Ленинский план монументальной пропаганды: идейные основы и этапы реализации

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Оглавление

Введение

Глава 1. Исторические условия становления и развития монументальной культуры в политической жизни послереволюционной России

1.1 Политическая эстетика Советского государства в работах искусствоведов и историков

1.2 Монументальная культура как часть политики молодого Советского государства

Глава 2. Этапы реализации ленинского плана монументальной пропаганды

2.1 Реализация плана монументальной пропаганды в 1917-1920 гг.

2.2 Развитие плана монументальной пропаганды в 20-30 гг. XX века

2.3 Реализация Ленинского плана монументальной пропаганды за пределами столиц

2.4 Методическая часть

Заключение

Список источников и литературы

Приложения

Введение

исторический монументальный пропаганда ленинский

Актуальность темы исследования. В наши дни многие знакомы с памятниками искусства, созданными на заре советского го сударства: архитектура конструктивизма, агитационный революционный плакат и его развитие в 1920 годы. Однако сегодня мало кому известно, с какими трудностями было связано становление и развитие такого громкого для мирового искусства явления, как советская монументальная пропаганда. Видится интересным обратиться к данным, мало изученным страницам истории искусства. Сегодня, когда наша страна находится в поиске новой национальной идентичности, остро встает вопрос и о месте монументальной скульптуры, отражающей те или иные вехи в истории. Поэтому становится актуальным изучения послереволюционного принципа формирования городской среды как части культурного наследия современной России.

Еще в предшествовавшие Революции годы некоторые прогрессивные деятели, такие как А. И. Бернардацци и В. М.

Васнецов, ратовали за необходимость вывести искусство из частных музеев, приблизить его к народу, направить его в пользу духовного и культурного развития пролетариата. Развивая направление светлых умов эпохи, Правительство молодого Советского государства в первые годы своей власти более чем когда-либо стремится к скорому развитию искусства, рассчитанного на охват обширной аудитории. Власти Советов понимали, что первое слово остается за искусством, выведенным на улицы и площади революционных городов, где кипела общественная жизнь, где проводили большую часть своего времени рабочие массы нового государства. Настроение октября побуждало к творческим поискам каждого художника, желающего принести пользу своему государству и родному народу. Первые послеоктябрьские годы были счастливыми и плодотворными для монументального искусства, в это время сформировалось множество творческих идей, получивших развитие в последующие десятилетия.

Характерные свойства монументального искусства, такие как способность отвечать разнообразным задачам общества, лаконичность содержания, доступность образов, и самое важное, масштаб воздействия - были приняты на вооружение правительством Советской республики. Предложенная В.И. Лениным программа монументальной пропаганды начала действовать в первые месяцы после подписания декрета СНК «О памятниках Республики» в апреле 1918 года.

Однако на протяжении 1920 годов художники не могли найти места в архитектуре нового государства. Перелом, наступивший в судьбе русского искусства с утверждением в стране власти Советов, был разителен и неизбежен, преемственная связь с высокими завоеваниями предоктябрьской эпохи начинает рваться. Монументальные искусства развивались «довольно обособленно друг от друга, лишь в отдельных случаях вступая во взаимодействие с архитектурой и между собой. В основном же художники и скульпторы искали образного выражения эпохи, пользуясь средствами только «своего» вида искусства»1.

Среди скульптурных памятников в 1920 годы наиболее востребованными оказались скульптуры, практически не связанные с городским пространством и не участвующие в образном формировании архитектурной среды. Тем не менее, используя лишь художественно-выразительные средства своего вида искусства, им удалось достичь выдающихся успехов. Некоторые из наиболее значительных произведений таких скульпторов, как А.Т. Матвеева, И.Д. Шадра, В.И. Мухиной, С.А. Евсеева, стали смысловыми доминантами, вокруг которых в дальнейшем были сформированы архитектурные ансамбли.

Монументальная пропаганда играла особую роль в жизни советского общества. Являясь монополией государства, она позволяла транслировать идеи, призванные объединить советский народ вокруг правящей партии, обеспечить устойчивость власти на долговременную перспективу. Сегодня эти памятники сохраняются на улицах и площадях городов России и позволяют обратиться к ним не только как источнику по истории советского общества, но и проследить судьбу его идеалов в современной России.

Историографический анализ. Основополагающим документом Ленинского плана монументальной пропаганды стал Декрет Совнаркома «О памятниках Республики», принятый 12 апреля 1918 года2. Предварял этот декрет доклад, который сделал 11 апреля 1918 года на заседании ВЦИК А.В. Луначарский3. В этом же докладе впервые было упомянуто такое явление как «социалистический реализм». Ход реализации Ленинского плана монументальной пропаганды широко освещается в воспоминаниях А.В. Луначарского4.

Реализация Ленинского плана монументальной пропаганды вне обеих столиц отражена в ряже региональных источников рассматриваемого времени5.

Дальнейшие идеологические основы искусства молодого Советского государства и партийный контроль за ними был закреплен появлением в 1925 году Резолюции ЦК ВКП (б) «О политике партии в области художественной литературы»6, а в 1932 году, уже в более жесткой форме, - Постановления ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» 7, в результате которого были ликвидированы художественные группировки и созданы поднадзорные творческие союзы писателей и художников.

Еще одним источником, повествующим о ходе реализации монументальной пропаганды является «Отчет о деятельности ОРС за 1926-1927 гг.». «Общество русских скульпторов» (ОРС), куда вошли такие разные мастера, как Матвеев, Голубкина, Шадр, Мухина, Андреев, Коненков, ставило своей целью решение серьезных художественных задач и борьбу с халтурщиками «которые начали вырастать на оживившемся спросе государства на монументальную пропаганду»8.

