"Во дни балетов и блинов..." Отражение столичной балетной жизни в дневниках великого князя Константина Николаевича

Литке: «День обычный, а к вечеру сюрприз. К[онстантин] Н[иколаевич], отправившийся уже прощаться с Императрицей, ехавшей в Театр, бежит с восторгом назад: “Одеваться. Одеваться, еду с Мама в Театр”. Новый балет и бенефис Тальони “Морской Разбойник”. И я должен был покинуть свое общество, чтобы несколько часов потеть и скучать. О Тальони говорить нечего; декорации, костюмы прекрасны; а во всем [остальном] ни ладу, ни складу. Воротились в Уг 11го» ГАРФ. Ф. 1463. Оп. 1. Д. 1111. Л. 176 об. Балетные впечатления в.к. К.Н. и Ф. П. Лит-ке практически всегда противоположны. Приведу еще один пример (27 ноября 1840 года): «Давали новый балет “Волшебное озеро” в 4 актах, из которых прелестнейшие были пер-вый и последний (в.к. К.Н.; ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 76. Л. 125 об.); «.Бенефис Тальони, “Озеро Волшебниц”. Декорации и Тальони прекрасны, остальное вздор, как во всех ее балетах. Музыка Обера совершенная дребедень» (Ф. Литке; ГАРФ. Ф. 1463. Оп. 1. Д. 1112. Л. 284 об.). Лишь в отношении балета «Тень» на музыку Л. Маурера их оценки безоговорочно совпали (22 ноября 1839): «Он мне понравился лучше всех тех, коих я доселе видел» (в.к. К.Н.; ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 76. Л. 16 об.]); «“Тень” -- лучший из балетов Тальони; тут акция и драматиче-ский интерес» (Ф. Литке; ГАРФ. Ф. 1463. Оп. 1. Д. 1112. Л. 157 об. -- 158)..

Дополню их выдержкой из дневниковой записи от того же числа имп. Александры Федоровны:

«Benefice Tagliony, le Pirate. Musik von Adam» «Бенефис Тальони, Пират. Музыка Адана». -- фр., нем. (ГАРФ. Ф. 672. Оп. 1. Д. 416. Л. 46 об.)..

В приведенных записях один и тот же балет назван по-разному. Это не противоречие и не ошибка -- перед нами две части одного составного заголовка. Вариант названия «Морской разбойник / Le pirate» зафиксирован в рукописных (исполнительских, нотных) и печатных первоисточниках (русскоязычные либретто, зарубежная периодика) 1840 года. Оркестровые партии, по которым осуществлялось первое исполнение, озаглавлены так: «Морской разбойникъ / Пиратъ / Ballo par Adams (sic) Партии находятся в Отделе исторических хранений ОНФ Государственного ака-демического Мариинского театра (бывш. ЦМБ). На локализацию русско-французского заголовка указала доктор искусствоведения М. Н. Щербакова, ознакомившая меня с этими редкими материалами.». Доступные экземпляры либретто, напечатанные к петербургской премьере, к сожалению, некомплектны: у них отсутствуют оригинальные обложки Имеются в виду экземпляры, хранящиеся в ОРКиР НБ СПбГУ и Отделе редкостей Театральной библиотеки (СПб.). Они начинаются с титульных листов, где фигурирует только первая часть заголовка -- «Морской разбойник». На это обратил мое внимание канд. филол. наук А. А. Савельев. (см. ил. 2).

Но аналогичные московские экземпляры [61] обладают стопроцентной сохранностью и имеют полный заголовок («Морской разбойник / Le pirate» -- см. ил. 3); образцом для них, вероятнее всего, служили петербургские. В лондонском альманахе «New Monthly Belle Assemblee» фигурирует только вторая часть («Le Pirate») «In that capital, which she has delighted is two new bаllets, ЮтЬгеand LePirate (sic) composed expressly for her, her performances would appear to be attended with more success than ever» [80]. («В этой столице [С.-Петербурге], которую она восхитила двумя новыми балетами, “Тень” и “Пират” (sic), написанными специально для нее, ее выступления, по-видимому, будут про-ходить с большим успехом, чем когда-либо». -- англ.).

Параллельно бытовал еще один двуязычный заголовок, несколько отличающийся от только что приведенного, -- «“ЕЁситеит de mer” / “Морской разбойник”» (см. ил. 4: титульный лист фортепианного переложения балета; СПб.: Odeon, 1840 Заголовок на титульном листе: «Musique d'Adolphe Adam reduit pour le Piano-forte et tres humblement dedie a Sa Majeste Alexandra Feodorovna Imperatrice de toutes les russies par L'Auteur» («Музыка Адольфа Адана, переложенная для фортепиано автором и покорнейше посвященная Ее Величеству Александре Феодоровне Императрице Всероссийской». -- фр).). Впоследствии именно эта пара утвердилась как общепринятая. Так обозначен балет в современных западноевропейских монографиях [74, 563-567; 79, 15; 81, XXX].

Механизмы культурной памяти российского музыковедения, по-видимому, подчинены закону волн: в шеститомной «Музыкальной энциклопедии» название «Пират» фигурирует в качестве основного [6, 54]), а в книге «Балетные строки Пушкина» оно рассматривается как альтернативное [58, 164]; в русскоязычной версии «Воспоминаний» Адана сделана попытка вернуть его в музыковедческий обиход [1, 25], но спустя несколько лет она наталкивается на критику со стороны профессиональных балетоведов за «некорректность» [20, 59, сн. 11; 21, 28, сн. 3]. Как бы то ни было, результаты проведенного мною источниковедческого анализа таковы: 1) заголовок «Le Pirate / Пират» происходит из печатного либретто, 2) в царской семье бытовало именно это название, что удостоверяют дневники в.к. К.Н. и его матери, имп. Александры Федоровны.

