Размещено на http://www.allbest.ru/

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Диссертация

На соискание степени магистра по направлению 46.04.01 История

магистерская программа -- «История»

Фильмы-оперы по классическому русскому репертуару в советском кинематографе: история, черты жанра, трактовка первоисточника

Рецензент: К. искусствоведения, доцент

СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова

Шутко Даниил Владимирович

Выполнила

Студентка Ильина Мария Ивановна

Научный руководитель

К. искусствоведения, доцент

Горячих Владимир Владимирович

Санкт-Петербург 2017

Введение

В работе рассмотрена эволюция (становление, развитие и упадок) жанра фильма-оперы (кинооперы, телеоперы) в советском кинематографе. Хронологические рамки исследования - 1930-1991 годы. Такие временныме границы обусловлены тем, что становление жанра началось после появления звука в кинематографе: отчет начинается после 1928 года (в США), в СССР звуковое кино появляется в 1929 году. 1991 год не следует воспринимать как год «смерти» жанра: эта граница связана с тем, что после 1991 года с политической карты мира исчез СССР. Что же касается самого фильма-оперы, то, безусловно, исчезла его советская разновидность, но жанр продолжил свою жизнь, как в России, так и за рубежом.

В работе рассматривается не весь корпус фильмов-опер, а только фильмы-оперы по классическому русскому репертуару. Под классическим оперным репертуаром понимается русский репертуар, составленный из музыкальных произведений композиторов XIX - начала XX века: М. Глинки, А. Даргомыжского, М. Мусоргского, А. Бородина, П. Чайковского, С. Рахманинова, тех, чьи произведения постоянно присутствуют в репертуаре оперных театров (в отечественных и зарубежных). В данном исследовании не будут рассмотрены оперы, не входящие в понятие «классические русские оперы», такие как «Игрок» С. Прокофьева (данная опера существует в двух редакциях, вторая из которых выходит за принятые в работе хронологические рамки), а также «малороссийские оперы» «Наталка Полтавка» Н. Лысенко, «Запорожец за Дунаем» С. Гулака-Артемовского (дана лишь их краткая характеристика). Такой выбор связан с тем, что, во-первых, классические русские оперы в фильмах-операх превалируют количественно (некоторые оперы, например, «Борис Годунов» и «Алеко» даже получили несколько экранных воплощений) и имеют долгую сценическую традицию. Такой выбор связан с тем, что, во-первых, классические русские оперы в фильмах-операх превалируют количественно (некоторые оперы, например, «Борис Годунов» и «Алеко» даже получили несколько экранных воплощений) и имеют долгую сценическую традицию, что важно для объективности результатов исследования. Такие оперы в достаточной степени репрезентируют сам жанр советского фильма-оперы. Во-вторых, оперы классического русского репертуара представляют собой наиболее подходящий материал с точки зрения методологии исследования: именно на нем можно рассмотреть различные аспекты, связанные с трактовкой важных для идеологии советского периода вопросов (дореволюционная история, образы исторических лиц и народа и т.д.).

В работе также затронут жанр фильма-концерта, который следует считать одной из форм существования оперы на экране на начальном развитии кинематографа.

Активно разрабатывается в последние два десятилетия и проблематика музыки в кино (в различных аспектах ее бытования, включая и экранный музыкальный театр) Например, исследование Т. Шак, посвященное музыке в медиатексте: Шак, Т. Ф. Музыка в структуре медиатекста: на материале художественного и анимационного кино : дис. ... доктора искусствоведения. - Ростов-на-Дону, 2010. - 325 с..

Актуальность работы продиктована тем фактом, что в последние годы в научной литературе возрос интерес к культуре советской эпохи, и, в частности, к кинематографическому наследию Усманова А. Советская визуальная культура как объект антропологического исследования // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. -- Саратов, 2007. -- С. 183-204.;Kozlov,D, Gilburd, E. The Thaw: Soviet Society and Culture during the 1950s and 1960s. --Toronto, 2013. - 524 p. . Изучение советского музыкального наследия представляется необходимым также в контексте влияния советской идеологии на трактовку сюжета и персонажей опер, а также того, каким образом в советской культуре происходит рецепция классического оперного репертуараЗдесь следует отметить следующие работы, посвященные музыке в сталинские годы: Власова, Е. С. Советское музыкальное искусство сталинского периода: борьба агитационной и художественной концепций: диссертация ... доктора искусствоведения. - Москва, 2010.- 728 с; Воробьев И. Соцреалистический «большой стиль» в советской музыке (1930-1950-е годы). -- СПб.: Композитор, 2013. -- 688 с..

Объектом исследования данной работы является жанр фильма-оперы в советском кинематографе.

Предметом исследования служат конкретные проявления этого жанра, следующие фильмы-оперы и телеоперы: «Алеко» (1953), «Алеко» (1986), «Борис Годунов» (1954), «Борис Годунов» (1987), «Хованщина» (1959), «Евгений Онегин» (1959), Пиковая дама (1960), «Моцарт и Сальери» (1960), «Иоланта» (1961), «Демон» (1960), «Дубровский» (1961), «Царская невеста» (1965), «Каменный гость» (1966), «Князь Игорь» (1969).

В исследования ставится ряд задач.

С точки зрения теории жанра:

· рассмотреть специфику жанра (в том числе эстетические особенности) фильма-оперы в аспекте соотношения двух видов искусств - кино и оперы;

· дать классификацию фильмов-опер;

· рассмотреть особенности жанра фильма-оперы в кинематографе советского времени.

С точки зрения истории жанра:

· рассмотреть историю фильма-оперы по классическому репертуару в советском кинематографе;

· выявить причины угасания интереса к жанру к началу 1990-х годов.

С точки зрения «советского компонента» в сценариях и режиссуре фильмов-опер:

· рассмотреть, каким образом были интерпретированы сюжеты и герои классических опер и как на это повлияла идеология.

Методология и методика

Выбор методологии исследования был продиктован развитием гуманитарных наук на нынешнем этапе развития науки. Исследование выполнено на междисциплинарном уровне, на пересечении истории, культурологии и музыковедения. В ней используются исторический и музыковедческий подходы.

Для решения задач, поставленных в работе, были использованы следующие методы:

· сравнительно-исторический;

· интегративный.

