Размещено на http://www.allbest.ru/

ЕСТЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ ТВОРЧОСТІ



Зміст

Вступ

1. Художня творчість як предмет філософського аналізу

2. Естетичний потенціал творчості

3. Природа художніх здібностей і таланту

4. Структура і стани творчого процесу в мистецтві

Список використаної літератури



Вступ

Розвиток творчих можливостей людини, їх активізація у всіх сферах людської життєдіяльності - один з основних напрямків духовного оновлення сучасного суспільства, що переживає глибокі зміни. Чим нагальніше потреба у розвитку людської індивідуальності, тим гостріше постає необхідність у науковій теорії творчості, вивчення її природи і форм прояву, її витоків і механізмів.

Художня творчість є одним з найвищих рівней організованості соціального буття. Це складна динамічна , самокерована система. Але її неможливо зрозуміти, абстрагуючись від аналізу тих сфер людського життя, специфіка яких детермінує і природу, і функції художнього процесу.

Творчість як така - це діяльність людини щодо перетворення реальності відповідно до власних цілей і потреб, яка ґрунтується на пізнанні і використанні об'єктивних законів дійсності. Творча діяльність, пов'язана зі створенням в матеріальній або духовній сфері нового, оригінального, не є способом життя , що властивий лише вибраним геніям. Вміння виходити з кризових ситуацій, творче вирішення проблеми, відмова від звичного, застарілого, особистісне зростання - невід'ємна умова життя більшості представників людства. Будь-яка продуктивна дія є результатом якісного стрибка мислення, творчої роботи уяви, що супроводжують появу як принципово нових відкриттів у сфері науки таких, як геліоцентрична система поглядів на світ Коперника, Періодична система елементів Менделєєва, теорія відносності Ейнштейна, так і особистісних, але не менш важливих, здобутків людини в якості активного учасника суспільних, сімейних, трудових відношень.

Творчий потенціал особи становить органічна єдність інтелектуальних, емоційних, вольових, фізичних можливостей людини та її навичок, що є основою для створення нового. Розумові здібності - абстрагування, узагальнення, уявлення тощо, емоційні здібності - вміння сприймати світ почуттєво, їх концентрація ( за допомогою волі ) у напрямку вирішення конкретного завдання, наявність необхідного для цього рівня вміння, навичок впливають на життєвотворчі можливості і здібності людини.

Життєтворчість є цілісним життєствердженням людської особи як вільного суб'єкта, творенням людиною самої себе як суб'єкта культури. Для естетичного суб'єкта простором творчої діяльності стає його індивідуальне життя, буття в роді; для творчої особистості - наявність усвідомленої інтенції на творчу самореалізацію у культурному аспекті. Спрямованість на перетворюючий тип життєздійснення, здібність до самоствердження, присвоєння родової сутності у власних переживаннях є складовими естетичної творчості.

Існує різниця між розумінням естетичної творчої діяльності як філософської абстракції та безпосереднім її виявленням у реальності в конкретних формах її втілення.

Розглядаючи феномен естетичного як чуттєве відношення людини до світу, можна визначити естетичну творчість як засіб і сферу дійсного самоствердження особи. Це не означає, що мова йде про виділення особливого виду творчої діяльності поряд, наприклад, із науковою. Це - абстракція, яка відбиває одну з всезагальних характеристик родового існування людини. Естетична творчість є простором і механізмом присвоєння родової всезагальності через переживання реальним суб'єктом особистих смислів буття. Вона дозволяє індивіду поєднати у безпосередньому самопочуванні обмежену унікальність свого існування з тотальністю, всезагальністю людського способу світобуття. Це діяльнісний, емоційно-оціночний процес зв'язку особи і світу, через що основним "твором" людини стає її власне життя. Здійснюючись за участю свідомості, присвоєння індивідом цілісно-людських родових визначеностей буття як власних сутнісних сил на практиці не усвідомлюється як таке, не контролюється волею. Часто засвоєні, пережиті смисли культури, які забезпечують індивіду співпричетність до соціуму, вербально не усвідомлюються.

Естетична творчість як діяльна "переробка" культури у власних переживаннях, є універсальною діяльністю, поза якою не існує ні одна людина. Творча культура естетичного суб'єкта характеризується загальною здібністю людини засвоювати й перетворювати реальність відповідно до міри кожного феномена, який включений у процес перетворення, і до міри самої людини, "за законами краси". Потреба і здібності творити за законами краси реалізуються універсально, набуваючи в кожному виді діяльності своїх специфічних рис.

Втілення суб'єктом естетичної творчості своєї родової сутності у безпосередніх актах життєдіяльності знаходить засіб цілісного вираження - художню творчість, яка є найбільш адекватною формою опредмечування і трансляції естетичного досвіду творення. Перетворення естетичної діяльності на художню не є переходом однієї якості в іншу, де перша зникає, витиснута і замінена другою. Ми маємо справу з таким перетворенням, коли вихідна діяльність зберігається у перетвореному вигляді, залишаючись фундаментом другої, більш спеціалізованої. У розвитку сутнісних сил особи - як чуттєво-емоційних, так і раціонально-інтелектуальних - значна роль належить художній творчості, що відкриває широкий простір для самореалізації людської індивідуальності в якості вільного суб'єкта, формує дійсно людське ставлення до оточуючого світу.



1. Художня творчість як предмет філософського аналізу

Дослідження художньої творчості в естетиці проводиться багатоаспектно. Питання першооснови, причин і механізмів виникнення нового в процесі творчої діяльності людини, шляхів створення художніх образів завжди цікавили філософів, починаючи з Платона, Аристотеля і закінчуючи сучасними дослідниками творчого процесу. Існують різноманітні визначення цього феномену, багатоманіття яких свідчить про його складність і невичерпаність за змістом і характером.

Теоретична оформленість проблеми художньої творчості в естетиці склалася наприкінці XIX - на початку XX століть. Постановка ж цієї проблематики в її часткових питаннях мала місце на ранніх етапах розвитку естетичної думки, фундамент якої було закладено добою античності.