Адан, по-видимому, стал первым зарубежным композитором, с которым в.к. К.Н. так или иначе контактировал лично. Возможно, общение с ним (9 февраля, по окончании спектакля) повлияло на воображение впечатлительного царевича. На масленичной неделе Константину посчастливилось еще дважды (23 и 25 февраля) пережить встречу с «Пиратом». Итого -- три посещения в одном месяце. Их отражением стали три представления этого балета в сольном исполнении самого в.к. К.Н. во время Великого Поста (16, 18 и 20 марта).

Одержимость подростка, готовящегося к морской службе, пиратско-матросской тематикой кажется лежащей на поверхности, тогда как стремление воссоздать художественное целое спектакля представляет интерес с точки зрения психологии творческих способностей. Великий князь детально проработал план выступления в ходе репетиций, продолжавшихся предположительно с 26 февраля по 16 марта. В силу наивного подросткового максимализма он задумал соединить в своем лице балетную труппу, оркестр и даже декорации. Музыку балета он подобрал на слух, видимо, прибегая к помощи комнатного фортепиано. Упоминания о занятиях на инструменте встречаются в дневнике почти ежедневно. Пользовался ли он в процессе подготовки какими-либо нотными материалами? Как указывалось выше, клавир балета увидел свет лишь в ноябре 1840 года. При этом известны единичные случаи, когда балетоману-придворному доставляли из театра рукописную дирижерскую партитуру для домашнего проигрывания (см. дневник 20-летнего И. М. Виельгорского, получившего в феврале 1838 года партитуру «Восстания в серале» [30, 262]). Представить себе подобное в отношении 12-летнего в.к. К.Н. почти невозможно Во-первых, на тот момент он не владел техникой чтения партитур (он приобрел этот опыт позже). Во-вторых, в его тогдашнем окружении не было людей, вхожих в театр (в отличие от И. М. Виельгорского). Наконец, он был слишком юн. Вряд ли к нему в руки мог попасть и скрипичный репетитор.. Перед нами пример особых свойств памяти: в силу крайней увлеченности «Морским разбойником», он запомнил и музыку, и хореографию (о том, что в.к. К.Н. еще до посещения театра выучивал наизусть балетное либретто, уже говорилось Напомню краткое содержание балета: «Пират Райдаг-Бей тайно прибывает во дворец графини Жуаны, в дочь которой -- Марию -- он влюблен. Во время праздника Райдаг-Бей и его товарищи похищают Марию и отвозят ее в свой приют на острове, но она не в силах забыть своего жениха дона Альвара. Райдаг-Бей, чтобы развлечь Марию, разрешает прибывшим каталонским артистам устроить праздник. Среди артистов Мария узнает переодетого дона Альвара, но влюбленные себя выдают. Дона Альвара схватывают, Мария же лишается разума. Но тайна логова пиратов раскрыта -- на остров прибывают испанские матросы, которые поджигают дворец Райдаг-Бея и вступают в бой с форбанами. К Марии, увидевшей происходящие вокруг ужасные события, возвращается память. Влюбленные соединяются. Райдаг-Бей гибнет под пылающими развалинами своего дворца» [22, 777].).

Запоминанию музыкального материала могло способствовать наличие в балете «повторяющихся фрагментов, которые “стягивают” его наподобие наскоро проложенных стежков» [21, 30, 37]; лейтмотивов в нем нет. Наверняка сразу запечатлелись в памяти лирические темы, а также испанские танцы из Дивертисмента II акта -- «Pas de castagnettes» и особенно «Арагонский танец»: в «Морском разбойнике» едва ли не впервые использованы темы арагонской хоты (задолго до Глинки и Листа) (см.: [21,37]) Музыканты-профессионалы свидетельствовали о том, что в.к. К.Н. и в зрелом возрасте демонстрировал незаурядную музыкальную память. «Он знал камерную и симфоническую литературу иногда лучше господ квартетистов и дирижеров <...>», -- писал Э. Ф. Направник [32, 75]..

Подготовка совершалась в строгой тайне. «...Каждый день я имел между уроками целый час, в который был свободен от всякого наблюдения и мог делать, что мне только в голову приходило, -- читаем в мемуарах. -- Я тогда уходил в пустой верхний зал, там запирался на ключ, и у меня шел балет. Я один был всё: прежде всего оркестр. Я пел увертюру, пел все действия, сколько поспевал. Затем -- балерина. Потом солистки, кордебалет, аксессуарные вещи и иногда декорации.

Ил. 2. Титульный лист издания либретто балета «Морской разбойник» (СПб.: Тип. И. Глазунова, 1840). ОРКиР НБ СПбГУ, шифр хранения E I 4257, инв. 5775. Экземпляр с визами цензора П. А. Корсакова, выдавшего 31 января 1840 года билет, разрешающий продажу тиража либретто

Figure 2. The title page of the libretto for “L'Ecumeur de mer” (St. Petersburg: I. Glazunov, 1840). M. Gorky Scientific Library at St. Petersburg State University, Department of Rare Books and Manuscripts, shelfmark E I 4257, inventory no. 5775. A copy with the visas from the censor Pyotr A. Korsakov, who issued a ticket on January 31, 1840, authorizing the sale of an edition of the libretto

Ил. 3. Титульный лист издания либретто балета «Морской разбойник» (М.: тип. И. И. Смирнова, 1841).РНБ, шифр хранения 18.169.2.79