Степень изученности темы

Проблематика воплощения и интерпретации оперы на экране довольно хорошо освещена как в отечественной, так и зарубежной историографии.

Если говорить о советской печати, то первые публикации о фильмах-операх, относятся к 1930-м годам, на заре развития звукового кинематографа, но они, по сути, являлись общетеоретическими работами по истории музыки и рассматривали лишь потенциальные возможности воплощения жанра на экране. Здесь надо отметить Леонида Сабанеева Sabaneev, S. Opera and the Cinema//The Musical Times. Vol. 81. №. 1163. pp. 9-11. и Льва Кулаковского Кулаковский, Л. «Опера и звуковое кино»// Советская музыка. 1933 № 4. С. 16-24..

Бурное обсуждение проблем экранного воплощения оперы развернулась в журнале «Искусство кино» и на страницах газеты «Правда» в 1930-1940-е годы, дискуссия продолжалась и в 1950-1960-ые годы, что, несомненно, было связано со стремительным развитием жанра музыкального фильма и, в частности, кинооперы. Здесь следует упомянуть статьи: М. Михайлова «Опере - миллионную аудиторию», «О фильме с музыкой и музыкальном фильме» М. Володина. Первой значимой аналитической работой, посвященной фильмам-операм следует считать книгу Э. Фрид «Музыка в советском кинематографе» (1966 г), третья глава которой целиком посвящена этому жанру, Фрид рассматривает насколько удачными или неудачными оказываются кинематографические попытки экранизации оперы, для чего она обращается к конкретным примерам фильмов-опер (анализирует постановки «Евгения Онегина» Р. Тихомирова, его же «Пиковую даму», «Бориса Годунова» В. Строевой, а также «Катерину Измайловой» М. Шапиро).

Значимой представляется диссертация Ф. Мусаевой «Эстетико-теоретические проблемы советской телеоперы» Мусаева Ф. Эстетико-теоретические проблемы советской телеоперы: автореф. дис. канд. искусствоведения. - М., 1984. 22 с.. Это первое исследование, посвященное эстетико-теоретическим проблемам жанра. Рассматривая телеоперу исключительно на материале советского кинематографа, Ф. Мусаева отмечает возрастание роли режиссера в постановке и интерпретации оперы на экране. В работе проведен анализ ряда советских телеопер, выявлены основные эстетические особенности телевизионной оперы. Телеоперам посвящена и статья Е. Петрушанской «О проблемах оперы на телевидении», в которой автор стремится осмыслить специфику телеоперы и особенности ее воплощения в России и за рубежом в 80-90-е годы Петрушанская, Е. О проблемах оперы на телевидении // Музыкальный театр: события, проблемы. - М.: Музыка, 1990. С. 131.. Она впервые выделяет формы воплощения оперы и балета на телеэкране и их особенности, также Петрушанская анализирует причины снижения интереса к телеопере со стороны режиссеров и зрителей.

Несомненный интерес представляет и статья Егоровой «Станет ли Золушка принцессой», опубликованная в журнале «Очерк телевизионного кино», которая суммирует итоги более чем сорокалетней истории жанра кинооперы Егорова, Т. Станет ли Золушка принцессой?// Очерки телевизионного кино. - Л., 1990. С. 97.. Егорова достаточно подробно и полно рассматривает этапы развития жанра и анализирует причины, которые привели к его исчезновению. Позднее, уже в 1990-е, Егорова напишет докторскую диссертацию «Музыка советского фильма: историческое исследование» Егорова, Т.К. Музыка советского фильма : Историческое исследование : диссертация ... доктора искусствоведения. - Москва, 1998. - 463 с., в которой автор также обратится к истории и специфике жанра фильма-оперы в советском кинематографе. Телевидение и музыку для телевизионного кино в диссертации Егорова не рассматривает). По итогам исследования, Егорова приходит к выводу, что исчезновение фильма-оперы было связано с несколькими причинами: не окупавшимися прокатом затратами на производство, соперничество с телевидением и изменением зрительских предпочтений, фильм-опера вынуждена была уступить место на киноэкране «перспективным и малознакомым для аудитории жанрам мюзикла, рок-оперы, шоу-фильма Егорова, Т. Музыка советского фильма: историческое исследование: автореферат дис канд наук. - М., 1998. С. 33.». Еще одной общетеоретической работой, суммирующей представления о жанре, следует считать кандидатскую диссертацию Е. Ногайбаевой-Брайтмэн «Опера на экране: Принципы воплощения», в которых исследователь рассматривает специфику фильма-оперы как синтеза оперного и киноискусства, формулирует принципы согласования оперной эстетики в кино, а также дает научную классификацию и характеристику формам воплощениям оперы на экране Ногайбаева-Брайтмен, Е.И. Опера на экране: принципы воплощения: дис.… канд. искусствоведения - Магнитогорск, 1998. - 154 с.. В основном внимание Ногайбаевой-Брайтмен сосредотачивается на зарубежных образцах жанра, однако она дает обзорную характеристику и отечественных фильмов-опер.

Проблема синтеза искусств рассматриваются в кандидатской диссертации С. Севастьяновой «Проблема синтеза искусств в экранном музыкальном театре» Севастьянова, С. Проблема синтеза искусств в экранном музыкальном театре: диссертация ... кандидата искусствоведения. - Астрахань, 2004. - 273 с.. Автор анализирует взаимосвязи, возникающие в экранном музыкальном театре, между аудиальной и визуальной составляющими, анализирует специфику жанров экранного музыкального театра Еще одной работой, междисциплинарной по характеру, киноэкране стала кандидатская диссертация А. Сокольской. «Оперный текст как феномен интерпретации» Сокольская А. А. Оперный текст как феномен интерпретации: дис. ... канд. искусствоведения. - Казань, 2004. - 163 c., в которой исследовательница на примере постановок «Дон Жуана», «Мефистофеля» и «Паяцев рассматривает способы функционирования и социальной репрезентации жанра оперы на театральной сцене и в кино. Также в диссертации рассмотрен феномен «оперного текста» и то, каким образом он существует в рамках сценической интерпретации.