Український вчений В.Роменець зазначав, що для всієї стародавньої філософії творчість була незрозумілою. Дійсно, як відомо, в давньогрецькій мові не було термінів, які б відповідали сучасним поняттям "творчість", "творець". В філософії античності проблема художньої творчості розвивалася в межах теорії пізнання. В античності мистецтво в цілому, художня творчість розглядалися як наслідування природі(мімезис).Наслідування як принцип художньої творчості виступало не у формі пасивного переносу в мистецтво предметів і явищ природи, реального світу. Споглядальний характер сприйняття природи супроводжувався переробкою природних явищ у напрямку відбору і узагальнення художником вихідного матеріалу.

В грецькій міфології вже мало місце не безпристрасне "наслідування", але здобування з реального досвіду певного смислу, що втілений у вигляді образу в значущу для художника функцію. Так, Амфіон грою на лірі примушує каміння складатися у стіні; Орфей своїм співом приборкує хижих звірів і природні стихії, а Дедал і Аполон вражають світ своїми художніми і технічними здібностями. Відображення в міфології різних видів діяльності людини уособлювало характер відношень між людьми з боку їх творчого початку. Культ Діоніса подав у формі комедії і трагедії людську самодіяльність, вільну від заданих "зверху" схем і правил, і поставив, по суті, людину вище за богів.

В мистецтві цього періоду творчість художника підносить зображене до рівня ідеалу - такої довершеності, яку неможливо знайти в реальному світі. Об'єктом наслідування виступає вже не природа як така, а деякий вищий світовий порядок, виражений, наприклад, у піфагорійців в категорії "космосу". У філософському використанні цього поняття, як відомо, передбачався ідеальний первообраз усіх речей, джерело їх смислу і життя. Сократ,наприклад, підкреслював здібність художника передавати найтонші порухи людської душі, вважаючи, що життєвість творів мистецтва(скульптури зокрема)визначається талантом митця надавати їм подібність до образів живих людей, їх станів душі.

Піфагором розроблюється вчення про евритмію (здібність людини через знаходження у всіх проявах свого життя - в думках, вчинках, відносинах, творчості, у співах і рухах - прилучатися до гармонії і ритмів місцевого життя і, як найвища ціль, - до гармонії світового цілого, Космосу). Як фізичне, так і моральнісне здоров'я, гармонізацію відносин індивіда і суспільного життя пропонується поліпшувати за рахунок використання сугестивних та лікувальних можливостей відповідних музичних мелодій і ритмів( цю ідею підтримали пізніше Демокріт, Аристотель і Платон). Таким чином, естетична думка ранньої античності вже ставила питання щодо співвідношення мистецтва і дійсності, розглядала відношення першообразу з його зображенням в художній формі, питання формування і засобів розвитку творчих можливостей людини.

Створення першої естетичної теорії наслідування , що пояснювала походження і сутність мистецтва, належитьПлатону. Сутність істинного буття Платон знаходить поза багатоманіття форм дійсного, предметного світу. Дійсний світ Платон називає світом видимостей, що відрізняється від власно реального світу, світу істин. Теорія наслідування (мімезису) Платона ґрунтується на його об'єктивно-ідеалістичній концепції світосприйняття. Платон вважав, що мистецтво матеріально втілює лише ті ідеї, які споглядає філософія. При цьому, ілюзії художника - це лише його власні вигадки, і його діяльність наслідування реальності набагато менш практична і корисна, ніж діяльність ремісника, воїна або ткача. На думку Платона, творчість художника, який описує те, чого сам він здійснити не спроможний, - є діяльністю набагато менш благородною, ніж практична діяльність людини, яка створює реальні і корисні речі. Осмислюючи феномен творчої особистості, Платон виокремлює категорію митців, яких він вважає "корисними". Це обранці. їх твори - результат "божественної еманації", яку їм пощастило пережити. Інші ж є некорисними. Особлива цінність людської діяльності обумовлена її намаганням і можливістю відтворювати істину предмета, яка закладена в її вічній ідеї. Наслідувальне мистецтво не тільки неспроможне здійснити це, але навіть не може відтворити емпіричну реальність цієї істини, образи мистецтва неспроможні передавати істинну природу речей. Саме тому, що зміст діяльності художника - ілюзії, що не мають ніякого пізнавального значення , то ця діяльність проголошується Платоном шкідливою, а сам художник - людиною негідною.

Ще менш гідне місце Платон надає власно естетичним переживанням людини, яка сприймає твір мистецтва. Напруга пристрастей як прояв "нерозумної" частини людського духу, джерело страждань в трагедії або блазенства і кривляння в комедії, - є шкідливим і неприпустимим для громадян заняттям.

Платон жорстко протиставляє пізнавальний акт і художнє натхнення. Останнє є ірраціональним, обумовлено одержимістю художника, який не розуміє, що він, власно, робить. Ця теорія творчості Платона визначила його ставлення до мистецтва - позицію невизнання його в ансамблі різноманітних життєвих форм.

Якщо Платон говорив про наслідування світу "вічних ідей", то Арістотель - про наслідувальну діяльність, яка властива людині від природи, про наслідування буттю речей. На думку Арістотеля, художник не створює нових форм, а лише реалізує те, що вже існує в його душі, завдяки вмінню знаходити відповідну матерію для вже готової форми, що зберігається в його душі. У зв'язку з цим філософ звертає увагу на значення постійної праці для формування таланту.

Наслідування Арістотель розумів ширше, ніж відтворення природи. Інтерес художника спрямований на людину. Призначення мистецтва - в передачі внутрішнього змісту речей, не підробка під зовнішню видимість життя, але її дійсне відтворення. Своє розуміння наслідування, визнання права художника на фантазію і творчість дозволяє Арістотелю зрозуміти мистецтво як пізнання сущого. Арістотель визнає більшу цінність вираженого мистецтвом опису того, що могло б відбутися, ніж того, що дійсно відбулося. Опис афектів людських пристрастей можуть убезпечити людину від їх болісного переживання у реальному житті.

Фантазія художника, вважав Арістотель, допомагає йому осягнути сутність явищ, тому що вигадка, то б то те, що "могло б бути",- і є те загальне, що об'єднує, пов'язує світ одиничних явищ. Художня уява - це здібність художника представити це загальне в єдиному цілісному образі.

Завдання мистецтва при цьому - перетворення дійсності у напрямку більш яскравого, контрастного опису її окремих сторін, перетворення дійсності фантазією художника. Діяльність уяви повністю залежить від його бажання її визвати у собі. Останнє, то б то довільний характер здібності уявляти, дозволяє убезпечити її від безконтрольного переживання почуттів, що завжди супроводжує мисленеві процеси. Перетворення в уяві своїх афективних станів звільняє людину від полону власних переживань.