Figure 3. The title page of the libretto for “L'Ecumeur de mer” (Moscow: I. Smirnov, 1841). National Library of Russia, shelfmark 18.169.2.79

Ил. 4. Титульный лист издания клавира балета «Морской разбойник» (СПб.: Odeon, 1840)

Figure 4. The title page of the piano score of “L'Ecumeur de mer” (St. Petersburg: A I'Odeon, 1840)

Я пел и плясал, перебегая с одного места на другое для того, чтобы успеть изобразить всё, что было на сцене. Это называлось: Его Высочество беснуется» Воспоминания П. А. Кускова о великом князе Константине Николаевиче (ГАРФ. Ф. 588. Оп. 1. Д. 1358. Л. 108-109.) Эти мемуары изданы [12, 203-204], но в публикации допущен ряд неточностей, возникших в процессе расшифровки. Поэтому процитированный фрагмент приводится по архивному подлиннику. Воспоминания записаны со слов в.к. К.Н. и изложены в первом лице..

Воспитатели не понимали, что происходит за закрытыми дверями, расценивая его пробежки, прерывистое пение и прыжки как «беснование». Хотя цель в.к. К.Н. состояла в изображении полной двухактной версии, первый показ -- 16 марта, для матери и сестер -- был сокращенным «Императрица сказала, что Константин Николаевич представлял ей “Пирата” и чрезвычайно смешил ее, а между тем великий князь возвратился совершенно в поту» (Записки Ф. С. Лутковского... // ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 27. Л. 167)..

18 марта состоялось первое выступление перед отцом. В дневнике не без гордости отмечено: «Я умею танцевать “Пирата”. Сам научился. Танцевал пред Папа.,

и он мне дал в награду пятачок». Вероятно, это действо произвело впечатление на Николая I, поскольку 20 марта Константин «вечером опять танцевал “Пирата” перед Папа». Согласно запискам Ф. С. Лутковского, в.к. К.Н. «у Государя играл 2-й акт Пирата» ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 27. Л. 172 об..

Уж не узнал ли Государь в собственном сыне, пропевшем «от ноты до ноты» целый балет, самого себя в молодости (вспомним слова А. Г. Рубинштейна, приведенные в начале настоящей статьи)? У К. А. Скальковского читаем: «Когда Николай Павлович был еще великим князем, то танцевал в Берлине при дворе в балете» [56, 347] У А. А. Плещеева этот эпизод скорректирован: Николай Павлович принимал участие не в балете, а в серии живых картин (мимических сцен) по поэме Томаса Мура «Лалла Рук», в роли принца Америса / Фераморса, а танцы исполнялись профессиональными танцовщиками берлинский придворной труппы в антрактах между картинами [50, 131]..

Подробности дебюта перед отцом раскрыты в мемуарах: «... Прихожу раз прощаться вечером к батюшке Согласно дневнику, это 18 марта 1840 года., он благословил меня, и когда я, выходя от него, запер за собою дверь, он вдруг звучным голосом воротил меня: “Костя!!! Говорят, ты балет изображаешь? Начинай!” Я, конечно, не раздумывая ни минуты, запел. Кончивши увертюру, я изобразил поднимающуюся занавесь и сейчас же представил из себя группу. Потом, не переставая петь, изобразил всё: танцы корифеек, кордебалета, главной танцовщицы (Марии Тальони. -- Г. М.). Батюшка смотрел на меня и помирал со смеху. Когда я кончил, он отпустил меня опять, и опять вернул меня к себе громким голосом, когда я затворял двери, и, завернувши в бумажку тяжелый медный пятак, дал его мне за труды. Было за что: с меня пот лил градом» Воспоминания П. А. Кускова о великом князе Константине Николаевиче..

Говоря об одобрении Николаем I творческих опытов сына в области музыки и пластического искусства, нельзя не вспомнить о категорическом запрете, наложенном им тогда же (1840) на занятия юного в.к. К.Н. поэзией. «Je voudrais savoir mon fils mort plutot que poete» («Пусть лучше мой сын умрет, чем станет поэтом») ГАРФ. Ф. 660. Оп. 1. Д. 20. Л. 11. -- этот отцовский ультиматум в.к. К.Н. помнил до конца своих дней (см. примеч. 151). При этом мир поэзии в сознании в.к. К.Н. был связан с миром балета, и наоборот -- подтверждение этому находим в дневниках 1870-х годов (на материале стихотворений Жуковского и Вяземского).

Как осмысляется этот «спектакль одного танцора» в контексте придворномузыкального быта того времени? С одной стороны, как внетеатральное сценическое событие (ср. с любительской постановкой в Зимнем дворце «Сомнамбулы» Беллини [35, 175], а также с «живыми картинами»). С другой, он вписывается в галерею выступлений артистов-вундеркиндов и артистов пародийного жанра в Зимнем дворце (ср. с известным эпизодом 1843 года: «Николай Павлович хохотал» над игрой 13-летнего Антона Рубинштейна, копировавшего за роялем «листовские гримасы» Можно предположить, что в.к. К.Н. делал особый упор на пантомимическую сторону своего выступления, пытаясь подражать в этом отношении Ш. Лашуку. «Современники отмечали, что наиболее удачным было его [Лашука] выступление в партии Райдаг-бея, начальника форбанов в балете “Морской разбойник”: “Переходы от любви к ярости, от надежды к отчаянью, от ненависти к мщению были им выражены с поразительным искусством» [4, 88].). Наконец, он примыкает к упомянутому феномену «детского балета как развлечения для взрослых» [19, 20].

