Фильмы-оперы по классическому русскому репертуару в советском кинематографе: история, черты жанра, трактовка первоисточника

Попытки утвердить Мусоргского на роль «революционера» начались сразу после революции, окончательно статус певца угнетенного народа закрепился за композитором только в 1930-х. За «народной драмой» «Борис Годунов» и вовсе было закреплено положение прототипа, предтечи искусства социализма Там же.. Дольше других шло «оформление» Чайковского, которого обвиняли в упадничестве и пессимизме. Но уже в начале 1940-х, перед войной, создается миф о Чайковском как о композиторе, прежде всего, «народном», музыка композитора начинают использовать «в качестве обобщенного знака “национального героизма”» Там же..

Однако возвращение к классикам было заведомо фрагментарным. По словам Полевого, социалистический реализм как метод в отличие от авангардизма ничего не изобретал заново, а образовывался из уже известных элементов, но они брались выборочно, были повернуты и поставлены в том новом порядке, который отвечал актуальным политическим задачам Полевой, В. Реалии, утопии и химеры XX века. - М,:Берлин-Мюнхен,1996. С.19.. Тесно смыкалась с задачей формирования «нового советского человека» и задача воспитания «советского слушателя и зрителя», способного воспринимать новое искусство. Важнейшим свойствами соцреалистического искусства объявлялась народность. Под народностью в данном случае понималась функциональная доступность формы произведения для массового восприятия. Именно потому любое искусство должно было соответствовать критериям понятности, доступности и ясности, правдиво отображать действительность. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма Первый всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет - М., 1990. - С. 4.. Художественная ценность произведения находилась в прямой зависимости от его простоты и понятности. Искусство в сталинские годы оказывалось инструментом актуализации идеологии и средством борьбы за власть Шадрин, В. Советские композиторы и власть во второй половине 50-х годов// Вопросы теории и практики. Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2013.№7. С. 206..

Итогом размышлений о судьбе фильмов-опер стали «Черевички» М. Шапиро и Н. Кошеверовой, снятые в 1944 году, но еще до 1944 года были предприняты попытки снять фильм-оперу. Первопроходцами жанра в советском кинематографе следует считать братьев Васильевых. Замысел снять фильм-оперу «Пиковая дама» появился у режиссеров еще в 1932 году. Сценарий к будущей картине был написан совместно с театральным режиссером П. Вейсбремом в 1933 году, тогда предполагалось, что фильм будет ставить Вейсбрем Кузнецова, В. Замыслы, не ставшие фильмами// Пушкиниана в искусстве XX века.-- СПб: РИИИ, 2002. С. 98.. Любопытно время написания сценария и само обращение Васильевых к «Пиковой даме», которые в 1930 году в своем первом художественном фильме «Спящая красавица» разоблачали архаичность и даже вредность музыкального театра, говорили о его несоответствии запросам нового зрителя Действие фильма происходит в дореволюционное и революционное время. В театр на балет «Спящая красавица» съезжаются вся Москва: богатые сидят в ложах и партере, бедные ютятся на галерке, градом капает пот с рабочих сцены, готовящих декорации. Сюда же приходят два подпольщика в надежде раздать революционные листовки, им пытаются помещать, но безуспешно - революция близится. Театр (и балет) в фильме символизирует старое, дореволюционное прошлое, которое нужно забыть, заменить новым искусством..

Первое обращение «Пиковой даме» произошло еще в дореволюционном кинематографе, в 1916 году Я. Протазанов поставит «Пиковая даму» (по мотивам повести Пушкина) с И. Мозжухиным, после 1916 года широко известны обращения к опере Чайковского в театре (оперная постановка 1921 года в Ленинграде, и знаменитая «Пиковая» В. Мейерхольда в Малом оперном ленинградском театре). Таким образом, фильм Васильевых/Вайсбрема должен был стать третьей постановкой, обращавшейся одновременно и к произведению Пушкина и к опере Чайковского. Режиссеры считали, что ограниченность выразительных средств доступных традиционному оперному театру, а также ограниченность и условность сценического пространства не позволяет полностью раскрыть содержание музыки Чайковского и уводит оперу в сторону от текста Пушкина Кузнецова, В. Замыслы, не ставшие фильмами. С. 99..

По замыслу авторов это должна была быть не столько экранизация оперы Чайковского, сколько произведение, образованное на стыке текста Пушкина и либретто Чайковского, а также сцен, написанными сценаристами фильма. Сюжет подвергся значительным идеологическим изменениям, предполагалось, что фильм покажет проблемы и противоречия дворянской жизни, главный Герман - персонаж, утративший свою идентичность, дворянин, который из-за своей бедности оказывается вне дворянской жизни Там же, с. 98.. Герман в большей степени напоминал героев кинематографа 1930-х годов, чем романтического героя оперной сцены. Режиссеры воспринимали его как персонажа, остро воспринимающего несправедливость общественного строя, но ставшего на неверный путь и потому обреченного на поражение. В духе своего материалистического времени, Василевы удалили из сценария весь мистический элемент повести: к Герману не являлся призрак Графини, он лишь слышал ее голос, сообщавший о трех картах.

Проект фильма остался на бумаге, дошел только сценарий планировавшейся постановки Кузнецова, В. Замыслы, не ставшие фильмами. С.98..

Позднее, уже после войны, в 1945 году Васильевы вернулись к своей идее (на этот раз это должна была быть именно экранизация оперы Чайковского с тактичным включением повести Пушкина и несколькими сценами, написанными сценаристами), был даже определен состав участников будущего фильма: дирижер С. Самосуд, художник Н.Суворов (позднее работал с Г.Л.Рошалем над фильмом «Мусоргский»), оператор В. Горданов. В своей «Объяснительной записке» Васильевы заявляли, что перед режиссерами, решившимися ставить «Пиковую даму» неизбежно встает альтернатива брать текст Пушкина или же ориентироваться на либретто Чайковского (у Пушкина недостаточно раскрыта психология героев, их внутренний мир, у Чайковского же в центре внимания оказывается именно психология персонажей, при том, что композитор остается достаточно равнодушным к изображению окружающей действительности) Там же.. Снятие альтернативы режиссеры видели в том, чтобы объединить два видения (Пушкина, для изображения мира объективной действительности и Чайковского, для изображения внутренней жизни героев) Там же, с. 99..