В середине ХХ века увеличение значения эстетического в политической сфере приводит к тому, что эта тема становится интересной для исследователей. Искусство большинства стран теряет свое самостоятельное положение и становится на службу политическим ценностям и идеалам, именно почему вопрос взаимосвязи политики и эстетики становится актуальным.

Историографические трактовки термина «политическая эстетик а », характеризующего использование эстетики коммунистической властью в СССР для ее презентации, внедрения новых ценностей и придания красочности политическим мероприятиям осмыслены в работах А.В. Луначарского9, А.А. Фарбштейна10, Х. Гюнтера11, А.А. Ревякиной12, И.С. Воробьева13 и других. Все указанные авторы рассматривают трактовку понятия социалистический реализм, анализируя его становление и развитие в системе советского искусства.

Тенденции развития советского скульптурного памятника в период 1917-1924 гг. рассматриваются в работах О.А. Закирова14, С.А. Еремеевой15, А.А. Замостьянова16, Е.И. Кириченко17, М.А. Бургановой18 и других.

Множество работ исследователей посвящено региональным особенностям монументального искусства. Это исследования Г.Ф. Валеевой-Сулеймановой19, Д.Д. Хисамовой20, А.В. Антощенко и В.В. Волоховой21, Е.Ю. Дубровской22, Е.А. Сперанской23 и других.

Послереволюционную монументальную скульптуру как со ст авляющую формирования ритуа льного поведения и мифологического сознания советского общества рассматривали в своих работах К.В. Годунов24, Е.В. Дианова25, Б.И. Колоницкий26, И.В. Нарский27, Б. Энкер28 и другие.

Объект исследования: монументальное искусство послереволюционной России.

Предмет исследования: идейные основы и этапы реализации Ленинского плана монументальной пропаганды.

Целью данной работы является анализ первыхмонументально-живописных произведений нового Советского государства, их стилистических и функциональных особенностей.

Задачи исследования:

- проанализировать понятие « политическая эстетика»

Советской России в работах искусствоведов и историков;

- определить значение мемориальной культуры для политики молодого Советского государства;

- выявить этапы реализации плана монументальной пропаганды в Москве и Петрограде;

- исследовать реализацию Ленинского плана монументальной пропаганды за пределами столиц.

Хронологические рамки исследования определены предметом исследования и охватывают период 1918 - 30-е гг. XX века.

Методология исследования - формационная историческая концепция развития социалистического реализма в монументальной скульптуре Советского государства.

Методы исследования. Общенаучные методы: описание, анализ и синтез. Специально-исторические методы: историко-сравнительный, историко-генетический, историко-типологический, проблемно-хронологический.

Глава 1. Исторические условия становления и развития монументальной культуры в политической жизни послереволюционной России

1.1 Политическая эстетика Советского государства в работах искусствоведов и историков

Революция 1917 года была в истории нашей страны не первым социально-политическим потрясением, вызвавшим появление связанных с ним монументальных объектов или инициатив по его мемориализации. Известен факт создания в конце XVII в. своеобразного памятника стрелецкому восстанию, о котором в исследованиях сообщается следующее: «...В 1682 году московские стрельцы после первого стрелецкого бунта отметили то, что казалось им их победой, постройкой на Красной площади в Москве тоже высокого каменного столпа с прославлявшей их надписью. Этот памятник просуществовал очень недолго, и мы не знаем, на что он походил»29. В XVIII в. интересным примером могут служить идеи о создании памятника, связанного с политическим переворотом, совершенным в 1762 г. Екатериной II. Е.И. Кириченко в исследовании

«Запечатленная история России. Монументы XVIII - начала XX века» подробно описывает эту инициативу, сформулированную И.И. Бецким в первые месяцы после свержения Петра III и предполагавшую увековечить в барельефах монумента события переворота: уход императрицы из Петергофа, события в Петербурге (в полках, соборе, дворце), движение с войсками на Петергоф и т.д.30. Разработка программы скульптурного памятника Екатерине шла до 1766 г., когда идея была оставлена по ее настоянию. Тогда усилия мемориальной политики в области создания монументов сосредоточились на воздвижении первого скульптурного монумента в России - памятника Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге. При этом действия в сфере увековечивания событий текущего правления при Екатерине были очень интенсивными:

«Деятельность Екатерины II по созданию памятников себе и своему царствованию чрезвычайно многообразна. По ее заказу создаются наделяемые мемориальной функцией парадные покои в городских и загородных парадных и интимных резиденциях, сооружаются храмы памятники и дворцы памятники. В царствование Екатерины II возрождается, обретая новую жизнь, обычай трактовать усадебный парк и центр города как мемориальный комплекс. В ее царствование получает полное развитие мемориальная функция парадных залов общественных зданий, будь то правительственные сооружения, научные, просветительные или благотворительные учреждения. Наконец, именно в царствование Екатерины II формы и способы глорификации, до сих пор использовавшиеся для увековечения находящихся на троне монархов, проникают в среду дворянства»31. Примером парадного зала, увековечивающего события переворота 1762 г., может быть назван Тронный зал Большого Петергофского дворца (1777-1778, архитектор Ю.М. Фельтен) с занимающей центральное положение картиной «Шествие на Петергоф» (1762, художник В. Эриксен). На картине изображена Екатерина в гвардейском костюме, с обнаженным оружием в руках, верхом на коне.

Однако описанные примеры во многом отличны от тех революционных монументов, появление которых вызвали революционные события 1917 г.

В середине ХХ века увеличение значения эстетического в политической сфере приводит к тому, что эта тема становится интересной для исследователей. Искусство большинства стран теряет свое самостоятельное положение и становится на службу политическим ценностям и идеалам, именно почему вопрос взаимосвязи политики и эстетики становится актуальным.

Интерес представляют историографические трактовки советской политической эстетики в интерпретации историков, искусствоведов и политиков в разные периоды времени.

Источниками работы являются общие и специальные работы отечественных и зарубежных исследователей, где представленные параметры перекликаются, однако с различными акцентами.

