"Во дни балетов и блинов..." Отражение столичной балетной жизни в дневниках великого князя Константина Николаевича

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Во дни балетов и блинов..." Отражение столичной балетной жизни в дневниках великого князя Константина Николаевича

Григорий Анатольевич Моисеев

Аннотация

В статье впервые предприняты публикация, источниковедческий обзор и комплексный анализ дневниковых записей о балете, принадлежащих вел. кн. Константину Николаевичу (1827-1892). Дневники, охватывающие период с 1837 по 1889 год, содержат многочисленные высказывания о театральных постановках, русских и европейских танцовщиках и балетмейстерах. Ракурс работы обусловлен избранным для изучения материалом. Статья включает следующие разделы: 1) Истоки увлеченности вел. кн. Константина Николаевича музыкально-хореографическим искусством; 2) Балеты Тальони в детских дневниках великого князя; 3) Великий князь танцует «Морского разбойника» (с хронографом «Адольф Адан в Петербурге», 1839/1840); 4) Заграничные впечатления 1840-1850-х; 5) В балете с Александром II (1860-1870-е); 6) Неизвестное стихотворение П. А. Вяземского в дневнике вел. кн. Константина Николаевича (1874); 7) М. Петипа и «Царь Берендей» В. А. Жуковского; 8) К реконструкции «Катарины»: «Pas еярадпої» великой княгини Александры Иосифовны (1870). В заключении подведены предварительные итоги и намечены дальнейшие перспективы изучения личных документов августейших балетоманов XIX -- начала XX столетия. В Приложении представлены перечни балетов и балетных артистов, упоминаемых в дневниках великого князя, а также тематическая подборка его заметок о «Царе Кандавле», «Трильби», «Камарго» и других творениях Мариуса Петипа. При комментировании привлечены дневники, мемуары и письма лиц из ближайшего окружения великого князя Константина Николаевича (в том числе, его отца, императора Николая I и его матери, императрицы Александры Федоровны), российская и зарубежная пресса, редкие нотные и рукописные материалы. Сведения, содержащиеся в статье, будут полезны не только для искусствоведов, но и для историков культуры и литературоведов.

Ключевые слова: Русский императорский балет, великий князь Константин Николаевич, личные дневники, Петр Вяземский, Мариус Петипа, Адольф Адан, романтический балет, великая княгиня Александра Иосифовна, балетная критика русский императорский балет критика

“On the days of Ballets and Pancakes...” Reflection of the Russian Imperial Ballet in the Personal Diaries of Grand Duke

Konstantin Nikolaevich

Grigory A. Moiseev

Abstract: The article represents the first publication, a source review and a comprehensive analysis of diary entries about ballet belonging to Grand Duke Konstantin Nikolaevich of Russia (1827-1892). His diaries, covering the period from 1837 to 1889, contain numerous statements about theatrical productions, Russian and European dancers and choreographers. The perspective of the paper is determined by the material chosen for study. The article includes the following sections: 1) The origins of the Grand Duke's fascination with musical and choreographic art; 2) Taglioni's ballets in the Grand Duke's children's diaries; 3) the Grand Duke dances “L'ficumeur de Mer” (with the chronograph “Adolphe Adam in St. Petersburg”, 1839/1840); 4) foreign impressions of the 1840s-1850s; 5) at the ballet with Alexander II of Russia (1860-1870s); 6) an unknown poem by Pyotr Vyazemsky in the Grand Duke's diary (1874); 7) Marius Petipa and “Tsar Berendei” by Vasily Zhukovsky; 8) to the reconstruction of “Catarina, or La Fille du Bandit”: “Pas espagnol” by Grand Duchess Alexandra Iosifovna of Russia (1870). In the conclusion preliminary results are summarized and further prospects for study of personal documents of the august ballet lovers of the 19^th and early 20^th centuries are outlined. The Appendix contains lists of ballets and ballet artists mentioned in the Grand Duke's diaries, as well as a thematic selection of his notes on “Le Roi Candaule”, “Trilby”, “Camargo” and other works by Marius Petipa. The commentary is based on diaries, memoirs and letters of persons from the Grand Duke's inner circle (including his father, Emperor Nicholas I and his mother, Empress Alexandra Feodorovna), Russian and foreign press, rare archival, musical and manuscript materials. The information contained in the article will be useful not only for art historians, but also for literary and cultural historians.

Keywords: Imperial Russian ballet, Grand Duke Konstantin Nikolaevich of Russia, personal diaries, Peter Vyazemsky, Marius Petipa, Adolphe Adam, Romantic ballet, Grand Duchess Alexandra Iosifovna of Russia, ballet criticism

Картина за картиной блещет, И в полдень, при лучах луны Фонтан зимой струями плещет И веет негою весны.

Несутся музыки напевы, И вереницею живой Порхают молодые девы, Как светлых сновидений рой...

П. А. Вяземский

Строки, вынесенные в название и эпиграф статьи, заимствованы из дневника великого князя Константина Николаевича. Этот памятник русской мемуаристики уже оказывался в фокусе музыковедческого интереса. Он неоценим как информационный ресурс о петербургской опере и придворном музыкальном быте 1830-1880-х годов, о Русском музыкальном обществе и первых российских консерваториях, об индивидуальном августейшем патронаже музыкантам -- композиторам, исполнителям, педагогам, учащимся [32; 33; 34; 35; 36]. В этом отношении ему нет аналогов ни среди официальных «романовских» хроник той эпохи (таких, как, например, камер-фурьерские церемониальные журналы), ни среди личных «бумаг Дома Романовых» «Бумаги Дома Романовых» -- название серии документальных публикаций, выпускаемых с 2008 года издательством «РОССПЭН» совместно с ГАРФ..

Его автор, великий князь Константин Николаевич Далее в тексте статьи используется сокращение «в.к. К.Н.». При цитировании его дневниковых записей, а также других архивных источников, сохраняются некоторые особенности орфографии и пунктуации. Курсивные выделения в цитатах принадлежат автору статьи. (1827-1892), второй сын императора Николая I, младший брат и ближайший сподвижник императора Александра II, генерал-адмирал (управляющий Морским министерством и главный начальник флота и морского ведомства, 1853-1881) и наместник Царства Польского (1862-1863), председатель Государственного совета (1865-1881) и президент Императорского Русского музыкального общества (1873-1892), -- человек с разносторонними интересами.