Благодаря представлениям в.к. К.Н. «Морской разбойник» превратился в «любимый балет» царской фамилии ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 78. Л. 1.. Не изменяли они своему увлечению и в дальнейшем. В записи в.к. К.Н. от 9 октября 1842 года читаем: «Мама мне подарила ноты “Пирата”, что мне сделало огромное удовольствие» ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 80. Л. 53.. Эта реплика нуждается в особом комментарии, ведь клавир, как указывалось выше, был издан в ноябре 1840 года. Допустить, что Константин получил в подарок издание двухлетней давности, в принципе, возможно, но вызывает сомнения. Скорее, речь идет о другой публикации -- 2-м выпуске «Театрального альбома», вышедшем осенью 1842 года в Петербурге и посвященном «Морскому разбойнику» [66]. Наряду с очерками о самом балете и его исполнителях (Шарле Лашуке и Ольге Шлефохт -- сценических партнерах Марии Тальони), в нем было помещено нотное приложение и крокады (изображения сцен из балета на одном листе). Глядя на них, можно представить, чем вдохновлялся великий князь, осуществляя собственное представление.

Прощание с Тальони. «Жизель» и «Корсар» (заграничные впечатления 1840-1850-х)

Мария Тальони навсегда покинула Петербург весной 1842 года. На ее последнем бенефисе (26 января) был дан новый балет «Герта -- повелительница эльфрид», который в.к. К.Н. оценил как «лучший из всех ее балетов и по сюжету, и по декорациям, и по музыке» Там же. Д. 80. Л. 5 об.. В более поздних дневниках время от времени упоминается тот или иной балет Тальони: «Озеро волшебниц», «Воспитанница Амура» -- как эхо, затихающее к концу 1840-х годов; «Восстание в серале» -- как память о матери (после ее смерти Константину достался принадлежавший ей рукописный альбом с зарисовками сцен из этого балета С января 1861 года он хранился в его библиотеке (см. пометку в дневнике -- ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 1153. Л. 5 об.). Нынешнее местонахождение альбома не установлено.); «Сильфида» -- как спектакль, продолжающий свою сценическую жизнь 25 ноября 1865 года (Берлин): «Вечером в театре. Давали “Сильфиду”, и танцевала наша Богданова» (ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 1156. Л. 86)..

Примечательны записи о балетах на музыку Адана. «Дева Дуная» фигурирует до конца 1840-х 14 декабря 1847 года, с Т. П. Смирновой в главной партии (ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 89. Л. 9)., надолго пропадает и вдруг появляется зимой 1880-го. Подробностей ее возвращения нет ни в дневнике в.к. К.Н., ни у его старшего брата, по желанию которого балет был возрожден. Реплика «по-моему, вышло прескучно» ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 1164. Л. 32 об., 35 об. без каких-либо ностальгирующих ноток даже по некогда любимой музыке свидетельствует об отстраненном отношении в.к. К.Н. к реконструкции «старого балета» Предысторию реконструкции см. в мемуарах М. И. Петипа, хореографа-постановщика [47, 182,184] и Е. О. Вазем, исполнительницы главной партии [9, 235-236]..

Что же касается другого известнейшего балета Адана, «Жизель» Варианты написания в дневнике -- «Gisella», «Гизелла».5, поставленного в Петербурге А. Титюсом вскоре после отъезда Марии и Филиппо Тальони, то в дневнике прослеживается непрерывная линия вплоть до 1887 года ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 120. Л. 90 об.. Привлекают внимание уже первые записи:

18 декабря 1842 года (петербургская премьера): Вечером мы ездили смотреть новый балет «Жизель, или Виллиса». Балет прекраснейший и превосходит почти все Т алионовские. Музыка Адама также хороша. Т анцевали весьма порядочно, а играли превосходно ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 80. Л. 61..

30 января 1843 года: Вечером был в театре, где давали балет «Жизель». Танцевала новая танцовщица Гран. Она чрезвычайно мне понравилась. В ней нет грации Талиони, но большая легкость в танце и несравненно большая игра Там же. Л. 67 об..

Известно, что на премьере главную партию танцевала выдающаяся русская балерина Елена Андреянова. Однако в.к. К.Н. не упоминает о ней; тускнеет в его сознании и образ Тальони; его новое увлечение -- датчанка Люсиль Гран. По приведенной характеристике можно судить о ценностно-вкусовой ориентации автора дневника, в частности о том, какое значение он придавал пантомимической игре Ср. это с записями 1870-х (например, об А. В. Кузнецовой -- ее способности мимической игрой «выдавить у зрителя слезы», с. 746 наст. статьи), 1880-х (о В. Цукки: «Пантомиму она играет превосходно, и лицо ее удивительно драматически выразительно», с. 744 наст. статьи)..

Во второй половине 1840-х годов, совершая по воле отца продолжительные заграничные поездки, в.к. К.Н. знакомился и с зарубежным балетом. Как правило, речь идет о парадных спектаклях в честь высокого русского гостя, которые давал тот или иной европейский монарх. Так, 29 апреля 1847 года, находясь по приглашению Фридриха Вильгельма IV (родного брата императрицы Александры Федоровны) в Потсдаме, он смотрел «“Норму” и первый акт балета “Gisella”» ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 86. Л. 74. Давать в один вечер оперу, а затем балет -- обще-принятая театральная практика того времени.. В Лондоне, вместе с королевой Викторией, -- выступления итальянок Карлотты Гризи и Фанни Черрито:

10 мая 1847 года. <...> Видели сперва «Lucia di Lamermoor», а потом балет «Эсме- ральда», в котором отличалась Carlotta Grisi, самая чудная, удивительная, грациозная танцовщица, которую я видывал Там же. Л. 76 об. -- 77..