Впервые в большевистской литературе проблема взаимосвязи политики и искусства в контексте классовой борьбы и революционного переустройства общества была сформулирована А.В. Луначарским. В 1903 г. в работе «Основы позитивной эстетики» он использует понятие «пролетарский реализм». В его работе продемонстрировано марксистское осмысление эстетических явлений. Это становится начальным этапом размышлений о взаимосвязи политики и эстетики.

Термин тесно связан с классом, классовой борьбой и революционным желанием переделать мир, а само художественное течение принимает классовую направленность. Пролетарский реализм уже содержит в себе элементы политической эстетики.

Однако метод представляет собой соединение искусства и политики, где главной задачей все-таки была пропаганда.

В 1920-е гг. термин постепенно вытесняется формулировкой «новый социальный реализм» («социалистический реализм»). С начала 1930-х гг. понятие соцреализм для обозначения официальной государственной эстетики прочно утверждается в советских политических документах32. Эстетика становится все больше зависимой от политики, а соцреализм в свою очередь превращается в метод реализации политической эстетики.

Политическая эстетика в широком масштабе стала разрабатываться после прихода большевиков к власти. Они выдвинули вопрос о способах внедрения новой идеологии в массы. Поскольку эстетическая политика переходного периода (от революции к стабильности) в литературе не нашла полного отражения, для объемного освещения проблемы, были использованы воспоминания А.В. Луначарского.

Луначарский А.В. пишет об инициативе Ленина использовать искусство в целях воспитательной пропаганды, что получило название «монументальная пропаганда». По воспоминаниям А.В. Луначарского, в беседе с ним Ленин указывал на то место сочинения

«Город Солнца», где Кампанелла упоминает украшение стен города фресками, «которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство - словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений»33.

Началом использования политической эстетики советской властью можно считать декрет СНК от 12 апреля 1918 «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской Социалистической Революции» («О памятниках республики»). Декрет предусматривал снятие монументов, не имеющих исторической и художественной ценности, в том числе памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, а на смену им создание произведений революционного монументального искусства. Иная организация прежнего пространства демонстрирует один из способов политической эстетики.

Другим элементом репрезентации новой власти, пишет А.В. Луначарский, становится оформление внешнего облика городов в дни революционных празднеств. В эти дни воздвигались красочные триумфальные арки, ростральные колонны, башни, пирамиды. С большой изобретательностью и выдумкой оформлялись в те годы праздничные народные манифестации34. Популярность приобрел призыв «искусство - на улицу».

В советской и российской историографиях, посвященных анализу социалистического реализма как историко-культурного феномена, акцентируется внимание коммунистической власти в конструировании нового типа официальной эстетики для управления новой культурой.

На искусственный характер создания термина «соцреализм» указывал советский ученый, искусствовед, философ А.А. Фарбштейн. Он отмечал, что социалистическое искусство «развивается не стихийно, а является частью управляемой области культурного творчества»35.

Аналогичной позиции относительно возникновения соцреализма придерживается современный российский искусствовед И.С. Воробьев. Зарождение соцреализма автор связывает с установкой власти в середине 1920-х гг. на создание единого художественного стиля и создания тоталитарного искусства36. Соцреализм, как новый метод советской культуры, содержал и эстетические параметры.

Противоположная точка зрения отображена в работах Е. Добренко. Исследователь говорит о том, что ошибочно считать соцреализм лишь порождением произвола власти, тоталитаризма. В частности, отмечает Е. Добренко, соцреализм не был просто навязанной «сверху» доктриной. Соцреалистическая эстетика, по его мнению, это продукт и власти и масс в равной мере.

По мнению Е. Добренко, в советской культуре эстетизация действительности играла решающую роль. Автор предложил для этого формулу: «Эстетика здесь не украшение, но самая суть»37. Добренко Е. считает, что с самого начала здесь речь идет не о пропаганде, а о «производстве реальности через ее эстетизацию»38. Следовательно, повседневная жизнь дереализуется и замещается визуальными и словесными символами.

Всплеск интереса к советской политической эстетике связан с переломными моментами в истории государства. В ХХ веке это было формирование коммунистического режима и новых идеологических установок в области искусства (начало ХХ века - 30-е гг. ХХ века). Изучение советской политической эстетики на первом этапе было связано непосредственно с коммунистической политикой в искусстве (50-80-е гг. ХХ века). В этот период на первом плане оказывается политическая цензура и пропаганда.

В постсоветский период в отечественной и зарубежной историографиях появляются работы, серьезно рассматривающие культурные и эстетические особенности советского искусства.

В.С. Турчин писал: «Монументы, восхваляющие свергнутые династии и их прислужников, подвергались в дни грандиозных социальных народных выступлений уничтожению. Это санкционировалось даже революционными правительствами. Примером тому являются постановления французского Конвента, Парижской Коммуны и Советского правительства в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции»39. Помимо примеров из истории XVIII, XIX и начала ХХ вв. можно найти и множество других примеров в разных странах мира, начиная с древности и заканчивая современностью. Символическое низвержение, предание забвению мемориальных объектов, воздвигнутых предшественниками, врагами, оппонентами, - широко распространенная практика человечества.

Современный немецкий славист Х. Гюнтер, характеризуя советское искусство 1930-х годов, подчеркивает именно эту сторону. Автор утверждает, что искусство стало « восполнением действительности» и «миражом, долженствующим скрыть уродства жизни»40.

По его мнению, для этого периода были характерны две тенденции: деэстетизация самого искусства и эстетизация реальности. Перенос понятия красоты из области искусства в область политики привело к его смысловому обеднению и потери им самостоятельного значения41. Исходя из замечаний автора, трансформация искусства приводит к потере эстетических качеств.