Значительное место в дневнике великого князя занимает балетное искусство. Оно, как оказалось, повлияло и на его частную жизнь. «Заболев» балетом в детстве, испытав себя тогда же в амплуа самодеятельного танцовщика-солиста, он пронес свое увлечение до старости. Героиня первых записей (автору 10 лет) -- Мария Тальони; последних (автору за 60) -- Вирджиния Цукки. Регулярно проигрывая музыку разных балетов, великий князь держал в памяти десятки балетных либретто и даже вынашивал свое собственное. Посещал репетиции и спектакли, общался с балетмейстерами, композиторами, оркестрантами, учащимися Театрального училища; будучи завсегдатаем балетного закулисья, он соединил свою судьбу с одной из корифеек Корифейки -- танцовщицы кордебалета, занимающие первые места в группе танцую-щих и исполняющие отдельные небольшие па. В современной балетной терминологии это слово не употребляется. Однако в эпоху, о которой идет речь в статье, оно использовалось. Так, благодаря дневнику, вырисовывается портрет августейшего балетомана. Рассредоточенные в ткани дневника «балетные строки» образуют особый слой, из которого складывается своего рода летопись. Автором упомянуты не менее 80 балетов и более 100 имен танцовщиц и танцовщиков (см. Приложение 1, 2)5.

Эксклюзивность дневника обусловлена и тем, что балет традиционно считался прерогативой царской фамилии, одной из излюбленных форм ее времяпрепровождения. В записях великого князя запечатлены музыкально-драматические предпочтения и увлечения семьи, в том числе императоров Николая I и Александра II, их театральные привычки и сиюминутные эмоциональные реакции, а также обычаи царского и великокняжеского окружения, в которое входили, в частности, литераторы и поэты. Благодаря дневнику сохранился в своем первозданном виде замечательный образец лирики, вдохновленной балетом, -- малоизвестное стихотворение П. А. Вяземского, которое должно занять достойное место в антологии русской поэзии второй половины XIX века. Знакомство с ним стимулировало «раскопки балетного слоя» в дневнике.

Основной задачей предлагаемой статьи стало выявление проблемных аспектов и воссоздание избранных сюжетов. Для комментирования наиболее примечательных записей привлечены дневники и мемуары лиц из близкого круга великого князя, материалы российской и зарубежной прессы, редкие нотные издания.

Истоки увлеченности вел. кн. Константина Николаевича балетным искусством

В детстве определяющее влияние на увлеченность в.к. К.Н. музыкальным театром оказывали родители, старший брат и сестры. Отец великого князя -- император Николай I, по словам А. И. Вольфа, «любил очень балетные представления и не пропускал почти ни одного» [11, 33]. А. А. Плещеевым упомянуты такие факты, как адресная финансовая помощь монарха русским танцовщикам (в том числе и рядовым), его забота об условиях содержания детей в Театральном училище, интерес к быту артистов [50, 130-131]. Пристрастие Николая I к балетной музыке засвидетельствовано А. Г. Рубинштейном, которому в 1840-е годы выпала редкая возможность наблюдать царя в домашней обстановке: «Николай Павлович был в своем роде музыкантом: он насвистывал, например, “Фенеллу”, знал от ноты до ноты “Катарину”» [52, 70].

Был ли Николай Павлович также «в своем роде» балетмейстером, танцовщиком, шефом клаки?.. Такие вопросы возникают при чтении научной и мемуарной литературы. Вокруг импозантной фигуры императора роились слухи и вымыслы, причем балетоведы XIX-XXI веков то отвергали их, то возрождали в письменной речи самых разных жанров: в документах Дирекции императорских театров, в различных справочниках, в историографической, мемуарной и художественной литературе, в поэтических текстах, в газетных статьях и т. п. См.: [9; 11; 12; 31; 38; 50; 68].

5 К сожалению, лакуны, в основном 1850-х годов, не позволяют отразить более точную статистику. Подробнее см.: [33, 26]. и способствовали их распространению Так, балет «Восстание в серале» до сих пор имеет неоднозначный ореол произведения, «скомпрометированного» Николаем I [57, 58]. Такой вектор был задан В. М. Красовской. По ее мнению, император являлся одиозным «со-постановщиком» балета и автором «перечня военных эволюций кордебалета» для постановки А. Титюса 1835 года [28, 202]. Однако из книги В. П. Погожева, в которой этот «перечень» опубликован впервые [51, 124-125], следует, что его составителем был кн. П. М. Волконский. По-видимому, идея приписать его Николаю I возникла в 1950-е годы у литературоведов -- комментаторов дневника Никитенко [37, 494, примеч. 136] и была тогда же подхвачена балетоведами. Что же касается растиражированной истории о том, как император «для обучения всем приемам» прислал в театр «хороших гвардейских унтер- офицеров» [7, 151], -- она дошла до нас в версии актера-мемуариста Ф. А. Бурдина (1826-1887), который в 1835 году был ребенком и проживал в Москве, то есть не являлся очевидцем описанных событий. Более достоверно повествование Р. М. Зотова [23, 319].. Достоверную информацию можно извлечь из личных документов представителей царской семьи и их ближайшего окружения. Однако при работе с архивными первоисточниками существенным препятствием являются трудночитаемый почерк (особенно если документ на иностранном языке) и зашифрованные записи (встречаются они и в дневнике в.к. К.Н.).

Вкус к хореографическому искусству прививался августейшим детям в рамках системы гуманитарного воспитания, разработанной для них по заданию монарха В. А. Жуковским. Из всех детей Николая I именно в.к. К.Н. в силу присущих ему музыкальности, феноменальной памяти, наблюдательности и артистизму уже в детстве проявил пристрастие к балету. С 1834 года его наставлял «танцевальный учитель Болье» (Beaulieux) [16, 22].