Античною думкою розроблюється концепція катарсису, відповідно до якої необхідний рух людини від індивідуального до всезагального, до осягнення своєї індивідуальної одиничності у необхідній єдності з загальними суспільними вимогами, з життєвим світом полісу передбачає звільнення від зайвих страждань, які віддаляють людську душу від життя суспільства. Таке зцілення, очищення від болісних афектів досягається в результаті глибоких переживань, що людина отримує в результаті споглядання трагедій, релігійних пісноспівів і підноситься до рівня суспільного всезагального. Після спілкування з мистецтвом людина відчуває надзвичайне душевне просвітлення.

Містицизм Плотіна - засновника естетики раннього християнства - став спробою створення на основі ідеалізму Платона нового вчення. Об'єктом наслідування висувається внутрішній світ митця, що відтворює у собі частку божественної ідеї. Остання розкривається в душі художника більш повно, ніж в оточуючому світі, елементи якого є лише матеріалом для наступного одухотворення в особливій формі. В мистецтві чуттєве зображення дійсності облагороджується духовністю ідеї, що її пронизує.

Не істина або моральність , але краса стає предметом мистецтва, переносячи її сутність в естетичну площину.

В епоху середньовіччя, не зважаючи на те, що в мовному використанні починає вживатися термін, теоретичне осмислення феномена художньої творчості на певний час припиняється. Вищезгадане поняття використовується лише по відношенню до Божественного діяння, тоді як призначення митця - вдосконалення вміння "збирати сліди" прекрасного як розумоосягаємої краси.(Аврелій Августин(Блажений)) Наближення до канону, а не вигадування нового є ціллю художньої діяльності.

В естетиці Візантії представлена нова концепція фантазії, яка, поряд з почуттями і розумом, розглядається як необхідна людині здібність, як одна з п'яти сил душі (Феодор Студіт), як дещо середнє між розумом і почуттями, їх межа (Григорій Панама).

В епоху Проторенесансу існували як намагання зблизити раціональну і гедоністичну сторони мистецтва, так і тенденція заперечення всіх форм художньої діяльності. В першому випадку ми знаходимо у Гораціяпереконання в необхідності поєднання вигадки з правдоподібністю, розуму з фантазією художника. Друга позиція, що заперечує будь-яку цінність художньої вигадки, висловлена Тертулліаном.

В "Трактаті про живопис" мислителя Проторенесансу Ченніно Ченніні висловлюється твердження щодо необхідності крім вміння рук володіти здібністю фантазії. Відходячи від середньовічної традиції, Ченніно пропонує новий підхід до розуміння значення творчої фантазії, її свободи.

Філософсько-естетичну лінію наслідування завершує Фома Аквінський. Ним розвиваються погляди Аристотеля, з одного боку, а з іншого - посилюються спіритуалістичні тенденції європейської культури кінця XIII - початку ХІУ століть. Мистецтво розуміється як діяльність наслідування природі, її творчому початку, прихованим у ній ідеям. Пізнанню цих ідей слугує не тільки розум, але і почуття. Останні відбивають певну божественну ідею і повинні трактуватися як символічне їх вираження.

Для естетики Відродження характерна відмова від традиційних схем, від наслідування зразкам, затвердження нового суспільного статусу митця. Якщо в античності і середньовіччі творчість художника розглядалася як додаток до матерії, що вже готова, існує в душі творця форми, то у творчості Ніколи Кузанського (трактат "Про розум") і особливо у Альберті ("Про живопис")призначення художника вбачається в створенні нових образів і сюжетів.(Хоча треба відзначити, що, при цьому, Альберті, відзначаючи значення чинника новизни, визнавав залежність успіху художнього виконання поставленої цілі від знання традицій і досвіду минулих поколінь досвідчених людей. ) Художник не тільки наслідує природу, але і створює нові форми речей, доповнюючи і виправляючи природу. Здібність художника не тільки наслідувати природу, але і змагатися з нею підкреслює у своїх творах і Леонардо да Війні. Звертаючись до розуму і до уяви, майстер, на думку Леонардо , повинен у своїй творчості наслідувати всі якості природних форм. Наслідування - не є пасивним відображенням, коли автор бездумно змальовує, ґрунтуючись лише на практиці і судженні ока. Художник повинен відображувати вид і якість всіх предметів природи.

Художня практика епохи Відродження дозволяє прослідкувати закономірності розвитку художньої творчості та її механізмів. Не маючи власних філософськи розроблених естетичних систем, ця епоха багата на матеріал творчого переосмислення культури античності і середньовіччя. Майстри епохи Відродження впритул підходять до заміни критерію правдоподібності твору мистецтва критеріями краси і досконалості.

Ще в античні часи Сократ вперше сформулював теорію ідеалізації дійсності мистецтвом. Ця теорія стає концепцією творчого процесу і надає художнику свободу використання критерію краси в зображенні природи. Вигадка як продукт уяви лишається свого дискримінаційного статусу і підноситься майже до ідеалу. Так,Мікеланджело в прагненні осягнути абсолютну гармонію свідомо порушує природні пропорції в зображенні людського тіла. Здібність створювати в уяві зовсім нові і неправдоподібні образи і фігури розуміється як ознака таланту, поряд з майстерністю і знанням. Відповідно до критерію досконалості і краси "природний" матеріал мистецтва вже поступається сфері духа, фантазії. Через те, що кожний малює собі красу по-своєму, залишаючись зазвичай байдужим до того, що є краса взагалі. Так вважав Монтень, який вбачав головну ціль мистецтва в задоволенні, грі.

В творах мистецтва цього періоду безпосередні емоції перероблені розумом, чуттєвість підлягає критичному аналізу. Краса, за уявленнями Буало, пов'язана з впорядкованим розумом відображенням природи. Через те, що твори мистецтва створюються за допомогою уяви, то, на думку Декарта, мистецтво відокремлено від науки.