Между тем, в противовес Х. Гюнтеру, А.В. Луначарский, современник, имевший непосредственное отношение к искусству, отмечал творческую направленность метода. По его мнению, буржуазная культура отжила, а на смену пришел социалистический реализм42.

Деэстетизация, упомянутая Х. Гюнтером, в таком случае выступает методом преодоления буржуазной культуры, в процессе чего эстетическое все больше становится зависимым от политики.

Поскольку политическая эстетика - это достаточно новая тема исследования, то важно заметить, что интерес исследователей в целом сосредоточен на изучении конкретных вопросов, будь то направление в искусстве, пропаганда или же цензура. Соответственно исследования изначально направлены не на выявление целостности, а на разработку вопроса в рамках своей дисциплины.

Именно по указанной причине, новизне исследований, представлена и достаточно расширенная база авторов, занимающихся этими вопросами. Профессиональная разнородность авторов, от профессиональных историков, искусствоведов, филологов до политиков, также свидетельствует о широте вопроса, поскольку живой интерес тема вызывает у разных специальностей и, соответственно, каждый находит свой предмет изучения. Изучение политической эстетики приобретает междисциплинарный характер. Советская политическая эстетика была ориентирована на внедрение ценностных идеалов и придание красочности власти.

Однако, в отечественной историографии термин «политическая эстетика» относительно советской политики в области искусства не популярен. Процессы взаимосвязи политики и искусства при коммунистический режим определяется терминами «монументальная пропаганда» и «социалистический реализм». Исходя из рассмотренных оценок авторов, эстетизация политики нашла в соцреализме максимальное выражение. Соцреализм, как метод, был создан искусственно, что позволяет говорить о манипулировании культурой. Именно поэтому в политической эстетике при советской власти искусство становится важнейшим агитационным средством.

Нужно согласиться с В.В. Абашевым в том, что в отдельных случаях «монумент может стать не только визуальной эмблемой места, но почти неистощимым в своей смысловой глубине высказыванием о природе и миссии страны или города»43. В этом плане каждый монумент есть манифест определенной идеи или цели, а также идентичности (этнической, национальной, региональной и т.д.). В некоторой степени это и политическая квинтэссенция власти, выраженная монументальным языком. Однако, в этой ситуации важна «правильная» интерпретация, утвержденная самой властью. Впрочем, со временем смыслы, данные монументу, могут искажаться, дополняться, корректироваться или вовсе уничтожаться: «в моменты борьбы идентичностей толпа непременно начинает разрушать памятники и глумиться над ними, как если бы это были идолы враждебной веры»44.

В любом памятнике присутствует как мифологическая, так и политическая риторика или, говоря языком исторического материализма, в любом монументе есть мифологический базис и политическая надстройка. Выстраивание якорных связей в едином монументальной форме между мифологическим и политическим - это задача скорее авторская, однако в российском случае (а вся история XX века это прекрасно иллюстрирует) это еще и коллективное творчество, зачастую инициированное властью. Опять же подчеркнем важность мысли В.В. Абашева о том, что художник всегда предъявляет лишь памятник памятника, то есть возможную фразу монументального высказывания, а дальше уже власть утверждает свой «фундаментальный лексикон» сооружением конкретных памятников45.

Попытки смены монументальной риторики, как правило, приводят к общественным конфликтам; в этом и сила, и опасность памятников.

Монументы призваны о чем-то или о ком-то напоминать. Латинское monumentum происходит от глагола monere - внушать, напоминать, воодушевлять. Таким образом, уже этимологически зафиксированы основные функции монументального высказывания. Оно может только «напоминать», «воодушевлять» или «внушать», а может выполнять все эти функции одновременно, или использоваться в различных комбинациях.

1.2 Монументальная культура как часть политики молодого Советского государства

Рассмотрим некоторые устойчивые характеристики советских революционных памятников и проанализируем тенденции их развития в хронологических рамках 1917-1924 гг. Предметом нашего внимания являются в первую очередь скульптурные монументы.

В основе данного анализа лежит характеристика советской скульптурной монументальной пропаганды, хотя феномен революционного памятника был рожден и развивался не только большевистской партией и советской властью. В частности, такая революционная практика, как демонстративное свержение памятников прежних режимов, не может связываться только с большевистской политикой памяти. Февральская республика успела за короткий срок своего существования начать череду революционных разрушений имперских монументов и выдвинуть лишь отдельные инициативы в области «позитивной», утверждающей политики мемориализации революции.

Советская власть не только продолжила свергать монументы и уничтожать символы прежнего режима, но и предложила свою программу развертывания широких мемориальных акций российской революции, в том числе известный ленинский план монументальной пропаганды.

Важно заметить, что сам основополагающий акт Совнаркома, положивший начало советской монументальной пропаганде, - Декрет от 12 апреля 1918 г. «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг и выработке проектов памятников Российской Социалистической Революции» (известен также под названием «О памятниках республики»)46 уже совмещал в себе не только требования разрушения памятников императорам, военачальникам и государственным деятелям дореволюционного времени, но предлагал оперативно начать процесс разработки и создания новых памятников, отвечающих задаче формирования нового революционного мировоззрения. Первые действия в данных направлениях советская власть предполагала осуществить очень оперативно в связи с предстоящим празднованием 1 мая. Открытие монумента как составная часть праздника, понимание памятника как объекта, вокруг и в связи с которым проводятся праздничные социально значимые мероприятия, - это характерные для советской монументальной пропаганды черты. Впрочем, открытие памятника было торжеством и в дореволюционной России.

Размышления В. И. Ленина о перспективах политики монументальной пропаганды известны в основном со слов А.В. Луначарского, так воспроизводившего ленинские высказывания: «В разных видных местах, на подходящих стенах или на каких-нибудь специальных сооружениях для этого можно было бы разбросать краткие, но выразительные надписи, содержащие наиболее длительные, коренные принципы и лозунги марксизма, также, может быть, крепко сколоченные формулы, дающие оценку тому или другому великому историческому событию. Пожалуйста, не думайте, что я при этом воображаю себе мрамор, гранит и золотые буквы. Пока мы должны все делать скромно. О вечности или хотя бы о длительности я пока не думаю. Пусть все это будет временно.