О Болье известно немногое. В прошлом «некрупный танцовщик» [3, 231] Характеристика Л. Д. Блок. Там же приводится цитата из справочника «Revue des comediens» (1808) о молодом Болье: «У него, как говорится, блещущие ноги, т. е. он прекрасно заносит антраша; прекрасно делает jetes battus вперед и назад и т. д. -- словом, он живо и точно исполняет все па, которые ослепляют и прельщают толпу блеском сверкающей на башмаке пряжки» [3, 231]. Судя по документам, преподавательская деятельность Болье продолжалась при дворе до 1853 года (см.: Дело по рапорту гофмейстера Сабурова о назначении пенсиона танцевальному учителю Болье // РГИА. Ф. 472. Оп. 35. Д. 6)., представитель французской школы, переехавший в Россию, он считался одним из лучших преподавателей бальных танцев (в дневнике в.к. К.Н. последовательно упоминаются «старинные» гавот, «менюэт», бурре, затем контрданс, «Eccossaise», кадриль, мазурка, галоп, несколько позже «вальц»). Еженедельные занятия с ним продолжались в течение десяти лет -- до достижения великим князем совершеннолетия. Хотя в.к. К.Н. недолюбливал Болье, гримасничал на его уроках См.: ГАРФ. Ф. 1463. Оп. 1. Д. 1112. Л. 171б об; ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 27. Л. 151., несомненно, он был обязан этому педагогу как практическими навыками (участие в разного рода танцевальных мероприятиях упоминается в детском дневнике постоянно), так и терминологическими познаниями в области хореографии В литературе есть указания на то, что первой танцевальной наставницей в.к. К.Н. (до Болье) была Мария Роза Колинет (1784-1843), жена балетмейстера Шарля Дидло [55, 159]. Однако эта информация не подкреплена достоверными ссылками и не встретилась мне среди архивных материалов. Известно лишь, что Колинет занималась со старшими детьми Николая I -- цесаревичем Александром, великими княжнами Марией и Ольгой [40, 205]..

Посещения в.к. К.Н. театра рассматривались как поощрение за успехи в учебных дисциплинах (математике, химии, истории, Законе Божьем, иностранных языках и др.), причем надзор за его успеваемостью и поведением был чрезмерно строгим. Воспитатель великого князя Федор Литке -- морской офицер, выдающийся ученый-географ и музыкальный эрудит [33, 14, 26, 35-37] -- имел критическое мнение обо всем, не исключая и увлечения царской семьи балетом. Не принимая балетное искусство всерьез (см. его высказывания далее), внутренне порицая Николая I за неформальное общение с танцовщицами «Ободрять искусства и таланты, между прочим, и сценические, похвально и должно», -- нравоучительствовал Литке в своем дневнике (11 февраля 1838 года). Однако тут же добавлял: «Но <...> якшаться и шутить с ними -- унизительно. Ума не приложить, чему приписать наклонность к дурным манерам, к mauvais ton» (ГАРФ. Ф. 1463. Оп. 1. Д. 1111. Л. 128 об. -- 129)., Литке противился частым визитам в театр своего воспитанника «КН позволено ехать в Театр. <...> Это уж чересчур (КН уже видел этот балет), и я не знаю, что с этим делать? Кроме развлеченности, эти балеты дают и идеи слишком противные той чистоте и невинности, которые мне так хотелось бы сохранить как можно долее в КН. Уж они [младшие дети Николая I] очень серьезно рассуждали между собой: можно ли пан-томимами выразить чувство любви? Это конечно покамест болтовня без мысли, но от слов переход к мысли очень близок. Непостижимое легкомыслие!» (Дневник Литке, 3 февраля 1839 // ГАРФ. Ф. 1463. Оп. 1. Д. 1112. Л. 14-14 об.)..

Но одного желания матери великого князя -- императрицы Александры Федоровны, было достаточно, чтобы в.к. К.Н. сопровождал ее в балет. В 18301840-е годы она неизменно появлялась в театре в окружении дочерей и сыновей. В последние же годы жизни, когда она с трудом передвигалась самостоятельно, ее, по воспоминаниям танцовщика Тимофея Стуколкина, вносили в театральную ложу на специальных носилках [59, 124]. Имя императрицы балетоведы традиционно связывают с ее книжной коллекцией, украшением которой является полный комплект «Театрального альбома» -- уникального иллюстрированного издания, три выпуска которого (1, 2 и 4) посвящены петербургским балетам Филиппо Тальони конца 1830-х -- начала 1840-х годов (вып. 3 посвящен опере).

Вып. 1 (1842): «Тень» (Ф. Тальони, на музыку Л. Маурера); вып. 2 (1842): «Морской разбойник» (Ф. Тальони, на музыку А. Адана); вып. 3 (1843): «Велизарий» (опера Г. Доницетти); вып. 4 (1843): «Озеро волшебниц» (Ф. Тальони, на музыку Д. Обера и И. Ф. Келлера). Издание включает описания балетных постановок, биографические очерки о танцовщиках-солистах, нотные фрагменты, гравюры. «Каждый выпуск представляет собой бумажную папку с подборкой листов большого размера, не скрепленных между собой. По этой причине уже в первые годы после издания набор текстов и иллюстраций не представлял собой единого целого. У частных владельцев встречались различные варианты и части альбома. Поэтому ко второй половине XIX века экземпляр Александры Федоровны приобрел исключительное значение как наиболее полный по составу» URL: https://kp.rusneb.ru/item/material/teatralnyy-albom-tetr-1--tetrad-1 (дата обращения: 23.12.2023).. В ее личной коллекции имелось также несколько рукописных альбомов с зарисовками из разных спектаклей. Один из них, посвященный балету «Восстание в серале», хранился после ее смерти у в.к. К.Н.

Посещениями балета имп. Александра Федоровна стремилась не только развить художественный вкус сына, но и облегчить его умственную нагрузку. «Он [в.к. К.Н.], приходя ко мне, ни о чем более не говорит, кроме [как] о своих уроках; видно, что голова его только тем и наполнена», -- жаловалась она Литке, который в свою очередь отмечал: «Императрица считает, что мы чересчур утомляем его голову, останавливая чрез то физическое развитие» ГАРФ. Ф. 1463. Оп. 1. Д. 1111. Л. 118.. Уже одно известие о предстоящем визите в театр «с Мама» порождало у ребенка неконтролируемое эмоциональное возбуждение (коридоры Зимнего дворца оглашались тогда неистовыми криками: «В театр, в театр!» Записки Ф. С. Лутковского о воспитании великого князя Константина Николаевича, том 1 // ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 27. Л. 109.), а последействие выражалось в стихийных театральных импровизациях с вовлечением в них младших братьев и в дерзком похищении театральных программок, лежавших на столиках в дворцовых коридорах.

Самые ранние хореографические впечатления в.к. К.Н. связаны с придворными балами, в которых он принимал участие с 1835 года, а также с танцевальными актами посещенных им оперных спектаклей (с 1836 года: «Жизнь за царя», «Немая из Портичи», «Роберт-дьявол» и др. Подробнее см.: [35, 174-175].). С декабря 1837 до своего отъезда из России в марте 1842 года особым вниманием царской семьи пользовалась Мария Тальони (1804-1884; см. цв. ил. 4 на вкладке).