27 мая 1847 года. После обеда королева повезла меня в оперу, и мы слышали Женни Линд в «Сомнамбуле». Потом я оставался еще на балет. Давали один акт «Гизеллы», в котором Carlotta Grisi плясала, и один акт «Ундины», в котором Ceritto танцевала премилый Pas со своей тенью Там же. Л. 83 об. (Имеется в виду балет «Наяда и рыбак» Ж. Перро на музыку Ц. Пуни.).

Записная книжка от 14/26 февраля 1857 года фиксирует просмотр в Королевском оперном театре Турина «балета “Пират” (sic!) и “Лучии”» ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 134. Л. 18.. При чтении возникает замешательство: неужели перед нами вновь «Морской разбойник»? Обращение к итальянской прессе вносит ясность -- на сей раз автор дневника позволил себе вольность в отношении названия, поскольку речь идет о «Корсаре» А. Адана в постановке Доменико Ронцани (1804-1868), итальянского хореографа и танцовщика, чья творческая активность была связана с театрами Северной Италии. В.к. К.Н. присутствовал на одном из премьерных спектаклей этой постановки (в двух действиях и пяти картинах) вместе с королем Виктором Эммануилом II [78; 83]. Спустя два месяца (28 апреля / 10 мая) он видел «Корсара» (но уже в трех действиях и пяти картинах) в парижской Опере, в аутентичной постановке А. Сен- Жоржа и Ж. Мазилье, находясь в одной ложе с императором Наполеоном III и императрицей Евгенией Там же. Л. 31 об. Вскоре «Корсар» был поставлен и в Петербурге (1858). Важно, что в 1857 в.к. К.Н. довелось познакомиться с первоначальной версией, поскольку при каждой последующей постановке, в том числе и российской, в балет вносились изменения..

В балете с Александром II (1860-1870-е)

В Петербурге компаньонами в.к. К.Н. по посещению балетных спектаклей были братья -- император Александр II (в дневнике: Саша, Государь) и вел. кн. Николай Николаевич (Низи); изредка присоединялась супруга вел. кнг. Александра Иосифовна (Санни, жинка, жена) или сыновья (Никола, Костя, Митя, Слава), тогда как братья делили с ним театральную ложу еще с 1830-1840-х годов. Общие интересы, общая память на события и лица, общие балетные знакомые и воспоминания, наконец, общие семейные театральные традиции (восходящие к детским годам) -- всё это их объединяло (см. ил. 5).

Во время масленицы (на сырной неделе) с понедельника по воскресенье соблюдался особый ритуал -- поедание блинов в ложе и кормление блинами балетных артистов, производимое лично царем. Будучи подчеркнуто «русским», этот обычай, с одной стороны, воплощал любовь государя к своим подданным. С другой -- само место угощений (сцена) накладывало отпечаток театральности, и это придавало всему действу особую притягательность. В дневниковых записях попутно заходит речь и о балетной повседневности:

11 февраля 1865 года (четверг). В балете «Дочь фараона». Ужасно с Низи забавляемся. Саша приходит регулярно. В антракте едим блины, потом Саша кормит блинами танцовщиц ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 1156. Л. 13 об..

Ил. 5. Великие князья Константин (справа) и Николай Николаевичи. Фотография. 1865. Санкт-Петербург. Фотомастерская Бергамаско. Личная коллекция З. И. Беляковой. Комментарий из дневника в.к. К.Н.: «16 марта 1865. Вторник. У Бергамаско. Мы снимались вдвоем с Низи, сидя будто в ложе» (ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Ед. хр. 1156. Л. 24)

Figure 5. Grand Dukes of Russia Konstantin Nikolayevich (right) and Nikolay Nikolayevich. 1865. Saint- Petersburg. Photograph by Carl Bergamasco. Comment from the diary of Grand Duke Konstantin Nikolayevich: “March 16, 1865. Tuesday. At Bergamasco. We filmed together with Nizi, sitting as if in a loge” (GARF 722/1, 1156. Sh. 24)

31 января 1866 года (понедельник). В театре «Флорида», приехал как раз к «картам» Так называются танцы из I действия этого балета М. Петипа.. Было очень весело, много болтали. Саша в отличном духе. Происходило кормление блинами ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 1157. Л. 8..

9 февраля 1868 года (пятница). В 12 ч. в большой театр с Николой. Бенефис кордебалету. «Грациелла», пение итальянцев, бал из «Золотой рыбки» и последний акт «Метеоры». Саша тоже был и производил кормление блинами ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 94. Л. 16 об. -- 17.. 4 февраля 1877 года (пятница). После завтрака отправился в «Трильби», где вместо Горшенковой играла миленькая Никитина Варвара Александровна Никитина (1857-1920). См. Приложение 2, с. 740., выучившая роль за один день. Государь производил кормежку блинами ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 112. Л. 61..

25 февраля 1878 года (суббота). В % 1 в театр в бенефис Радиной «Роксана». И Государь был и производил кормление блинами, и было очень весело ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 1159. Л. 80 об..

«Превесело», «было очень весело», «хохотали», «смеялись», «забавлялись» -- эти слова отражают настроение радости и удовольствия, царивших в театральной ложе. При чтении дневников видно, какую роль играет балет в жизни братьев, -- они посещают его почти ежедневно, не только на масленицу. Он -- как пристрастие, вызывающее зависимость: «Саша ужасно в духе, и вошел в наш вкус» (14 февраля 1865 года, «Конек-Горбунок» ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 1156. Л. 14 об. -- 15.); «Саша в отличном театральном расположении» (30 января 1866 года, «Фиаметта» ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 1157. Л. 8.); «Саша ни одного балета не пропустил...» (5 февраля 1866 года Там же. Л. 9.) и т. д.

