Достоевский и его персонажи в театральных креслах, на концертах и в увеселительных заведениях. 1837 - 1849 (из материалов к энциклопедическому справочнику "Петербург Достоевского")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Достоевский и его персонажи в театральных креслах, на концертах и в увеселительных заведениях. 1837 - 1849 (из материалов к энциклопедическому справочнику «Петербург Достоевского»)

Б.Н. Тихомиров

Литературно-мемориальный музей Ф.М. Достоевского (Санкт-Петербург, Российская Федерация)

Аннотация

Основу публикации составляет тематическая выборка из материалов готовящегося к печати энциклопедического справочника «Петербург Достоевского». Цель публикации - апробировать принципы подачи материала в задуманном издании. В систематическом порядке описываются все места Северной столицы, где на спектаклях, концертах или в увеселительных заведениях бывал Достоевский. Публикуемые материалы хронологически ограничены первым периодом жизни Достоевского в Петербурге: 1837-1849 гг., когда внимание писателя к театрально-музыкальной жизни столицы проявлялось особенно интенсивно. Для всех сведений указываются документальные, мемуарные, эпистолярные и иные источники (в том числе широко привлечены газетные и журнальные обозрения). Каждая статья-миниатюра, посвященная отдельному месту Петербурга, сопровождается сводом использованных источников. Являясь тематической выборкой из энциклопедического справочника, материалы публикации выстроены в алфавитном порядке. Наряду с историческими адресами, представленными в соответствии с документами эпохи 1840-х гг., во всех случаях указывается современный адрес описываемых мест. Публикации материалов энциклопедического справочника предпослана вступительная статья, знакомящая читателей с историей вопроса.

Ключевые слова: Достоевский, Петербург, краеведение, энциклопедический справочник, театры, концерты, балы и маскарады, цирки, адреса, источники

Abstract

Boris N. Tikhomirov, The F.M. Dostoevsky Literary-Memorial Museum (Saint Petersburg, Russian Federation)

Dostoevsky and His Characters in Theatre Chairs, at Concerts and in Amusement Facilities, 1837-1849 (from the Materials for the Encyclopedic Reference Book «Petersburg of Dostoevsky»).

The basis of the publication is a thematic selection of the materials of the encyclopedic reference book «Dostoevsky Petersburg» being prepared for publishing. The purpose of the publication is to test the principles of the material presentation in the intended edition. All the places of the Northern capital, where Dostoevsky went to attend performances, concerts, or the amusement places, are described in a systematic manner. The published materials are chronologically limited by the first period of Dostoevsky's life in St. Petersburg: years 1837 to 1849, when the writer's attention to the theatrical and musical life of the capital was especially intense. All the information is provided by documentary, memoir, epistolary and other sources (including newspaper and magazine reviews). Each miniature article is devoted to a particular place of St. Petersburg and is accompanied by a set of the used sources. Being a thematic excerpt from the encyclopedic reference book, the publication materials are arranged in an alphabetic order. Along with the historical addresses presented in accordance with the documents of the 1840s, the current addresses of the given places are always provided. The publication of materials of the encyclopedic reference book is preceded by an introductory article confronting readers with the historical background of the problem.

Keywords: Dostoevsky, Petersburg, local studies, encyclopedic reference book, theaters, concerts, balls and masquerades, circuses, addresses, sources

Мне уже приходилось высказывать мнение о низкой степени освоенности в краеведческих и биографических исследованиях темы «Петербург Достоевского» [Тихомиров, 2019а]. Хотя существует ряд специальных монографий и несколько десятков статей, посвященных адресам писателя в Северной столице, обманчивое впечатление, что места в Петербурге, связанные с именем классика русской литературы, изучены вдоль и поперек, сохраняется лишь до тех пор, пока мы бросаем взгляд на проблему в целом.

Но стоит, однако, выделить какой-либо хронологически ограниченный период или сосредоточиться на каком-нибудь тематическом аспекте биографии автора «Бедных людей», «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых», как сразу же обнаруживается дефицит необходимой информации, возникают трудноразрешимые вопросы или предлагаемые краеведами ответы обнаруживают свою неудовлетворительность.