Балеты Тальони в дневниках вел. кн. Константина Николаевича и лиц из его ближайшего окружения

Примечательно, что в личных документах обитателей Зимнего дворца балерина именуется то «Талионовой» [44, 160], то даже «Марией Филипповной» [30, 209, 314]. Так проявлялась русская талиономания, стиравшая культурнонациональные границы. Оборотной стороной такого приятия были высокие требования августейших особ к тому, как «царица воздуха» изображает на сцене «русскость», так что восторги чередовались с критикой. В письмах Николая I цесаревичу Александру читаем:

26 октября 1838. Поехали Мама с Мери, а я с Максом в Большой театр, глядеть, как Талионова коленцы откалывает Мама -- имп. Александра Федоровна, Мери -- вел. кнж. Мария Николаевна, Макс -- герцог Максимилиан Лейхтенбергский (ее жених). В письме описано посещение балета «Дева Дуная» 25 октября 1838 года.. <...> Она славно отжигала (sic!) [44, 160];

16 января 1839. Поехал с ней [имп. Александрой Федоровной], Мери, Олли и Кости Олли -- вел. кнж. Ольга Николаевна (вторая дочь Николая I), Кости -- в.к. К.Н. в Большой театр, где был бенефис Тальони; преглупейший балет “Креолка”; и за нею дивертисмент, где она плясала по-русски, тоже неудачно, вообще un spectacle completement manque; plus qu'un mystification Спектакль совершенно не удался; более, чем надувательство. -- фр. [44, 283].

Поехал я в Большой театр, где была Мама с Мери и Олли; давали “Хитану”, в конце которой Тальони с Огюстом Август Леонтьевич Огюст (Огюст Пуаро; 1780-1844) -- французский балетмейстер и танцовщик; жил в Петербурге с 1798 года. Знаток различных национальных хореографиче-ских традиций, признанный мастер их «театрализации». Обучал Тальони русской пляске [29]. плясали по-русски славно, так что ее заставили повторить [44, 295-296].

Важно отметить, что петербургский дебют Тальони состоялся в отсутствие царской семьи. Ожидание встречи длилось более трех месяцев (с сентября по декабрь!), а первому знакомству помешали обстоятельства непреодолимой силы:

06 сентября -- первое выступление Тальони в Петербурге (балет «Сильфида» на музыку Шнейцхоффера) Интересный факт: старшая сестра в.к. К.Н., вел. кнж. Мария Николаевна увлекалась «Сильфидой» и до приезда Тальони в Петербург, и после ее отъезда. 14 февраля 1837 года она протанцевала на китайском маскараде в Зимнем дворце вместе с принцем Карлом Прусским фрагмент из этого балета -- «па-де-де, очаровательную и остроумную пантомиму» [40, 225-226]. В ее гардеробе хранился костюм Сильфиды -- копия сценического костюма Тальони. По свиде-тельству французского мемуариста Ипполита Оже, она использовала его во второй половине 1840-х годов для любительских спектаклей [57, 170]..

12 декабря -- возвращение императорской семьи в столицу из долгосрочной поездки по России ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 74-а. Л. 93 об..

13 декабря -- цесаревич Александр Николаевич первым из семьи посещает выступление Тальони (балет «Восстание в серале» на музыку Лабарра) ГАРФ. Ф. 678. Оп. 1. Д. 286. Л. 224..

17 декабря -- император, императрица, цесаревич, вел. кнж. Мария Николаевна впервые посещают спектакль с участием Тальони -- оперу-балет Обера «Влюбленная баядерка». Однако из-за известия о пожаре Зимнего дворца они вынуждены преждевременно покинуть театр Там же. Л. 226-226 об.. Клирики и блюстители нравов узрели в этом событии «очень худое предзнаменование»: «Петербург сходит с ума в идолопоклонстве пред французскою плясавицею. Говорят, в то самое время, как она в театре бросалась в огонь, от которого должен был избавить ее бесстыдный языческий божок Согласно балладе Гёте (первоисточнику балета), баядерка Золоэ действительно кида-ется в огонь -- в погребальный костер. Однако по либретто балета ее приговаривают к каз-ни -- сожжению на костре. В обоих вариантах сюжета ее спасает (уносит с собою на небеса) бог Брахма., -- сделался пожар, истребивший дворец» (цит. по: [27, 108-109]).

20 декабря -- первое представление балета «Дева Дуная». Из-за болезни императрицы никто из августейших особ на представлении не был Там же. Л. 228..

22 декабря -- второе представление «Девы Дуная». Присутствуют император, императрица, цесаревич, вел. кнж. Мария Николаевна Там же. Л. 228 об..

27 декабря -- третье представление «Девы Дуная». Присутствуют императрица и в.к. К.Н. (в сопровождении Ф. П. Литке) ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 74-а. Л. 96..

В дневниках в.к. К.Н. отражены почти все петербургские постановки с участием Тальони: «Дева Дуная» (1837), «Восстание в серале», «Гитана» (1838), «Креолка», «Тень» (1839), «Морской разбойник», «Озеро волшебниц» (1840), «Воспитанница Амура», «Дая», «Сильфида» (1841), «Герта, повелительница эльфрид» (1842) В большинстве случаев он присутствовал на премьерах (кроме «Сильфиды» и «Восстания в серале», которые были поставлены еще в 1835 году). Отсутствуют упоминания о «Миранде» и «Влюбленной баядерке».. Некоторые из них он смотрел многократно и потому фактически знал наизусть. Кроме того, он видел Тальони в танцевальных актах опер, в первую очередь в «Роберте-дьяволе» [35, 174]. «Ударная доза» романтического балета, полученная в юные годы, позволяла сравнивать постановки, выделять приоритеты, обсуждать их с высокообразованными собеседниками. Так формировался художественный вкус в.к. К.Н., закладывались ценностные критерии.

Актуальность детских записей в.к. К.Н. -- в живой характеристике, моментальной зарисовке. В них зафиксированы как музыкально-сценические впечатления, так и традиции поведения в театре, заведенные Николаем I, реакция публики, штрихи к портрету самого автора дневника.