Еще важнее надписей я считаю памятники: бюсты или целые фигуры, может быть, барельефы, группы.

Надо составить список тех предшественников социализма или его теоретиков и борцов, а также тех светочей философской мысли, науки, искусства и т.п., которые хотя и не имели прямого отношения к социализму, но являлись подлинными героями культуры.

По этому списку закажите скульптору также временные, хотя бы из гипса или бетона, произведения. Важно, чтобы они были доступны для масс, чтобы они бросались в глаза. Конечно, на пьедесталах можно делать вразумительные краткие надписи о том, кто это был.

Особенное внимание надо обратить и на открытие таких памятников. Пусть каждое такое открытие будет актом пропаганды и маленьким праздником, а потом по случаю юбилейных дат можно повторять напоминание о данном великом человеке, всегда, конечно, отчетливо связывая его с нашей революцией и ее задачами»47.

Помимо тесной связи монументальной пропаганды с праздничными культурными практиками, в приведенной цитате воспоминаний Луначарского характерно первостепенное внимание Ленина к скульптуре (даже более значительное, чем внимание к надписям и другим вербальным формам коммуникации). Это объяснимо и пониманием важности визуальной образности для политической пропаганды, и ситуацией с грамотностью в стране на рубеже 1910-1920-х гг. Исследователь С.А. Еремеева отметила:

«Факт остается фактом - скульптура становится в Стране Советов делом государственной важности. Ей приписывается роль мощного агитационного средства, сильного эмоционального инструмента воздействия на массы»48. В условиях первых лет революции на создание многочисленных монументов, например, в такой форме, как мемориальная архитектура, не было ни ресурсов, ни времени. Скульптура могла решать задачи монументальной пропаганды относительно быстро. Ощущалась необходимость как можно скорее увидеть плоды новой политики памяти - первые революционные монументы. На «вечные материалы» не рассчитывали. Памятники 1918-1920 гг. и инициаторами, и создателями, и массами воспринимались часто как временные, как знаки будущих более совершенных монументальных форм.

Списки «тех предшественников социализма или его теоретиков и борцов, а также тех светочей философской мысли, науки, искусства и т.п., которые хотя и не имели прямого отношения к социализму, но являлись подлинными героями культуры », многократно опубликованы, комментированы и проанализированы исследователями и мемуаристами. Заметим лишь, что формулирование этих списков и их содержание указывают на два важных момента. Во-первых, на то, что советская власть оперативно предложила обществу не только идеи отказа от прошлого, но заявила о своих «корнях», предъявила предысторию революции. Это корректирует расхожее представление о тотальном разрыве революции с прошлым и полном историческом нигилизме всех революционеров. Во-вторых, включение в перечни предполагаемых к мемориализации исторических личностей прошлых эпох не только теоретиков и практиков социальной борьбы, но и деятелей культуры разных веков свидетельствовало о некоторой преемственности революции предшествующему развитию цивилизации, о наследовании новым строем существенной (хотя и селективной) части культурных достижений человечества.

Первоначальные планы монументальной пропаганды в формах скульптурных памятников предполагали увековечивание конкретных исторических личностей прошлого, которых можно было разделить по двум условным категориям: герои революции и герои культуры.

В одной из бесед с наркомом просвещения республики А.В. Луначарским В. И. Ленин высказал ему свои соображения о роли искусства в социалистическом обществе. «Давно уже передо мной носилась эта идея,-- говорил Ленин.--...Вы помните, что Кампанелла в своем «Солнечном государстве» говорит о том, что на стенах его фантастического социалистического города нарисованы фрески, которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство,-- словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений. Мне кажется, что это далеко не наивно и с известным изменением могло бы быть нами усвоено и осуществлено теперь же... Я назвал бы то, о чем я думаю, монументальной пропагандой...»49

Далее Владимир Ильич перешел к конкретизации своих мыслей. Он посоветовал Луначарскому связаться с художниками и скульпторами Москвы и Петрограда, выбрать подходящие места на площадях и установить там памятники. «Благоустроенный город,-- говорил он,-- должен иметь много такой скульптуры». Ленин считал, что наш климат вряд ли позволит широко использовать фресковую роспись, о которой мечтал Кампанелла. Поэтому основное внимание предлагал уделить скульптуре -- фигурам, бюстам, барельефам, а также широко использовать монументальные надписи -- цитаты из произведений выдающихся революционеров. Он советовал привлечь писателей и поэтов к созданию новых текстов, пропагандирующих идеи коммунизма.

В. И. Ленин говорил также о том, что открытие нового памятника должно быть актом пропаганды и одновременно «маленьким праздником» с музыкой, выступлениями артистов и т. д. В заключение Владимир Ильич сказал Луначарскому: «Пожалуйста, не думайте, что я при этом воображаю себе мрамор, гранит и золотые буквы. Пока мы должны все делать скромно. Пусть это будут какие-нибудь бетонные плиты, а на них надписи возможно более четкие». Луначарский был поражен величественной картиной идейно-художественного преобразования советских городов.

Художники горячо одобрили и поддержали предложение В. И. Ленина. На следующий день Луначарский стал готовить доклады для Совнаркома о деятельности Наркомпроса и о памятниках Республики, а также проект декрета. И апреля он доложил Совнаркому о работе Наркомпроса, а 12 апреля -- о декрете. В этот же день декрет «О памятниках Республики», текст которого был исправлен и частично переписан рукой Ленина, был принят 2 августа того же года в «Известиях» был опубликован подписанный В. И. Лениным список лиц, которым предполагалось установить памятники.

30 июля 1918 года на заседании СНК был рассмотрен составленный под руководством Луначарского «Список лиц, коим предложено поставить монументы в г. Москве и других городах Российской Социалистической Федеративной Советской Республики»; 2 августа окончательный список за подписью Ленина опубликовали в «Известиях ВЦИК»50. Список был разбит на 6 частей и содержал 66 фамилий (Приложение 1).

Впервые в мировой практике памятники создавались не царям и завоевателям, а прежде всего революционным мыслителям, предводителям масс, героям освободительной борьбы.

Поражает широта подхода, с которой был составлен этот список. Поистине революционный пролетариат чувствовал себя наследником всех богатств человеческой культуры и стремился увековечить всех тех, кто внес свой бесценный вклад в сокровищницу мирового искусства, науки и революционной мысли. На том же заседании СНК впервые был рассмотрен вопрос о финансировании создания памятников: за бумажный макет было решено платить скульпторам 700 руб., за скульптурный макет -- 1000 руб.51. При участии председателя московского профсоюза скульпторов и члена художественной коллегии ИЗО Наркомпроса С. Т. Конёнкова был определён список из 50 скульпторов, которым выплатили равный гонорар и заказали изготовление памятников52.

К реализованным проектам памятников революционерам можно отнести: полнофигурный памятник Марксу А.Т. Матвеева в Петрограде (1918), бюст Дантона скульптора Н.А. Андреева в Москве (1918), московский памятник Бакунину скульптора Б.Д. Королева (1919). Первым по дате открытия скульптурным памятником плана монументальной пропаганды считается бюст А.Н. Радищева скульптора Л.В. Шервуда, первоначально установленный в Петрограде, а позже повторенный в Москве (сентябрь - октябрь 1918 г.). В данном случае памятник увековечивал и незаурядного литератора, и «первого российского революционера». Примеры реализованных памятников деятелям культуры: поэтам Г. Гейне скульптора В.А. Синайского в Петрограде и скульптора Г.И. Мотовилова в Москве (1918) и Н. Кольцову скульптора С.А. Сырейщикова в Москве (1919), писателям Ф.М.Достоевскому и Л.Н. Толстому скульптора С.Д. Меркурова в Москве (1918), философу Г.С. Сковороде скульптора И.П. Кавалеридзе в Лохвицах (1922).

Е.И. Кириченко описала последовательно утверждавшиеся в отечественной монументальной практике XVIII - начала ХХ в. типы скульптурных памятников: памятник государю (появился в первой половине XVIII в.), памятник верным подданным государя - военачальникам и государственным деятелям (появился во второй половине XVIII в.), национальные памятники. Последний тип подразделяется на памятники народным героям, творцам (деятелям культуры, науки, просвещения, благотворителям и др.), эпохальным событиям в жизни государства. Национальный скульптурный памятник начинается в России с монумента Минину и Пожарскому в Москве, созданному скульптором И.П. Мартосом в 1804-1818 гг.53.

Памятники революционерам - политические монументы - можно назвать революционным альтернативным вариантом прежнего типа памятников государям и государственным деятелям. Снося памятники царям и генералам, революция ставила памятники революционным властителям дум (социальным философам) и реализаторам их идей (предводителям народных движений, декабристам, народовольцам, революционным террористам и др.). Иногда скульптурные изображения новых политических монументов ставились на постаменты старых политических памятников. Памятники деятелям культуры, воздвигнутые до революции, советская власть в значительной части взяла под охрану (хотя и монументы этого типа тоже разрушались в революционные годы). Некоторые памятники императорам были сохранены по соображениям их эстетической и культурно-исторической ценности.

Революционные скульптурные монументы первоначально предполагались в основном быть посвященными борцам прошлых эпох. Довольно скоро объектами советской монументальной пропаганды становятся жертвы революции - павшие в ходе событий текущей революционной борьбы. Первоначально это были зачастую анонимные борцы, а позже конкретные видные революционеры: Володарский, Свердлов, Воровский и др. Так в круг увековечиваемых личностей попадают большевики и появляются политические памятники советским вождям.

Несколько позже, чем памятники конкретным личностям, в практике создания скульптурных монументов по степенно формируется тип памятника, пластически выражающего события, общие понятия и идеи (монументы труду, интернациональным идеалам и т. д.). Такие памятники часто проектировались скульпторами как аллегорические фигуры или группы. Появляются памятники, олицетворяющие собой пролетариат (или те или иные социальные группы трудящихся), а не увековечивающие конкретных личностей. Чаще всего центральным элементом этих памятников становятся фигуры рабочих с атрибутами их труда (молот, наковальня, шестерни и т.п.). Революция ставит на пьедестал (в прямом смысле этого слова) труд и человека труда. Народ, массы, а не конкретный человек до этого в отечественной монументальной культуре почти никогда не становился центром скульптурного памятника (хотя «люди из народа» могли присутствовать в качестве персонажей барельефов или скульптур, окружавших пьедестал центральной статуи монумента). В революционные годы практика памятников трудовому народу распространяется довольно широко. Интересными примерами являются созданные скульптором М.Ф. Блохом в Петрограде памятник «Великий металлист» (1918) и огромная символическая фигура рабочего с молотом и наковальней на Каменном острове (1920).

В творчестве В.И. Мухиной первых лет революции встречаются проекты, связанные почти со всеми названными направлениями развития раннего советского памятника. Монумент деятелю культуры

- ее проект памятника русскому просветителю Н.И. Новикову (1918). Политический монумент - проект памятника павшему от бомбы террористов революционеру В.М. Загорскому (1921). Оба в виде портретных скульптурных изображений. Проект памятника революции в Клину - аллегорическая женская фигура (1919). Проект на конкурс памятника « Освобожденному труду» (1920) - двухфигурная композиция: шагающие рядом рабочий и крестьянин со знаменами. Символическая скульптура «Пламя революции» (летящий гений революции с факелом), созданная в 1922-1923 гг. как проект памятника Свердлову. Эти проекты, как и огромная часть всех замыслов, стимулированных планом монументальной пропаганды, остались не воплощенными. Известны они по сохранившимся эскизам. Значимость художественных поисков революционных лет для всего последующего творчества Мухиной очень высока.

В.П. Толстой обобщил возникшую в конце 1910 - начале 1920-х гг. типологию монументов следующим образом: «В изобразительном искусстве первых послеоктябрьских лет начали формироваться основные иконографические типы и сюжеты эпоса нашей революции: образы восставшего народа, ее борцов и вождей, лучших умов человечества, а также находили себе пластическое выражение общие понятия, пришедшие вместе с Октябрем, - такие как свобода народов, интернациональное единство трудящихся всех стран, оптимистическая трагедия героев Революции, отдавших жизнь за свободу народа»54.

Тип аллегорического памятника пролетарию, освобожденному труду, революции и т. п. в условиях развертывания идеи монументальной пропаганды реализуется в скульптуре чуть позже, чем в искусстве монументально-декоративном, оформлявшем первые революционные праздники 1918-1919 гг. Памятники - портреты конкретных личностей, появившись в скором времени после принятия декрета 12 апреля 1918 г., останутся характерным типом советского политического скульптурного монумента. Со временем среди таких памятников начнут преобладать в количественном и политическом отношении памятники большевистским вождям (сначала павшим, а затем и здравствующим).

С.А. Еремеева заметила: «Реальный опыт 1917-1919 гг. ожидаемых результатов не дал. Но ощущение потенциальной перспективности работы с памятниками осталось. Начала проявляться тоска по “истинному монументу”. Эта тоска выльется в ближайшие годы в поиски образа “Освобожденного труда”, а затем воплотится во философии памятника вождю, внятно артикулированной в первые годы после смерти Ленина»55.

Влияние на революционную мемориальную культуру смерти В. И. Ленина действительно было глубоким и позволяет рассматривать 1924 год как некоторую существенную грань в ее развитии. Ярким примером этого влияния могут быть многочисленные монументы Ленину, которые начали появляться впервые незадолго до его смерти, а широко распространились уже сразу после нее. Интересен и памятник Октябрьской революции, созданный Б.Д. Королевым в Саратове (1924-1925). Этот памятник, с аллегорической статуей рабочего на пьедестале, относится к рожденному революцией типу памятника, «главным героем» которого является народ. Однако центральное место в композиции барельефа на его пьедестале занимает портрет В.И. Ленина. В последующем в монументальной скульптуре СССР будут более распространены противоположные композиционные ходы: фигура Ленина на пьедестале, а изображения представителей народа у пьедестала, на барельефах пьедестала и т.д.

Выводы

В 1918 г. вождь пролетарской революции В. И. Ленин, несмотря на тяжелое положение молодой советской республики, выступил с идеей выработать стратегию развития монументального искусства в России. Придавая огромное значение памятникам, он предлагал использовать их в качестве важнейшего агитационного средства революции и коммунистической идеологии.

Высказывания В. И. Ленина, записанные Луначарским, декрет

«О памятниках Республики», список выдающихся деятелей, коим предполагалось установить памятники, выступления В. И. Ленина на закладке или открытии временных памятников (К. Марксу, Степану Разину, монумента «Освобожденный труд» и др.), где он касался не только значения увековечиваемых лиц и событий, но и общих вопросов идеологического значения монументального искусства,-- все это и получило позже собирательное название «Ленинский план монументальной пропаганды».

Монументальная пропаганда заключалась не только в том, что устанавливались новые памятники. Еще со времен Февральской революции появилась тенденция к сносу памятников, которые олицетворяли старый строй. Зачастую это были просто акты вандализма. Советское правительство последовало этому примеру. Но теперь снос памятников сопровождался многотысячными митингами, которые были подобны судам над историческими фигурами. Все это действо сопровождалось фотосъемкой и материалами в прессе.

Параллельно с этим, отделом изобразительных искусств Наркомпроса был подготовлен список лиц, которым предполагалось поставить памятники. Кроме памятников отдельным лицам, план «монументальной пропаганды» предполагал также установку монументальных аллегорических композиций. Постепенно формируется тип памятника, пластически выражающего события, общие понятия и идеи (монументы труду, интернациональным идеалам и т.д.).

В условиях экономического кризиса 1920-х гг. для полноценной реализации «плана» не хватало финансовых средств. Приходилось идти на компромиссы и ухищрения: использовать недолговечные материалы (гипс, бетон, дерево). Поэтому первые памятники создавались как временные, и предполагалось лучшие из них впоследствии перевести в «вечные» материалы.

Процесс формирования городского пространства 1917-1920-х гг. был связан с политическим просвещением и агитацией, приобщением населения к советской действительности, со стремлением к созданию советской идентичности и идей исторической преемственности, репрезентацией образа новой власти. Одним из путей реализации поставленных задач стала монументальная пропаганда.

Глава 2. Этапы реализации ленинского плана монументальной пропаганды

2.1 Реализация плана монументальной пропаганды в 1917-1920 гг.

Условно ленинский план монументальной пропаганды можно разделить на несколько этапов:

1 этап - 1917-1920 гг. - начало реализации; 2 этап - 1923-1929 гг. - начало Ленинианы;

3 этап - с 1929 г. - когда начинается апологетика Сталина.

План монументальной пропаганды начал осуществляться с лета 1918 г.. В создании временных и постоянных памятников приняли участие выдающиеся скульпторы Н. А. Андреев, Т. Э. Залькалн, Б. Д. Королев, А. Т. Матвеев, С. Д. Меркуров, В.И. Мухина и другие. К сожалению, большинство памятников носило временный характер и не сохранилось. Из произведений, выполненных в те годы в долговечных материалах и до сих пор украшающих столицу, можно назвать памятники К. А. Тимирязеву (скульптор C. Д. Меркуров), А. И. Герцену и Н. П. Огареву (скульптор Н. А. Андреев), В. В. Воровскому (скульптор М. И. Кац).

В первые годы советской власти по плану монументальной пропаганды устанавливались многочисленные памятники и мемориальные доски (чаще всего временные), в которых Ленин видел действенное средство коммунистического воспитания масс. При этом произведения часто выполнялись в модной тогда и непонятной многим кубофутуристической манере с динамичными сдвигами пластической формы и геометризацией объемов.

Рассмотрим некоторые образцы мемориального зодчества молодого Советского государства, установленные в Москве. Карта Ленинского плана монументальной пропаганды по г. Москва представлена в Приложении 2.

Памятник К. Марксу и Ф. Энгельсу. Памятник был выполнен скульптором С.А. Мезенцевым и установлен 7 ноября 1918 года на площади Революции (Приложение 3, рисунок 1). Сооружение памятника было признано Совнаркомом делом первостепенной важности. Для этого выделили специальные ассигнования и объявили конкурс. Ленин лично принимал участие в просмотре проектов. Не смотря на это в народе сей монумент почти моментально получил прозвище «двое в одной ванной». По всей вероятности, не самое лучшее качество работы почувствовали и большевики из Моссовета, потому что скоро памятник Марксу и Энгельсу был с площади Революции убран. Памятник не сохранился.

Мемориальная доска «Павшим за мир и братство народов». Доска, исполненная скульптором С.Т. Коненковым, появилась на стене Сенатской башни Кремля 7 ноября 1918 года (Приложение 3, рисунок 2). Она посвящена памяти павших борцов октябрьской революции. На создание этой работы Московский Совет объявил открытый конкурс, в результате которого победу одержал проект Коненкова. Барельеф из сорока девяти кусков подкрашенного цемента представлял собой крылатого Гения Победы с красным знаменем в правой руке и пальмовой ветвью - в левой. У ног его - поломанные сабли и ружья, за плечами - восходящее солнце, лучи которого составлены из слов

«Октябрьская 1917 Революция». Несмотря на недолговечность материала и на то немаловажное политическое обстоятельство, что Ленина ее художественная концепция не вполне удовлетворяла, доска «Павшим за мир и братство народов» находилась на своем месте вплоть до 1948 года. Сейчас она хранится в фондах Музея современной истории России.

Обелиск Свободы (Обелиск Конституции РСФСР). Это творение скульпторов Д.П. Осипова (обелиск) и Н.А. Андреева (скульптура) (Приложение 3, Рисунки 3-4). Обелиск появился на Советской площади в 1918-1919 годах. Сей монумент открывался в два захода: сначала непосредственно обелиск со статьями из первой конституции Советской России на больших деревянных досках, и позже

– когда была сделана величественная скульптура Свободы, а деревянные доски были заменены бронзовыми. Несмотря на тот факт, что обелиск был сложен из простого кирпича, простоял он достаточно долго. Его разобрали в ночь с 20 на 21 апреля 1941 года. Голова статуи разобранного памятника сейчас хранится в Третьяковской галерее.

Памятник революционным мыслителям. Этот необычный монумент архитектора Н.А. Всеволжского появился в 1918 году в Александровском саду. Это переделанный обелиск-монумент, посвященный трехсотлетию царствования дома Романовых, который был установлен в саду в 1914 году. Автор первоначального проекта - архитектор С.А. Власьев. Памятник представлял собой невысокую стелу из белого мрамора, купол которой был увенчан позолоченным двуглавым орлом. Стены монумента украшали высеченные на них фамилии всех правящих членов царской семьи Романовых. В 1918 году по плану монументальной пропаганды обелиск кардинально меняет внешний облик и название. Фамилии царей были стесаны, двуглавый орел был демонтирован, а сам памятник обрел название «Революционным мыслителям и деятелям борьбы за освобождение трудящихся». Список из девятнадцати фамилий помещен на фасадной плоскости обелиска: Маркс, Энгельс, Либкнехт, Лассаль, Бебель, Кампанелла, Мелье, Уинстлей, Мор, Сен-Симон, Вальян, Фурье, Жорес, Прудон, Бакунин, Чернышевский, Лавров, Михайловский, Плеханов. В центре в венке было вырублено: «РСФСР» и ниже - «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» В 1966 году, в связи с возведением Могилы Неизвестного солдата, памятник перенесен от входа к гроту «Руины».

Монумент «Мысль». Этот памятник - творение скульптора С.Д. Меркурова (Приложение 3, Рисунок 5). В 1918 году «Мысль» украсила Цветной бульвар. «Мысль», как и памятник Ф.М.Достоевскому были изготовлены еще до революции. Но когда потребовалось в городе установить сразу много скульптур, стали буквально прочесывать мастерские известных и не очень скульпторов на предмет подходящих памятников, обелисков и скульптур. «Мысль» взяли «за компанию» с Федором Михайловичем. Любопытно и то, как было выбрано место для скульптур: сработал фактор «близости места». Памятники громоздкие, а автокранов тогда не было, везти куда-то далеко - сложно. А мастерская скульптора была рядом - на Цветном бульваре. Скульптура простояла до осени 1936 года, когда начались работы по реконструкции трамвайных путей на Цветном бульваре. «Мысль» перевезли на улицу Воровского (Поварскую) и установили в палисаднике перед знаменитым «домом Ростовых», который был занят Союзом советских писателей. После смерти мастера в 1952 году «Мысль» стала надгробием его могилы на Новодевичьем кладбище. Памятник Ф.М. Достоевскому перенесён к зданию больницы им. Достоевского.