Самоцінність творчої особистості, пошуки шляхів вдосконалення і реалізації її творчого потенціалу актуалізують питання необхідності оволодіння своїм "ремеслом", яке розуміється вже як професіоналізм митця(Дж.Вазарі).Праця останнього "Життєпис найвідоміших живописців, скульпторів і зодчих" продемонструвала теоретичний і методологічний потенціал біографічного методу дослідження творчої особистості.

Таким чином, епоха Відродження представила нові і яскраві підходи до розробки проблеми специфіки художньої творчості. Розведення і навіть протиставлення моментів правди і краси, чуттєвості і раціональності створило передумови розведення принципів задоволення і моральної користі, що визначили рух естетичної думки епохи Просвітництва.

Розробка естетичних проблем в XVII столітті характеризується зміною ідей творчої свободи художника, що стверджувалися в епоху Відродження, на бік властивих естетиці класицизму раціоналізму і нормативності. Естетика і художня творчість цікавлять філософів(Ф.Бекона, Т.Гоббса, Д.Локка) лише у зв'язку з мораллю і метафізикою.

У вченні Ф.Бекона філософія ґрунтується на розумі, а джерелом поезії визнається уява. Уява також визнається самостійною здібністю розуму, яка здійснює синтез знань. Ставлення Бекона до уяви подвійне. Воно, по-перше, не повинно заважати пізнанню, його ясності. В той же час, уява корисна в якості своєрідної розваги розуму.

Томас Гоббс визнає зв'язок уяви з прекрасним, гідним споглядання. Сфера уяви виокремлена Гоббсом у самостійний предмет дослідження, таким чином було покладено початок систематичного вивчення його механізмів.

Взаємовідношення правди життя і вигадки стало предметом уваги Дідро, Гельвеція, Кондільяка. Правда не завжди є прекрасною, а уява здібна пом'якшити холодність розуму і, таким чином, їх поєднання може бути корисним.

Успадкований Просвітництвом раціоналізм не зміг гідно оцінити специфічні можливості фантазії. Так, наприклад, концепція Віко, яка пов'язувала художню діяльність з емоційним життям людини, його фантазією, не була визнана сучасниками. Обмеженість раціоналізму просвітницької естетики долається вже у середині XVIII століття сентименталізмом. В сентименталізмі починається поворот до переоцінки цінностей, проголошується пріоритет почуття, натхнення, фантазії.

В теорії поетичної уяви захоплені думкою Лейбниця про існування можливих світів Бодлер і Брейтінгеррозглядали уяву як особливу конструюючу здібність поета. З діяльністю уяви вони пов'язують схильність до передбачення, здібність уявляти майбутнє. Ця традиція розвивається О.Баумгартеном. Розгляд ним сфери мистецтва як чуттєвого пізнання визначило його підхід до уяви як здібності до відтворення і перетворення відчутих вражень. Баумгартен намагався осягнути зв'язок уяви зі смаком, підкреслюючи творчий характер діяльності художника. На його думку, наслідуючи природу, творець не тільки відтворює реальне буття речей, але й здібний зображувати чудесне.

Естетика німецького класичного ідеалізму відображує намагання філософів (Кант, Шеллінг, Гегель) вирішити протиріччя між необхідністю, що закладена у природі, і свідомою свободою.

Кант і Шеллінг визнають за художньою творчістю здібність поєднувати "теоретичний" і "практичний" розум.Гегель вирішення цього завдання бачив в ідеї, що усвідомлюється як творче прагнення.

В історії естетичної думки безперечним внеском у вирішенні проблем художньої творчості, вивченні її специфіки і механізмів є ідеї І. Канта. Розмисли І. Канта про діяльність продуктивної уяви не виходять за межі сфери духа, вільна гра уяви, на його думку, стосується лише сприйняття форми дійсності, у художній творчості вбачається поєднання в нерозривне ціле природного і надприродного.

Продуктивна уява "привносить" у світ людський елемент, доповнюючи життя природи. Ціль, смисл діяльності уяви повинні, на думку Канта, виходити з внутрішніх можливостей людського існування, виражаючи особливе людського роду, його відмінність від світу природи.

Діяльність уяви матеріалізується, на думку Канта, в мистецтві, яке є творчість генія з властивою для нього вродженою здібністю уявляти.(Підкреслюється, що не кожна людина може бути митцем.) Діяльність цієї здібності не обмежується ніякими апріорно заданими правилами і є чистою грою, яка ніким не контролюється. Геній творить, вільно уявляючи, відповідно тільки йому відомим законам. В цьому і є корені істинної, на думку Канта, оригінальності, новизни його творів, які є одночасно зразками і правилами оцінки. Бути творчим зразком - не означає бути прикладом для сліпого наслідування. Для Канта принциповим є ствердження вродженості творчих здібностей до мистецтва, безсвідомого характеру процесу художньої творчості і неможливості його формалізувати на відміну від процесу наукового відкриття. У зв'язку з цим - навчити творчості не можливо, можливо спонукати іншу талановиту особистість до виявлення власної оригінальності та зразковості. Геній реалізує себе у "витончених мистецтвах" : у словесному - красномовності і поезії, у зображальному - живописі, ліпленні, архітектурі і у мистецтві гри почуттів - музиці і мистецтві кольору.

На думку Канта, мистецтво є необхідною і нічим не замінною формою людської діяльності, ціль якої полягає в переведенні ідей розуму в сферу чуттєво осяжного. Художня творчість розглядається у зв'язку з вченням про доцільність природи і людської діяльності, що пізнаються людиною. Відповідно - мистецтво є проявом доцільної діяльності, основою якої є розумовий акт, створення певного продукту через свободу, вільна гра, яка приємна сама по собі.( На відміну від вузької майстерності, ремесла, спрямованого лише на досягнення корисного результату). Оригінальність - ґрунтовна, але не єдина риса генію.(Кант не проводить різниці між генієм і талантом.)Внаслідок того, що мистецтво з необхідністю містить у собі стильові та мовні особливості, несе на собі відбиток традицій і, взагалі, культури, митець повинен володіти певною школою і манерою вираження.(Таким чином, на думку Канта, художня форма, , як засіб "обробки" і вияву змісту, на відміну від останнього, який визначається природою генія, обумовлюється культурним середовищем.)