В работе использована докторская диссертация Марины Раку «Идеологическая рецепция музыкальной классики в раннесоветской и сталинской культуре» Раку М. Г. Идеологическая рецепция музыкальной классики в раннесоветской и сталинской культуре: диссертация ... доктора культурологии.- Москва, 2015.- 578 с., в которой музыковед, привлекая обширный корпус документов и литературы, пытается показать, каким образом происходило конструирование и адаптация музыкальной классики к новым идеологическим запросам в сталинскую эпоху и то, каким образом классическое музыкальное наследие превращалось в советское музыкальное наследие, полностью соответствующее канонам социалистического реализма. Широкое обращение к данной книге обусловлено тем, что, во-первых, расцвет советских музыкальных жанров пришелся именно на 1930-1950-е годы, во-вторых, большую часть опер и выборки для исследования составляют именно фильмы-оперы, вышедшие на экраны в сталинское время и в эпоху оттепели.

Существует также довольно обширный корпус англоязычных работ, междисциплинарных по своей сути, которые анализирует жанр фильма-оперы на основе конкретного киноматериала. Появление большого числа исследований следует увязать с «кинематографическим взрывом» в западном кинематографе, т.е. с тем, что в конце 1970-х-начале 1990-х жанр фильма-оперы на Западе переживал расцвет, на европейские экраны вышло несколько фильмов-опер, которые сняли известные режиссеры (И. Бергман, Дж. Лоузи, Ф. Дзиферелли, Ж.Поннель, Ф. Рози). Фильмы получили широкое признание и высокие оценки критиков не только в Европе, но и далеко за ее пределами, что, собственно, и вызвало интерес к фильмам и жанру в научной среде. Однако еще до 1970-х в книгах о киномузыке можно было встретить упоминания, хоть и редкие, о фильмах-операх, и возможности создания кинооперы. Еще в 1940-е музыковед Бела Балаш, рассуждая о том, в каком виде можно представить оперу средствами кино, говорит о двух возможностях - экранизации (фиксировании камерой театрального спектакля) и, собственно, киноопере (созданной с помощью средств киноязыка оперы) Балаш Б. Жанровые проблемы музыкального фильма// Искусство кино. 1940.№.9.С.44-51.. Одним из первых исследователей, масштабно подошедшей к изучению роли музыки в кино и проблеме жанра фильма-оперы, была З. Лисса, которая в своей книге «Эстетика киномузыки», хоть и отказывает фильмам-операм и жанру в художественной ценности, утверждая, что «перенесенная в фильм опера всегда останется только экранизированной оперой: в специфический жанр, она, несмотря на все попытки, не превратилась» Лисса, З. Эстетика киномузыки. - М., 1970. С. 369., однако достаточно много говорит о жанровой специфике фильма-оперы. Здесь следует отметить, что «Эстетика киномузыки» была написана в конце 1960-х, до появления картины Бергмана «Волшебная флейта» (1975), считающуюся образцом «авторского фильма».

Работой, посвященной изучению фильмов-опер, следует считать книгу литературоведа и искусствоведа Джереми Тамблинга «Опера, идеология и фильм». Тамблинг оценивает жанр фильма-оперы довольно критично, рассматривая его как «демократичную версию оперы», которая избавляет жанр от элитарности. Тамблинг полагает, что большинство фильмов опер продвигают регрессивную социальную повестку дня, потому что опера реакционна и культурно вредна Tambling, G. Opera, Ideology and Film. - Manchester University Press, 1987. P.15.. По мнению Тамблинга, зачастую, самые успешные оперные фильмы работают против оперы и ее музыки и используют ее для политической критики, например, «Дон Жуан» Джозефа Лоузи (1978) Ibid, P.105. . Помимо идеологии, которую Тамблинг в своем исследовании ставит на первый план, исследователь выдвигает идею о том, что пересечение оперы и фильма не должно ставить оперу в привилегированное положение. И, хотя это исследование было в большей степени «плохо завуалированной марксистской критикой оперы» Marshall Leicester, H. Discourse and the Film Text: Four Readings of "Carmen"// Cambridge Opera Journal. Vol. 6, No. 3. pp. 245-282., оно стала основополагающим для дальнейших исследований.

Если обращаться к современной историографии вопроса, основными работами о фильмах-операх являются работы англоязычной исследовательницы М. Ситрон, которая достаточно долго и плодотворно занимается исследованием жанра (первые работы Цитрон относятся еще к 1980-м годам). Она хотя и опирается на опыт Тамблинга и называет его работу одной из фундаментальных по данной тематике, во многом противоречит ему, дистанцируясь от конкретных идеологических привязок. Работы Ситрон «Когда опера встречает фильм» (“When Opera meets Film”) Citron,M. When Opera Meets Film. - Cambridge, Cambridge University Press, 2010. - 324 p. и «Опера на экране» (“Opera on screen”) Citron,M. Opera on Screen. - New Haven and London: Yale University Press, 2000. - 295 p. посвящены искусствоведческому анализу зарубежных фильмов-опер. Исследовательница не ограничивается изучением только фильмов-опер, но рассматривает и то, каким образом включение оперных фрагментов в фильм меняет и дополняет смысл. Таким образом, можно утверждать, что в англоязычной литературе сложилась определенная традиция исследования фильмов-опер, основанная на междисциплинарном подходе, когда исследования фильмов-опер оказываются на стыке музыковедения, киноведения, искусствоведения и культурологии.

Источниковая база

Работа выполнена на основе как опубликованных, так и неопубликованных документов. В рамках проведенного исследования были использованы материалы двух архивов: Центральный государственный архив литературы и искусств (г. Санкт-Петербург) (ЦГАЛИ) и Российского государственного искусства и литературы (г. Москва) (РГАЛИ).

Основу источниковой базы составили документальные источники такие как: дела кинокартин, производственные отчеты, сметы на производство и сценарии. Также в работе были использованы периодические издания: газеты («Правда», «Известия»), аналитические журналы, в которых публиковались рецензии и критические обзоры на фильмы («Искусство кино», «Киноведческие записки», «Театр», «Советская музыка»). В работе были использованы материалы культурно-развлекательных журналов («Огонек», «Смена»).

Также в качестве основного визуального источника были использованы записи фильмов-опер.

Работа состоит из 3 глав, введения и заключения. Первая глава посвящена эстетическим особенностям жанра фильма-оперы, дана классификация фильмов-опер; во второй рассматривается истории жанра в советском кинематографе от зарождения до упадка, в третьей рассмотрено, каким образом в операх преломляются исторические сюжеты.