В эскизах Н. Суворова, художника фильма, намечалась интересная пластическая трактовка сценария Васильевых. Эскиз Суворова «У дома графини» напрямую выражал понимание образа Германа как «социального героя», художник давал в нем столкновение двух социальных слоев» богатой аристократки и нищего офицера-разночинца Кузнецова, В. Замыслы, не ставшие фильмами. С 99.. Но и эта кинокартина не была поставлена один из братьев умер, однако сценарий (сильно измененный) в дальнейшем использовался в работе над более поздним фильмом-оперой «Пиковая дама» Писаревскй, Д. Братья Васильевы. С. 47. .

В 1936 году И. Кавалеридзе снимает на Киевской киностудии черно-белый музыкальный фильм «Наталка Полтавка» по одноименной опере украинского композитора Н. Лысенко, спустя год - «Запорожец за Дунаем» по опере украинского композитора С. Гулак-Артемовского (впоследствии эту оперу экранизируют еще несколько раз). Хотя у Кавалеридзе была возможность снять на пленку репертуарные спектакли Киевского оперного театра, он попытался создать кинооперы, отказываясь тем самым от роли сугубо «технического посредника». Впервые оперные певцы был заменены драматическими актерами, игравшими под фонограмму; в дальнейшем прием, впервые использованный Кавалеридзе, станет настолько общеупотребительным, что превратится в один из штампов оперного фильма Кузнецова, В. Замыслы, не ставшие фильмами. С 108..

Интересным вариантом прообраза фильма-оперы стал черно-белый фильм 1938 года «Руслан и Людмила», снятый на киностудии «Мосфильм», режиссеров Ив. Никитченко и В. Невежина. Его лишь условно можно назвать фильмом-оперой, так как в фильме у персонажей полностью отсутствуют вокальные партии, музыка Глинки, уместнее сказать, фрагменты музыки причудливо мешается с текстом Пушкина, который либо произносится в форме закадровой речи, либо появляются на экране в виде титров. По стилистике эта картина напоминает немой фильм - актеры молчат, музыка только иллюстрирует действие, титры или диктор комментируют происходящее на экране. По сравнению с картиной Кавалеридзе, где хоть и в обрезанном варианте, был использован собственно оперный материал, это, безусловно, скорее шаг в прошлое, чем в будущее. Но, тем не менее, несмотря на сомнительность подобного кинематографического решения постановки оперы, это первый опыт обращения к опере «Руслан и Людмила» и операм Глинки в кино.

Начиная с 1931 года, когда в СССР появилось телевидение и началось регулярное телевещание, на экранах появлялось достаточно много музыкально-сценических передач, в которых была представлена классическая музыка. На первых порах, из-за отсутствия необходимых материально-технических ресурсов и несовершенства аппаратуры, телевидение вынуждено было ограничиваться показом отдельных сцен монтажи из известных оперных спектаклей, выполняя в большей степени функцию наблюдателя, старательно фиксирующего действие, но не оказывающего при этом на него существенного влияния. На телевидении, в отличие от «большого кино», не ставилось задачи создания именно телеоперы, потому фильмы не выходили за рамки исполнения непосредственно перед камерой номеров и арий из опер. Но уже 5 мая 1940 года в эфир Ленинградского телецентра вышло самостоятельное поставленное съемочной группой сочинение - опера советского композитора Ю. Вайсберга «Гюльнара» Егорова, Т. Станет ли Золушка принцессой. С. 111. . Классический же репертуар был представлен тогда преимущественно монтажами. Оперы, оперетты, оперные и балетные эпизоды шли из телестудий в специальной редакции, чаще с сокращениями, адаптациями Петрушанская, Е. О проблемах оперы на телевидении. С. 123.. Для самостоятельных постановок предпочтение отдавали одноактным лирическим произведениям с минимальным числом действующих лиц.

Сороковые годы стали знаковыми годами для развития жанра фильма-оперы. До этого момента на экраны выходили преимущественно оперы на национальные сюжеты, уже упоминаемые постановки И. Кавалеридзе по украинской музыкальной классике, несколько позже выходит «Аршин мал алан», оперетта, на музыку азербайджанского композитора Узеира Гаджибекова. В 1940-е годы мы видим, как происходит и обращение к русской классике. Одним из первых советских фильмов-опер на классический репертуар стала черно-белая картина «Черевички» по одноименной опере Чайковского, которую поставили М. Шапиро и Н. Кошеверова в 1944 году. Съемки проходили на ЦОКС (Центральная Объединенная киностудия), располагавшейся в Алма-Ате, куда в годы войны были эвакуированы «Мосфильм» и «Ленфильм». В последствии, Кошеверова снимет «Золушку», «Черевички» стали ее первым опытом обращения к сказке и фольклорному материалу Новейшая история отечественного кино 1989-1981. Кино и контекст. Т5. - М., 2004. С.267.. В «Черевичках» режиссеры не стали прибегать к методу дублирования, и потому в фильме пели и играли оперные актеры, что вызвало достаточно много критических отзывов, так как «драматический уровень игры актеров оказывался, по понятным причинам, значительно ниже их вокального уровня». Как впоследствии напишет Е. Цимбал в своей статье памяти Шапиро «Мне кажется, что режиссеры вдумывались здесь в музыку больше, чем в сюжет. Для этого были серьезные основания - именно композитор дал возможность понять в данном случае образы «Черевичек», проникнуть в суть характеров, найти для них соответствующей это сути законченную пластическую форму» Цимбал, Е. Михаил Шапиро. 20 режиссерских биографий. С. 342.. В целом же режиссерам пришлось прибегнуть к купированию музыки, чтобы уложиться в необходимый метраж (опера длилась всего 1 час 24 минуты).

Промежуток с 1946 по 1953 год - «эпоха малокартинья» характеризовался затишьем и для фильм-опер. В эти годы не вышло ни одного фильма-оперы (фильм-опера «Запорожец за Дунаем» выходит только в июле 1953 года Очерки истории советского кино. 1946 - 1956 / ред. Ю.С. Калашников, Л.П. Погожева, Р.Н. Юренев. - М.: Иск - во, 1961.С.621.) однако, в эти годы снимают достаточно много историко-биографических фильмов, посвященных известным композиторам, в которых фрагментарно включают сцены из опер, также фрагментарно опера представлена в фильмах-концертах.