Кантом також відкриваються нові горизонти наукового дослідження художнього сприйняття, його культурної обумовленості, у зв'язку з вирішенням проблеми смаку - форми специфічно людського культурного сприйняття твору мистецтва, його універсальної передумови. Стверджуючи апріорність смаку як результату багатовікового становлення людської сутності, об'єктивне існування незалежних від конкретного суб'єкта культурно-історичних передумов його існування, Кант пов'язує сприйняття художнього твору не з свавіллям суб'єктивного відчуття, але - з існуванням культурної традиції, зі здібністю судження, основу якого складає загальне почуття, що сформоване єдиним культурно-смисловим простором і є визначальником внутрішньої організації і свободного прояву творчого потенціалу душевного життя людини.

І.Г. Гердер намагається подолати характерні для просвітницької естетики абстрактно-психологічний, абстрактно-феноменологічний підходи до проблеми фантазії, заглиблюючи розгляд цієї проблеми в реальний історико-художній матеріал. На противагу абстрактності і нормативності класицизму Гердер стверджував, що в мистецтві безпосередньо виражається духовне життя нації, яке складається в процесі її практичного життя; клімат і характер народів виражається в світі , створеному фантазією. Внаслідок цього любов оспівується ніжним народом, подвиги - войовничим і ті.

Вирішальне значення естетичного початку в людині підкреслював Ф. Шиллер. Естетично вихована людина чутлива до всіх інших сторін людської діяльності - розуму, моралі, фізичній культурі та ін.. З цієї точки зору розглядається ним продуктивно-виховна природа художнього сприйняття, як способу вдосконалення естетичної свідомості суб'єкта, її підвищення до естетичного рівня автора. Естетичне виховання здійснюється тільки в мистецтві, яке Шиллер розумів як гру уяви. Художня творчість, на думку Шиллера, залежить від специфічної здібності уявляти. Для митця художня творчість є ще більш цінною в якості засобу гармонізації своїх духовних сил. Ці сили необхідні художнику для "боротьби" з дійсністю, "недосконалість" якої художник долає у своїй творчості. Художня творчість є цінною своєю функцією поєднання теорії з практикою, їх синтезом.

Погляди Ф. Шеллінга , його розуміння художньої творчості розкриваються в межах вирішення проблеми практичного і теоретичного відношення до дійсності. Ці відношення до світу Шеллінг не протиставляє, але - доповнює третім - їх єдністю. Природа і моральність (свідоме і безсвідоме в термінології Шеллінга) за змістом є тотожними. їх єдність здійснюється безсвідомо в природі і свідомо в художній творчості. Єдність теорії і практики відбувається в уяві. Світ уяви вище того світу, в якому вимушена діяти людина. Фантазія художника, примиряє вказані протилежності, здійснює чудо, яке не можливо пояснити, на яке не спроможний розум.

У світі уяви не мають права голосу а ні розум, ні моральні принципи поведінки, тому що цей світ є більш реальним, ніж повсякденна практика реального життя. В "Філософії мистецтва" Шеллінг розвиває цю думку на прикладі фантазії давньогрецьких поетів.

Боги створені уявою поетів. Але в доступному людині емпіричному досвіді їх немає. Емпірично пізнаваємий світ відрізняється від світу реального, в якому живе людина. А живе вона з міфами. І в повсякденному досвіді життя людина відчуває на собі їх існування. Саме через уявний світ було привнесено в реальний світ людського життя його власний смисл. Уява, таким чином, визначає, в результаті, весь зміст людської діяльності. Таке світорозуміння Шеллінга визначило його місце в якості одного з фундаторів естетики романтизму.

Центральною для естетики романтизму стала проблема творчості і творчої особистості. В цей період схиляння перед силою уяви досягло своєї кульмінації. До цього свободу уяви намагалися підкорити контролю розуму. Передумови змінення поглядів на природу уяви сформувалися в епоху Просвітництва.

Надаючи величезне значення симпатії як психологічній основі соціальних зв'язків, витонченості почуттів, просвітники зближували уяву зі смаком. Для романтиків сила уяви стала рівнозначною геніальності.

В естетиці англо-американського романтизму склалися дві точки зору на творчій процес - активна і пасивна, споглядальна. Друга точка зору властива, наприклад, Раскіну, який не припускав втручання уяви в творчий процес, вимагаючи ретельного перенесення у художній твір спостережень за природою.

Теорію активного характеру творчості розвивав Кольрідж. Він поділяв уяву на первинну, вторинну і фантазію. Фантазія, на його думку, передбачає здібність асоціювати життєві враження з образами, які утримуються в пам'яті. Але творчій процес, на думку Кольріджа, не полягає тільки в асоціюванні і комбінуванні образів. В теорії уяви Кольріджом продовжуються, розвиваються ідеї німецької класичної філософії - Канта і Шеллінга. На його думку, поетична уява повинна створювати принципово нове, що відрізняється від існуючого в природі. Виникнення творів мистецтва є результатом єдиної дії фантазії, первинної і вторинної уяви - синтезу свідомості і безсвідомого. При цьому духовна діяльність відривається від матеріальної, свідомості від буття. Тому не випадково художня творчість починає ототожнюватися з міфологізуванням.

В певній мірі подолання романтичної точки зору на художню творчість було здійснено в естетиці Г. В. Ф. Гегеля.

Гегель проблему художньої творчості досліджує в межах розмислів щодо опосередкованого і безпосереднього знання і здійснює це з позиції постановки питання про співвідношення мистецтва і філософії. Він заперечує правомірність підходу романтиків до пізнання абсолюту інтуїтивно, тобто чуттєво, споглядально. Інтуїція не може осягнути абсолют, сутність речей поза понятійного мислення, розуму. Гегель так само, як і Кант та Шеллінг, визнає творчий процес засобом поєднання теоретичного і практичного. Нескінченність виражена в понятті, дійсність же кінцева. Уява створює єдність, синтез кінцевого і нескінченного, теоретичного і практичного. їй належить вирішальна роль в художній творчості.

Гегель також розглядає наявність всезагальної здатності до творення дійсних творів мистецтва, до універсальних результатів, що володіють принциповою новизною і специфічних здібностей, вроджених схильностей до творчості в певній окремій сфері мистецтва, які у стані творчого натхнення знаходяться (чим і характеризується дійсна повноцінна творча дія) у діалектичному взаємозв'язку. Перша пов'язується з геніальністю, другі - з талантом. Універсальні художні результати, вважав Гегель, з необхідністю потребують від митця вдосконалення професійної майстерності, досягнення "технічної " досконалості, яка дозволить знайти форму, відповідну змісту.