Первым балетом, увиденным в.к. К.Н., была «Дева Дуная» Филиппо Тальони на музыку Адольфа Адана, с Марией Тальони в роли Флёр-де-Шан, -- произведение, знаковое для европейского романтического балета, для русской культуры в целом Вспомним стихотворение Н. А. Некрасова «Балет» (1866). Проницательные наблюдения на эту тему содержатся в монографии И. Р. Скляревской [57, 237]. и императорской фамилии в частности: появление Николая I и членов его семьи в театре спустя всего несколько дней после гибели Зимнего дворца произвело на современников неизгладимое впечатление Это важно для понимания внутрисемейной и культурно-общественной атмосферы того времени. См., например, у А. И. Вольфа: «Через несколько дней после дворцового пожара я был на представлении Тальони в Большом театре. В антракте, возвращаясь к своему креслу, я, к крайнему своему изумлению, увидал Государя, выходящего с противоположной стороны в партер. Тогда, как и теперь, члены Императорской фамилии всегда занимали места только в боковой ложе. В этот же вечер Государю угодно было спуститься в залу, чтобы лучше видеть en face весь ансамбль балета и особенно танцы прима-балерины. Его Величество занял генерал- губернаторское кресло, а через несколько минут, увидав, что возле место пустое, указал на него Великому Князю Михаилу Павловичу, сидевшему в ложе. Его Высочество тотчас же сошел вниз и оба августейшие брата просидели весь спектакль в креслах» [11, 67]. Мемуаристу несколько изменила память: он желал отразить посещение, состоявшееся 22 декабря 1837 года, а в действи-тельности описывает событие от 1 января 1838 (ср. далее, примеч. 36)..

В детских записях нет места подавленности: «27 декабря 1837 года. Понедельник. Был вечером в театре, чтоб видеть Талионе, которая мне очень понравилась, возвратились в 11 часов ночи» ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 74-а. Л. 96.. В.к. К.Н. довелось за три зимних месяца увидеть этот балет трижды (а в дальнейшем многократно). Нет сомнений, что он знал его назубок. В первый же вечер великого князя увлекла не только личность главной героини, но и генетика гениальности. Он тут же выразил желание иметь научное заключение о «происхождении» Марии Тальони с точки зрения... химии. По свидетельству Литке, «в театре заметили, что отец Тальони итальянец, а мать шведка Имеются в виду итальянский хореограф Филиппо Тальони (1777-1871) и шведская балерина Софи Карстен (1783-1862). Мария Тальони родилась в Стокгольме 23 апреля 1804 года.. К[онстантин] Н[иколаевич] сказал: “Надо бы попросить г. Гамеля Иосиф Христианович Гамель (нем. Karl Joseph Hamel; 1788-1862) -- российский уче-ный-энциклопедист, химик-технолог, естествоиспытатель, изобретатель. Доктор медицины (1813), ординарный академик Петербургской академии наук (1829). Прославился своими но-ваторскими исследованиями и открытиями в разных областях науки. Был близок к царской фамилии. как-нибудь химически рассмотреть, каким образом соединение этих двух тел произвело третье!”» ГАРФ. Ф. 1463. Оп. 1. Д. 1111. Л. 118 об.

Этот балет был восторженно принят петербургской публикой с первых же спектаклей. В царской семье его отдельные номера сразу превратились в «домашнюю музыку». Например, согласно дневнику в.к. К.Н., «Галоп из “Девы Дуная”» танцевали «после обеда» все члены семьи, начиная с «Папа» (Николая I) и до самых маленьких «братцев» См. дневниковую запись от 28 января 1838 года (ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 75. Л. 4 об.).. Нашелся у этого балета и специальный почитатель в лице старшего брата в.к. К.Н. -- Саши, то есть цесаревича Александра Николаевича. Его имя упоминается в дневнике 1 января 1838 года: «Был в театре и видел опять “Деву Дуная”. Я сидел в бенуаре с Сашею, Принцем Ольденбургским. Папа и Дядя сидели в креслах ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 75. Л. 1. Именно эту деталь рассадки членов царской семьи в Большом театре выразительно прокомментировал А. И. Вольф (см. примеч. 30).».

В дневнике самого цесаревича в тот период «тальономания» -- отдельная тема. В нем зафиксированы даже небольшие интермедийные выступления балерины См. его дневниковые записи за период с 13 декабря 1837-го по 1 мая 1838 года (ГАРФ. Ф. 678. Оп. 1. Д. 286). Например, 23 декабря 1837, Михайловский театр: «Между пьесами (дву-мя драмами и водевилем. -- Г. М.) Mlle Тальони с отцом танцевали минует и гавот» (Там же. Л. 229). Ярым поклонником Тальони был камер-паж цесаревича, музыкально одаренный Иосиф Виельгорский [30, 209, 221, 225, 232-234, 237, 250, 258-260}.. Спустя 42 года у Александра II появилось желание вновь увидеть «Деву Дуная», и оно было выполнено силами балетной труппы под руководством М. Петипа на сцене Мариинского театра Об отношении в.к. К.Н. к этому проекту см. на с. 700-701 наст. статьи..

В последующих записях великого князя этот балет предстает в разнообразных контекстах -- бытового дворцового музицирования, придворного свадебного церемониала, царского театрального этикета. Рассмотрим их.

23 января 1839 в.к. К.Н. получил от своей старшей сестры Мери (великой княжны Марии Николаевны) «ноты из “Девы Дуная”» ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д 75. Л. 97.. Судя по формулировке, речь шла не о полном фортепианном переложении (оно не выходило из печати), а о сборнике фрагментов. Нотные каталоги подтверждают: незадолго до того петербургская фирма «Odeon» выпустила в свет издание «Ballet “La Fille du Danube” / “Дева Дуная” / arrange / pour le Pianoforte / et dedie a Mademoiselle Marie Taglioni» [41, 7] Тетрадь объемом 28 страниц (формат 34 х 26 см).. Имя композитора (А.-Ш. Адана) на нем не указано,

Ил. 1. Титульный лист издания: [Адан А.] La fille du Danube: ballet / arrange pour le pianoforte et dedie a mademoiselle Marie Taglioni. [St. Petersbourg]: A l'Odeon, [1839-1840]. Отдел нотных изданий и звукозаписей РГБ, шифр: МЗ Р-1/40

Figure 1. The title page of the edition: [Adam A] La fille du Danube: ballet / arrange pour le pianoforte et dedie a mademoiselle Marie Taglioni. [St. Petersbourg]: A l'Odeon, [1839-1840]. Department of Music Publishing and Sound Recordings of the Russian State Library, shelfmark: МЗ Р-1/40