В промежутке 1946-1952 на экраны выходят сразу несколько подобных биографических картин: «Глинка» (1946, режиссер Артштам), «Мусоргский» (1950, режиссер Г. Рошаль), «Композитор Глинка» (1952, режиссер Г. Александров), «Римский-Корсаков» (1953, режиссер Г. Рошаль). В каждом из этих картин присутствуют фрагменты из опер. Так, в «Мусоргском» есть сцена под Кромами из «Бориса Годунова», сцена у храма Василия Блаженного, а также сцена из «Хованщины», в «Композиторе Глинке» - сцена из оперы «Иван Сусанин», в «Римском-Корсакове» - из оперы «Золотой петушок».

Подобное повсеместное обращение к классике и классическим сюжетам можно увязать с постановлением Политбюро ЦК ВКП (б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели» 1948 года, где помимо критики формализма давалась установка на «использование традиций русской музыкальной школы и их дальнейшее развитие, сочетание в музыке высокой содержательности с художественным совершенством музыкальной формы, правдивость и реалистичность музыки, ее глубокая органическая связь с народом и его музыкальным и песенным творчеством» Постановлением Политбюро ЦК ВКП (б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели // Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) -- ВКП (б), ВЧК -- ОГПУ -- НКВД о культурной политике. 1917-1953.-- М.: Международный фонд "Демократия", 1999. С. 630-634.. Таким образом, творчество дореволюционных композиторов получило окончательную официальную реабилитацию, что нашло свое отражение и в кинематографе.

В связи с вышесказанным интересно посмотреть, как изображались композиторы в указанных фильмах, и чем был продиктован выбор музыкальных фрагментов; многие из которых впоследствии получат экранное воплощение. Отчасти на эти вопросы дает ответ Григорий Рошаль в автобиографической книге «Кинолента жизни» Очерки истории советского кино. С.621.. Рошаль, представитель кинематографической элиты сталинского времени, был режиссером двух автобиографических картин о Мусоргском и Римском-Корсакове. Об этих фильмах в своих мемуарах он пишет следующее: «Каждая из этих картин говорит о национальном гении, корнями своими уходящими в народные толщи, впитавшим в себя мелодии своего народа и вернувшем их народу» Рошаль, Г. Кинолента жизни. С. 97.. И продолжает: «Картина о Мусоргском посвящена теме борьбы и победы рожденного народом гения» Там же, с. 98. О фильме «Римский-Корсаков» Рошаль добавляет следующие строки: «Глава русской музыкальной школы Римский-Корсаков борется за правду в искусстве за правду в жизни. И он закономерно оказывается на стороне революционных масс в 1905 году» Там же.. Таким образом, в соответствии с каноном соцреализма, оба классика становятся певцами народа и правды, их буквально «притягивают» к революции, делая их если не ее участниками, то сочувствующими. Выбор музыкальных фрагментов также оказывается неслучайным и напрямую связан с «народностью» композиторов. Но сам Рошаль, разумеется, отрицает намеренность своего выбора, указывая, что вместе с композитором Дмитрием Кабалевским Д. Б. Кабалевский (1904--1987) -- советский композитор и дирижёр, автор музыки ко многим фильмам, в частности, «Петербургская ночь» (1933), Академик Иван Павлов (1949). он провел огромную работу по отбору музыкального материала нигде «не позволяя видоизменять или хотя бы перефразировать музыку композитора» Рошаль, Г. Кинолента жизни. С. 99..

Закономерным оказывается то, что биографический фильм о Мусоргском, да и о Римском - Корсакове заканчивается сценами из опер (в «Мусоргском» - это сцена под Кромами, «народное восстание»; в «Римском-Корсакове» - гибель царя Додона в опере «Золотой петушок») В фильме композитор, вспоминая о репетиции оперы «Золотой петушок», на которой он присутствовал, говорит следующее: «Вот так и закончилась сказка. Царь убит, жестоко. Но чего только не происходит в сказке, а в жизни будет еще сказочнее». Интересен тот факт, что при жизни Римского-Корсакова постановку оперы осуществить не удалось, это произошло только после его смерти..

В 1950 году Григорий Рошаль (режиссер и сценарист) и Анна Абрамова (сценарист) получат Сталинскую премию за фильм о Мусоргском. Показательная рецензия на фильм в журнале «Смена» за 1950 год: «Конец оперы - восстание и пророчество юродивого, предсказывающего горе и печаль народу, ибо ни смерть Бориса, ни воцарение Лжедмитрия не облегчат народные страдания, - это то, как говорит Мусоргский в фильме, “что не успел написать наш дорогой Пушкин”» Смоляницкий, С.. Фильм «Мусоргский// Смена.1950. №22. С. 24.. Это уже открытый протест народа против царской власти, против угнетения и бесправия». Таким образом, в данном контексте и фильме Пушкин и Мусоргский оказываются предвестниками грядущей революции, людьми, которые готовили идеологический фундамент для событий, которые произойдут через много лет после их смерти. Оба фильма достаточно политизированы (что было характерно для всего историко-биографического направления в целом) Исаева К.М. История советского киноискусства в послевоенное десятилетие. - М.: ВГИК, 1992. С. 57..

Интересно в фильме «Римский-Корсаков» представлено идеологическое противостояние композитора и его окружения. В качестве врагов русского искусства в выведены «антинародный композитор» Стравинский, «космополит Дягилев», презирающий Россию и народ, неоднозначно показан и меценат Савва Мамонтов, который, с одной стороны, способствует развитию русского искусств, поддерживая Римского-Корсакова и Врубеля, с другой же, оказывается, как и Дягилев, поклонником Запада. В «Мусоргском» врагами оказывается не ближнее окружение композитора, а чиновники и цензоры Императорских театров, которые мешают Мусоргскому ставить его оперы.

Оба фильма, «Римский-Корсаков» в большей степени (за что, впрочем, его ругали и в советской прессе) не лишены «примитивного социологизма в трактовке идейно-художественной платформы композиторов» Очерки истории советского кино. С. 256. Так, мировоззрение Мусоргского формируется буквально перед глазами зрителей под непосредственным воздействием наблюдаемого им крестьянского бунта, фильм же о Римском-Корсакове и «вовсе не включал моментов человеческой характеристики композитора» Исаева К.М. История советского кино- искусства в послевоенное десятилетие. - М.: ВГИК, 1992. С. 58.. Оперы «Борис Годунов» и «Хованщина» становятся полем для идеологических сражений в годы после смерти Сталина.

