” [Hermeneutical Analysis of the film “Monsieur Lazar”]. Crede Experto: transport, obshchestvo, obrazovanie, yazyk [Crede Experto: transport, society, education, language]. 2018, no. 2.

45. Grodal T. Moving pictures: A new theory of film genres, feelings, and cognition. 1999.

46. Gus'kov V. “Narrativnyj analiz melodramaticheskih fil'mov” [Narrative analysis of melodramatic films]. Elektronnyj sbornik trudov molodyh specialistov Polockogo gosudarstvennogo universiteta [Electronic collection of Polotsk State University young specialists' works]. 2020. Pp. 166-169.

47. Hasson U., Landesman O., Knappmeyer B., Vallines I., Rubin N., Heeger D. “Neurocinematics: The Neuroscience of film.” Projections: The Journal for Movies and Mind. 2008, vol. 2, no. 1, pp. 1-26.

48. Ioos. E. Kak smotret' Bergmana: pokadrovyj razbor kul'tovogo fil'ma “Persona” s tochki zreniya psihologii [How to watch Bergman: a shot by shot analysis of the cult film “Persona” from the point of view of psychology]. 2018:

49. Ioskevich YA. Metodologiya analiza fil'ma (Stanovlenie sistemnogo podhoda v kinovedenii) [Film analysis methodology (Formation of a systematic approach in film studies)]. Leningrad, LGITMiK, 1978.

...