но имеется посвящение Марии Тальони (известно, что такое посвящение дал балету сам Адан). Содержание тетради составляют шесть танцевальных номеров, снабженных подзаголовками с фамилиями танцовщиков императорской труппы: 1) с. 1-8: Pas de Sept / dance par m-lles Taglioni, Andrejanowa, Gondrowa, Wasiliewa, Grigoriewa, Karostinskaja, Fedorowa, Schiraijeva et m-r Golz Мария Тальони выступала в роли Флёр де Шан (Девы Дуная), Николай Гольц -- в роли Рудольфа (ее возлюбленного), Елена Андреянова -- в роли Молодой девушки, Елизавета Гундорова (в нотах ее фамилия транскрибирована как «Gondrowa»), Наталья Васильева, Мария Григорьева, Клеопатра Ширяева, воспитанницы Екатерина Коростинская и Анна Федорова -- в ролях молодых девушек Долины Цветов. Установлено по [8; 31]. (G-dur, 3/4); 2) с. 8-12: Pas de Trois. Allegretto (D-dur, 2/4); 3) с. 13-14: Solo / dance par M^lle Gondrowa, Allegro (A-dur, 6/8); 4) с. 14-15: Solo / dance par M^lle Taglioni...; 5) с. 16-21: Solo / dance par M^lle Taglioni Allegro non troppo (A-dur, 2/4); 6) с. 22-28: Variations / dance par M^lle Andrejanowa (G-dur -- C-dur. 2/4). Переложение доступно и начинающему пианисту, каким на тот момент был в.к. К.Н. Обмен нотами между родственниками -- одна из «форм дружеского или семейного общения» [18, 254].

Домашние проигрывания напоминали о совместном посещении театра, позволяя вновь погрузиться в эмоциональную атмосферу спектакля.

Вполне возможно, что в руки в.к. К.Н. попал не типографский оттиск, а некая рукописная копия. Незадолго до рассматриваемого эпизода Иосиф Виельгорский (камер-паж цесаревича), отчаявшись найти в нескольких музыкальных магазинах («у Пеца, Бернара и в “Одеоне”») печатный экземпляр балета, получил от некоего Рихтера переписанные от руки «шесть тетрадей музыки “Девы Дуная”» и, забыв себя от радости, бросился к инструменту [30, 257]. Дневниковая запись в.к. К.Н. на этом фоне проникнута сосредоточенностью: ему приходилось чередовать проигрывание балета с пением молитв и уроками стереометрии ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 75. Л. 97., однако буквально через неделю в его жизни случилось то, что нерешительному Иосифу представлялось только в мечтаниях [30, 260, 314].

3 февраля 1839 года Николай I «официально» представил Константина и его младшего брата Николая (Низи) Марии Тальони: «Я с Низи был в театре. Я прежде него туда приехал и то только под конец 1[-й] картины “Девы Дуная”. После конца 1 акта Папа пошел с Низи на сцену к Тальони и сказал ей: “Voici deux nouveaux grenadiers que je vous amenes” Посмотрите, я привел Вам двух новых гренадеров. -- фр.. В антракте съел блины с икрой вместе с Мама и Мери. Они были гораздо жирнее и гораздо лучше, чем те, которые мы имеем дома» ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 75. Л. 100.. Здесь сопряжены две важные лейттемы -- (1) «походов на сцену» и общения с ее обитателями и (2) лакомства блинами в театре (последнее было для царской семьи своего рода масленичным ритуалом О блинном ритуале подробнее см. с. 702, 704 наст. статьи.).

Перейдем к другой теме. 9 сентября 1840 года в честь прибытия в Россию принцессы Марии Гессенской Невеста цесаревича Александра Николаевича -- будущая императрица Мария Александ-ровна (1824-1880) -- прибыла в Петербург 8 сентября 1840 года. О ее отношении к Тальони см. [68, 94], а также с. 711 наст. статьи. в Большом театре давали парадный спектакль. Традиция гала-представлений по матримониальным поводам прослеживается в великокняжеском дневнике на примере многих членов семьи Романовых. Спектаклю предшествовал церемониальный «пролог», который в.к. К.Н. описал в своем дневнике: «В / 8 поехали в театр. <...> Мы взошли в большую ложу, и вот раздался “ура”! Когда это утихло, начали играть “Боже, Царя Храни”! Когда и это кончилось, Папа нас послал в маленькую ложу. Тогда дали “Деву Дуная” ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 76. Л. 100. Дата этого события совпала с днем рождения в.к. К.Н. -- ему минуло 13 лет.». Однако, по свидетельству Ф. П. Литке, прием публикою самой Тальони был на этот раз до странности сдержанным -- в зале повисла атмосфера скованности, непривычная по сравнению с неистовыми овациями, обычно сопровождавшими выступления балерины: «Спектакль был парадный и блестящий. Все в полных мундирах и лентах, театр иллюминирован. <...> Воздушная явилась -- нет никаких восторгов; она отличается -- и все молчат. Словом, прием прехолодный. Вышло на поверку, что от дивизионных командиров приказано было офицерам не аплодировать, пока не начнет Г[осуда]рь.

Во что не вмешивают Г[осуда]ря?» ГАРФ. Ф. 1463. Оп. 1. Д. 1112. Л. 265.. В описанном эпизоде Николай I предстает как «клакёр поневоле», заложниками которого стали и публика, и исполнители Эпизоды из того же ряда: 1) представление балета «Озеро волшебниц» с Марией Тальони (здесь аплодисменты царя оказались спасительными для молодой русской балерины Ольги Шлефохт (Ильиной), поскольку ситуация была на грани приличия [68, 46]); 2) опера «Жизнь за царя» для воспитанников кадетских корпусов 27 декабря 1836 года [33, 30]..

Обращусь к завершающему сюжету. 25 февраля 1842 -- одно из последних упоминаний «Девы Дуная» в детском дневнике, сделанное накануне отъезда Тальони, дает повод рассмотреть музыку этого балета как адаптированный материал для бальных танцев, а именно для придворной кадрили (quadrille a la cour). Как известно, типизированная составная форма кадрили включала пять или шесть частей (так называемых фигур: 1. Le Pantalon, 2. L'fite,

3. La Poule, 4. La Pastourelle, 5. Le Trenis, 6. Final), а музыкальный материал («мотивы») зачастую заимствовался из самых разных произведений, в том числе из балетов Подробнее см.: [18, 257-258]..

В.к. К.Н. описывает вариант кадрили, которую танцевали участники маскарада (около 100 человек, дети и взрослые) в Михайловском дворце в честь дня рождения вел. кнж. Марии Михайловны, старшей дочери вел. кн. Елены Павловны. Шестичастная кадриль была дополнена двумя театрализованными вставками (обозначены звездочками * и ** соответственно): 1) «Дурачества» (Les Folies, quadrille folie) -- * Процессия «des personnages de Walter Scott» -- 2) Гречанки (quadrille greeque) -- 3) Итальянки и испанки (quadrille gaiete) -- 4) «Пастушки с корзинами и маркизы в напудренных париках» («Les Bergeres en paniers et les marquis en poudre») -- ** Арлекинская сцена -- 5) «Кавказский кадриль» (sic) (quadrille lesguine) -- 6) Финал (большой марш и галоп).