На 1950-1960-е годы (после 1954 года) приходится расцвет фильма-оперы, тогда же формируется и своеобразная оперная кинематографическая элита - режиссеры, которые много и плодотворно работают в указанном жанре в «большом кино». Тремя китами советского жанра стали Вера Строева, Роман Тихомиров, чуть позже начнет свой творческий путь Владимир Гориккер, сюда еще следует добавить Михаила Шапиро, который после «Черевичек» поставит в 1966 году «Катерину Измайлову» по опере Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».

Вера Павловна Строева была известна в кинематографе и не только работой в музыкальном жанре, вместе со своим мужем Григорием Рошалем она поставила знаковые для советского кинематографа 1930-х картины «Петербургская ночь» (1934), «Поколение победителей» (1936).

Еще одним жанром, в котором режиссеры могли работать с оперным материалом, были фильмы-концерты, которых в промежутке с 1940 по 1953 годы, выходит достаточно много. Связано подобное обилие было, прежде всего, с тем, что фильмы-концерты как нельзя лучше выполняли популяризаторскую функцию, т.е. знакомили советского зрителя с достижениями советского искусства, оперы и балета, не требуя при этом огромных финансовых вложений. Одним из самых показательных фильмов-концертов была картина В.Строевой «Большой концерт».

В 1950 году Строевой, жене режиссера Георгия Рошаля, Министерством по культуре было поручено снять фильм-концерт «Большой концерт» (изначально фильм назывался «Песня о дружбе»), которая должна была показать советскому зрителю «лучшие образцы оперного и балетного искусства», т.е. носила просветительский характер. Фильм строился вокруг сюжета о том, как в Москву на спектакль Большого театра приезжают передовики колхоза «Победа». После спектакля зрители приглашают артистов театра на празднование двадцатилетнего юбилея колхоза, где почетных гостей восхищает пение молодой колхозницы Наташи Званцевой, ей рекомендуют попробовать поступить в Московскую консерваторию; осенью девушка проходит конкурс и поступает на вокальный факультет. Строева реализует здесь в своеобразной манере прием «театра в театре»: на сцене показывают отрывки из опер в исполнении артистов театра, зритель одновременно с героями фильма наблюдает за происходящим на сцене.

В фильм должны были быть включены сцены из опер «Иван Сусанин», «Князь Игорь», «Борис Годунов», а также эпизоды, в которых колхозники общаются с артистами Большого театра. Но уже на этапе создания картина столкнулась со значительными трудностями - литературный сценарий подвергся критике со стороны художественного совета, режиссерский сценарий, представленный в сентябре 1950 года, был отдан на доработку и только 12 октября 1950 года утвержден Министерством кинематографии СССР к производству. «Большой концерт» ("Песня о дружбе") Переписка с киностудией Мосфильм по вопросам производства кинокартины "Большой концерт" ("Песня о дружбе"). Заключения по литературному, режиссерскому сценариям и фильму. Выписки из протоколов заседания Художественного Совета и коллегии Министерства. Дополнительная сцена. Предложения по исправлению фильма. Отзывы о фильме // РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2876. Л.23. Основные замечания были связаны с неправильным, по мнению художественного совета, выбором оперных фрагментов, которые были показаны в опере, а также с недостоверной трактовкой народных образов (колхозников).

Позднее, уже после октября 1950 года, фильм подвергся дальнейшей цензурной переработке: были убраны некоторые игровые сцены, значительно изменен финал фильма, корректировке подверглись и фразы, произносимые героями. Сценарий к фильму и номера, которые должны были исполняться, менялись несколько раз. Изначально в фильме предполагалась сцена дуэта Полины и Лизы из оперы «Пиковая дама», однако, по указанию Министерства кинематографии, данная сцена была убрана, ее заменила ария из оперы Глинки «Иван Сусанин», также сцена «Бегство Игоря» в итоге была заменена на сцену «Пожара и защиты Путивля». Причиной замены одного фрагмента на другой была невозможность кинематографическими средствами показать бегство Игоря «Большой концерт» ("Песня о дружбе") Переписка с киностудией Мосфильм по вопросам производства кинокартины "Большой концерт" ("Песня о дружбе"). Заключения по литературному, режиссерскому сценариям и фильму. Выписки из протоколов заседания Художественного Совета и коллегии Министерства. Дополнительная сцена. Предложения по исправлению фильма. Отзывы о фильме // РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2876. Л.64-66..

Картину планировали выпустить на экраны 25 апреля 1951 года, но в связи с изменениями в сценарии и съемкой дополнительного эпизода «Ария Кончака» срок выхода фильма был перенесен на 1 сентября 1951 года. Режиссера фильма Строеву в дальнейшем обвинили в перерасходе пленки, а также в увеличении общестудийных расходов на 254, 5 т.р. Там же, Л.21. и отказались выплачивать премию за съемки съемочной группе, но впоследствии все же оплатили. И, тем не менее, уже после выхода на экраны фильм был оценен критически, о чем свидетельствует «Заключение по фильму «Большой концерт» Там же, Л.9..

В вину Строевой ставилась неправильно и неправдоподобно показанный «колхозный эпизод», который, по словам рецензента, «носит отпечаток стилизации и псевдо-народности» Там же,.Л.9., режиссер «не сумел дать правдивое изображение колхозной действительности» Там же, Л. 14.. Гораздо более важным было следующее указание: «В основу фильма «Большой концерт» положена идея народности русского классического и современного искусства, глубокая связь мастеров искусства с народом». «Большой концерт» ("Песня о дружбе") Переписка с киностудией Мосфильм по вопросам производства кинокартины "Большой концерт" ("Песня о дружбе"). Заключения по литературному, режиссерскому сценариям и фильму. Выписки из протоколов заседания Художественного Совета и коллегии Министерства. Дополнительная сцена. Предложения по исправлению фильма. Отзывы о фильме // РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2876.Л.10.

Фильм Строевой интересен тем, что после картины «Руслан и Людмила» 1938 года, это второе обращение к операм Глинки в кино и первое обращение к опере «Иван Сусанин», пусть и представленное только арией Сусанина «Ты взойдешь, моя заря» в исполнении М. Рейзена.