Дополню приведенные цитаты фрагментом из переписки петербургского балетмейстера Сен-Леона Артур Сен-Леон, уроженец Франции, с 1859 по 1870 -- главный балетмейстер император-ской труппы. Еще в 1852 году в Париже вышла его книга «Стенохореография» с посвящением Николаю I. «Очевидно, несмотря на европейскую известность и достаточно прочное поло-жение в балетном мире, Сен-Леон мечтал о службе в России» [54, 64]. Поставил в Петербурге 20 балетов. Вершиной русского периода Сен-Леона стал «Конек-Горбунок» на музыку Ц. Пуни (1864). По желанию императрицы Марии Александровны он создал балет «Золотая рыбка» на музыку Л. Минкуса (1867) [54, 232]. Музыку этого балета высоко ценил в.к. К.Н. (18 декабря 1866 года): «Сегодня, во время репетиции в театральном училище, неожиданно прибыл Государь Император. Его Величество выразил желание, чтобы я при нем сочинил какую-либо сцену, какое-нибудь “па”. Мои солистки сначала сконфузились, но я ободрил их и немедленно начал показывать вариацию и разные группы. Государь высказал свое удивление, добавивши, что он не подозревал, с каким большим трудом и с какими продолжительными усилиями сопряжена постановка даже незначительного “па”, которое на сцене длится не более нескольких минут» (цит. по: [66, 94]).

В Великий Пост и летние месяцы балетная «жажда» утолялась посещением ученических постановок в Театральном училище и представлений в загородных резиденциях -- в летних театрах Царского Села, Павловска, Красного Села.

5 мая 1866 года. В У? 3^го отправился верхом в Царское и был на репетиции, где был и Саша с детьми. Между прочим, идет наш любимый pas de cinque из «Газельды» с прелестным соло виолоншеля ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 1157. Л. 34 об..

17 июля 1866 года. Отправились в Красное, а там прямо в театр. «Заколдованный принц» и дивертисмент. Pas de six из «Корсара». Саша в это время приехал Там же. Л. 59.. 20 июня 1867 года. [Красное Село]. После зори прямо в театр. Тут особая кантата, и три раза «Боже, царя храни» с неумолкаемым ура. Когда Саша вышел за кулисы, там тоже ура. Все [балерины] окружили его на коленях и бросали цветы. Он оставался недолго, и уехал в конце «Фиаметты» ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 93. Л. 8-8 об. Так представители балетной труппы выражали свои чувства по случаю благополучного возвращения Александра II из Парижа, где на него было совершено покушение. Примечательна реакция труппы и на предыдущее покушение. Вот как это описано в дневнике в.к. К.Н. от 5 апреля 1866 года: «Вечером с женой в “Коньке-Горбунке”. Тут при начале и в конце “Боже, Царя храни” со всем балетным людом. Прелесть, как хорошо. В конце это началось с Гольца, который среди “Трепака” закричал “здоровье русского царя”» (Там же. Д. 1157. Л. 26). Николай Осипович Гольц (1800-1880) -- старейший петербургский танцовщик, выступал в партии Петра в дивертисменте 8-й картины, в танце под названием «Русский» (у в.к. К.Н. назван «Трепаком»). Гольц изредка позволял себе эмоциональные выкрики во время спектаклей, за что театральная администрация выносила ему порицания (подробнее см.: [67, 39]). Однако эпизод со «здравицей царю» был поощрен..

27 апреля 1868 года. [Царское Село]. В 8 в Китайском театре две миленькие французские пьесы и хорошенький дивертисмент. Кончилось прелестным pas des fleurs из «Корсара» ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 94. Л. 49 об. -- 50..

В записях о посещениях Театрального училища («школы») зафиксированы имена юных воспитанниц (будущих звезд), учебный репертуар, некоторые бытовые подробности:

8 марта 1866 года. <...> Вечером в первый раз в этом году был в театральной школе. Саша тоже немного был. Шла довольно скучная переводная пьеса, но премиленький дивертисмент и вся сцена рыбачек из «Фараона» ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 1175. Л. 17..

11 марта 1866 года. Вечером в школе. Превеселые две пьесы «Путаница» и «Квартира на Бугорках» и прелестные дивертисменты. Замечательно хороши Вергина и Вазем Там же. Л. 18..

8 марта 1868 года. В театральной школе. Саши не было. Давали одну французскую пьеску, дивертисменты, русский водевиль и хижину из «Фараона» ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 94. Л. 29..

28 марта 1869 года. Вечером в школе на спектакле. Две пустые русские пьесы и второй акт «Фиаметты» очень мило ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 96. Л. 22 об. -- 23..

3 марта 1811 года. Поехал в театральную школу на спектакль. Глупая пьеса «Из огня да в полымя». <...> Затем балетик «Две звезды». Лучшие силы Андреева, Петрова, Федорова, Воронова и Фролова. Весьма миленькая Воробьева (стриженые уши) ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 112. Л. 76..

Говоря о молодых танцовщицах, автор дневника нередко прибегает к «нежному тону». Нет смысла оспаривать утверждение Е. О. Вазем о том, что августейших лиц в балет влекла «ножка Терпсихоры» [9, 263]. В своих мемуарах балерина коснулась серьезной привязанности великих князей Константина и Николая Николаевичей к Анне Васильевне Кузнецовой и Екатерине Гавриловне Числовой, а также симпатии Александра II к Александре Симской 2-й [9, 263-265].

В дневнике в.к. К.Н. эти сюжеты образуют особый пласт. Остановлюсь на оценках Александром II сценического мастерства избранниц своих младших братьев, на одном музыкальном увлечении монарха и, наконец, на сценической биографии А. И. Симской.

Об Анне Васильевне император обронил сочувственную реплику на спектакле «Царь Кандавл» 28 октября 1869: «Кузнецова очень напоминает своего отца» ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 97. Л. 28-28 об. В «Царе Кандавле» А. В. Кузнецова была занята в роли Пифии (Сивиллы; см. также с. 747 наст. статьи).. Она была внебрачной дочерью Василия Андреевича Каратыгина (1802-1853), выдающегося актера-трагика Александринского театра, искусство которого увлекало императора в былые годы. Таким образом, в приведенном высказывании засвидетельствована семейно-артистическая преемственность.

Отношение к Екатерине Гавриловне иллюстрируют следующие фрагменты дневника в.к. К.Н. 31 января 1811: «Числова танцевала Неву очень некрасиво и неграциозно, что и Саша даже нашел» ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 99. Л. 84-84 об. Речь идет о «Вариации реки Невы» из 6-й картины «Дочери фараона».; 16 января 1812: «Числова танцевала polka folichon совершенный cancan отвратительно. Государю ужасно не понравилось, и он мне несколько раз говорил, как она скверно и неграциозно танцует» ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 101. Л. 93 об. -- 94. Речь идет о «большом дивертисменте» в со-ставе бенефиса А. Н. Богданова, представившего на суд публики разные популярные танцы в собственной постановке. «Полька-фолишон» -- французский парный танец; в балетной критике того времени его относили к «канканным» (то есть непристойным) танцам, а его появление на сцене Большого театра расценивалось как нонсенс [63]. Е. Г. Числова была обя-зана своими сценическими «успехами» вел. кн. Николаю Николаевичу (Низи). Пользуясь своим положением, он бесцеремонно проталкивал корифейку Числову в солистки. В.к. К.Н. не одобрял этого и даже предпринимал контрмеры, предчувствуя негодование балетоманско-го сообщества. В дневнике 1871 года зафиксировано его общение с начальником репертуара П. С. Федоровым (имевшим в театральной среде прозвище «Губошлёп» [38, 2]). 21 сентября: «.По требованию Низи Числова будет поставлена в “Фараоне” на место Радиной. Ужасный шкандал!» (ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 101. Л. 34 об.); 28сентября: «Узнал от Губошлёпа, что Числову не поставят в “Фараоне” на место Радиной и просил его отнюдь ее не ставить, чтоб поберечь Низи, ибо публика слишком бы сердилась, и всё это легло бы на его голову» (Там же. Л. 35). Приведенные записи в дневнике зашифрованы.. Непосредственное продолжение этой записи --

Ил. 6. Анна Васильевна Кузнецова. Фотография (первая половина 1870-х) [68, 109]

Figure 6. Anna Vasilyevna Kuznetsova. Photograph (the first half of the 1870s) [68, 109]

«Зато полька из “Проданной невесты” ему очень понравилась и как музыка, и как пьеса» -- переносит нас в иную плоскость. Александра II задела за живое музыка Бедржиха Сметаны! Это был следующий номер дивертисмента, уже без участия Числовой. (Речь идет о «Польке» из финала I действия оперы Б. Сметаны «Проданная невеста».)

Похоже, что и самого Константина удивила такая неожиданная реакция старшего брата. Сопоставим это с записью от 30 января (спустя две недели, с похожей программой): «В театр на прощальный бенефис Марии Петровны Соколовой, которая оставляет сцену после 24 лет службы. Государь тоже был. Спектакль составной. Кончилось дивертисментом, в котором и миленькая чешская полька из “Проданной невесты”, которая и Государю очень понравилась» ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 101. Л. 99 об. -- 100..

Возможно, причина крылась в том, что среди исполнительниц была А. И. Симская, мимолетно (как принято считать) увлекшая императора. Какую информацию о ней можно почерпнуть из дневника в.к. К.Н.? Александра Ивановна Симская (Симская 2-я, Саша, 1853-1919) была младшей сестрой балерины Анны Ивановны Симской 1-й (Ан(н)еньки, 1847-1902), хорошо известной

в.к. К.Н. с середины 1860-х Первое упоминание Симской-старшей в дневнике -- 14 марта 1865 года: «У Бергамаско фотографировались воспитанницы театральной школы Роза Ярц, Аненька Симская, вторая Кем-мерер, Клавдия Иванова, Морева, Зайцева-Русак, Веселова» (ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 1156. Л. 23).. Симская 2-я упоминается в дневнике примерно с того же времени. В.к. К.Н. зафиксировал начало ее карьеры еще в пору ученичества:

21 января 1868 года. Смотрел «Золотую рыбку», где вместо Канцыревой, ушибившей ногу, в первый раз явилась Симская 2-я. Она очень мила и очень выросла ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 94. Л. 9-9 об..

С этого момента она фигурирует в дневнике как solo, так и в групповых упоминаниях:

27 апреля 1869 года. Бенефис Троицкого. <...> Второй акт «Фиаметты» с Жанет Соколовой и «Василиск» с Сашей Симской. Обе очень милы ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 96. Л. 33 об..

25 марта 1870 года. В театральную школу, где видел «100 тысяч» (Мартынов замечательно хорош) и «хижину» из «Фараона», где Саша Симская очень мила. В антракте чай у Берса Александр Евстафьевич Берс (1808-1871) -- врач (штаб-лекарь) при петербургских им-ператорских театрах.. Тут сидели Люб[ушка] Радина, Вазем и Вергина ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 98. Л. 12 об. -- 13..