Заявленный в названии настоящей статьи аспект: Достоевский и его персонажи в театральных креслах, на концертах и в увеселительных заведениях - как раз из числа тех, которые далеко не в полной мере раскрыты краеведами и биографами писателя. В 1840-е гг., после выхода Достоевского из Главного инженерного училища и до ареста за участие в социалистическом кружке М.В. Петрашевского, театральные и музыкальные впечатления играли исключительно важную роль в жизни писателя. Он регулярно посещал все три главных театра Северной столицы: Большой, Александринский и Михайловский. Его равно привлекали как драматические, так и оперные и балетные постановки. Причем в Михайловском театре он смотрел спектакли французской и немецкой трупп. На важнейших концертных площадках Петербурга: в залах Энгельгардт и Дворянского собрания - Достоевский слушал знаменитых пианистов, скрипачей, кларнетистов... Но из его поля зрения не ускользали и цирки, которые во второй половине 1840-х гг. на короткое время бурно расцвели в культурной жизни Северной столицы. Не обходил стороной писатель и клубную жизнь Петербурга: бывал на музыкальных вечерах и балах в Соединенном обществе и в Малом мещанском собрании. Даже посещал, хотя и недолго, пользовавшиеся сомнительной репутацией танцклассы. Не прочь был юный Достоевский также скоротать вечерок в кафе-ресторане или кондитерской - в компании с друзьями за бокалом вина или за игрой в домино, на бильярде.

Раскроем, однако, дважды вышедшую изрядными тиражами книгу Е. Саруханян «Достоевский в Петербурге». За период 1840-х гг. вся эта бурная жизнь Достоевского описана автором в одной единственной фразе: выйдя из стен Инженерного училища «он зажил на «широкую ногу»: стал посетителем театров и концертов, кофеен, участником офицерских пирушек, любил поужинать в ресторане Доминика на Невском проспекте (ныне № 22-24). Всё это стоило ему «страшных денег»«« [Саруханян: 33]. Кроме того, в изложение включена обширная цитата из воспоминаний доктора С. Д. Яновского, обобщенно охарактеризовавшего оперные предпочтения Достоевского, однако вкравшиеся в свидетельство мемуариста многочисленные ошибки, дезориентирующие читателей, остались здесь не выявленными и не прокомментированными [Саруханян: 91]¹. И - главное! - нет и намека на то: а где же в Петербурге находилась итальянская опера, которую «при всякой возможности» посещал писатель?

Эту же цитату из мемуаров С. Д. Яновского, и также без исправления ошибок и без какого-либо краеведческого комментария, приводит и С. В. Белов в «научном издании» (авторский подзаголовок) «Петербург Достоевского» [Белов: 97-98]. Ранее исследователь упомянул в общем перечне посещение писателем «концертов Ференца Листа и певца Рубини, оперы Глинки «Руслан и Людмила»«, а также высокую оценку им артиста Александринского театра В.В. Самойлова - и этим также ограничился [Белов: 51]². Где слушал Достоевский Листа и Рубини, остается неизвестным.

Несколько больше внимания уделяет этой теме Л. Я. Лурье в «историческом путеводителе» «Петербург Достоевского». В частности, исследователь ссылается на мемуары барона А.Е. Ризенкампфа, содержащие важные свидетельства о театральных и музыкальных пристрастиях юного Достоевского (хотя и использует их далеко не в полном объеме)³. Однако необходимой краеведческой конкретики крайне мало и здесь. В ряде же случаев указания автора «исторического путеводителя» просто ошибочны. Так, коснувшись посещения писателем в 1840-е гг. «музыкальных концертов», Л.Я. Лурье замечает в скобках, что проходили они в эти годы, «в основном, на сцене Михайловского театра» [Лурье, 2012: 93]. Реальные концертные площадки, на которых Достоевский слушал прославленных музыкантов, гастролировавших в Петербурге, - залы Энгельгардт и Дворянского собрания - в книге Л.Я. Лурье даже не упомянуты. Совершенно произвольно помещает автор «исторического путеводителя» ресторан Лерха в начало Невского проспекта, у Полицейского моста (соврем. № 18) [Лурье, 2012: 83], в то время как он находился за Аничковым мостом, близ Литейного проспекта (дом № 77, соврем. № 74).

Совершенно отсутствуют сведения о посещениях писателем театров и концертов также в книгах Н.П. Анциферова - основоположника изучения темы «Петербург Достоевского» (см.: [Анциферов, 1923], [Анциферов, 2009]).

И наконец, коренной недостаток всех названных изданий - отсутствие в подавляющем большинстве случаев ссылок на источники, в соответствии с которыми авторы приводят свои свидетельства. Атласы, путеводители, адресные книги XIX в. в этих краеведческих книгах - парадокс! - практически не упоминаются. Обращение к периодике эпохи минимальны.

Есть, впрочем, один замечательный исследователь, разработавший весьма подробно, с серьезной опорой на источники, интересующую нас тему. Это Абрам Акимович Гозенпуд (1908-2004), автор солидной монографии «Достоевский и музыкально-театральное искусство» [Гозенпуд, 1981]. В отличие от исследователей-краеведов, А.А. Гозенпуд почти исчерпывающе учел мемуарные, эпистолярные и иные источники, содержащие сведения о театральных и музыкальных впечатлениях Достоевского, подвергнув их в большинстве случаев строгому критическому анализу, дополнив данными из газетных и журнальных обозрений, переписки современников, специальной музыковедческой и театроведческой литературы⁴. Однако исследование А.А. Гозенпуда отнюдь не краеведческое. И данные его труда для включения в энциклопедический справочник «Петербург Достоевского» требуют существенных исторических и топографических дополнений. Кроме того, сообщая ценные сведения о концертах в залах Энгельгардт и Дворянского собрания, о спектаклях в Александринке, Большом и Михайловском театрах, которые видел или мог видеть писатель, А.А. Гозенпуд, оставаясь в рамках своего исследования, практически не касается клубной жизни Северной столицы, которой в одно время, как уже было сказано, увлекался юный Достоевский. Не упоминает цирковые представления. И уже совершенно за границами его исследования остаются посещения писателем увеселительных заведений Петербурга.

Зато А.А. Гозенпуд исключительно внимателен к отражениям музыкальных и театральных впечатлений писателя в его художественном и публицистическом творчестве 1840-х гг. - аспект темы, также практически выпавший из краеведческих исследований. В произведениях Достоевского докаторжного периода гораздо чаще, чем это будет в 1860-1870-е гг. в его больших романах, герои посещают театры, слушают оперы или инструментальные концерты. Так, в Александринский театр на постановку «Горя от ума» заглядывает Петр Иванович - персонаж «Романа в девяти письмах»; в Большом театре происходит завязка второй части рассказа «Чужая жена и муж под кроватью»; сюда же в повести «Белые ночи» Жилец приглашает Настеньку с бабушкой слушать оперу Россини «Севильский цирюльник». А в «Неточке Незвановой» и скрипач Б., и его товарищ Егор Ефимов даже служат в труппе оперного театра, и кульминацией первой части этого незавершенного романа становится потрясение отчима Неточки, испытанное на концерте гениального скрипача С-ца, данном в Большом театре. Названные драматические и оперные спектакли и концерты на сценах главных театров Северной столицы, оказываясь так или иначе включенными в сюжетное действие произведений Достоевского, - это, бесспорно, также неотъемлемая часть образа Петербурга, как он воссоздан в творчестве писателя 1840-х гг.

В настоящей публикации заявленный аспект темы «Петербург Достоевского» впервые получает раскрытие в серии словарно-энциклопедических статей, излагающих материал в систематическом виде, с необходимыми ссылками на использованные источники, подвергнутые в свою очередь строгому критическому анализу. Представляя собою тематическую выборку из энциклопедического справочника, публикуемый материал располагается в алфавитном порядке. Хронологически публикация ограничивается первым периодом пребывания писателя в Петербурге: 1837-1849. Словник в большей части составляют наименования мест Северной столицы, где бывал Достоевский и/или персонажи его произведений (Большой театр; Дворянское собрание; Энгельгардт зал). Во всех случаях указывается как исторический, так и современный адрес описываемого места. В отдельных случаях заголовком служит тип мероприятия (Балы и Маскарады) или обобщенное определение типа заведения (Танцклассы). Каждая статья сопровождается списком литературы вопроса.

Тексты Достоевского цитируются по академическому Полному собранию сочинений (Д30) с указанием при цитатах в скобках тома и страницы; для томов 28-30 также указывается номер полутома (книги). По принятому в справочной литературе обыкновению сам Достоевский обозначается в тексте сокращенно - литерой Д. Также сокращенно, первыми буквами (с полужирным выделением), обозначается в тексте каждой статьи повторяющаяся в изложении ее заголовочная часть (например: Александринский театр -> А. т.). Встречающиеся в изложении заголовочные части других статей справочника в качестве перекрестной ссылки выделяются курсивом⁵.

Александринский театр. Здание в стиле ампир, обращенное своим главным фасадом к Невскому проспекту, было возведено в 1832 г. по проекту архитектора Карла Росси. Оно предназначалось для драматической труппы Малого театра, который с этого времени получил название Александринский (название дано в честь супруги императора Николая I Александры Федоровны). Театр был построен по самой совершенной для своего времени многоярусной системе лож, с амфитеатром и просторным партером. Путеводитель по Северной столице начала 1840-х гг. сообщал: «Внутренние стены и потолок расписаны ал-фреско, и так же, как в Большом театре, освещаются огромною люстрою из ламп, утвержденною посредине потолка. Императорская ложа служит прелестным украшением и убранством» (1, с. 122). Вместимость театра - 1 700 зрителей.

Д. стал постоянным посетителем А. т. в начале 1840-х гг., когда с августа 1841 г., после окончания курса обучения в кондукторских классах Главного инженерного училища, стал жить на «вольной» квартире. Барон А. Е. Ризенкампф писал в мемуарах о Д. этих лет:

«Из разных петербургских удовольствий более всех привлекал его театр. <...> Преимущественно процветал тогда Александринский театр. Такие артисты, как Каратыгины, Брянский, Мартынов, Григорьевы, г-жи Асенко- ва, Дюр и пр., производили неимоверное впечатление, тем более на страстную, поэтическую натуру Федора М<ихайлови>ча» (2, с. 126).

Учитывая позднейшее свидетельство Д., признававшегося в 1879 г. В. В. Самойлову, что он исключительно высоко ценит его талант «великого психолога», производивший в нем «восторг еще в юности и в отрочестве» (Д30; 30j: 136), необходимо добавить в перечень Ризенкампфа и этого выдающегося артиста.

Большею частью репертуар, который Д. смотрел на сцене А. т., неизвестен. Но исследователи мотивированно предполагают, что писатель, естественно, должен был видеть гоголевскую комедию «Ревизор» с А. Е. Мартыновым сперва в роли Бобчинского, позднее - Хлестакова (он впервые сыграл эту роль 20 октября 1843 г.), а также шекспировских «Гамлета» и «Короля Лира» с В. А. Каратыгиным в заглавных ролях (3, с. 35-36). Варвара Асенкова, упомянутая мемуаристом, умерла 15 апреля 1841 г. Следовательно, Достоевский мог видеть ее на сцене А. т. ранее, еще находясь на казарменном положении в Главном инженерном училище. Скорее всего, это была Офелия в «Гамлете» (Я. Г. Брянский играл в этом спектакле Клавдия) и, возможно, Вероника в «Уголино» Николая Полевого с Брянским в заглавной роли: обе эти пьесы шли на сцене А. т. в сезон 1840/41 г. - последний в жизни актрисы. Соблазнительно предположить, что ранее писатель мог видеть В. Н. Асенкову также в роли Евгении Гранде - в драме Ж.-Ф. Байара и П. Дюпора «Дочь скупого» (инсценировка романа Бальзака). В начале 1844 г. Д. перевел «Евгению Гранде» на русский язык, и впечатление от театральной постановки также могло способствовать выбору для перевода именно этого бальзаковского романа. А. А. Гозенпуд, подчеркивая хорошее знакомство Достоевского с водевильным репертуаром, допускает, что «он мог видеть артистку в ее лучших ролях (травести) в пьесах типа «Полковник старых времен», «Пятнадцатилетний король», «Шалости корнета» и «Девушка-гусар»« (3, с. 35).

В период, о котором свидетельствует А. Е. Ризенкампф (1841-1844 гг.), В. А. Каратыгин 1-й и М. Д. Дюр исполняли заглавные роли в трагедии Шекспира «Ромео и Юлия», которая шла в переводе М. Каткова (сезон 1841/42 г.), а Я. Г. Брянский сыграл в этом спектакле отца Капулетти (и это была его последняя роль перед уходом на три года из Александринки). Не боясь ошибиться, можно утверждать, что Достоевский должен был смотреть на сцене А. т. комедии Гоголя «Женитьба» (поставлена в сезон 1842/43 г.) и «Игроки» (сезон 1843/44 г.); в первой из них А. Е. Мартынов исполнил роль Подколесина, П. И. Григорьев 1-й - Жевакина, а П. Г. Григорьев 2-й - Яичницы, во второй - тот же Мартынов сыграл роль Ихарева, Григорьев 1-й - Михаила Глова, Каратыгин 2-й - Замухрышкина и Самойлов - Швохнева. Скорее всего, не пропустил Достоевский и сцен из поэмы «Мертвые души», шедших в переделке Н. Куликова (сезон 1842/43 г.), где В. В. Самойлов сыграл Чичикова, а А. Е. Мартынов выступил в роли заседателя Дробяжкина, рассказывавшего историю капитана Копейкина.

В эти же годы в А. т. состоялось несколько громких премьер комедий Мольера, которого Д. в более поздних высказываниях ставил «по силе и глубине смеха» непосредственно после Гоголя (Д30; 24: 305). Не настаивая, что писатель обязательно видел все эти спектакли, укажем, что в сезон 1841/42 г. Каратыгин 2-й и Григорьев 1-й играли Оргонта и Клеанта в мольеровском «Тартюфе»; в постановке этого же сезона в мольеровской комедии «Мизантроп» Каратыгин 1-й исполнил заглавную роль, Самойлов - роль Ветрона, Каратыгин 2-й - Знатова и Григорьев 1-й - Людмила (имена мольеровских персонажей были заменены русскими аналогами с прозрачной семантикой). В сезон 1842/43 г. в постановке «Скупого» А. Е. Мартынов блистал в роли Гарпагона, а в следующем сезоне в «Мещанине-дворянине» исполнил роль господина Журдена (Григорьев 1-й играл здесь учителя философии). В другой мольеровской комедии, «Скапиновы плутни», наоборот, Григорьев 1-й выступил в заглавной роли пройдохи Скапина, а Мартынов - простака Жеронта (4, с. 96-97, 100-101, 104; 5, с. 82-84, 92-93, 101-102).

Можно также предположить, что Д. смотрел драму Ф. Сулье «Наследство», которая шла в 1844-1845 гг. на сцене А. т. в переводе с французского, выполненном его товарищем по Главному инженерному училищу еще с конца 1830-х гг. Д. В. Григоровичем. С весны 1844 г. Д. и Григорович жили вместе в одной квартире в доме Прянишникова на углу Владимирского проспекта и Графского переулка (соврем. № 11/10). Не говоря уже об увлечении писателя в это время творчеством Ф. Сулье, надо думать, он не преминул увидеть пьесу, к созданию которой приложил руку его товарищ. Это же надо сказать и об одноактном водевиле Л.-Ф. Клервиля и Ш. Варена «Шампанское и опиум, или Война с Китаем», который в 1843-1844 гг. также шел на сцене А. т. в переводе Григоровича. К этому времени Григорович был уже вхож за кулисы А. т., водил дружбу с именитыми актерами, и А. А. Гозенпуд допускает, что, благодаря своему другу, Д., вероятно, «бывал не только в зрительном зале, но и за кулисами (куда его мог провести Григорович)». По указанию исследователя, знание театральной терминологии, описание закулисной атмосферы в незавершенном романе Д. «Неточка Незванова» (1849) свидетельствует о наблюдениях писателем театральной жизни «с натуры» (3, с. 18).

В «Записках из Мертвого Дома» (1860-1862) Д. вспоминает, что и на московской, и на петербургской сцене он не раз видел водевиль петербургского актера и драматурга П. Г. Григорьева «Филатка и Мирошка соперники, или Четыре жениха и одна невеста». Отдавая предпочтение исполнению роли Филатки актером-каторжником Баклушиным, игравшим в представлении, поставленном на Рождество узниками Мертвого Дома, писатель критически высказывается о столичных исполнителях этой роли:

«.. .оба играли хуже Баклушина. В сравнении с ним они были пейзане, а не настоящие мужики. Им слишком хотелось представить мужика» (Д30; 4: 124).

Упоминает этот водевиль Д., замечая, что «в театре смеются, когда «Филатку» дают» (ПСС. Т. 18. С. 5), и в анонсе об издании комического альманаха «Зубоскал» - первом оригинальном печатном тексте писателя, помещенном в № 11 «Отечественных записок» за 1845 г., еще до выхода в свет «Петербургского сборника» с романом «Бедные люди».

На страницах фельетона «Ответ «Русскому вестнику»« (1861) Д. резко критически отзывается о виденном им в 1840-е гг. на сцене А. т. водевиле, в котором «выставлен был на смех и на позор публике некто Виссарион Вихляев». В этом комическом персонаже зрители должны были узнать литературного критика В. Г. Белинского:

«Несчастный Виссарион врал без милосердия и нес такую дичь, что публика покатывалась со смеху. Он говорил беспрерывно, ни к селу, ни к городу, об эманципации, о прогрессе и обскурантизме; говорил всё иностранными словами, еще не вошедшими в состав русского языка. Изъяснялся темно и глупо, одним словом, совершенно по-философски. В конце водевиля он, помнится, начал красть платки из карманов. Его трясли за шиворот, давали ему в нос щелчки...». Д. замечает по ходу изложения, что, к сожалению, «забыл сюжет водевиля» (Д30; 19: 125).

Действительно, здесь имеет место аберрация памяти: у писателя объединились впечатления от двух разных постановок - комедии В. А. Каратыгина «Семейный суд, или Свои собаки грызутся, чужая не приставай» (1839), где действует студент Виссарион Григорьевич Глупинский, «всё толкующий о гегелевской философии, об объективной индивидуальности и проч.»; эту роль исполнял А. Е. Мартынов (4, с. 71), и от водевиля П. А. Каратыгина «Натуральная школа» (1847), где под видом учителей, выписанных для женского пансиона, фигурировали сотрудники журналов «Отечественные записки» и «Современник» и среди них в исполнении А. М. Максимова 1-го узнавался Иван Панаев, «выведенный под именем Вихляева» (4, с. 125). За давностью лет память подвела Д., но нет сомнений, что в свое время он видел на сцене обе эти постановки.

Мог Д. видеть в А. т. и водевиль П. А. Каратыгина 2-го «Ложа первого яруса на последний дебют Тальони». П. Г. Григорьев 2-й играл в этой пьеске приказчика из Апраксина двора, и ему, по свидетельству П. Каратыгина, «разрешено было варьировать свою роль», благодаря чему «он, почти каждый раз, вставлял в свою сцену какой-нибудь новый рассказ, городской современный анекдот и т. п. и потешал публику своим балагурством» (6, с. 421). «Публика, ради его импровизаций, осаждала театр» (7, с. 83). Этот редкий случай актерской свободы на сцене припомнился Д. в середине 1870-х гг., в набросках к «Дневнику писателя», где сделана запись:

«Кажется, актер Григорьев 2-й (карикатуривший купцов, но весьма недурно) позволял себе иные вставки (с чьего разрешения, не знаю)» (Д30; 24: 115).

В фельетоне «Петербургские сновидения в стихах и прозе» (1860) Д. упоминает также мелодраму Виктора Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока», которая шла на сцене А. т. с 1828 г. в переложении Р. Зотова. Она держалась в репертуаре все 1840-е гг. И нельзя исключить, что в юности «ходил в театр смотреть «Жизнь игрока»« (Д30; 19: 74) не только герой фельетона, но и сам автор (3, с. 35).

Можно также предположительно назвать второстепенную пьесу Э. Раупаха «Король Энцио», которая осенью 1842 г. была поставлена на сцене А. т. в переделке В. Зотова: ее упоминают комментаторы «Неточки Незвановой», допуская, что в тексте романа есть аллюзия на эту историческую драму (Д30; 2: 504, примеч.). Если это действительно так, значит, Достоевский вполне мог видеть и «Короля Энцио» с В. Каратыгиным 1-м в заглавной роли и М. Дюр в роли Люции (впрочем, можно отметить, что в эти же годы «Короля Энцио» ставила и немецкая труппа Михайловского театра). С несколько меньшим основанием можно упомянуть также поставленную на сцене А. т. в сезон 1844/45 г. (премьера 11 мая 1845 г.) комедию-водевиль в 2-х картинах «Муж в дверь, жена в Тверь», автор которой известен только по инициалам - А. И. В. Название этой пьесы неоднократно обыгрывается в повести Достоевского «Дядюшкин сон» (Д30; 2: 318-319, 376). Сам писатель не обязательно должен был быть зрителем этой комедии (название ее было у всех на слуху), но его герой, князь К., вспоминает о ней, судя по всему, как о некогда виденной им на сцене.

В произведениях Д. 1840-х гг. единственное упоминание А. т. встречается в «Романе в девяти письмах» (1845, опубл. 1847), где Петр Иваныч безуспешно ищет Ивана Петровича в «Александрынском театре», так как его уверили, что тот непременно находится на спектакле по комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» (Д30; 1: 230). Кроме того, именно А. т. имеется в виду в «Неточке Незвановой» при характеристике приятеля скрипача Ефимова - Карла Федоровича Мейера, о котором сказано, что «он играл разные безмолвные роли в свите Фортинбраса» (Д30; 2: 167), то есть в трагедии Шекспира «Гамлет», поставленной на сцене А. т. в 1837 г. Здесь нет противоречия с тем, что Мейер в прошлом сослуживец Ефимова, игравшего «в оркестре театра», где ставились оперы (о нем сказано, что «он смеялся над всеми артистами оркестра, над выбором пьес, которые ставят на сцену, и, наконец, над самыми авторами игравшихся опер» (Д30; 2: 156). Дело в том, что Ефимов служил в оркестре императорской русской оперной труппы, спектакли которой с 1832 по 1836 г. шли как в Большом театре, так и в А. т. (8, с. 37). Здесь, очевидно, и «сошлись» скрипач оркестра оперной труппы Ефимов и статист драматической труппы Мейер.

Балы и Маскарады. Путеводитель по Петербургу середины 1840-х гг. сообщал, что зимние балы проводятся в Дворянском собрании, в Благородном собрании (см.: Соединенное общество), в Коммерческом и в Мещанском клубах (см.: Малое мещанское собрание), а летние - в заведении Минеральных вод (близ Новой Деревни) и в Павловском воксале (1, с. 138). Маскарады же - в Дворянском собрании, в Большом театре и в Благородном собрании (1, с. 139). В городском справочнике того же автора, вышедшем через несколько лет, можно прочесть более подробно:

«Балы (публичные. - Б. Т.), в течение зимы, бывают самые блистательные в Дворянском собрании, и обыкновенно после полуночи превращаются в маскарады, на которые имеют вход все сословия. Замаскированных дам впускают в залу с 11-ти часов вечера, но они должны, до начала маскарада, оставаться на хорах. Затем продолжаются танцы, и в них участвуют замаскированные и незамаскированные» (2, с. 26).