Безусловно «Большой концерт» нельзя считать полноценной оперной экранизацией, несмотря на то, что эпизод из оперы «Князь Игорь» являлся центральным. В деле «Большого концерта»мы находим интересные записку, касающуюся будущих экранизаций оперы в ответ на письма-рецензии « …в настоящее время подготавливается ряд музыкальных фильмов, посвященных жизни и творчеству великих русских композиторов…Не исключена возможность экранизации опер». И в следующие годы на экраны действительно вышло довольно много фильмов-опер.

В 1953 году режиссеру В. Сиделеву поручают снять на киностудии «Ленфильм» полнометражный цветной фильм-оперу «Алеко» по одноименной опере С. Рахманинова. Сценарную разработку для фильма осуществляли Г. Рошаль и А. Абрамова. Опера «Алеко» была выбрана из-за камерности сюжета и небольшой продолжительности. Хотя режиссер ориентировался на постановку оперы, которая шла в театре им. Кирова, фильм нельзя считать сугубо воспроизведением театральной постановки, для него характерны черты кинооперы (частично роли исполняли актеры-двойники, натурные съемки, заранее записанная фонограмма, а также использование выразительных средств (крупные планы) для изменения трактовки персонажей).

Проследим историю создания «Алеко». Изначально планировалось, что основные партии в фильме будут дублироваться, фонограмма к фильму была записана заранее. Однако потом было решено, что главные роли исполнят известные оперные певцы. Так Алеко исполнил А. Огнивцев, роль старого Цыгана - М. Рейзен, роли молодого Цыгана и Старой Цыганки исполнили балетные танцоры, таким образом, в этой постановке по сравнению с оперой было усилено хореографическое начало, что, в целом, согласовалось с решением воспроизвести театральные декорации и театральную эстетику в фильме. Кроме того, изначально предполагалось, что съемки фильма будут вестись на юге, но из-за слабого здоровья М. Рейзена решено было отснять часть натурного материала в Ленинградской области, часть сцен была снята в павильонах Ленфильма. Съемки фильма были окончены 28 декабря 1953 года. Производственный отчет по картине "Алеко"//ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп 17. Ед. хр. 168. Л.40.

В Аннотации к картине Производственный отчет по картине "Алеко"//ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп 17. Ед. хр. 168. Л.35-36. находим следующую трактовку оперы «Алеко»: «…Алеко представитель дворянской культуры, индивидуалист, несет в себе все пороки дворянской цивилизации именно его эгоистическая воля, желание воли только для себя приводит к тому, что он убивает Земфиру». В целом, подобная трактовка вполне отвечает традиции советской трактовки «Алеко», где в центре оказывается «трагедия индивидуализма, присущего современнику Пушкина, от которой не может спасти ни бегство в цыганский табор, ни любовь, ни жизнь вне цивилизованного общества» Розенберг, Р.М. Поэма Пушкина Цыганы и опера Рахманинова «Алеко»//Пушкин на юге. - Кишинев, 1961. С. 54..

В данной постановке главным героем оказывается не Алеко, а народ, и в частности, старый цыган. Именно его «глубину переживаний» предлагают подчеркнуть Сиделеву с помощью увеличения количества крупных планов старого цыгана. Смысловой упор делается также и на то, что народ справедлив и, в противоположность поступку Алеко, не мстит за преступление, оставляя героя наедине с совестью.

Интересно замечание, которое озвучивает Б. Сурин (и.о. начальника главного управления по производству художественных фильмов): «При постановке фильма необходимо очень точно придерживаться смысла и характера оперы, избегая ее социализации»Производственный отчет по картине "Алеко"// ЦГАЛИ. Ф.257. Оп.17. Ед. хр. 168. Л.1..

В это же время на «Мосфильме» ведутся съемки фильма-оперы «Борис Годунов», который вновь режиссировала В. Строева. По словам Строевой, она собиралась снять кинооперу «Борис Годунов» еще в 1940-е годы, в редакции Шостаковича (Шостакович закончил новую оркестровку оперы еще в 1940 году по заказу тогдашнего главного дирижера театра С.Самосуда ) Михеева, Л. Жизнь Дмитрия Шостаковича. - М, 1997. С.212., но Сталин был против. «Я же мечтала о киноверсии в редакции Шостаковича, но ставила по Римскому-Корсакову. Пиетет был устойчив. Любое отклонение вызывало сопротивление. Сталин был поклонником этой редакции: он знал музыку, нередко посещал спектакли Большого театра» Вера Строева// Музыкальная жизнь. 1996. №8. С. 45. В итоге, съемки фильма закрыли, и Строева вернулась к фильму только после смерти генерального секретаря. Съемки фильма закончились в 1954 году, на киноэкраны картина вышла в 1955 году. За основу была взята редакция Римского-Корсакова, а не Шостаковича. Фильм снимался в павильонах «Мосфильма», также были использованы комбинированные съемки. Главные роли в фильме исполнили оперные певцы. Бориса играл бас Александр Пирогов, Григория Отрепьева - Георгий Нэлепп, Юродивого - Иван Козловский. В целом, фильм-оперу Строевой уместнее считать опера-фильмом фильмом, так как режиссер ориентировался на постановку «Бориса», которая шла в ГАБТ. Сам фильм, несмотря на использование Строевой кинематографических средств выразительности, впрочем, довольно умеренных, (в фильме преобладают средние планы), кажется театрально статичным. Это произошло, возможно, из-за того, что большая часть фильма была снята в павильонах киностудии, возможно, потому что актеры, оперные певцы, играют скорее в соответствии с оперной, чем с киноэстетикой. Сразу после выхода в газете «Правда» была напечатана статья Шостаковича, в которой он отмечал несомненные достоинства работы: достаточно бережное отношение к музыкальному материалу, и особо выделяет правдиво показанный в опере народ, превосходно раскрытую тему ненависти крестьян к боярству и иезуитству. Шостакович, Д.Фильм-опера «Борис Годунов»// Правда. 1955. №260. С.2.