Якщо Гегель скептично ставився до творчо-пізнавльних можливостей інтуїції, то А. Шопенгауер саме з безпосереднім, інтуїтивним способом осягнення дійсності пов'язував потенціал художнього пізнання. З філософією А.Шопенгауера, а також Ф. Ніцше пов'язують посилення ірраціональних мотивів в загально-філософських системах поглядів на світ і на художню творчість зокрема.

Інтуїтивний спосіб споглядання речей філософ вважає геніальним способом споглядання, що єдиний придатний для мистецтва. Завдяки йому виявляється істинна сутність генія - здатність перебувати у чистому незацікавленому наочному спогляданні першооснов реальності (світової волі, яка є чистою ірраціональністю). Особливу роль відіграє сфера творчості, в процесі якої можлива безпосередня об'єктивація усієї волі, - створення музики, яка даруючи людині естетичну насолоду, дає жадане спасіння.

Якщо саме відмова від суб'єктивного, спрямованого до власної особистості, на думку Шопенгауера("Світ як воля та уявлення"), надає можливість схоплювати істини світу, то все ж таки джерело творчого процесу закладається людською індивідуальністю. Філософом визнається значення для творчості внутрішнього потенціалу митця, підключення до споглядання власної духовності, внутрішніх культурних надбань, інтелектуальних зокрема. Вважаючи щастя ілюзією, а страждання невідворотними і вкоріненими у самій "волі до життя", А.Шопенгауер мистецтво визнає нагородою генію за його самотність і страждання. З подоланням останніх в художній творчості він пов'язує появу натхнення, відчуття бажаної свободи.

Розвиток ідей А.Шопенгауера особливо стосовно ролі особистісного початку в творчості, особливої місії генія в мистецтві відбувся в філософії Ф.Ніцше ("Народження трагедії з духу музики"). Уявлення про "волю до влади" як рушійної сили всіх сфер буття, співставлення двох начал буття і культури - діонісійського і аполлонівського, філософ розповсюджує і на митця. Ці дві сили, на його думку, живуть і змагаються у людині-творці. Поділяються погляди Шопенгауера на музику, унікальність якої полягає в здібності безпосередньо виражати(а не зображувати) сутність волі. Ніцше затверджує ідею про єдність життя і мистецтва. Саме життя розглядається в якості несвідомої творчої сили, тоді як мистецтво стає стихійним, нічим не детермінованим окрім волі та інстинкту митця. Мистецтво розуміється вищою метою людства, воно - спасіння для людства, тому що робить існування більш приємним, життя - більш привабливим. Ф.Ніцше аналізує також проблему художнього сприйняття. Перспективу його розвитку вбачає у вихованні естетичного типу сприйняття замість звичного раціонально-критичного.

Друга половина XIX - початок XX ст. означені зростанням інтересу до проблем художньої творчості, творчої особистості, ґрунтівників процесу її формування. В цей період з'являються концептуальні дослідження вчених різних сфер філософського знання, які і означили (за словами українського вченого О. Оніщенко) закінчення тисячолітнього періоду передісторії формування теоретичних засад художньої творчості і початок історії власне її теорії.

Наприкінці XIX - на початку XX століття вперше в історії естетики предметом ґрунтовного аналізу постали найважливіші емоційно-психологічні процеси, з якими пов'язані естетичне сприйняття і художнє переживання. (Треба зазначити, що частково питання психології творчості вирішувалися і раніше. Досліджувався зв'язок художнього смаку, схильності до певних жанрів, стилів і природного темпераменту людини(А.Кірхер), слухових відчуттів і резонування внутрішніх органів слуху у відповідь на зовнішні подразнення(Г.Гельмгольц).)

В межах психологічної естетики( Р. Фішер, Г. Лотце, Т. Ліппс, В. Вундт, В. Воррінгер та ін.) досліджується здібність людини поділяти найрізноманітніші почуття інших, безпосередньо переживати в інших своє "Я", за допомогою уяви отримувати можливість жити з ними одним життям, їх відчуттями і переживаннями. Ця здібність - "емпатія", "симпатійне співпереживання" або "вчування" - ґрунтується на схильності людини пов'язувати зовнішні форми явищ і предметів, що сприймаються, з власним внутрішнім станом, емоціями, наділяти їх ( як живих, так і неживих) власними переживаннями і внутрішніми відчуттями. На думку прихильників теорії вчування або емпатії - "симпатія "( з гр.. - співстраждання, співчуття горю іншої людини ) - є вродженою духовною здібністю людини, що ґрунтує процес естетичного споглядання і естетичного задоволення. Останнє виникає у випадку " нагадування" естетичними формами внутрішніх переживань людини. Ідея безпосереднього зв'язку симпатійного переживання і естетичного споглядання вже зустрічалася в історії естетичної думки - частково розглядалася давньогрецькими філософами, а також - представниками німецького романтизму( Ф. Новалісом, А. і Ф. Шлегелями)).

Розглядаючи " емпатію" як вроджену, вічну людську здібність, представники теорії " вчування " наділяють найбільшими можливостями виявлення естетичного співпереживання сферу мистецтва, де відсутні ті моменти реального життя , які заважають чистому вчуванню. Естетичне задоволення виникає від споглядання не всіх художніх творів. Лише твори, що зображують "високі" почуття, душевні стани, спроможні визвати у людини відповідну насолоду, стан піднесення, що , в свою чергу, змінює людину на краще.

Значну увагу психологічна естетика приділяє фантазії. Вона вважається першоосновою міфологічних і релігійних уявлень, а також мистецтва, рушійною силою душевних процесів, дія якої ґрунтується на асоціативних можливостях людської свідомості, на здібності на основі пережитих вражень створювати принципово нові образи. Саме здібність фантазувати закладена в основу тісного зв'язку мистецтва і гри.

Ідея щодо зближення мистецтва і гри розвивалася і представниками іншого філософського напрямку - "позитивною філософією", О.Контом, Г.Спенсером, Е. Тейлором зокрема. Цей зв'язок розглядався в межах соціології мистецтва, яка, в свою чергу , базувалася на теорії гри та еволюції. Взаємодії мистецтва і гри надавалося біологічне і психофізіологічне тлумачення. Поява і розвиток художньої сфери діяльності, її диференціація пов'язувалися з дією законів біологічної еволюції, закладається принципово новий підхід до вивчення мистецтва і художньої творчості - дослідження їх в контексті культури.