кинематограф советский жанр первоисточник

Глава 1. Специфика жанра фильма-оперы

После того как в 1929 году кино «обрело голос» у режиссеров появилась возможность снимать музыкальные фильмы, где музыке отводилась бы не только сопровождающая роль и ее функции выходили бы за узкие рамки иллюстрирования «картинки». Одной из первых научных работ, затрагивающих музыку в звуковом фильме, следует считать «Заявку» («Будущее звуковой фильмы»), написанную С. Эйзенштейном в соавторстве с Григорием Александровым и Всеволодом Пудовкиным. Авторы, рассуждая о том, какие перспективы открывает появление звука в кино, указывают на опасность того, что звук в кино станет только лишь иллюстрацией изображения на экране, уничтожая «культуру монтажа». Для того, чтобы этого не случилось, режиссеры предлагают создавать фильмы таким образом, чтобы звук резко не совпадал со зрительным образом. Это несовпадение будет рождать новый образ.

Публикации, посвященные роли музыки в кино появляются в начале 1930-х и в Европе; одним из первых, кто начал разговор о роли музыки в кино, был британский исследователь Курт Лондон. В своей работе «Музыка в кино» Лондон К. Музыка фильма / пер. с нем. под ред. М. Черёмухина. - М.: Искусство, 1937. - 208 с. Лондон проследил «становление киномузыки», начиная от первых опытов с кинетофонографом Томаса Эдисона и заканчивая музыкой звукового кинематографа. Лондон одним из первых выделил кинооперу или фильм-оперу в отдельный жанр. В третьей части «Музыки в кино» исследователь, рассматривая жанры музыкального фильма, называет следующие: неречевые игровые фильмы с музыкой, кинооперетту, кинооперу, киноконцерт (фильм-концерт), музыкальный мультипликационный фильм. Во многом классификация Лондона имеет прогностический, перспективный характер, так как в 1931 году было рано говорить о становлении жанра фильма-оперы, а опыт постановок оперы в кино был минимальным и ограничивался по факту записями из театра. Кроме первой классификации жанров музыкального фильма в своей книге Лондон затрагивает проблемы постановки «фильмов на музыку» и музыкальной трансляции.

Лондон весьма категорично высказывается по поводу будущего фильма-оперы: по его мнению, особенности съемки (сильное приближение лица исполнителя, при котором видна мимика) и запись звука уничтожают эффект даже самого лучшего исполнения, вызывая у зрителя только смех и отвращение при просмотре. Опыты по созданию фильма-оперы Лондон оценивает отрицательно, так как, по его мнению, ни один звуковой фильм не может быть построен как опера. В то же время исследователь выделяет среди музыкальных жанров жанр фильма-концерта как наиболее ценный и значимый, считая его уникальным хранилищем культурных традиций, опыта и мастерства. Именно потому он настаивает на необходимости показа киноконцертов перед началом киносеанса.

В литературе до сих пор не сложилось строгого определения жанра фильма-оперы, жанр может называться как фильм-опера (film opera), так и киноопера или же, что принято в больше степени в англоязычной традиции, «опера-фильм» (opera film). Связующим для этих двух понятий, как в англоязычной, так и в русской традиции становится термин «опера в кино» (opera on film) или же «экранизированная опера» (filmed opera). Тем не менее, нужно отметить, что указанные понятия зачастую характеризуют разные кинематографические явления. Попробуем их разграничить. И здесь мы столкнемся со значительными проблемами дефиниции. Прежде всего, стоит отметить, что киноопера - понятие, существующее только в отечественной литературе, в англоязычной традиции наиболее близким аналогом можно считать понятие «фильма-оперы» (film opera).

Если же обратиться к отечественному энциклопедическому словарю Кино: Энциклопедический словарь / Гл. ред. С. И. Юткевич. - М.: «Советская энциклопедия», 1986. С.306-307., то здесь мы не обнаружим точного определения фильма-оперы или кинооперы, только указание, на то, что киноопера, так же как и кинобалет, являются особыми видами фильма-спектакля. В этом же словаре же мы находим довольно точное определение «фильма-спектакля»: экранизация театрального спектакля, осуществлённая средствами кинематографа и киноискусства или телевидения Там же.. Таким образом, киноопера как жанр, по мнению авторов словаря, оказывается, в большой степени, связана с театром, чем с кинематографом, акцент делается на ее театральности. Если исходить из этих двух определений «фильма-спектакля» и «оперы в кино», получается, киноопера - это оперный спектакль, перенесенный в кино, сохраняющий при этом свою театральную основу, либо же, оперный спектакль, снятый в театре с помощью кинокамеры. Возникает вопрос, чем киноопера отличается от собственно записанного в театре спектакля, который впоследствии (или сразу же) показывают в кинотеатре или же на телевидении?

Обратимся к англоязычной литературе, здесь под «оперой-фильмом» (opera film) подразумевает театральную постановку оперы, записанную в театре с помощью камеры и демонстрируемую на киноэкране или на телевидении. Под «фильмом-оперой» подразумевают оперу, снятую с учетом кинематографической специфики и с использованием выразительных средств и приемов кинематографа (монтаж, смена планов). Что же касается телеоперы, то в отечественном и зарубежном музыковедении принято рассматривать оперу в кино и на телевидении отдельно, как совершенно разные типы. Под телеоперой могут подразумевать 2 различных типа фильмов. Во-первых, произведение, созданное специально для телевидения, в результате совместных усилий композитора и режиссера и изначально рассчитанное на постановку с использованием технических и художественных приемов и средств телевизионного искусства, характерной особенностью которого является создание специального видеоряда, находящегося в сложном согласовании с музыкальными темами, образами и сюжетами, например «Под черным небом» на музыку К. Молчанова, «Что сказал Кутузов» на музыку Б. Архимандритова).

И, во-вторых, к телеопере можно отнести и постановки опер, снятых для телевидения как сочетание отдельных сцен из опер и либо текста первоисточника, либо специально вводимого авторского текста, так как это сочетание нового текста и «старой» музыки создает самостоятельное произведение.