В рецензии Б. Ярустовского «Опера на экране» фильм хоть и получает положительную оценку со стороны рецензента за корректное и продуманное купирование сцен, однако довольной резкой критике подвергается трактовка некоторых персонажей Ярустовский, Б. Опера на экране// Искусство кино. 1955. №8. С.57-58.. В вину Строевой ставилась неправильное понимание образов Варлаама и Мисаила, которые в фильме оказывались «чуть ли не совестью народной» из-за того, что сценаристы в сцене «Под Кромами» передали им реплики положительных персонажей, между тем как из их фраз в сцене у литовской границы угадывалась их «недалекая и пошлая жизненная философия» Там же.. Критике подвергнуты и некоторые купюры фильма. Так, Ярустовский указывает, что из-за замены рассказа Пимена об истории преступления Годунова на историю убийства Дмитрия в Угличе нарушилась логика завязки оперы, из-за чего Отрепьев кажется уже не авантюристом и предателем, а «народным мстителем». Там же.

Если основной темой большинства фильмов Строевой была народ и революция, она дважды обращалась к музыкальному жанру, то Р. Тихомиров и В. Гориккер посвятили себя музыкальному жанру. Тихомиров ставил не только фильмы-оперы, но и оперетты, яркий пример «Крепостная актриса» по одноименной оперетте Т. Хренникова, Гориккер также обращался к жанру кинооперетты («Фиалки Монмарта» по одноименной оперетте И.Кальмана).

В 1956 году Р. Тихомиров, ученик режиссера Сергея Васильева, приступает к работе над фильмом-оперой «Евгений Онегин». Сценарий написал Александр Ивановский, однако этот сценарий не был сразу утвержден и подвергся критике. По словам Исаака Гликмана Гликман, И. Евгений Онегин на экране//Новелетты. С. 21-23., консультанта кинокартины, Решено было, «установить разделение труда между исполнителями: вокалисты поют, а исполнители играют» и хотя Гликман называет подобное разделение новшеством, однако, как мы видели, Рошаль планировал, что в «Алеко» роли будут исполнять драматические актеры под заранее записанную фонограмму. На главные роли были приглашены тогда еще малоизвестные актеры Вадим Медведев (Онегин), Ариадна Шенгелая (Татьяна), Игорь Озеров (Ленский) и Светлана Немоляева (Ольга), фонограмма же была записана при участии известных певцов Большого театра - Галины Вишневской (Татьяна), Евгения Кибкало (Онегин), Иван Петров (Гремин). Съемки фильма включали как павильонные, так и натурные съемки, изначально предполагалось, что фильм будут снимать в Коломне, но впоследствии место съемок перенесли, и основную часть снимали в Павловске Производственный отчет по картине «Евгений Онегин»// ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 17. Ед. хр. 2298. Л.9..

Критикой фильм был оценен положительно, так музыковед Э. Фрид отмечала музыкальность и поэтичность фильма. По ее мнению, заимствование отдельных подробностей из первоисточника оказалось весьма плодотворными, органичными, не противоречащим музыке оперы Фрид, Э. Музыка в советском кино. С.171..

С другой точкой зрения на фильм мы встречаемся в статье Б. Ярустовского «Возможности кинооперы» Ярустовский, Б. Возможности кинооперы //Искусство кино. 1959. №7. С. 56-59. . Ярустовский считает, что купюры, сделанные режиссером хоть и необходимы, во многом нарушают логику развития некоторых сцен (в пример он приводит сцену «Письмо Татьяны», а также сцену перед дуэлью), в некоторых местах режиссеру приходится ломать музыкальную форму: арии Ольги, Гремина звучат в своей первой, экспозиционной части. Также к недостаткам фильма Ярустовский относит и съемку ансамблей, снятых преимущественно крупным планом. Вызывают у критика нарекания и несовпадение мимики актрисы Ариадны Шенгелая и произносимого ей текста Ярустовский, Б. Возможности кинооперы. С. 57..

В 1958 году Вера Строева решает поставить на киностудии «Мосфильм» фильм-оперу «Хованщина», надеясь не только снять еще одну кинооперу, но восстановить полную «Хованщину», раздвинуть ее сценический ряд, используя средства кино для расширения зрительской панорамы Хентова, Шостакович: жизнь и творчество. С. 346.. Съемки велись в павильонах киностудии, также были использованы комбинированные съемки. Строева отказалась от метода дублирования певцов актерами, потому в фильме главные роли исполнили оперные певцы (Шакловитый - Е. Кибкало, Иван Хованский - А. Кривченя, Голицын - В. Петров, Досифей - М. Рейзен). Так как Мусоргский не успел закончить «Хованщину», опера существовала в поздней редакции Римского-Корсакова, Дмитрию Шостаковичу отредактировать и заново оркестровать произведение, потому что, как позднее писала Строева, «Римский-Корсаков, явно памятуя о царской цензуре, вынужден был в своей редакции многое упустить, чтобы облегчить путь опере своего умершего друга» Шостакович, Д, Строева, В, Абрамова А. К истории работы над фильмом «Хованщина»// Жизнь в кино: ветераны о себе и о своих товарищах. С. 293.. До этого Шостакович работал над оркестровкой «Хованщины» для театра оперы и балета им. Кирова (по дирижера приглашению Б.Хайкина), но тогда он должен был только расширить редакцию Римского-Корсакова Хентова, Шостакович: жизнь и творчество. С. 345. . Задача постановщиков была следующей «…операм русских композиторов, и особенно Мусоргскому, всегда было тесно на сценической площадке…Только средствами экрана можно осуществить основной замысел Мусоргского - показать народ как главного героя». Шостакович, Д, Строева, В, Абрамова А. К истории работы над фильмом «Хованщина». - Жизнь в кино: ветераны о себе и о своих товарищах. С. 290. Версия «Хованщины» Строевой оказывается политизированной, причина чему, по словам режиссера, в самом композиторе и его взглядах. «Театр Мусоргского - это политический театр. Борьба Хованского, Голицына и других между собой за власть, борьба «суетящихся партий», проигранная ими трагически оборачивается для народа. Мусоргский, один из образованнейших и передовых людей своего времени не мог недооценивать прогрессивной роли Петра и неизбежной победы над «хованщиной». Но народу Петр не принес ожидаемой заветной воли и не облегчил его тяжелого существования» Там же, С. 298..