З кінця XIX ст. до 20-х років XX століття, в ситуації панування ідей атомізму, в питаннях психології творчості, художнього сприйняття затверджується вихідний, пріоритетний статут простих форм психічних процесів над складними. Так, наприклад, розвивається наука про атомарність основних звуків, що є простими, не мають часткових тонів і визивають відповідні відчуття. Ситуація в сфері вивчення питань творчості змінюється з появою гештальтпсихології("гештальт" з нім. - "цілісна форма, структура, конфігурація"), яка збагатила наукові уявлення, перш за все стосовно процесів сприйняття, зокрема художнього, ідеями цілісності, образності, структурної впорядкованості.

Гештальтпсихологією( X. Еренфельс, М. Вертхеймер, В. Кьолер, К Коффка) затверджується принцип цілісності сприйняття об'єкта, яке по відношенню до окремих відчуттів є константним, початковим, первинним феноменом, що їх синтезує у всій повноті. За рахунок розвитку навичок диференціації, аналітичного сприйняття відбувається безперервний рух від цілого до його частин і навпаки. При цьому, ціле сприйняття ніколи не дорівнюється сумі частин - окремих відчуттів - кольорів, звуків, ритмів. Як правило, під час зустрічі з маловідомим художнім твором увага фіксує його окремі яскраві деталі, тому що з першого разу сприйняти, охопити його в цілому важко. Останньому сприяють повторні "художні зустрічі". Затверджується активний характер сприйняття, вивчається його випереджуюча дія відображення.

XX століття характеризується особливою антропологічною орієнтацією філософсько-естетичної думки. Окреме місце не тільки в мистецькому просторі кінця XIX - ХХ ст., але і взагалі - в культурному - займають інтуїтивізм А. Бергсона, ідеї психоаналізу та аналітичної психології, екзистенціалізму.

За митцем закріплюється статус унікальної людини поза конкуренцією, яка здібна проникати у глибини буття і своїми творами безпосередньо передавати його сутність. Ще з більшою увагою розглядаються питання нераціональних передумов художньої творчості, внутрішньої свободи митця, його внутрішньої моралі і, у зв'язку з цим, моральні і художньо-естетичні межі провокативності мистецтва.

Серед головних об'єктів дослідження, на яких зосередилася увага А. Бергсона, постали інтуїція та художня свідомість, яка ототожнювалася з міфотворчою свідомістю. На думку філософа, поглиблюючи розрив між природою і собою завдяки культивуванню рефлексії, людина все більше поринає в стихію трагічних протиріч, що є згубними для неї. Єдиною рятівною силою є здібність людини до міфотворчості, яка дозволяє, наповнюючи світ уявними образами і героями, створити, хоча б на певний час ілюзію оволодіння цим життям, і таким чином звільнитися від страху перед життям. Саме підсвідоме та інтуїція в якості ґрунтівників художньої творчості перетворюють останню на найкращий для міфотворчості простір.

Інтуїція в якості особливого ірраціонального бачення розглядається в якості рушійної сили художньої творчості. Вона розуміється як форма прояву "життєвої сили", що складає сутність буття і протистоїть розуму, дозволяє, на відміну від останнього, швидко, цілісно і безпосередньо осягнути істину, суть предметів в їх розвитку. Саме в художній творчості інтуїція, яка є вродженою здібністю людини, може найбільш повно реалізувати свій пізнавальний та творчій потенціал. Вона є божественним даром, який дається лише вибраним. Ці вибрані і є митці, кожний з яких - виняткова і самодостатня особистість. У зв'язку з цим особливе місце в теорії художньої творчості займає ідея "штучного світу", створеного митцем, якому зовсім не потрібне спілкування з реальністю. Найкращими умовами продуктивності художньої діяльності є ізольованість від світу. А мобілізуючим і цементуючим визначальником творчості в мистецтві є фактор минулого(концепція "зворотного часу"). Саме "незалежні спогади", здатність митця зберігати і відновлювати враження минулого, за словами Л.Левчук, трактується А.Бергсоном як важлива особливість творчості.

При розгляді новизни як абстрактної характеристики продуктів творчості виникає можливість трактовки її як спонтанного акту. Тоді природа творчості може звестися(психоаналітичні концепції) до неусвідомленої психосоматичної активності, в результаті якої виникають несподівані для самого суб'єкта комбінації образів, які він просто застає в свідомості. Відрізнити ці комбінації від образів реальності суб'єкт не спроможний. В психоаналізі процес творення пов'язується з позачасовою психічною сферою безсвідомого, трактується як безсвідомий прояв чуттєвого принципу задоволення. Виходячи з розгляду мистецтва як "легкого наркозу",З.Фрейд розглядає творчій процес як створення штучного світу, в якому художник схожий на дитину, яка зайнята грою. Цей світ - світ здійснення незадоволених еротичних і агресивних бажань і комплексів суб'єкта творчості..

З розкріпаченням в образній тканині позасвідомого пов'язується виникнення художнього твору ваналітичній психології К.Юнга.

Створення художніх образів Юнг аналізує як безсвідомий процес, що актуалізується психічною дисгармонією особи. Позасвідоме - спільне джерело, творчий імпульс як творчих осяянь, так і контрольованих художніх пошуків. ( В цьому погляди К.Г. Юнга збігаються з теорією 3. Фрейда) Задум твору, витоки художнього образу, пошуки форм і засобів його втілення втрачають об'єктивну основу. Але, на відміну від засновника психоаналізу, Юнг підкреслює значення не особистісного позасвідомого митця, яке, на його думку, складає сукупність психічних процесів, що мають тенденцію до усвідомлення, які залишаються до певного часу пригніченими і витісненими внаслідок несумісності з свідомістю, але - колективного позасвідомого. Останнє не може бути усвідомленим, пригаданим навіть за допомогою аналітичного методу, але саме в його глибинах, а не особистісним митця, народжуються справжні шедеври мистецтва, які мають надособистісний характер, торкаючись " розуму і серця людства". Уяві К.Юнг надає репродуктивну роль, відкидаючи можливість створення принципово нового. Образи уяви, за Юнгом, обумовлені архетипами, апріорними абстрактними зразками, що успадковуються, містяться в психіці людини вже з моменту її народження.