В «процессии персонажей Вальтера Скотта» (шествовавших парами маленьких великих князей, облаченных в средневековые рыцарские костюмы) присутствующие должны были узнать героев романа «Айвенго»:

Вечером после урока Болье, я тотчас стал натягивать костюм, который мне очень хорошо идет. Потом одетый я пошел к Папа. Он мне начертил брови. В 8 часов мы отправились в Михайловский дворец, там мы пошли в арсенал, где собраны все костюмированные господа. Нам назначили быть в вальтерскоттском кадриле, пажами у м[адам] Крюденер, которая представляла Lady Rowena Сочинения Вальтера Скотта пользовались большим успехом в семье Николая I (начиная с него самого). В книжной коллекции императрицы Александры Федоровны романы этого писателя занимают почетное место (ныне в Российской государственной библиотеке). См.: https://kp.rusneb.ru/item/thematicsection/kollekciya-imperatricy-aleksandry-fyodorovny (дата обращения: 23.12.2023).

Баронесса Амалия фон Крюденер (1808-1888) -- двоюродная сестра императрицы Александры Федоровны; славилась своей красотой. Леди Ровена -- возлюбленная рыцаря Айвенго. Примечательно, что пажи есть и среди действующих лиц «Девы Дуная».. <...> Наконец, музыка зазвучала и вошли из противных нам дверей «Les Folies» в весьма миленьких костюмах. Мы не видели их танец. Только что он кончился, начали играть марш из «Девы Дуная», и наш кадриль тронулся. Мы прошли тихим маршем новый зал, и нас заставили это повторить, потому что нашли это столь красивым «Мой К. Н. был просто прекрасен», -- восторгался находившийся среди зрителей Ф. П. Литке (ГАРФ. Ф. 1463. Оп. 1. Д. 1111. Л. 64).. Потом мы стали у стены перед оркестром^{5 3} ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 80. Л. 9-9 об..

В «Деве Дуная» есть несколько маршевых эпизодов, о каком из них идет речь -- сказать затруднительно^{5 4} Можно предположить, что имеется в виду марш из завершения 1-й картины I акта.. В дневнике нет сведений, какие «мотивы» использовались для остальных частей кадрили, кто ее сочинил (аранжировал) и дирижировал О том, насколько внимателен был юный в.к. К.Н. к такого рода деталям, свидетельствует, например, запись от 5 февраля 1839 года с описанием dejeuner dansant -- «танцевального обеда», в Аничковом дворце, в последний день масленицы: «Тогда пошли слушать вальцы Лабицкого, которые он сам и его оркестр играли» (ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 75. Л. 101 об. -- 102).. Это вполне мог быть Александр Николаевич Лядов (1808-1871): с начала 1840-х годов он оказался востребован и как дирижер придворных балов, и как автор музыки для них.

Ряд танцевальных фортепианных опусов Лядова конца 1830-х -- начала 1840-х годов напрямую связаны с Марией Тальони и ее балетами. Такова, например, «Французская кадриль a la Тальони», в которой чередуются темы из «Сильфиды» и «Восстания в серале», или же посвященная Лядовым самой балерине «Французская кадриль из балета “Дева Дуная”», целиком основанная на соответствующем тематизме «Contredanse frangaise a la Taglioni», «Contredanse frangaise tiree du Ballet “La Fille du Danube”». Обе они опубликованы в Петербурге (St. Petersbourg chez Charles Paez jr) под общим заголовком «Придворные танцы. Сборник французских кадрилей и мазурок для фортепиано, исполняемых на придворных балах. Сочинения и аранжировки А. Лядова, капельмейстера придворных балов» («Danses de la Cour. Collection de Contradances Francaises et Musiques pour la Piano-Forte executees aux bals de la Cour. Composees et arrangees par A. Liadoff, Maitre de Chapelle des bals de la Cour).. С большой долей вероятности эти и подобные им сочинения звучали в Зимнем дворце в исполнении детей Николая I.

Архивные хроники сохранили имя постановщика этого танцевального действа. Им был Август Леонтьевич Огюст. По свидетельству очевидца, «кадрили влетали» в залу Михайловского дворца «постепенно, одна за другою, из разных дверей», а процессия пажей была облачена «в полные исторические и притом богатейшие костюмы», и всё это было исполнено «с необыкновенным искусством под скипетром славного нашего балетмейстера <...>» ГАРФ. Ф. 728. Оп. 1, ч. 2. Д. 1817. Л. 60 об. -- 62 об. Процитирован фрагмент рукописного дневника барона Модеста Корфа. Он был в числе зрителей на маскараде в Михайловском дворце. В тот период Корф читал вел. кн. Константину Николаевичу курс юриспруденции..

Огюст был знатоком танцев разных народов, признанным мастером их «театрализации» [29, 3&0]^{5 8} См. об Огюсте примеч. 19.. Тогда это было особенно актуально в свете поисков новой эстетики характерного танца, «каждое движение» которого призвано, по словам Ф. Кони, «рисовать страсти народа или напоминать красоты античной скульптуры и пластики» (цит. по: [57, 70]. Отец и дочь Тальони также экспериментировали в этой сфере. Освоение русской темы не сразу далось им: попытка «плясать по-русски» в дивертисменте «Креолки» потерпела неудачу, о чем свидетельствовал приведенный выше жесткий вердикт императора (см. с. 680 наст. статьи). Модному испанскому колориту своим успехом во многом обязаны танцы в опере «Цампа», а также балеты «Гитана» и «Морской разбойник».

«Гитана, испанская цыганка», большой пантомимный балет в трех действиях с прологом, впервые фигурирует в дневнике в.к. К.Н. 4 декабря 1838 года по матримониальному поводу -- в честь обручения великой княжны Марии Николаевны с герцогом Максимилианом Лейхтенбергским было дано гала-представление, собравшее в большой ложе Большого театра всю императорскую фамилию со свитой «Было обручение Мери с выходом, на котором и я был. <...> Вечером я видел в театре “Гитану”, которая мне очень понравилась» (ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 75. Л. 89). Записи об этом спектакле есть также у Литке (ГАРФ. Ф. 1463. Оп. 1. Д. 1111. Л. 209) и в письме Николая I цеса-ревичу Александру [44, 228]. Премьера балета состоялась 23 ноября 1838 года -- таким образом, речь идет о совершенно новой постановке..