Итогом редакции Шостаковича стала «индивидуализация массы хора»: так ария Шакловитого о судьбах Руси передавалась Вожаку (человек из народа). Замысел перенести всю оперу целиком, без купюр все же не удалось осуществить, были значительно сокращены арии Досифея, Марфы (полностью исчезла ее песня «Исходила младешенька»), зато была добавлена песня Кузьки, песня о сплетне, которая в редакции Римского-Корсакова отсутствует. Таким образом, намеренно авторы новой редакции акцентируют внимания на судьбах народа, текст же остальных персонажей, являющих собой «консервативные силы» подвергся купированию.

Как пишет Хентова, персонаж Марфы не представлял для Шостаковича ценности, ее мистицизм и фанатизм ему были чужды, но, как добавляет исследовательница, сила страсти, беззаветная любовь к Андрею Хованскому сближает Марфу с Катериной Измайловой, персонажем оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», которая в эти годы была под запретом Хентова, Шостакович: жизнь и творчество. С. 348. .

Со смертью Сталина цензура в кинематографе не ослабла. Сразу после выхода «Хованщины» режиссера обвинили в «идейных ошибках». Так в докладной записке отдела культуры от 8 апреля 1959 года, написанную музыковедом Б. Ярустовским (в те годы заведующий сектором музыки отдела культуры ЦК КПСС), читаем о следующих недостатках, которые были обнаружены: «Авторы не сумели исторически правильно осветить этот период. Вопреки истории, вопреки замыслу Мусоргского, в фильме показывается как народ, относясь с ненавистью к войскам молодого Петра, скорбит по поводу поражения антипетровских консервативных сил (раскольники, стрельцы и другие)... Представляется также малоцелесообразным в настоящее время, в условиях некоторого оживления сектантской деятельности, показывать раскольников в несколько идеализированном освещении, особенно в сцене самосожжения». Кинематограф оттепели: документы и свидетельства. - Москва: Материк, 1998. С. 143. Идейные ошибки предлагалось полностью исправить, в сценарии необходимо было нести «серьезные исправления, позволяющие восстановить историческую правду и приблизить его к замыслу фильма» Там же.. В итоге фильм подвергся практически полной переделке и монтажу: был добавлено авторское предисловие, которое уточняло и характеризовало историческую эпоху, а также указывало на прогрессивную роль Петра в истории России, ее особом народном пути. Также была усилена тема бесправия народа, значительно сокращены некоторые сцены, например: выезд Хованского на Красную площадь, сцены с Досифеем. Был изменен заключительный эпизод, где в новом варианте подчеркнуто, что народ не принимает акцию самосожжения раскольников Кинематограф оттепели: документы и свидетельства. С. 148.. Специально для Союзэкспортфильма изготовили второй негатив кинокартины, в котором отсутствовало авторское предисловие, кроме того специально была доснята песня Марфы «Исходила младешенька» Смета на изготовление негатива для фильма «Хованщина» // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3.Ед. хр. 1756. Л.2..

Во время съемок картины Строева столкнулась не только с цензурными ограничениями, но и с жестким ограничением пленки. Режиссеру и оператору несколько раз делали выговор и удерживали часть месячной зарплаты за «вопиющее нарушение производственной дисциплины и отсутствие должной организации творческого процесса на съемочной площадке» из-за того, что на съемки фильма ушло больше негативной пленки, чем это было заложено в изначальной смете «Большой концерт» ("Песня о дружбе") Переписка с киностудией Мосфильм по вопросам производства кинокартины "Большой концерт" ("Песня о дружбе"). Заключения по литературному, режиссерскому сценариям и фильму. Выписки из протоколов заседания Художественного Совета и коллегии Министерства. Дополнительная сцена. Предложения по исправлению фильма. Отзывы о фильме // РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2876. Л.65.. Впрочем, потом приказ был отменен, так как выяснилось, что, несмотря на дополнительные съемки, «имелась экономия пленки».

В прессе фильм из-за купюр и «вольности» по отношению получил довольно противоречивые оценки, однако, как отметила М. Сабинина в рецензии на «Хованщину», Строева поступила совершенно правильно, когда ввела отсутствующие в редакции Римского-Корсакова народные сцены «пришлого люда», которые несут в себе «основную положительную идею произведения, идею Родины, моральную оценку событий» Сабинина, М. Страницы Мусоргского на экране// Искусство кино. 1960. №4. С. 111.. Также Сабинина указывает на «статичность и обезличенность в некоторых местах народной толпы, воспринимающаяся, прежде всего, как хор, а не как живая и разнохарактерная масса» Там же..

В 1959 году Роман Тихомиров приступил к съемкам фильма «Пиковая дама» на киностудии «Ленфильм». До этого, как уже упоминалась, фильм планировали снять братья Васильевы, но проект так и не состоялся. К работе над новым сценарием к «Пиковой даме» был приглашен Б. Ярустовский, свое согласие на участие в разработке сценария дал также П. Вайсбрем. Работа над сценарием была завершена осенью 1959 года. Тихомирову предложили снять фильм по уже существующему сценарию Васильевых-Вайсбрема, однако режиссер решил, что не будет полностью использовать сценарий Васильевых, а снимет фильм по собственному сценарию с минимальным заимствованием. В итоге, хотя в фильме первоначальный сценарий практически не использовался, в титры «Пиковой дамы» были включены имена Васильевых как сценаристов.

Из сценария 1945 года в новый были перенесены только две сцены: в казарме и на Зимней канавке. Так же, как и в сценарии Васильевых, действие было перенесено из XVIII века в начало XIX, но зима в сценарии сменилась осенью. Вновь была использован метод дублирования оперных певцов драматическими артистами. На роль Томского Тихомиров пригласил Вадима Медведева, который исполнял роль Онегина в первой картине режиссера, на роль Германа было решено взять Олега Стриженова (хотя изначально предполагалось, что роль исполнит Иннокентий Смоктуновский).

В начале 1960 года началась запись фонограммы для фильма (главные роли исполнили звезды Большого театра (ГАБТ) Зураба Анджапаридзе (Герман), Лиза - Тамара Милашкина, Евгений Кибкало (Елецкий)). Фильм вышел на экраны в 1960 году. Отзывы критиков оказались достаточно полярными: кто-то превозносил фильм, а кто-то, как музыковед Э. Фрид, считал откровенной режиссерской неудачей, упрекал в холодности, недостатке цельности и гармоничности, «деромантизации» в прочтении сюжета. Полякова, Л. Пиковая дама на экране// Искусство кино. 1961. №2.С. 59. Неудачными считался и выбор актеров на главные роли, так исполнительницу роли Лизы, Ольгу Красину, характеризовали как «молоденькую, но маловыразительную Кузнецова, В. Замыслы, не ставшие фильмами. С 98..