Существует несколько классификаций фильмов-опер. Одной из первых стал двучленная классификация Б. Балаша, созданная им еще на заре развития музыкальных фильмов. Балаш выделяет два типа существования оперы на экране: «экранизацию» и «киноопера». По Балашу, экранизация - это оперная постановка, заснятая при помощи всех специфических художественных средств кино и служащая, главным образом, для популяризации оперного искусства Балаш, Б. Жанровые проблемы музыкального фильма. С. 45.. Киноопера же, по мнению музыковеда, не может создаваться на современном музыкальном материале, потому он предлагает использовать «стилизацию оптических форм» и создавать оперы на основе фольклорных сюжетов (сказок, легенд, былин) или и вовсе на фантастические сюжеты Там же, С. 48.. Таким образом, по мнению Балаша, классическая опера может существовать на экране только в форме экранизации - т.е. заснятого на пленку спектакля. Телеоперу Балаш в своей классификации и вовсе не рассматривал, потому что телевидение в 1940-е делало первые шаги.

В литературе мы можем встретиться с типологией фильмов-опер, где телеопера и опера-фильм разновидности одного жанра. Такой точки зрения придерживается Дж. Борноф. Классификация, предложенная им в 1960-е годы, включает 2 формы воплощения оперы на экране: оперный спектакль, заснятый на пленку, максимально приближенный к сценической форме с учетом театральной специфики, и экранизацию, отличающуюся использованием кинотехники и средств кино. В работе подчеркивается мысль о том, что экранизация перспективна своими новыми открывающимися возможностями: для нее оказывается доступной динамика, приобретаемая именно с помощью киноприемов. Таким образом, по мнению Дж. Борнофа, опера сможет преодолеть характерную для этого жанра музыкального театра статичность Bornoff, J. Music theatre in a changing society. - New York, 1968. P. 76.. Вероятно, под «экранизацией» Борноф подразумевает кинооперу, т.е. фильм-оперу, созданную средствами кино, использующий специальные приемы и язык кинематографа, противопоставляя этот тип опере, просто зафиксированной на кинопленку.

Кроме двухчленных классификаций Балаша и Борнофа, есть и трехчленная типология Жаме (разработана в середине 1980-х). Он выделяет 3 типа фильмов-опер Жаме, Д. Опера на экране// Курьер ЮНЕСКО.1986.№5.С.28-30.: снятый на пленку спектакль, который одновременно является документальным фильмом и материалом для архива, так как фиксирует театральную постановку на пленку (первый тип у Борнофа); фильм-опера, снятый в павильоне и в тех же декорациях, что мы видим в театре (первый тип у Балаша); количество планов, как и для первого типа, ограничено - средний и крупный, характерная черта данного типа, по мнению Жаме, - ощущение ограниченности режиссуры и некоторой искусственности, «второсортности», к этому типу можно отнести телеоперу. И, наконец, третий тип, наиболее предпочтительный, по мнению музыковеда, - «совершенно новый тип фильма, построенный на преимуществах кинематографа», так называемый «авторский фильм-опера». Опера, снятая режиссером с «именем» получает, по мнению Жаме, огромное количество возможностей: «Волшебные декорации, роскошные костюмы, знаменитые исполнители, реклама, предоставляемая режиссеру свобода изменений в либретто и партитуре, поистине промеетеевская смелость трактовки, оправданная стремлением показать шедевры прошлого с позиций современного художника - все эти возможности служат залогом создания оригинального фильма, вполне сопоставимого с произведением, положенным в основу» Жаме, Д. Опера на экране// Курьер ЮНЕСКО.1986. №5 .С.29.. Жаме уделяет мало внимания первому типу, второй же характеризует как «суррогат, подделку», отрицая их художественную и, в определенной степени, просветительскую ценность, отводя роль «фильмов для бедных», т.е. неравноценной замены театра в условиях, когда человек не в состоянии купить билет в театр. В целом, позиция Жаме напоминает позицию З. Лиссы по отношению к фильму-опере, так же как и она, он считает, что второй тип не создает специфического жанра и сугубо утилитарен. Классификация, приводимую Жаме, можно также критиковать за излишнее внимание к экономической стороне вопроса, причины появления жанра второго типа он объясняет чисто экономическими мотивами (высокая стоимость билетов в театр, элитарность и закрытость оперного искусства для «непосвященных»). И если Жаме критичен по отношению к первому и второму типу фильмов-опер, то третий тип ««авторский» (автор в значении именитый режиссер) он буквально «обожествляет», полагая, что только у этого типа фильма-оперы есть будущее. В принципе, без ущерба для классификации Жаме, можно ее несколько «ужать» и выделить два типа фильмов-опер: «авторские» (первый и третий типы у Жаме) и «не авторские» (первый и второй тип) фильмы-оперы.

Довольно полной и исчерпывающей, объединяющей все три классификации, представляется классификация, сформулированная Ногайбаевой-Брайтмен. Исследователь выводит две основных формы воплощения оперы на экране «трансляцию» и «транскрипцию». Под трансляцией Ногайбаева-Брайтмен подразумевает съемку театральных спектаклей, «воспроизведение оперного спектакля в момент его действия». Ногайбаева-Брайтмен, Е. Опера на экране: Принципы воплощения: автореф. дис. канд. искусствоведения. С.9. Если обращаться к классификации Жаме, то это, очевидно, совокупность первого и второго типа. Она выделяет 3 формы «трансляции»: прямая трансляция, запись по трансляции и специальную съемку из театра.

Под транскрипцией же исследовательница подразумевает «оригинальную форму спектакля, предполагающую самостоятельность режиссерской интерпретации и воплощения оперного произведения» Ногайбаева-Брайтмен, Е. Опера на экране: Принципы воплощения. автореф. дис. канд. искусствоведения. С.9., здесь она, очевидно, подразумевает ту самую форму, которую Жаме охарактеризовал как «авторский тип». Здесь исследовательница также выделяет 3 трех формы транскрипции: «оперно-поэтическая композиция», «телеспектакль» и «фильм-опера». Оперно-поэтические композиции были популярны на начальном этапе становления жанра, т.е. в 1930-1940-ые годы. Для данной формы характерно объединение оперы и литературного первоисточника или текста, созданного на его основе, имело место купирование; непременным участником оперно-поэтической композиции становился ведущий-рассказчик. Этот тип содержал немало познавательного материала, но, в целом, носил просветительскую функцию, знакомил зрителя с оперой.