12 декабря 1871 года. .На бенефис Кшесинского, который был составной. Смотрел только первый акт «Катарины», в первый раз с молодой Симской ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 101. Л. 72 об. -- 73..

Симская 2-я окончила Училище в июне 1872 года и тогда же была принята в труппу танцовщицей 1-го разряда [31, 269]. Первая кульминация ее карьеры и громкий успех у членов «царского кружка» приходятся на масленицу 1873 года. 15 февраля Константин Николаевич многозначительно отметил: «В 12 ч. отправился в “Камарго”, куда потом собрались Миша и Государь. Мише и Суворову ужасно нравится Саша Симская» ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 104. Л. 15-15 об..

Здесь упомянуты две персоны, которых нельзя обойти вниманием. Это великий князь Михаил Николаевич (младший из царских братьев, 1832-1909) и его приближенный, Аркадий Александрович Суворов-Рымникский (18341893) -- светлейший князь, правнук легендарного полководца, флигель- адъютант Александра II (Суворов фигурирует в стихотворении П. А. Вяземского, о чем пойдет речь далее) А. А. Суворов в завуалированном виде («светлейший князь С.») предположительно упо-минается в IV томе «Истории танцев» С. Н. Худекова как покровитель итальянской балерины Клаудины Кукки, гастролировавшей в Петербурге в 1865/1866 году [68, 84].

Жена А. А. Суворова -- Елизавета Ивановна (урожд. Базилевская) -- в середине 1860-х неоднократно была партнером в.к. К.Н. по любительскому ансамблевому музицированию. В дневнике в.к. К.Н. она упоминается как «Лиза С.» [34, 8].. Александр II присутствовал на этом спектакле, но его реакция никак не маркирована (нет этого и в дальнейшем дневнике).

Пиком карьеры балерины считается выступление 21 октября 1873 года в роли царицы Низии: «Вечером в первом дебюте Симской в “Царе Кандавле”. Очень мила, но после весеннего тифуса еще слаба», -- сочувственно отозвался в.к. К.Н. ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 105. Л. 45. Это последняя запись о ней. В конце 1873 года балерина подала прошение об увольнении, сославшись на нестабильное состояние здоровья [31, 269], а в начале 1874 года в великокняжеском дневнике появился загадочный артефакт, который можно трактовать как эхо минувших дней.

Балет и поэзия: Стихотворение П. А. Вяземского в дневнике вел. кн. Константина Николаевича. М. Петипа и «Царь Берендей» В. А. Жуковского

11 февраля 1874 года, в первый день Великого Поста, вел. кн. Константин Николаевич внес в дневник следующую запись: «Саша мне дал утром стихи, что Князь Вяземский написал на Масленицу и по почте прислал Адлербергу Граф Александр Владимирович Адлерберг (1818-1888) -- министр императорского двора и уделов, входил в ближайшее окружение Александра II. В подчинении Адлерберга находилась также и Дирекция императорских театров.. Вот они:

Бывало сырною неделей, Во дни балетов и блинов, Еще я нежусь на постеле, А тут Фельдъегерь уж готов.

Он благосклонным Царским словом

На утренний спектакль зовет

Где с каждым днем, в волшебстве новом Мир баснословный восстает.

Картина за картиной блещет, И в полдень, при лучах луны Фонтан зимой струями плещет И веет негою весны.

Несутся музыки напевы

И вереницею живой, Порхают молодые девы Как светлых сновидений рой.

Движенья плавны их и гибки, Печать молчанья на устах, Но есть поэзия улыбки Но есть поэзия в ногах.

Предамся весь очарованью!

Искусство, роскошь, красота, Ум дремлет -- и во след мечтанью Вдруг воплощается мечта!

Всё помню, старый греховодник!

Всё радужно рябит в глазах.

И как в тюрьме своей колодник Грустит о прежних вольных днях,

Так и меня в глуши копчёной Берет отчаянье и злость, Как вспомню что во время оно И я был масленичный гость!

В тоске моей, в пылу задоров, Мне в уши дальний гул несет Как громогласно князь Суворов Хохочет и в ладоши бьет!

Князь Вяземский.

Hombourg les Bains

5 /17 февраля 1874 Гомбург -- курорт (фр.). ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 106. Л. 20-21..

Появление поэтического текста беспрецедентно для дневника в.к. К.Н. Другой поэтический текст (сочиненный самим великим князем) находим лишь среди детско-юношеских записей. Это стихотворение «Время!..» (ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Д. 76. Л. 94). По-видимому, это и есть тот самый стихотворный опыт («подражание Шиллеру»), за который Николай I сделал сыну строжайший выговор. Примечательно, что это стихи именно о балете! Воспроизведен не только весь стихотворный текст, но и авторская подпись с сохранением языковых особенностей: имя и дата -- по-русски, место создания -- по-французски. Можно предположить, что Константин Николаевич со скрупулезной точностью скопировал полностью авторский оригинал. Как известно, в ту эпоху имели распространение так называемые списки с автографов. Перед нами -- один из них (см. ил. 7 а, б, в) В личных архивных фондах Романовых, с которыми мне пришлось работать, ни автограф, ни список (легший в основу публикации 1896 года либо какой-то другой) не обнаружены.. Сделан он исключительно «для себя»: доступ посторонних лиц к дневнику был невозможен (историки-архивисты приступили к его изучению после 1918 года). Местонахождение авторской рукописи, присланной Александру II, не установлено.