В 1961 году на Рижской киностудии молодой режиссер Владимир Гориккер решает снять телевизионный фильм «Моцарт и Сальери» по одноименной одноактной опере Н.А. Римского-Корсакова. Для Гориккера это была первая работа в кино, само по себе решение поставить одну из пушкинских маленьких трагедий было необычным, до Гориккера ни в кино, ни на телевидении к ним не обращались, произведение можно было увидеть только в театре. Но выбор оперы не был случайным, камерная опера Римского-Корсакова как нельзя лучше подходила для экранизации на телевидении. Съемки фильма проходили в Риге; режиссер поступил также, как поступали Строева и Тихомиров, - для усиления драматического эффекта в фильме был применен метод дублирования. Но в отличие от Строевой и Тихомирова, Гориккер не использовал специально записанную для фильма фонограмму, а взял уже существовавшую на тот момент запись 1947 года, центральные партии в которой исполнили С. Лемешев (Моцарт) и А. Пирогов (Сальери) Донатов, А. Друг людей Моцарт // Огонек. 1962. №10.С. 24.. На роли Моцарта и Сальери были выбраны Гориккером были выбраны И.Смоктуновский и П. Глебов, впоследствии работа Смоктуновского получила высокую оценку не только зрителей, но и критиков, которые отмечали высокое актерское мастерство актера, сумевшего «вжиться» в голос Сергея Лемешева. Ухов, Д. Призрак мыльной оперы? Искусство кино. 1998. №1. С. 102.

Второй работой В. Гориккера стала «Иоланта» по опере П.И. Чайковского, также снятая на Рижской киностудии в 1963 году. Натуру снимали в Крыму, местом для съемок был и Ливадийский дворец. Режиссер прибегает к купюрам (так исчезла ария Водемона «Нет, чары лас красы мятежной мне ничего не говорят», но и вводит дополнительных персонажей, В опере не существует Матильды, о ней только упоминает Роберт в своей арии, однако Гориккер вводит этого персонажа в фильм. Впрочем, эпизод с Матильдой, как вспоминает Гориккер, его впоследствии требовали убрать из фильма) Гориккер, В. Очевидки режиссериккера. Часть 11. Сноб: Эл. доступ: https://snob.ru/profile/28725/blog/86841. Впоследствии, Гориккеру поставят в вину то, что он «перегрузил» картину внешне-картинными деталями (скачущие рыцари, мосты, скалы, замки), что хотя и позволяло заполнить музыкальное время и воссоздать колорит создаваемой средневековой эпохи, однако, по мнению Фрид, носило «аляповатый, бутафорский характер» и «не имело ничего общего с лирически-проникновенной музыкальной повестью Чайковского» Фрид, Э. Музыка в советском кино. С.168.. В целом, с данной точкой зрения можно не согласиться. Несмотря на «аляповатость» и «картинность», угадывается желание режиссера снять фильм-сказку и, в целом, стилистически, эта попытка Гориккеру удается. Фильм напоминает лучше образцы жанра, такие как «Алые паруса» (1961), «Три орешка для Золушки» (1973).

Год спустя Гориккер вновь возьмется за фильм-оперу, на этот раз это будет «Царская невеста» по одноименной опере Н.А.Римского-Корсакова. По словам режиссера, в работе над фильмом он обращался не только к либретто оперы и к тексту первоисточника - драме Л. Мея, но и к письмам композитора, содержащим его мысли по поводу произведенияЦит по: Долинский, М., Черток, С. Перед последним барьером// Искусство кино. 1965. № 8. C. 34.. Все съемки проходили в Суздале. Как и в других постановках Гориккер обратился к методу дублирования оперных актеров драматическими. Впервые в «Царской невесте» было введено закадровое пение (например, по такому принципу был снят внутренний монолог Любаши, несущей от Бомелия яд). Также эту работу Гориккера отличало обилие крупных планов.

Спустя три года, в 1966 году Гориккер снимет еще один фильм-оперу, на этот раз по «Каменному гостю» А.С.Даргомыжского. Это будет его второе обращение к «Маленьким трагедиям» А.С.Пушкина. Оперу Даргомыжского в театре ставили достаточно редко, что было во многом связано с музыкальной спецификой. Даргомыжский, который решил писать оперу на не переработанный текст Пушкина, отказался от привычной оперной формы, потому в «Каменном госте» нет арий, дуэт, ансамблей, опера написана как непрерывный мелодический речитатив, где вокальная фраза максимально приближена к интонациям человеческой речи, оркестровое же сопровождение комментирует и дополняет смысл вокальных партий. Фильм снимали в павильонах «Мосфильма», были в фильме и натурные съемки. Вновь был использован метод дублирования оперных певцов драматическими актерами, но здесь дублирование оказалось не полным. Роль Дон Жуана пел и играл Владимир Атлантов, обладатель первой премии конкурса Чайковского, в те годы солист Академического театра имени Кирова, который, по мнению Гориккера, соответствовал образу не только вокально, но и артистически.

В 1950-1960-е опера появлялась не только на большом экране, но и на телевизионном. К середине 1950-х годов благодаря появившимся передвижным телевизионным станциям (ПТС) на телевидении появляется возможность вести репортаж из оперных залов, транслировать спектакли полностью, без купюр. В 1960-е помимо трансляции из оперных театров, на телевидении транслировались студийные постановки (их показывали в рамках телепередачи «По страницам любимых опер»). Начав с кратких пересказов опер в «живом» исполнении (например, «Кармен» с Ириной Архиповой в главной роли), телевидение пришло в итоге к тому же к чему большой экран - необходимости постановок «под фонограмму», с дублированием оперных певцов драматическими актерами. Это решение было связно не столько с эстетическими, сколько с техническими критериями отсутствием специально оборудовано студии и системы блуждающих широконаправленных микрофонов, способных зафиксировать пение движущихся актеров Петрушанская, Е. О проблемах оперы на телевидении // Музыкальный театр: события, проблемы. - М.: Музыка, 1990. С. 132.. Из-за отсутствия технических возможностей спектакль часто решался не как полноценная опера, а сцены из опер, объединенные с драматическими сценами.