Второй тип - «телеспектакль» - был также характерен для начального периода развития жанра, но здесь в отличие от «оперно-поэтической композиции» на первый план выходила задача не столько популяризации оперы, сколько поиска новых приемов и способов показа оперы на малом экране. Специфика телевидения приводила к доминированию повествовательных и монологических форм, усилению психологизма. Третий тип - «полнометражный художественная фильм-опера» отличается от указанных двух типов тем, что представляет собой полнометражный фильм, снятый на кинокамеру с использованием всей системы кинематографа Там же, с. 10..

В отличие от Борнофа, Жаме и Балаша, Е. Ногайбаева-Брайтмэн считает телеоперу новой разновидностью оперного жанра, однако речь в данном случае идет только о произведениях, специально написанных для телеэкрана. Телеопера, по мнению Ногайбаевой-Брайтмен, рождается только при совместной работе сценариста, режиссера и композитора, этот жанр требует поиска новых стилистических приемов и принципов формообразования. Основным признаком, отличающим кино- и телеоперы, Е. Ногайбаева-Брайтмэн называет технические показатели: использование кинокамеры при съемках кино, обращение к особому виду пространства (павильонные съемки как наиболее типичные для телевидения и натурные -- в художественном кинематографе).

Хотя Ногайбаева-Брайтмен и не называет как Жаме «оперно-музыкальную композицию» или же «телеспектакль» подделками и суррагатами, справедливо указывая, что это были начальные этапы на пути создания художественного фильма-оперы, однако выделяет последний тип, «художественный фильм-опера» или же киноопера, как высший и заключительный этап в экранизации оперы Ногайбаева-Брайтмен, Е. Опера на экране: Принципы воплощения. автореф. дис. канд. искусствоведения. С.10..

Отталкиваясь от всех указанных классификаций, попробуем представить классификацию, суммирующую все представленные

Рисунок 1. Классификация фильмов-опер

Здесь же стоит обратиться собственно к специфике жанра фильма-оперы. Так, Мария Ситрон отмечает следующие характерные черты жанра кинооперы: синхронизация заранее записанной музыкальной фонограммы с картинкой, зачастую роли в киноопере исполняют драматические актеры, а не певцы, т.е. существует дублирование ролей; обычно в фильме наравне с павильонными присутствуют натурные съемки, что связано с желанием режиссеров создать иллюзию подлинной жизни. Однако, по мнению Цитрон, самая важная особенность фильма-оперы - это выход оперы за рамки сценического пространства, «театральной коробки», что влечет за собой изменение зрительского восприятия и эстетической концепции Citron, M. Visual Media//The Oxford Handbook of Opera. - London, 2014. P. 20..

Очень часто киноопера подразумевает значительное купирование сцен оперы, переработку и перекомпоновку оперной партитуры, сокращение, а иногда и замену словесного текста на более соответствующий изображению на экране. Это связано, во-первых, с ограничениями, которые предъявляются к хронометражу фильма, и ограничениями на использование кинопленки; во-вторых, со сложностью адаптации оперы к киноязыку, к системе образно-пластического мышления аудиовизуальных искусств. Казалось бы, уйти от купирования можно при помощи телевидения, которое, в отличие от кинематографа, обладает возможностью регулировать продолжительность фильма, но и здесь режиссеры, снимающие фильмы-оперы, сталкиваются с ограничением времени в 1.05-1.25 минут, что вынуждает их к еще большей «оптимизации» либретто и партитуры. Само по себе купирование является не злом, а лишь необходимой мерой в условиях жесткого ограничения хронометража, но очень часто оно приводит к тому, что внимание концентрируется исключительно на главном драматургическом конфликте, тогда как все «второстепенное» отсекается. Типичным становится обнажение центрального конфликта, данного выпукло, без полутонов, а также схематизация и упрощение драматургической концепции оперного произведения, значительное сокращение массовых, ансамблевых сцен, выделение крупным планом образов центральных персонажей и нивелирование, а подчас и полное исчезновение персонажей «второго плана». Еще одной проблемой фильма-оперы, как отмечает Егорова, очень часто становится парализующая фантазию режиссера магия имен приглашенных звезд Егорова, Т. Станет ли Золушка принцессой? // Очерки телевизионного кино. С. 114.. Некоторые из режиссеров выносят в титры имена не композитора или режиссера, а актеров, исполняющих роль (например, «Мария Биешу в фильме…», «Елена Образцова и Владимир Атлантов в фильме…» Егорова, Т. Станет ли Золушка принцессой? С. 115.. Подобное стремление заполучить оперного певца превращается в самоцель и лишает режиссера способности работать свободно, создавая собственную интерпретацию, опера в этом случае превращается в подобие театрализованного сольного концерта для одного или двух исполнителей. Так, например, произошло с фильмами-операми Р.Тихомирова «Чио-чио- сан» (1980) и «Флория Тоска» (1981), инициатором постановки которых была молдавская оперная певица Мария Биешу, исполнившая в этих операх главные роли.

Другой проблемой становится дублирование в фильме оперных певцов драматическими актерами. Причиной подобной замены становится желание режиссера добиться реалистичности и психологизма персонажей, уйти от оперных стереотипов в трактовке образа певцами, исполняющими роль в оперном театре, и наконец, добиться полного соответствия внешности персонажа и играющего актера. Здесь, однако, режиссеры сталкивались с тем, что актер, соответствующий по типажу персонажу, значительно расходился с фонограммой, с тем, как интонационно, ритмически был трактован образ певцом на фонограмме, хотя случались и безусловные удачи (например, партия Моцарта, исполненная И. Козловским в фильме-опере «Моцарт и Сальери» В. Гориккера, неотделима от игры Иннокетия Смоктуновского).

Многие музыковеды, оценивая жанр, приходили к мнению, что появление его объясняется причинами не эстетического плана, а культурно-просветительского и за рамки решения этой задачи жанр не выходит. Так, польский музыковед Зофья Лисса, относившая себя к противникам фильма-оперы, определяла ее как «жанровый гибрид», и объясняла ее существование причинами только социально-культурного порядка (воспитание и образование население, популяризаторская функция), отрицая при этом эстетическую ценность жанра Лисса, З. Эстетика киномузыки. С.368.. По ее мнению, главным достоинством фильмов-опер была возможность замены певцов профессиональными актерами, более подходящих внешне для определенных ролей, а также возможность выбора певцов. Все это позволяло «достичь лучшей дикции поющих, обогащалась визуальное восприятие оперы, происходила ее динамизация, также с помощью кинематографических средств удавалось достичь некоторой динамизации хоровых сцен, обогатить актерское исполнение с помощью подчеркивания мимики и деталей. Но, вместе с тем, Лисса отмечает и недостатки, присущие фильму-опере. Как считает Лисса, опера, перенесенная в кино, так и остается экранизированной оперой, она не становится специфическим жанром. Происходит это, по мнению Лиссы, из-за различия изобразительных средств, к которым прибегают кино и опера. Стремление режиссеров к реалистическому изображению сюжетной коллизии в развитии и свойственная опере относительно «вялая» внешняя сторона действия, раскрытие характеров персонажей и ситуаций с помощью музыкальных средств лишь усиливали это противоречие. Еще одной проблемой было несовпадение временных темпов развития действия в опере и в кино. Ария, хор, ансамбль, определяющие сущность оперного жанра, останавливают движение кадра и тем самым как бы останавливают действие оперы; «то, что в опере покоится на старых, глубоко укоренившихся условностях, в фильме кажется чужеродным телом, мешающим зрителю, ибо он идет в кино с кинематографической, а не оперной установкой восприятия» Лисса, З. Эстетика киномузыки. С.372.. Это заставляло режиссеров прибегать к купированию арий и дуэтов, вырезанию целых партий из оперной партитуры ради того, чтобы придать действию динамику. Это, в конечном счете, приводило к тому, что музыка, которая в опере играет главную роль, уступала место изображению, «подстраивалась» под это изображение, в лучшем случае превращаясь в сопровождение, а в худшем же и вовсе не состыковываясь с зрительным рядом фильма.

Советский музыковед Э. Фрид также отмечала, что основная проблема кинооперы - это вытеснение музыки изображением. «При экранизации оперная музыка оказывается вырванной из привычных для нее театральных условий, на которые она была рассчитана автором, часто отделяется от целого. При этом законы оперной драматургии сплошь и рядом вступают в противоречие с законами, сложившимися совсем на иной основе» Фрид, Э. Музыка в советском кино. - Л. 1967. С. 160.. Исследовательницей делается вывод, что оперная экранизация - это промежуточный, «немыслимый без определенного компромисса», противоречивый вид искусства Там же. С. 161.. Ногайбаева-Брайтмен также полагает, что основной проблемой фильма-оперы является необходимость согласования жизненной конкретики зрительного киноряда с высокой обобщенностью музыкально-образного выражения.

Существует и другая точка зрения на фильмы-оперы. Так, английский музыковед Роберт Адрианус полагает, что, несмотря на очевидные различия в отображении реальности, разность протекания времени в кино и в опере, симбиоз этих искусств может быть возможным и без подавления одного другим, и «оптимальным» вариантом подобного взаимодействия является «фильм-опера» Virgil, T. The State of Music. - Library of America, 2016. P. 40.. Мнение Адриануса представляет достаточно оптимистичный взгляд на развитие оперы. Вопросы, связанные с причинами угасания жанра будут обсуждаться во второй главе.

Глава 2. Жанр фильма-оперы в советском кинематографе

Если рождение зарубежного «оперного кинематографа» принято относить к 1930 году, когда на американский экран вышел кинематографический вариант оперы Р. Леонкавалло «Паяцы» (это был снятый на пленку театральный спектакль итальянской труппы «Сан-Карло», гастролировавшей тогда в США), то советский оперный кинематограф появился на десятилетие позже, но уже в 1930-е в советской печати начинаются активная дискуссия о возможности экранизации оперы.

В 1922 году музыкальный критик и музыковед Леонид Сабанеев, написал программную статью «Опера и кино» Sabaneev, S. Opera and the Cinema//The Musical Times. Vol. 81. №. 1163. pp. 9-11., основным тезисом которой был мировой оперный кризис, который, по мнению Сабнеева, невозможно разрешить средствами театра, но, который возможно решить средствами кинематографа. Это довольно смелое заявление было подхвачено в Советском союзе, но несколько позже. В 1933 году в журнале «Советская музыка» была напечатана статья Льва Кулаковского «Опера и звуковое кино». Как указывает Марина Раку, Кулаковский (который во многом опирался на работу Сабанеева) стремится противопоставить оперу звуковому кино, обвиняя ее в элитарности и указывая «кризис оперы», между тем как кинематограф, по его мнению, переживает активный подъем и развитие и за ним стоит будущее Раку, М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи (механизмы редукции классического наследия). - М.: НЛО, 2014. С. 163.. Единственным средством, которое, по мнению автора, могло бы вывести оперу из затяжного кризиса объявлялась экранизация оперы.

В 1936 году на страницах газеты «Правда» появляется статья Петра Керженцева Платон Михайлович Керженцев (р. 1881) - партийный и государственный деятель, экономист. В 1936-1938 гг .- председатель Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР. «Новые задачи кино», в которой автор рассматривает жанр фильма-оперы как «прикладной», необходимый для «пропаганды лучших образцов оперного искусства», чтобы сделать его (оперное искусство) более реалистическим, доступным самому широкому зрителю, дать возможность увидеть знаменитых оперных певцов» Керженцев, П. Новые задачи кино// Правда. 1936. №313. С. 4.. Любопытно замечание, где автор статьи утверждает, что «хорошо смонтированная опера за 1, 5 часа передаст все главнейшее … нечего бояться сокращений, если киноопера в тысячи раз увеличит доступность оперы для широкого зрителя. Разве мы не издаем сокращенных изданий классиков?» Там же.. Таким образом, главная задача жанра кинооперы, по мнению Комитета по делам искусств, - обеспечение доступности оперного искусства для широких масс, в жертву чему приносится как музыкальная, так и сюжетная цельность оперы; сам же жанр оказывается исключительно прикладным и утилитарным, при помощи монтажа появляется убирать «ненужные», «малозначимые» фрагменты оперы, ужимать произведение до необходимого размера (о том, что с изъятием определенных кусков может значительно меняться и искажаться смысл произведения, Керженцев даже не упоминает).

Вторят Сабанееву, Кулаковскому и Керженцеву авторы статьи «Проблема кинооперы», опубликованной в журнале «Искусство кино» в ноябре 1937 года. М. Шапиро и М. Егоров планировали поставить кинооперу «Тихий Дон» Ивана Дзержинского (ту самую, которую Сталин в 1936 году высоко оценил за «идейно-политическую ценность») Волков, С. Сталин и Шостакович: случай «Леди Макбет Мценского уезда» //Знамя. 2004. №8. Эл. доступ: http://magazines.russ.ru/znamia/2004/8/vol10.html . В статье авторы утверждают, что именно «техника кино позволяет справиться со сложной задачей записи больших звуковых масс оркестра, хора и солистов», кроме того, добавляли они, «известен громадный интерес, который кинозритель проявляет к музыке и, в особенности, к пению. Пение даже на незнакомом языке, всегда волнует» Шапиро, М. Егоров, М. Проблема кинооперы // Искусство кино. 1937.№11.С.65.. Егоров и Шапиро указывают на возможности, которые открывает кино для оперы: «камерность» кинематографа в противовес масштабности оперной сцены позволит зрителю увидеть мельчайшие детали, певец будет услышан, и, наконец, использование кинематографических методов избавит от «театральщины» и разного рода условностей, которыми грешат оперные постановки, кинематограф же поможет адаптировать непонятное, недоступное искусство (оперу) для широких масс, сделает его более народным. Таким образом, как Кулаковский, так и Шапиро с Егоровым считают, что киноопера должна заменить устаревшие формы театральности, покончить с условностями, приблизить оперный жанр к массовому зрителю, «растолковать ему простым языком, с чем он имеет дело» Шапиро, М. Егоров, М. Проблема кинооперы // Искусство кино. 1937. №11. С. 65.; жанр целиком рассматривалась только в утилитарном, а не художественном ключе, как средство показать оперу всем тем, кто лишен возможности посещать оперный театр (Керженцев), за ним, как в дальнейшем за фильмом-концертом, закреплялась «просветительская, культрегерская роль» Черненко, М. Мы будем петь и смеяться, как дети, или Типология, идеология, мифология фильма-концерта в советском кино // Искусство кино. 1990. №11. С. 95..

Дискуссия о судьбе фильмов-опер в советском кинематографе, начатая еще Кулаковским, Керженцевым и Шапиро в 1930-е, продолжалась и в 1950-е на страницах журнала «Искусство кино». Показательная статья композитора В. Шебалина «О киноопере», напечатанная в журнале за 1953 год. В целом, Шебалин повторят тезисы Керженцева, он также видит в кинематографе возможность для оперы уйти от привычной статичности и неподвижности, преодолеть театральную условность и добиться «настоящей жизненной правдивости» Шебалин, В. О киноопере //Искусство кино. 1953. №3.С. 90-94.. Основным же достоинством кинематографа становится «индивидуализация массы хора», главного действующего лица в операх русских композиторов. Центральной проблемой кинооперы, как жанра, по мнению Шебалина, является большая продолжительность (3-4 часа), которая в условиях ограниченного экранного времени и экономии расходуемой пленки не позволяет снимать полноценную кинооперу, выходом из этой ситуации, как указывает Шебалин, могло бы быть «тесное сотрудничество режиссера и композитора, «для оперы должен создаваться специальный сценарий, в основе которого лежал бы глубоко драматичный конфликт» Шебалин, В. О киноопере //Искусство кино. 1953. №3. С. 94.; с классическими же операми единственный вариант, который остается, - купирование сцен и диалогов.

Идея создания принципиально нового жанра (кинооперы), который заменяет старый (в данном случае театр) была актуальной не только для кинематографа, но и для всего советского искусства, которое в соответствии с указаниями партийного руководства должно было создавать принципиально новое искусство, порывавшее с дореволюционным прошлым. «Культура ориентирована на будущее, «возврата к прежнему нет» Цит. по: Голомшток, А. Тоталитарное искусство. С.175. как еще в 1918 году высказал эту позицию нарком просвещения А. Луначарский; искусство должно было способствовать формированию нового «советского человека». После 1932 года, в условиях установления полного государственного контроля за культурой, обозначенного появлением постановления ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций», и формирования принципов социалистического реализма позиции в отношении дореволюционного искусства меняется. Столкнувшись с тем, что заявленные цели не достигались, партийное руководство начинает осознавать излишнюю категоричность заявлений о необходимости полного разрывы с искусством прошлого. На авансцену возвращаются забытые классики, как литературные, так и музыкальные. Реабилитация русской истории, а затем и русской классики начинается с середины 1930-х годов в условиях изменившейся внутренней политики. Однако подготовка началась еще раньше. «Первым звонком» становится изменение отношения к Пушкину. В октябре 1934 года было принято постановление Политбюро ЦК о мероприятиях, связанных с подготовкой празднования к 100-столетию со дня смерти поэта. Кульминацией стал 1937 год, когда в газете «Правда» от 10 февраля 1937 года вышла статья «Слава русского народа», в которой Пушкин был охарактеризован как «веха истории» Слава русского народа//Правда.1937.№40.С.1., а по всей стране прошли многочисленные мероприятия, посвященные юбилею поэта. Чуть позже, уже в 1938 году в своей истории XX века академик Е.В.Тарле обозначит ту позицию, которую теперь придерживалась партия. «Россия дала миру не только четырех титанов - Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского, одно из первых мест заняли русские и в области живописи (Суриков, Репин, Верещагин, Серов), и в музыке (Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков, Рахманинов,, Даргомыжский)» Цит. по: Раку, М. Идеологическая рецепция музыкальной классики в раннесоветской и сталинской культуре: автореферат д. искусствоведения. С. 32.. Таким образом, создавался пантеон классических писателей, художников, композиторов. Первым «реабилитированным» композитором стал Глинка. После «идеологической чистки» в 1939 году на сцену возвращается его «Иван Сусанин» (в знаковый год 135-летней годовщины со дня рождения композитора), а в 1941 году Сталин назовет Глинку «одним из лучших сынов русского народа» Там же..