Юнгом розроблюється типологія творчого процесу, і відповідні особливості художніх творів митців. Перший різновид - творчість художника інтровертного типу. Для неї характерна свідома цілеспрямована обробка матеріалу відповідно до конкретної художньої мети, до вимог форми і стилю. Митець повністю " розчиняється " в творчому процесі, стає його своєрідним "інструментом ". Ця підвладність не усвідомлюється митцем, який до останнього вважає, що власна творчість є результатом його незалежної волі, вільної, свідомої дії. Твори цього автора не виходять за межі розуміння. Результати другого, екстравертного, різновиду творчості розширюють сприйняття до меж невидимого своєю незвичною формою і змістом, обумовлюють інтуїтивний характер сприйняття авторської думки, дивуючи самого автора своєю появою і завершеним характером. Митець екстравертного типу сприймає свою творчість як результат дії зовнішньої сили, якій він може тільки підкоритися, як "божественне осяяння", поява художніх продуктів якого дивують його самого.

Юнг зберігає основну тезу психоаналітичної концепції творчості - ствердження незалежності і автономності художника в суспільному середовищі. Таке розуміння творчості послугувало теоретичним підґрунтям для таких напрямків мистецтва, як сюрреалізм, абстракціонізм, абстрактний експресіонізм та ін"

Абсолютизація "самодіяльності" світу образів властива і представникам екзистенціалізму. Так, наприклад, Ж.-П.Сартр, хоча і визнає значення реального об'єкту по відношенню до його образу (образ, на думку філософа, виникає в результаті репродукції основних рис об'єкту, що був сприйнятий раніше), вірно підкреслює різницю між об'єктом і його образом, але все ж несправедливо обмежує сферу дії уяви виключно сферою ідеального. Сартр визначив образ як конкретний феномен або стан свідомості. На його думку, уявляюча свідомість виникає лише при відсутності безпосередньо перед суб'єктом, що уявляє, даного об'єкта реальності (принцип неонтизації). Творча активність, вважає Сартр, є спонтанною і не пов'язаною з реальним буттям.

Виходячи з розуміння свободи як основного визначальника людської суб'єктивності і життєвого шляху як "самобудівництва", самоздійснення в умовах несвободної реальності, представники екзистенціалізму (Ж.-П. Сартр, А. Камю) основним завданням мистецтва вважають поглиблення і реалізацію людської суб'єктивності. Критикуючи інтуітивістські теорії творчості, Ж.-П. Сартр розвиває ідею відповідальності митця за те повідомлення, яке він передає публіці своїм твором. Зв'язок художньої творчості з долею людства, зі змінами, що відбуваються в сфері людської суб'єктивності, постав для А. Камю одним з найважливіших питань його розмислів. В ситуації невідворотної і нездоланної роз'єднаності людей, всезагального відчуття відчаю, тривоги він знаходить виправдання існуванню художньої творчості. На його думку, напружені болісні пошуки смислу власного існування в ситуації всезагальної абсурдності буття знаходять не притулок, "схованку", але - простір, де відбувається пошук (за допомогою художніх символів, алегорій та ін.) можливостей у злагодженості між людиною і її досвідом.

В процесі розвитку філософсько-естетичної думки проблема осягнення реальності душевно-духовного життя, розуміння "іншого" для герменевтики (в якості "мистецтва і теорії витлумачення текстів") з необхідністю поставила вивчення суті мовного розуміння як світорозуміння. Представники цього напрямку( Шлейєрмахер, Гумбольдт, Дільтей ) на основі виокремлення тексту в якості живої, цілісної, вагомої складової твору, ототожнення слова зі знаком здійснили спробу віднайти нові методи трактування тексту, нові критерії розуміння "чужої індивідуальності", письмово зафіксованих життєвих проявів, оцінювання авторського бачення. Слово розуміється як спосіб фіксації наявної усвідомленої і вербалізованої реальності. Художній текст - як завершене, реально зафіксоване(у часі, просторі, слові) мистецьке явище, відкрите для трактування, для перекладу на мову інших культурних поколінь. Це є можливим завдяки тому, що в тексті , у словах-знаках замасковані переживання автора, закодовані результати його емоційно-інтелектуального досвіду пізнання світу. Тому однією з головних властивостей твору є його виразність. Не маючи можливість змінити вже зафіксоване, написане іншою людиною, інтерпретатор має можливість надати йому новий сенс. Кожне нове "прочитання" - творче знайомство, пізнання сучасної автору епохи, тієї живої реальності, яка промовляє через авторське слово.

Структуралізм (Леві-Строс, Фуко, Дерріда, Р. Барт, У. Еко) теж проголошує текст головним об'єктом дослідження. В якості тексту виступають всі продукти культури, мистецтва зокрема. Предметом зацікавленості постають питання не природи і сутності мистецтва та творчості, але - функціонування усталених структур тексту, художньо-конструктивні принципи, засоби організації тексту, їх існування в контексті культури. Саме дослідження цих проблем, на думку структуралістів, і дозволить вивчити специфіку художнього мислення людини, виявити ті архетипи, влада яких під час творчості інтуїтивно відчувається митцем, і які в тій чи іншій мірі реалізуються в тексті(Р.Барт).

У II половині XX століття значна увага приділяється проблемі художнього сприйняття. Формуютьсярецептивно-естетичні концепції (X. Р. Яусс, В.Ізер, Г. Грімм, М.Дюфренн), в яких вирішальне значення в художньому процесі надається продуктивній і активній ролі суб'єкта споглядання. На основі вивчення специфіки сприйняття митця певної історичної епохи, художнього напрямку, тенденцій сприйняття твору мистецтва конкретною соціальною і національною спільнотою, сучасниками і наступними поколіннями затверджується ідея історичної рухливості сприйняття, соціально-історичної обумовленості конкретних типів читачів.

Таким чином, в естетиці був накопичений величезний матеріал, висловлено безліч блискучих здогадок з приводу природи і специфіки функціонування художньої творчості.

Творчість - простір і спосіб культивування креативних сил художника.

мистецтво духовний творчість естетичний

...