Этот балет не сходил со сцены до конца пребывания Тальони в Петербурге. Символом его стала качуча -- испанский танец с кастаньетами, исполняемый главной героиней в сцене ярмарки I акта, -- одно из вершинных достижений Марии Тальони Впервые качучу в балете станцевала Фанни Эльслер (соперница Марии Тальони по сцене) в балете Ж. Коралли «Хромой бес» на музыку К. Жида (Париж, 1836). И в нем, и в «Гитане», и в других балетах, где появлялась качуча, использовался схожий национально-фольклорный тематизм.. Примечательно, что в дневнике в.к. К.Н. название этого танца возникает задолго до «Гитаны», а именно 13 февраля 1838 года: «Сегодня последний день масленицы. <...> Был dejeuner dansant. <...> В 9 часов танцевала Талиони Качучу ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 75. Л. 7-7 об. В.к. К.Н. всегда писал это название по- русски, причем его орфография полностью совпадает с современной. Такой же нормы придерживался Ф. П. Литке (ГАРФ. Ф. 1463. Оп. 1. Д. 1111. Л. 129 об.). В дневнике цесаревича Александра Николаевича, использована иная русскоязычная транскрипция -- «Катшуша» (ГАРФ. Ф. 678. Оп. 1. Д. 286. Л. 258 об.). И. М. Виельгорский предпочитал латиницу: «cachucha» [30, 260-261].». Речь идет о «танцевальном обеде» -- дворцовом (фактически, семейном) бале в воскресенье перед Великим Постом, продолжавшемся с двух часов дня ровно до полуночи, когда по приказу монарха «трубач трубил отбой» и «танцы прекращались, даже если это было среди фигуры котильона» [40, 247]. В тот раз Тальони была впервые приглашена на этот «интимный и элегантный праздник», где «никогда не присутствовало больше ста человек» [там же]. И вплоть до своего отъезда она, судя по дневнику в.к. К.Н., танцевала на «dejeuner dansant» вышеназванный испанский танец. Доподлинно неизвестно, какая качуча исполнялась в дебютный вечер -- скорее всего,

из II действия оперы «Цампа» Танцы из этой оперы она впервые исполнила 24 января 1839 года вместе с балетом «Миранда» в Большом театре. Среди прочего была и качуча. Однако в.к. К.Н. не присутствовал в тот вечер в Большом театре., но, возможно, и из будущей «Гитаны»? Известно лишь, что «Катшушу» Тальони тогда протанцевала дважды и «два раза чуть не посклизнулась (sic), что заставило ее дважды мило улыбаться» [30, 260] Ср. у Литке: «[Тальони] теряет быть видимою вблизи; черты не оч[ень] приятные, дурной teint [цвет лица. -- фр], сухощава. На скользком паркете раза два чуть не упала. Получила богатый подарок» (ГАРФ. Ф. 1463. Оп. 1. Д. 1111. Л. 129 об.)..

Притягательность балета «Гитана» была во многом обусловлена участием в его прологе 7-летней девочки-солистки (Лауретты -- «маленькой Тальони») и ее подруг. В связи с этим спустя некоторое время после премьеры, петербургской публике была предложена «детская» версия «Гитаны» в исполнении учениц и учеников Театрального училища. 10 декабря 1840 года этот необычный спектакль посетила царская семья, в том числе и в.к. К.Н. В антракте он познакомился со своими сверстницами, «маленькими Никитиной, Левкеевой, Прихуновой, Пряхиной» -- они были приглашены в ложу См. дневниковую запись от 10 декабря 1840 (ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 76. Л. 137)..

Александра Пряхина (1825-?), игравшая роль Тальони, не оставила следов в дальнейшем. Елизавета Никитина (1827-1872) в 1850-е заслужила репутацию одной из лучших актрис и активно выступала до 1861 года (карьера была прервана сценической травмой -- падением в люк на представлении «Жизели») [31, 168]. Елизавета Левкеева (1826-1881) отличилась в училищной «Гитане» 1840 года в «казацком танце» вместе с Александром Пишо [50, 161], однако ее дальнейшая карьера была связана с драматическим театром [31, 367]. Анна Прихунова (1830-1887) была девочкой-солисткой, которая с 1838 года очаровывала публику в роли Лауретты, заслужив звание «самого грациозного существа нашего Театрального училища» (цит. по: [57, 78]).

Участие детей-танцоров в балетных представлениях на большой сцене поощрялось; наиболее отличившихся приглашали для знакомства в царскую ложу, а в отдельных случаях одаривали Одной из щедро одариваемых была рано умершая Ольга Шлефохт (наст. фам. Ильина; 1822-1845), замеченная еще в 10-летнем возрасте. См.: [31, 144].. Проблематика «детского балета» в настоящее время осваивается заново [19], вновь открываемые факты и имена (Шарль Лашук и его ученики [4]) требуют осмысления, в том числе и в контексте дворцовой музыкально-театральной культуры. Поэтому в следующем разделе настоящей статьи внимание будет сконцентрировано на неожиданной грани этого явления -- хореографической самодеятельности 12-летнего в.к. К.Н., избравшего предметом творческой адаптации двухактный балет Ф. Тальони «Морской разбойник» на музыку А. Адана с декорациямиА. Роллера.

Изображая «Пирата»... Великий князь танцует «Морского разбойника»

Прежде чем перейти к анализу дневниковых записей в.к. К.Н. об этом балете, кратко напомню обстоятельства его возникновения. Он был задуман специально для русской сцены, издан в Петербурге с посвящением русской императрице и в западноевропейских столицах не ставился В этом отличие «Морского разбойника» от остальных балетов Ф. Тальони. Западноевропейский слушатель мог получить опосредованное представление о его музыке благодаря фортепианной кадрили П. Вольфа (см. об этом далее, с. 692 наст. статьи). Спектакли в других российских городах последовали за петербургскими и шли параллельно им (в Москве -- с 1841 года, в Варшаве -- с 1842-го). В 1852 году несколько спектаклей «Морского разбойника» прошло в Воронеже.. В предыстории создания переплетаются несколько линий. Одна из них связана с давним интересом Адольфа Адана к России, с его стремлением посетить Петербург с целью продвижения там своих сочинений. Это желание укрепили российские успехи «Девы Дуная», а также комической оперы «Почтальон из Лонжюмо». Последняя шла в русской столице с 1837 года; ее музыка привлекла к себе особое внимание имп. Александры Федоровны [76, 750].

Посвящения трех театральных сочинений Адана конца 1830-х годов примечательны немецко-русскими «династическами» взаимосвязями. Вот их адресаты: