С середины 1960-х до начала 1970-х на Центральном телевидении работал специальный отдел постановочного музыкального театра. Самостоятельные студийные работы появлялись ежемесячно, однако не было специального исполнительского коллектива, материально-технической базы. Но направление телевизионной «экспериментальной» оперы способствовало творческим поискам. В Москве и Петербурге существовало несколько режиссерских групп, которые занимались постановками телеопер. В Ленинграде эта группа была представлена следующими именами: И. Ермаков, М. Дубянская, Т. Стеркин, В. Окунцов, А. Манухин, И. Тайманова; в Москве - А.Степанов, Н.Баранцева, В.Головин, Ю. Богатыренко. Если говорить о репертуаре, который ставили на телеэкране, то зачастую предпочтение отдавалось классическим камерным операм (например, «Скупой рыцарь» А.С.Даргомыжского) или же операм, написанным специально для телевидения. Постановки больших, многоактных опер не осуществлялись, либо были представлены в виде монтажей, которые значительно сокращали оригинальный текст произведения, дополняя его авторским.

В 1960 году режиссер Виталий Головин снял на Центральной телестудии на Шаболовке фильм «Демон» по опере А. Рубинштейна. Главные роли в нем исполнили оперные певцы Георгий Отс (Демон) и Сергей Лемешев (князь Синодал). Тамару исполнила Ольга Кашеварова. Работа оказалась технически сложной, так как оба исполнителя были заняты в театре и концертных выступлениях. Отс на тот момент являлся солистом театра «Эстония», который находился в Таллине. Режиссеру пришлось приспосабливать график записей и репетиций по дням и часам Рачковская, В. Музыкальный экран//Шаболовка 53: Страницы истории телевидения. М.: Искусство. С. 187-188..

В 1961 году Головин ставит на ЦТ «Дубровского» по опере Э.Ф. Направника, главную роль исполнил С.Я. Лемешев.

Одной из последних опер для большого экрана стал «Князь Игорь» Романа Тихомирова, который вышел на экраны в 1970 году. Работа над фильмом началась значительно раньше. Еще в 1965 году Тихомиров, вдохновленный успехом «Евгения Онегина» и «Пиковой Дамы» вместе с Исааком Гликманом, консультантом по картине «Пиковая Дама», приступили к работе над сценарием к фильму «Князь Игорь». Фильм предполагалась сделать с соблюдением всех исторических подробностей и деталей, на должность консультанта был приглашен академик Д.С. Лихачев, специалист по «Слову о полке Игоревом». Еще до начала работы, по словам Гликмана, Тихомирову рекомендовали не браться за экранизацию оперы «Князь Игорь» из-за «ее статичности, малой действенности и аморфности сюжета» Гликман, И. «Князь Игорь на экране//Новелетты. С.43-47. , но режиссер не стал отказываться от своей идеи. Литературный сценарий к фильму писался в течение 1966 года, однако вплоть до 1968 год он так и не был принят, и съемки не начинались. Предполагалось, что съемки фильма будут вестись в Средней Азии, но по неизвестным причинам Комитет по кинематографии запретил проводить съемки там, из-за чего съемки картины затянулись. В итоге место съемок пришлось перенести из Средней Азии в Севастополь. Съемки кинокартины начались 26 марта 1969 года. Сцены «Путивля» решили снимать на берегу реки Десны в городе Новгороде - Северском, «Половецкий стан» был отснят в окрестностях небольшого городка Кяхта на самой границе Бурятской АССР и Монголии, «Половецкие пляски» и вовсе доснимали в Ленинграде. В ноябре 1969 года фильм был закончен, а 18 февраля 1970 года получено бессрочное прокатное удостоверение на территории СССР.

Фильм был хорошо встречен критикой. Отмечая неоспоримые достоинства фильма: хорошо сделанные массовые сцены, зрелищность отдельных сцен (например, Половецких плясок), синхронность вокала и драматургии Краюхин, С. Дела давно минувших дней//Вечерний Ленинград».1971.№ 299.С. 3..

После фильма Тихомирова опер для «большого экрана» не снимали (в отличие от зарубежного кинематографа, где 1970-е ознаменовали начало расцвета жанра фильма-оперы). Опера в советском кино продолжала жить на телевидении, которое становится монопольной индустрией по производству всех типов оперных экранизаций. Оперные кинорежиссеры, в том числе и Р. Тихомиров, в эти годы снимают фильмы для телевидения (например, уже упоминаемые выше «Флория Тоска» и «Чио-чио-сан»). Заметными фильмами-операми по русскому репертуару становятся «Алеко» (1986), «Борис Годунов» (1987) Под занавес СССР, что очень символично, появляется фильм-опера В. Гориккера «Борис Годунов».

«Алеко» режиссера В. Окунцова представляет собой своеобразный оммаж А.С.Пушкину и его драме «Цыганы». Роль «Алеко» исполнил Е. Нестеренко, который одновременно выступил и в роли рассказчика - он читает вступительный текст перед оперой. Фильм был снят не в студии, а на натуре.

«Борис Годунов» Б. был снят в отличие от всех фильмов-опер, рассматриваемых выше, на Украинской телестудии. Главную роль в нем исполнил украинский оперный певец Анатолий Кочерга.

Основной формой существования оперы на экране в период конца 1980-х становятся телевизионная съемка оперных спектаклей и дальнейшая их трансляция.

Причины угасания жанра

Существует несколько точек зрения на причины угасания жанра кинооперы и телеоперы в советском кинематографе. Так, как полагает Егорова, одна из них связана с тем, что большая часть оперных фильмов-экранизаций не покрывала вложенных в нее материальных затрат и оказывалась убыточной. Положение не спасали ни роскошные интерьеры, ни драматические актеры Егорова, Т. Музыка советского фильма: историческое исследование: автореферат дис канд наук. - М., 1998. С. 34.. Другой причиной, по мнению Егоровой, становилось сужение репертуара снимаемых фильмов до «хрестоматийной программы для ДМШ», «классического репертуара», т.е. приспособление к специфике телевизионного и киноэкрана наиболее популярных классических сочинений оперного искусства, десятилетиями идущих на подмостках театров всего мира и игнорирование произведений современных композиторов, не опробованных на театральной сцене «содействовало отчуждению значительной аудитории от оперного фильма» Егорова, Т. Станет ли Золушка принцессой? С. 117.. Еще одной причиной исчезновения фильма-оперы стало обращение к более популярным и перспективным жанрам, таким как мюзикл и рок-опера. Рок-опера и мюзикл, мало представленные в театре, открывали многочисленные возможности для творческой интерпретации произведения, использования новых методов и приемов. В качестве причины, которая снизила интерес к жанру было и совершенствование техники кино и аудиозаписи, что позволило снимать театральные спектакли в качестве, которое было бы сопоставимо с качеством фильма-оперы, и позволяло бы не резать ни текст либретто, ни партитуру оперы.

Глава 3. Советские фильмы-оперы по классическому русскому репертуару: проблемы интерпретации первоисточника

В данной главе рассматривается несколько проблем, связанных как со спецификой жанра фильма-оперы, так и с общественно-политическими условиями. С одной стороной, именно режиссер (совместно с автором сценария) выступает автором интерпретации сюжета и образов главных героев оперы. С другой стороны, сюжеты классических русских опер рассматривались и частично подстраивались и перекраивались в соответствии с идеологическими установками, существовавшими в советском кинематографе в сталинскую и послесталинскую эпохи. Соответственно возникали ситуации с минимальным ущербом для оперы и ситуации, в которых указанная перекройка могла полностью противоречить замыслу композитора либо значительно искажать его.

Выделим в тематике сюжетов анализируемых фильмов-опер определенные группы: народ и народная тема, исторические личности как герои опер, дворянская культура. Так как большая часть русского оперного репертуара создана на литературные сюжеты, особое внимание будет уделено проблеме трактовки в фильме-опере литературного первоисточника либретто и сюжета оперы. Каждая из этих тем рассматривается на примере конкретных опер: народ и народная тема - на материале фильмов-опер «Борис Годунов» и «Хованщина», а также «Алеко»; герои - исторические личности - опер «Борис Годунов», «Хованщина», «Князь Игорь», «Царская невеста»; дворянская культура - на материале опер «Евгений Онегин» и «Пиковая дама».

Огромное количество музыкальных произведений в русской музыке в качестве своего первоисточника опирались на произведения А.С. Пушкина как на первоисточник, что, безусловно, связано, во-первых, с литературоцентричностью русской культуры и, в частности, русской оперы, и, во-вторых, с огромным влиянием Пушкина на отечественную культуру XIX века.

Оперы по пушкинским сюжетам составляют большую часть постановок, это и «Борис Годунов», и «Пиковая дама», и «Евгений Онегин», и «Алеко», и «Моцарт и Сальери» и «Каменный гость». Две последних основаны на «маленьких трагедиях» Пушкина, оба фильма поставил Владимир Гориккер. Эти кинокартины отличаются довольно бережным отношением к первоисточнику: вероятно, из-за их изначальной камерности в операх отсутствуют купюры и перестановки сцен.

Опера «Каменный гость» писалась А.С. Даргомыжским в течение 1867-1869 г.г., однако полностью закончить произведение композитор при жизни не успел, его дописывали Ц. Кюи и Н.А. Римский-Корсаков.

В трактовке Гориккера Дон Жуан гибнет как бы от рук церкви и святой инквизиции, в отличие от трагедии Пушкина и оперы Даргомыжского, где возмездие вершится с помощью потусторонних сил (статуи Командора). Дон Жуан оказывается преступником, прежде всего, для церкви (убил Дон Карлоса), и потому приход Командора в финале оперы сопровождается появлением монахов, которые не дают Дон Жуану сбежать из дома Донны Анны. Следует отметить, что таким образом режиссер снижает значение мистического, таинственного в опере, хотя в финале в доме Донны Анны и появляется гигантская статуя Командора, окруженная монахами, несущими свечи (Приложение 1).

В целом же трактовка кажется несколько упрощенной и смещается в сторону раскрытия любовной истории Дона Жуана и Донны Анны. Дон Жуан в фильме показан как смелый и отчаянный повеса, но этот образ беднее пушкинского Дон Гуана - свободолюбивого героя романтического типа. Удачным оказалось решение режиссера взять на роль Дон Жуана Владимира Атлантова, который полностью соответствовал персонажу по типажу.

«Моцарт и Сальери» довольно нетипичная опера для творчества Н.А Римского-Корсакова, в ней, в отличие от «Царской невесты» или «Псковитянки», полностью отсутствует русский национальный элемент, характерная черта большинства опер композитора. Новым для композитора было и преобладание речитативно-декламационного письма, близкого к манере Даргомыжского в «Каменном госте» Цукер, А. Музыка о музыке. Еще раз о «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова// Южно-Российский музыкальный альманах. 2014. №2. С.5.. Также как и «Каменный гость» опера основана на произведении Пушкина, но в отличие от «Пиковой дамы» или «Евгения Онегина», где сюжет был переработан и упрощен композитором и либреттистом, в «Моцарте и Сальери» Н.А. Римский-Корсаков, вслед за Даргомыжским, сохраняет полный и неизменный текст автора. Для пьесы характерен острый психологизм, напряженность действия и чувств; основной конфликт произведения - этический. Довольно сложно сказать, кто в опере является центральным героем, Моцарт или Сальери (в отличие от пьесы Пушкина, где, несомненно, центральным персонажем является Сальери). В «Моцарте и Сальери» Гориккера на первый план выходит именно Моцарт, а не Сальери, несмотря на то, что монологи и реплики последнего занимают ? текста. Причина главным образом кроется в исполнителе главной роли - Иннокентии Смоктуновском, сумевшем уйти от оперных штампов в изображении композитора, и показать Моцарта человеком, живущим музыкой и выражающим себя через музыку. В то же время, Сальери П.Глебова кажется чересчур сухим, скованным и безэмоциональным.

Основным средством выразительности в фильме выступают крупные планы и средние планы. Показательна сцена, где Моцарт показывает Сальери свой «Реквием». Режиссер прибегает к двойной экспозиции: Моцарт, исполняет мелодию Реквиема и, предчувствуя собственную смерть, представляет себе, как эту музыку будут играть на его похоронах (Приложение 2).

Народная тема

Ярче всего народная тема преломляется в фильмах-операх «Борис Годунов» и «Хованщина» В. Строевой. Подход Строевой к этим двум фильмам различен - относительно скромное купирование сцен в «Борисе» и большие купюры в «Хованщине».

Изначально, если судить по сценарию, Строева планировала приблизить фильм «Борис Годунов» к тексту трагедии Пушкина. Такой подход не раз встречался ранее, существует он и в настоящее время - при театральных постановках опер на литературные сюжеты. Однако у Строевой причины, скорее, идеологического порядка. Если обратиться к автографу режиссерского сценария, то обнаруживается, что в прологе предполагалась сцена диалога между Шуйским и Воротынским (как и в трагедии Пушкина), бояре показаны в откровенно негативном ключе. В первую очередь это касается Шуйского, который охарактеризован следующим образом: «Шуйский, опираясь на посох, медленно отходит вглубь палаты. Сейчас его можно рассмотреть ближе. Маленький, слезящиеся красные глаза. Редкая бородка. Лукавый, подозрительный взгляд. Ирония звучит в его словах» Литературный сценарий «Борис Годунов» // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 184.. Ф. 2453. Оп.3. Ед.хр.184. Л.1.. В окончательной версии фильма этой сцены уже нет, вместо нее на экране появляется вступительный текст: «Шел 1598 год…Московский люд сгоняли умолять Бориса стать царем Руси…и т.д.».

В прологе были сделаны значительные купюры: исчез хор «Слава тебе, творцу Всевышнему», сразу же после ариозо Щелкалова следует вторая картина, из которой также убрано вступление. Если в сцене у Новодевичьего монастыря кадр значительно затемнен, низкие, черные тучи нависают над серой, оборванной толпой людей, то уже в сцене коронации ясное небо, солнце освещает купола церквей московского Кремля. В этой сцене народ показан растерянным, не знающим, что делать, решение за него приняли бояре, которые и приветствуют Бориса. Непонимание ситуации показано с помощью мимики «народных» персонажей, которые недоуменно переглядываются друг с другом и только потом повторяют «Царь наш батюшка» (Приложение 3).

Стоит отметить, что народная толпа у Строевой, как и у Мусоргского не безликая масса, при помощи крупных и средних планов режиссер выделяет отдельных персонажей, в частности Митюху. Митюха появляется и в сцене у Новодевичьего монастыря, и в сцене коронации и в сцене у Василия Блаженного (она была только в первой редакции оперы), его же мы видим и в сцене при Кромах. У Мусоргского он присутствует только в двух сценах - у монастыря и в сцене у собора Василия Блаженного. Несмотря на ограниченный набор используемых выразительных средств, Строева показывают эволюцию персонажа: непонимающий - сомневающийся - бунтующий. Переломным моментом в фильме становится эпизод с Юродивым, который обвиняет Бориса. Толпа, в которой бродили слухи о Борисе (сцена у собора Василия Блаженного), требует его смерти «Смерь, смерть Борису» (сцена под Кромами).

Строева в фильме разделила Сцену под Кромами на две части вставкой сцены в Грановитой палате и сцены смерти Бориса. Первая часть начинается сразу после слов Юродивого «Богородица не велит», народ ловит боярина Хрущова «Вали сюда, на пень сади, ребята» и заканчивается на многократно повторяемых «Смерть, смерть Борису». Исчезают слова Мисаила и Варлаама, которые прославляют приход Лжедмитрия «Воспримите люди царя законного, воспримите богом спасенного». В результате, трактовка их образов кардинально меняется. Из монахов-бродяг, без всякой совести и моральных принципов, они становятся вожаками народного восстания, цель которого - свержение Бориса, цареубийцы.

Сцена в Грановитой палате открывается хором бояр «Пойдем на голоса» и заканчивается смертью Бориса. После смерти Бориса идет продолжение сцены под Кромами, которая начинается со слов «Гайда! Расходилась разгулялась».

Сцена под Кромами, решена у Строевой как сцена стихийного бунта народа, что подчеркивается цветовым решением кадра - ярко-красные всполохи пожара окрашивают небо в пламенно красный. Решен в контрастной манере и плач Юродивого «Лейтесь, лейтесь, слезы горькие»: затянутое дымом пожарищ черное небо озаряется всполохами от костров горящих церквей и домов. Скорбь и ужас подчеркнуты в фигурах эпизодических персонажей: матери, безучастно качающей своего ребенка, старика, обреченно глядящего на огонь: матери, безучастно качающей своего ребенка, старика, обреченно глядящего на огонь.

Народ у Строевой не поддерживает пришедшего к власти Лжедмитрия. В сценах с Лжедмитрием присутствуют и многочисленные купюры. Исчезли фразы, которые произносит народ «Слава тебе царь батюшка, слава Димитрий Иванович». В итоге, Лжедмитрия приветствует только бояре и иезуиты, народ же оказывается безмолвным зрителем происходящего, что подчеркнуто и с помощью средних и общих планов народа, например, Митюхи, с ненавистью глядящего вслед уезжающему Лжедмитрию и его свите (Тогда как у Мусоргского в этой сцене этот персонаж отсутствует) В фильме, в отличие от оперы Мусоргского, не происходит дифференциации народа, Строева делает купюры текста хора калик перехожих «Ангел господень миру рек…», которые у Мусоргского выполняли важную семантическую функцию - носителей морально-нравственных ценностей.

Несколько иначе предстает народная тема в телефильме «Борис Годунов» 1987 года режиссера Бориса Небеиридзе. В опере был изменен порядок сцен, действие открывается рассказом Пимена, сразу после сцены у Новодевичьева монастыря следует сцена в келье Пимена, после которой начинается сцена коронации Годунова. Здесь нет очевидного противопоставления боярства/народа, как мы видим в картине Строевой, которая показательно одевающей бояр в меха и парчу, тогда как народ ходит в лохмотья и рубищах. Внимание режиссера оказывается сфокусировано на трагедии Бориса-человека. В отличие от версии Строевой, которая выделяет из толпы отдельных людей, например, Митюху, в телефильме народ показан общими и средними планами, исчезает даже Митюха, обозначенный в либретто. Борис, в отличие от фильма Строевой обретает здесь человеческие черты. Исчезает излишняя статичность, театральность и монументальность, присущая персонажу в исполнении А.Пирогова. Режиссерской находкой становится монолог «Скорбит душа», который обыгрывается как внутренняя речь. Борис произносит его в соборе, а не перед народом, обращаясь к боярам. С помощью закадрового пения решен и следующий монолог Бориса «Достиг я высшей власти». Режиссер обыгрывает сцену с царевичем Димитрием в иллюстративном ключе: Борису является призрак ребенка, он видит мальчика, но не в силах освободиться от этого видения.

Третья и четвертая картины четвертого действия даны в параллельном монтаже: так рассказ Пимена предваряет сцена поимки боярина Хрущова, предсмертный монолог Бориса прерывают кадры, в которых народ ловит и вешает иезуита. В целом, режиссер скорее руководствуется задачей создать композиционно-цельное полотно, уйти от театральной условности и статичности, «замирания» действия во время арии.

Рассмотрим как интерпретируются народные сцены в «Хованщине» В. Строевой. В отличие от «Бориса», Строева в фильме использует оркестровку Д. Д. Шостаковича. По словам режиссера, она и сценарист фильма Анна Абрамова добивалась возвращения на сцену «подлинного» Мусоргского Шостакович, Д, Строева, В, Абрамова А. К истории работы над фильмом «Хованщина». С. 293.. стрельца Кузьку, который исполняет песню о сплетне, а также Вожака пришлых людей, «выразителя чувств и помыслов народа» (этого персонажа нет у Мусоргского), подчеркивая тем самым их значимость.

Купюры начинаются уже в первом действии. Исчезают слова Шакловитого в сцене диктовки доноса «Звали на помочь свою братию», в которой он рассказывает о замысле Хованских. Во втором действии купюры сделаны в партии Голицына. Из письма матери Голицына исчезает фраза «Держися чистоты душевной и телесной, то богу любо». Исчезают и слова Голицына о том, что он «Сношения с Европою упрочил, надежный мир родной стране готовил», «иль под Андрусовым вырвал из пасти крулей жадных родные земли, и земли те, кровью предков обагренные принес я в дар моей святой отчизне». Голицын изображен обидчивым, лицемерным и честолюбивым человеком. Актер В. Петров, который играет Голицына, играет его несколько театрально, в оперной манере: князь картинно размахивает руками, хмурит брови.

Исчезли и слова Хованского при встрече с князем Голицыным: «Ты кичась успехами своими, нас, и нашу честь, и сановитость предал дьякам на посмеянье». Хованский, как и Голицын, изображен в фильме исключительно в темных красках. Он надменный, властолюбивый и порочный человек. Строева подчеркивает эти характеристики крупными планами.

Диалог Хованского и Голицына также оказывается купированным и фрагментарным. Исчезают фраза Хованского «Знаешь ли ты, чья кровь во мне? Гедимина кровь во мне, вот что, князь», как и монолог Голицына «Быть может я бояр обидел мерою крутой, но неизбежной». Исчезают фрагменты текста и из беседы Хованского, Голицына и Досифея. Так, купируются слова Хованского о Досифее: «Правильно! Если ты родился князем, князем должен и остаться: ряса монаха для нас, князей, не по мерке шита». Исчезли ремарки Досифея о стрельцах «Мамоне служат, Белияла чтут, покинули и жен, и дом, ревут и рыщут, аки звери».

Слова Шакловитого «Ах ты в судьбе злосчастная родимая Русь» переданы Вожаку, тем самым Шакловитый становится героем полностью отрицательным (по его указанию Подьячий строчит донос на Хованских, по его же приказу убивают Ивана Хованского).

В отличие от Мусоргского, у которого петровцы олицетворяют идею насилия, в фильме это практически не представлено (в рассказе Подьячего исчезла характеристика рейтаров «рыщут как звери», петровцы не преследуют раскольников, которые по своему желанию уходят в лес). В фильме-опере Строевой главным действующим лицом становится пришлый люд, под которым и понимается весь народ, «ищущий правду».

Народу (у Строевой) оказывается не близок мистицизм Марфы (видимо потому исчезает и песня Марфы «Исходила младешенька» и весь диалог между Сусанной и Марфой)и религиозность раскольников. Они не принимают и не понимают этого, со стороны наблюдая, как гибнут раскольники, заживо сгоревшие в скиту. Именно «пришлый народ» мыслится как движущая сила дальнейшей истории. Опера завершается повторением «Рассвета на Москве-реке» и дикторским послесловием: «Так не пошел народ ни за партиями боярскими, ни за фанатиками раскола. Начиналось царствование Петра, принесшего величие государства Российского. А истинное счастье для народа, оно впереди, когда сам народ в богатырской силе своей поднялся в борьбе за подлинный рассвет над землею русской». Тем самым авторы приравнивают революцию к рассвету, которая впереди. Тем самым авторы приравнивают революцию к рассвету, которая впереди. Подчеркнем и явное принятие фигуры и деяний Петра Первого в рамках «государственнической» идеологии, характерной для той эпохи. Подобная прямолинейная концовка чисто идеологическая и выходит за рамки жанра фильма-оперы, прекрасно укладывается в эстетику и идеологию фильмов сталинского времени.

Смещаются смысловые акценты и в опере «Алеко» В. Сиделева, где вновь центральную роль играет народ (цыганы). Народ в опере, в отличие от Алеко справедлив и беспристрастен. В фильме, в отличие от оперы, конфликт не столько между миром вольных, далеких от цивилизованного мира крестьян с цивилизованным миром Алеко (от которого тот стремится уйти), сколько социальное противоречие между народом и Алеко, представителем дворянства, который хоть и стремится быть к народу ближе, но в силу своего прежнего образа жизни, жить иначе уже не может. Обращение к поэме Пушкина (во вступлении зачитывается отрывок из произведения) призвано скорее для того, чтобы восполнить сюжетные пробелы: фильм открывается строками из поэмы поэта, в которых рассказывается предыстория появления Алеко в цыганском таборе.

Совсем иначе выглядит фильм-опера «Алеко» 1986 года, где режиссер также стремился приблизить оперу к пушкинскому тексту. Фильм начинается кадрами, показывающими комнату в Михайловском, где Пушкин закончил «Цыган», Е. Нестеренко, который исполняет роль Алеко в фильме, зачитывает строки из поэмы, фильм также заканчивается строками из «Цыган». В отличие от фильма Сиделева, «Алеко» Окунцова не ориентируются на театральную эстетику, потому и персонажи и камера не столь статичны, как в картине 1953 года. В центре фильма не отношения цыган и Алеко, а любовный треугольник - Алеко, молодой цыган, Земфира, угадываются параллели с веристской оперой Леонкавалло «Паяцы» (режиссер фильма Владимир Окунцов двумя годами ранее снял для телевидения фильм-оперу «Комедианты»).

Отражение «народной темы» находим мы и в «Евгении Онегине». Несмотря на то, что опера о дворянах и дворянском обществе в опере «Евгений Онегине» есть персонаж из народа (няня Татьяны), а также крестьяне, которые появляются в хоровых сценах в первом действии. Если говорить о первоначальном замысле фильма, то согласно режиссерскому сценарию (всего их было два) Существует три варианта режиссерского сценария «Евгения Онегина»:«Евгений Онегин». Режиссерский сценарий А. Ивановского, Р. Тихомирова. Вариант 1 // ЦГАЛИ Ф. 257. Оп. 17. Ед. хр. 2076.и 14. «Евгений Онегин». Режиссерский сценарий А. Ивановского, Р. Тихомирова. Вариант 2 // ЦГАЛИ Ф. 257.Оп. 17. Ед. хр. 2077. и Режиссерский сценарий А. Ивановского, Р. Тихомирова. Вариант утвержденный // ЦГАЛИ Ф. 257.Оп. 17. Ед. хр. 2078.

14.«Евгений Онегин». Режиссерский сценарий А. Ивановского, Р. Тихомирова. Вариант 2 // ЦГАЛИ Ф. 257.Оп. 17. Ед. хр. 2077. Л. Изначально режиссер Р. Тихомиров планировал широко показать быт крепостных крестьян (работы, работы по дому). Также предполагалось ввести и еще одного персонажа из народа - маленького казачонка, который выполнял функцию слуги в доме Лариных В опере Чайковского казачок появляется в конце № 4, вместе с Няней, сообщающей о прибытии Ленского и Онегина, но речей у него нет. (встречал и провожал гостей, находился постоянно при старшей Лариной), но в фильме сцены с этим персонажем, также как и дополнительные бытовые эпизоды с крестьянами, не появились.

В первом варианте режиссерского сценария к фильму сразу после заставки с названием фильма, начинается краткое вступление. Мы видим Татьяну, которая в ожидании гостей прохаживается с книгой в руках по саду, в этой же сцене зритель должен был увидеть и крестьян-косарей, направляющихся на покос. Крестьяне, видя прогуливающуюся по саду Татьяну, приветствуют ее и улыбаются, «морщины на их лицах расправляются», после приветствия крестьяне удаляются «Евгений Онегин». Режиссерский сценарий А. Ивановского, Р. Тихомирова. Вариант 1 // ЦГАЛИ Ф. 257. Оп. 17. Ед. хр. 2076. Л.2.. Впоследствии, во втором режиссерском сценарии эта сцена с крестьянами исчезает. В фильме мы видим Татьяну, одиноко гуляющую около озера; никем не замеченная, она возвращается в дом.

Эпизод с крестьянами можно трактовать двояко: с одной стороны, он подсказывает зрителю, что Татьяна близка не только к природе, в которой она ищет успокоения для своих разбушевавшихся чувств, но и к народу, именно потому крестьяне приветствуют ее. Такая трактовка в какой-то степени близка трактовке Татьяны у Пушкина, которая была «русская душою». Вообще в фильме-опере угадывается стремление Тихомирова приблизить оперу к первоисточнику, к роману Пушкина. Именно поэтому между картинами фоном мы слышим голос диктора, который читает строки из романа. С другой же стороны, в либретто оперы отсутствует эпизод с прогулкой Татьяны, опера начинается с дуэта Ольги и Татьяны, переходящий в квартет Ольги, Татьяны, Няни и Лариной. Тихомиров же расширяет этот эпизод, дополняя сцену прогулкой главной героини. Это сделано, чтобы динамика музыки соответствовала динамике визуального ряда. Во втором варианте сценария находим и еще одну сцену, которая также не попала в фильм. В сцене дуэта Лариной и Няни должен был быть эпизод с ткущими полотно крепостными девушками. Услышав пение Ольги и Татьяны, они прерывают свою работу, завороженные музыкой, но взгляд вошедшей ключницы заставляет их вернуться к работе. Можно отметь, что режиссер, несмотря на возможность более яркой идеологической трактовки персонажей, в итоге отказывается от такого решения, и если и добавляет в дополнительные сцены, то делает это очень бережно, ориентируясь на музыку.

Также оказались купированы сцены приветствия крестьян Лариной и следующий за этим приветствием хор «Уж как по мосточку, по мосточку», исчез дуэт Онегина и Ленского («Скажи, которая Татьяна»). В сцене с няней были значительно сокращены реплики Филиппьевны (целиком исчезла реплика « О чем же Таня? Я бывало»). Также исчезла заключительная реплика Татьяны «Прости» и ответ няни «Покойной ночи, Таня».

Своеобразной оказывается трактовка народных персонажей в фильме-опере В. Головина «Дубровский» 1961 года. Главными мстителями в опере оказываются крестьяне (разбойники Дубровского), которые в финале третьего действия (хор «О, Господи, спаси нас и помилуй»), вооруженные вилами и ружьями, окружают гостей вечера. Эта сцена кажется смысловым продолжением второй картины первого акта, где возмущенный народ поджигает дом с выселяющимися приказными, несмотря на приказ Дубровского не запирать двери. Заключительная сцена меняет интонационную окраску финала, которая теперь звучит угрожающе.

Дворянская тема

В соответствии с режиссерскими сценариями (первым и вторым вариантом) дворянская тема в «Евгении Онегине» должна была быть раскрыта в сатирическом ключе. Потому вместо обобщенных у Чайковского «гостей» появляются помещик Пустяков, семейство Скотининых, Флянов, Буянов (как и в романе Пушкина). Но то, что у Пушкина в тексте только намечено общими штрихами, должно было получить в фильме детальное визуальное воплощение. Так, сцену бала в доме у Лариных предваряет приезд гостей. Вот как описывает Пушкин помещика Пустякова: «С своей супругою дородной приехал толстый Пустяков» Пушкин, А.С. Евгений Онегин. - СПб: Азбука-Классика, 2013. С. 119.. Вот, что читаем в сценарии: «Из саней, с помощью крепостных, отдуваясь, вылезает толстый Пустяков. С большими усилиями он извлекает из саней свою дородную супругу» «Евгений Онегин». Режиссерский сценарий А. Ивановского, Р. Тихомирова. Вариант 1 // ЦГАЛИ Ф. 257. Оп. 17. Ед. хр. 2076. Л. 21. Помещик Флянов у Пушкина получает следующую характеристику: «Отставной советник Флянов, тяжелый сплетник, обжора, взяточник и шут» Пушкин, А.С. Евгений Онегин. С. 120., в сценарии описан так: «Неожиданно морщинистое и обрюзгшее лицо Флянова приняло иное выражение. Он увидел, как в столовой появились повара, несущие кушанья». «Евгений Онегин». Режиссерский сценарий А. Ивановского, Р. Тихомирова. Вариант 1 // ЦГАЛИ Ф. 257. Оп. 17. Ед. хр. 2076. Л. 32. В фильме, однако, все указанные сцены отражение не нашли. Вместо этого сцену бала предваряет поэтический текст Пушкина из «Евгения Онегина». Сцена бала у Лариных показана максимально нейтрально, Тихомиров не выделяет отдельных персонажей из толпы дворян, которые заняты привычными досугами: игрой в карты, танцами, беседой. Таким образом, несмотря на изначальную задумку показать дворян как отрицательных персонажей эта не получило в фильме дальнейшего воплощения.

Еще одной картиной, где угадывается желание режиссера показать дворянское общество и дворянский быт, стал фильм «Пиковая дама» Р.Тихомирова (1960). Действие оперы перенесено в начало - первую треть XIX века, что видно по нарядам героев. Так, треуголка Германа и его офицерская форма напоминает о сходстве героя с Наполеоном. В отличие от повести Пушкина, которым владеет жажда денег, Герман в фильме, как и в опере, снедаем страстью, деньги же - лишь средством на пути к достижению цели. Герман проходит путь от любви до безумия, безумие персонажа подчеркивается крупными планами и эмоциональной игрой Олега Стриженова. Частично ариозо героя переданы как закадровое пение. Тихомиров изменяет концовку оперы: Герман стреляет в себя из револьвера, раненый он возвращается к Зимней канавке, где закончила самоубийством жизнь Лиза. Слова Германа при этом подверглись частичному купированию (исчезли 2 первые строфы «Князь, князь, прости меня», исчез также хор «Господь! Прости ему!»). Оказывается несколько затушеванным и мистический элемент фильма. Призрак Графини появляется перед Германом в третьем действии: в фильме этот образ решен как тень, однако явление Графини воспринимается не как скорее как видение, а порождение больного рассудка героя.

Исторические персонажи

Проследим, как показаны в операх исторические персонажи.

В фильме-опере «Царская невеста» зловещая роль Ивана Грозного в истории безумия Марфы подчеркнута куда больше чем в самой опере. В основу оперного либретто «Царской невесты» была положена драма Л. Мея, которую он написал в 1849 году. В опере Римского-Корсакова основной сюжет не претерпел значительных изменений. Об Иване Грозном мы узнаем со слов других персонажей (Сабуровой, Лыкова, Малюты). В опере у персонажа Грозного нет слов, его единственное появление выделяется музыкально двумя лейтмотивами: мелодией «Славы» и мотивом, заимствованным Римским-Корсаковым из его же «Псковитянки». Именно этот мотив играет в опере роль Рока, жестокой судьбы, несущей несчастье. Царь остановит свой выбор на Марфе - и девушка обречена, она не вольна распоряжаться своей жизнью.

В отличие от оперы, где рассказ о Грозном дается со слов Домны Сабуровой, в фильме режиссер показывает сцену смотрин: Иван Грозный идет мимо невест, увидев Марфу, он долго и пристально смотрит на нее. Царь изображен в привычной, хоть и несколько театральной манере: высокий, сухой человек, с хищными и жестокими чертами лица, и напоминает Грозного у Эйзенштейна.

В фильме-опере Иван Грозный появляется во второй раз в четвертом действии (в либретто оперы «Царской невесты» этой сцены нет): царь идет через комнату, сопровождаемый Малютой, подходит к окну и наблюдает за лежащей в беспамятстве Марфой. Сцена дана крупным планом, мы видим бесстрастное лицо царя и взволнованное лицо Малюты. Изображение и действие соответствует музыкальному ряду (играет мрачное и тревожное вступление к последней картине).

Как и в первой сцене, царь изображен только наблюдающим и оценивающим, скорее зрителем, чем активным участником событий, но именно его воля и желания определяют судьбу людей (здесь это Марфа, ее возлюбленный Лыков). Система лейтмотивов усилена в фильме визуальным рядом, что достигается с помощью крупных планов. Вообще, в фильмах Гориккера (не только в «Царской невесте») крупные планы преобладают над общими и средними.

Интересна в этом фильме-опере и трактовка Малюты Скуратова: в опере он появляется три раза, в фильме-опере - четыре. В фильме он выполняет и функцию вестника: именно он объявляет Марфе о том, что в невесты Иван Грозный выбрал ее, он же сопровождает Грозного на смотринах и в сцене, где Грозный приходит посмотреть на больную Марфу. Образ Малюты в фильме оказывается далеким от образа оперного Малюты: там герой хотя и жесток и олицетворяет собой карающую силу власти, но ему оказываются свойственны и другие чувства, хоть жесток и олицетворяет собой карающую силу власти, но ему оказываются свойственны и другие чувства. Так Малюта проявляет сострадание не только к Любаше, но и к Марфе. Однако в фильме многие реплики Малюты оказываются купированы: в частности в четвертом действии, в сцене, где Григорий убивает Любашу, исчезла фраза Малюты, обращенная к Любаше: «Бедняжечка». Также исчезла фраза, произносимая Малютой по отношению к Грязному: «И Грише конец приходит». Малюта в фильме хоть и не лишен положительных черт совсем, однако Гориккер показывает его как главу опричников, верного слугу Грозного, исполняющего его приказы. В фильме есть несколько крупных планов Малюты, в частности в конце третьего действия, где Малюта, объявив купцу Собакину о желании Грозного взять в жены Марфу, с ненавистью и злобой смотрит на Ивана Лыкова, возлюбленного Марфы.

Говоря о Малюте, нельзя не упомянуть об образах опричников в фильме. Уже в первом действии, сразу после речитатива и арии Грязного «С ума нейдет красавица» нам показывают опричников, пирующих в доме Грязного. Они изображены как грубые и жестокие люди, например, Малюта пристает к девушкам, которые исполняют песню, что совершенно не отвечает замыслу Римского-Корсакова (скорее, этот прием можно легко представить в современных театральных постановках). Опричники появляются и в конце второго акта, когда отправляются на ночную расправу (хор «То не соколы в поднебесье слетались»), здесь режиссер создает визуальный характеристику, изображая войско конных опричников, несущих зажженные факелы.

В целом же можно говорить о том, что опричники в фильме изображены в соответствии с оперным либретто и текстом первоисточника, они изображены как жестокие и беспощадные люди которые, пользуясь своей безнаказанностью, творят произвол.

Интересна трактовка Петра в опере «Хованщина». Хотя самого царя нам и не показывают, исчезает даже упоминание о нем (Стрешнев не произносит фразы «Петр пешье шествие в Московский Кремль чинить изволит»), однако ремарками режиссер озвучивают отношение к Петру, который в предисловии к фильму охарактеризован следующим образом «Однако подрастает царь Петр, тревожно будущее», в финале же он получает следующую характеристику «Начиналось царствование Петра, принесшего величие государства Российского», т.е. Петр - человек, «несущий величие Руси».

Своеобразна трактовка князя Игоря в фильме-опере Р.Тихомирова. Опера в фильме подобно «Борису Годунову» перемонтирована, присутствуют значительные купюры. Оркестровый антракт из 3 действия появляется сразу после пира в доме Галицкого, после оркестрового антракта начинается ария Кончаковны «Меркнет день ночной». После арии следует целиком вторая картина первого действия (дуэт с Галицким и беседа с боярами). Далее идет ария князя Игоря из второго действия, сцена Игоря с Овлуром, ария князя Кончака и Половецкие пляски. Далее следует побег князи Игоря, плач Ярославны и возвращение в Путивль. Полностью купирована песня Хана Кончака «Наш меч дал нам победу», а также сцены в половецком стане «Подобен солнцу хан Кончак», «Ужель хан наш город взял». Представляется, что такое композиционное решение было продиктовано причинами кинематографического порядка. Тихомиров добивается, чтобы действие оперы ни в один момент фильма «не останавливалось», потому ария Галицкого дана в параллельном монтаже со сценами, где полк князя Игоря едет на битву с ханом Кончаком. Получается яркая визуальная антитеза: в тот момент, когда Галицкий пьет из чаши медовуху - князь Игорь наполняет шлем водой из реки; воины Игоря, увязая в грязи, толкают застрявшую телегу в овраге телегу, камера фокусируется на их грязных сапогах - дружина князя Галицкого натирает его блестящие сапоги).

Как и в «Князе Игоре» (в редакции Римского-Корсакова), Игорь обретает черты былинного персонажа, он храбр и мужественен. Тихомиров усиливает образ князя в арии Игоря «Ни сна, ни отдыха измученной душе», показывая его лицо крупным планом, при этом взгляд князя направлен прямо в камеру, что создает эффект обращения к зрителю и диалога с ним «О дайте, дайте мне свободу». Чтобы еще больше усилить образ, Тихомиров вставляет в финал дополнительную хоровую сцену, в которой воины князя Игоря, сразу после возвращения князя из плена, поют «Веди на брань с врагом Руси». Так как в опере отсутствует музыкальный материал для этой сцены, Тихомиров берет музыку увертюры. Текст и хоровые партии были (включая текст) взяты из эпизода в Прологе, где звучит хор на словах «Пусть бог ведет тебя на брань за Русь».

Практически исчезают из оперы бояре, в сцене встречи Игоря мы видим только народ, который выбегает встречать Игоря; в сцене знамения, как уже упоминалось, ни народ, ни бояре не останавливают князя от похода. Единственная сцена, где мы видим бояр - в финале первого действия, когда бояре приходят по зову Ярославны и сообщают ей о пленении.

Подводя краткий итог, можно сказать, что на режиссера и сценариста значительно влияли идеологические установки, так в фильме «Алеко» режиссера В. Сиделева, мы видим, как смещается акцент в фильме с персонажа «Алеко», на цыган, которые представляют собой «народ». В картине В. Строевой «Хованщина», пришлый люд, который у Мусоргского не имеет цели, становится главным героем. К началу 1960-х годов цензура несколько ослабляет свою хватку и на экран выходят не «народные оперы», а такие как «Моцарт и Сальери» и «Каменный гость». В середине 1980-х, когда на телевидении исчезают цензурные ограничения, режиссеры стремятся подчеркнуть не «народность» сюжета, а острый психологизм изображаемого; оперы становятся ближе к первоисточнику (оперному). В целом, можно сказать, что развитие жанра фильма-оперы шло в русле развития советского кинематографа, которое от народных драм приходит к драмам социальным и бытовым.

Заключение

Появление жанра фильма-оперы в советском кинематографе хронологически совпадает с появлением жанра в кинематографе западном и приходится на 1930-е годы XX века. Рождение жанра имело под собой огромную теоретическую базу, и было связано, прежде всего, с тем, что некоторые теоретики рассматривали театр, и, в частности, оперный театр как уходящее, устаревшее искусство прошлого, тогда как за кинематографом закреплялась репутация нового искусства, искусства будущего. Выход из сложившегося кризиса жанра (оперы) видели в создании синтетического искусства - кинооперы или фильма-оперы, которое бы позволило избавиться от театральной условности и оперных стереотипов. Вопрос создания «нового искусства» остро стоял в СССР, где еще на заре становления пролетарского государства выдвигалась идея «сбросить классиков с революционного парохода современности». Однако столкнувшись с нехваткой нового искусства, «классиков» дореволюционного реабилитировали, после «идеологических чисток» на сцену вернулись произведения, на которых ранее наложили идеологическое вето. Тогда же и вернулись и к идее создания кинооперы, которая теперь рассматривалась не столько как возможность создания синтеза искусства, сколько как способ популяризации и пропаганды классиков и классических произведений. Однако фильмы-оперы, как и всякое искусство советского времени, должно было вписываться в рамки, обозначенные и прописанные государством, в рамки социалистического реализма. Именно потому в постановках опер большое внимание уделялось идеологически верному изображению народа, который мыслился как движущая сила революции.

Фильмы-оперы в советском кино были представлены в трех разновидностях: собственно кинооперы, телеоперы и опера-фильмы, каждая из которых обладала своими конкретными характеристиками. Расцвет жанра пришелся на 1950-1960-е годы, когда сформировалась целая плеяда талантливых режиссеров и постановщиков, как в «большом кино», так и на телевидении. Однако к концу 1970-х начала ощущаться кризис жанра, вызванный отчасти появлением новых и более перспективных музыкальных жанров, таких как мюзикл, рок-опера, отчасти недостатком финансирования, незаинтересованностью государства в подобных проектах, а также распространением видеозаписи спектаклей, возвращением оперы в оперный театр и трансляцией оперы непосредственно из театра.

Список источников и литературы

I. АРХИВНЫЕ ИСТОЧНИКИ

1. Дело картины «Хованщина»// РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 1269.

2. Режиссерский сценарий кинокартины «Хованщина», 2 вариант // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 1263

3. Режиссерский вариант кинофильма «Хованщина», 1 вариант. // РГАЛИ. Ф 2453. Оп. 3. Ед. хр. 1265.

4. Предисловие к написанию литературного сценария к кинофильму «Хованщина» // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп 3. Ед. хр. 1265.

5. Литературный сценарий «Борис Годунов» // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 184.

6. Смета на изготовление негатива для фильма «Хованщина» // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3.Ед. хр. 1756

7. «Большой концерт» ("Песня о дружбе") Переписка с киностудией Мосфильм по вопросам производства кинокартины "Большой концерт" ("Песня о дружбе"). Заключения по литературному, режиссерскому сценариям и фильму. Выписки из протоколов заседания Художественного Совета и коллегии Министерства. Дополнительная сцена. Предложения по исправлению фильма. Отзывы о фильме // РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2876.

8. Стенограмма обсуждения музыкальными критиками кинокартины «Хованщина» // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 1266.

9. Договоры с актерами по картине «Алеко» // ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 17. Ед. хр. 524.

10. Переписка с МК СССР об организации съемок картины «Алеко»// ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 17. Ед. хр. 533.

11. Производственный отчет по картине «Алеко»// ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 17. Ед. хр. 792.

12. «Алеко». Режиссерский сценарий А. Абрамовой и Г. Рошаль, режиссер С. Сиделев. Вариант утвержденный // ЦГАЛИ Ф. 257. Оп. 17. Ед. хр. 792.

13. «Евгений Онегин». Режиссерский сценарий А. Ивановского, Р. Тихомирова. Вариант 1 // ЦГАЛИ Ф. 257. Оп. 17. Ед. хр. 2076.

14. «Евгений Онегин». Режиссерский сценарий А. Ивановского, Р. Тихомирова. Вариант 2 // ЦГАЛИ Ф. 257.Оп. 17. Ед. хр. 2077.

15. Производственный отчет по картине «Евгений Онегин»// ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 17. Ед. хр. 2298.

16. «Князь Игорь». Сценарий И. Гликмана, Р. Тихомирова (по опере А.П. Бородина). Вариант 1 // ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 18. Ед. хр. 2385.

17. «Князь Игорь». Режиссерская разработка Р. Тихомирова по сценарию И. Гликмана, Р. Тихомирова // ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 18. Ед. хр. 2387.

18. Дело по подготовке сценария «Пиковая дама» по опере П. Чайковского авторы Вейсбрем, Р. Тихомиров, Б. Ярустовский // ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 17. Ед. хр. 2883.

29. «Пиковая дама». Режиссерский сценарий Р. Тихомирова по опере П. Чайковского // ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 17. Ед. хр. 2970.

20. Переписка с актерами о съемках картины «Пиковая дама» // ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 17. Ед. хр. 3140.

II. ЛИТЕРАТУРА

1. 20 режиссерских биографий /ред. И. Н. Владимирцева. - М.: Искусство, 1971 г. - 390 с.

2. Балаш, Б. Жанровые проблемы музыкального фильма// Искусство кино. 1940. -- №9. -- С. 44-51.

3. Вера Строева //Музыкальная жизнь. -- 1992. -- №8. -- С. 45.

4. Власова, Е. С. Советское музыкальное искусство сталинского периода: борьба агитационной и художественной концепций: диссертация ... доктора искусствоведения. - Москва, 2010.- 728 с.

5. Воробьев, И. Соцреалистический «большой стиль» в советской музыке (1930-1950-е годы). -- СПб.: Композитор, 2013. -- 688 с.

6. Гликман, И. Новелетты (Евгений Онегин, Князь Игорь). 67 л.//Частный архив Луизы Дмитриевны Гликман-Резунковой. Публикуется впервые с согласия владельца.

7. Долинский, М., Черток, С. Перед последним барьером//Искусство кино. 1965. -- № 8. -- C. 34-36.

8. Донатов, А. Друг людей Моцарт //Огонек. - 1962. -- №34. - С. 24.

9. Егорова,Т. Музыка советского фильма: историческое исследование: автореф. дис. д-ра искусствоведения. -- М., 1998. -- 39 с.

10. Егорова, Т. Станет ли Золушка принцессой? //Очерки телевизионного кино. - Л., 1990. -- С. 102-119.

11. Жаме, Д. Опера на экране //Курьер ЮНЕСКО. -- 1986. -- №5. -- С. 28-30.

12. Керженцев, П. Новые задачи кино //Правда. -- 1936. -- №313 (13 ноября 1936) -- С. 4.

13. Кинематограф оттепели: документы и свидетельства / НИИ киноискусства ГОСКИНО РФ; Сост. Фомин В. И. -- Москва: Материк, 1998. 459 с.

14. Рошаль Г.Л. Кинолента жизни. -- М.: Искусство, 1974. -- 311 с.

15. Кузнецова, В. Замыслы, не ставшие фильмами// Пушкиниана в искусстве XX века. -- СПб: РИИИ, 2002. -- С 92-117.

16. Кулаковский, Л. Опера и звуковое кино// Советская музыка. --1933. -- № 4. -- С. 16-24.

17. Краюхин, С. Дела давно минувших дней// Вечерний Ленинград». -- 1971. -- № 299. -- С. 3.

18. Кино: Энциклопедический словарь / Гл. ред. С. И. Юткевич. - М.: «Советская энциклопедия», 1986. -- 640 c.

19. Лисса, З. Эстетика киномузыки / З. Лисса. -- М.: Музыка, 1970. -- 495 с.

20. Лондон, К. Музыка фильма / пер. с нем. под ред. М. Черёмухина. - М.: Искусство, 1937. - 208 с.

21. Михеева, Л. Жизнь Дмитрия Шостаковича. -- М.: Терра, 1997. -- 368 с.

22. Мусаева Ф. С. Эстетико-теоретические проблемы советской телеоперы: автореф. дис. … канд. искусствоведения. -- М., 1984. -- 22 с.

23. Новейшая история отечественного кино.1986-2000: Т.V. 1989-1991. 1986-1988 / Сост. Аркус Л. -- СПб.: Сеанс, 2002. -- 755 с.

24. Ногайбаева-Брайтмен, Е.И. Опера на экране: принципы воплощения: дис.… канд. искусствоведения - Магнитогорск, 1998. - 154 с.

25. Ногайбаева-Брайтмэн Е.И. Опера на экране. Принципы воплощения: автореф. дис. канд. искусствоведения. -- Магнитогорск, 1998. -- 23 с.

26. Очерки истории советского кино. Т.3. 1946 - 1956 / ред. Ю.С. Калашников, Л.П. Погожева, Р.Н. Юренев. - М.:Искусство, 1961. - 777 с.

27. Первый всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. - М., 1990. - 668 c.

28. Петрушанская, Е. О проблемах оперы на телевидении // Музыкальный театр: события, проблемы / Ред.-сост. М. Сабинина. -- М. : Музыка, 1990. -- С. 121-140.

29. Писаревский, Д. Братья Васильевы. -- М.: Искусство, 1981. -- 320 с.

30. Полевой, В. Реалии, утопии и химеры XX века. - М,:Берлин-Мюнхен, 1996. -

31. Полякова, Л. Пиковая дама на экране// Искусство кино. --1961. -- №2. С. 56-60.

32. Пушкин А.С. Евгений Онегин. -- СПб: Азбука-Классика, 2013. -- 349 с.

33. Раку, М. Идеологическая рецепция музыкальной классики в раннесоветской и сталинской культуре: автореф. дис. д-ра культурологии. М., 2015. -- 56 c.

34. Раку М.Г. Идеологическая рецепция музыкальной классики в раннесоветской и сталинской культуре: диссертация ... доктора культурологии. - Москва, 2015. - 578 с.

35. Раку, М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи (механизмы редукции классического наследия). - М.: НЛО, 2014. - 720 с.

36. Рачковская, В. Музыкальный экран // Шаболовка, 53: Страницы истории телевидения. -- М.: Искусство. -- 255 c.

37. Сабинина, М. Страницы Мусоргского на экране// Искусство кино. - 1960. - №4. -- С. 110-111.

38. Севастьянова, С. Проблема синтеза искусств в экранном музыкальном театре: диссертация ... кандидата искусствоведения. - Астрахань, 2004. - 273 с.

39. Ухов, Д. Призрак «мыльной» оперы?// Искусство кино. --1998. --№1. С. 100-107.