Эта информация, однако, далее уточнялась. Члены Дворянского собрания «разделяются на постоянных, имеющих вход во всякое положенное время, и на членов - посетителей балов, имеющих вход только на определенные в течение года непременные шесть балов или маскарадов»; «в виде гостей на балы и маскарады <...> допускаются личные дворяне, почетные граждане, известные художники, русские и иностранные негоцианты». Плата «с посетителей балов: кавалеров 10 руб., дам 5 р. сер<ебром>; гости за билет на бал платят отдельно каждый раз 3 руб., на маскарад 2 руб. сер.» (2, с. 184).

«Эти балы, соединенные в последние годы с маскарадами, составляют главную прелесть Дворянского собрания для столицы: великолепная, обширная зала, освещенная изящными хрустальными люстрами и обнесенная возвышенными галереями, представляет всевозможные удобства для этих блистательных торжеств. К зале прилегают изящные покои, назначенные собственно для собраний общества и открываемые в дни праздников; там устроиваются буфеты, и публика на прохладе отдыхает после танцев» (2, с. 185).

Степень свободы в отношениях на маскарадах может продемонстрировать казус, произошедший на Масленице 1842 г. «В последнем маскараде в Дворянском собрании, - записал в дневнике современник, - говорят, случилось следующее: государь с трудом пробирался в толпе. <...> В одном месте его окружили маски-патриотки и, желая насладиться лицезрением монарха, до того стеснили его, что он принужден был остановиться и ожидать. Наконец терпение его не выдержало, он топнул ногой и грозно крикнул, назвав их по-французски скотами. Волны народа, как волны Чермного моря перед жезлом Моисея, мгновенно расступились от этого слова» (3, с. 246).

Маскарады также проводились в Большом театре, и с середины 1830-х гг. Дирекция императорских театров длительное время боролась за то, чтобы право проводить маскарады (приносившие, кроме всего прочего, и хороший доход) принадлежало исключительно ей. В дни проведения маскарадов в Большом театре в продолжение полутора часов над креслами, наравне со сценою, наводился пол, и тогда весь театр представлял «огромнейшую залу, могущую поместить свободно, вместе с фойе, до 12,000 человек» (4, с. 121). «В торжественные дни Высочайший двор благоволит удостоивать эти маскарады своим посещением. Вообще роскошью в костюмах, отличным оркестром и непринужденною веселостью в обращении эти собрания привлекают к себе лучший круг общества и превосходят все другие маскарады, даваемые иногда в клубах» (4, с. 135). Б. и М. в Большом театре завершал обыкновенно весною большой благотворительный маскарад - томбола (маскарад с лотереей), после которого бальные и маскарадные гуляния публики прекращались до осени. «Лоттерея, или томбола, составляемая из разных галантерейных вещей, разыгрывается в час пополуночи при звуках труб, в маскарадной зале на особой эстраде. В маскараде участвуют всегда отборные оркестры музыки» (4, с. 135-136).

Б. и М. проводились также в некоторых клубных заведениях - Соединенном обществе (с 1845 г. Благородном танцевальном собрании) и в Малом мещанском собрании (с 1848 г. Немецком танцевальном обществе; маскарады проводились здесь изредка и лишь по специальному разрешению властей). Но эти балы «стоят степенью ниже предыдущих и собирают более смешанную публику» (2, с. 27).

По свидетельству барона А. Е. Ризенкампфа, в начале 1840-х гг. Д. некоторое время довольно часто посещал Б. и М. Это не должно показаться странным, ибо, по словам другого мемуариста, в эти годы «Федор Михайлович, искренно любя общество, любил и некоторые из его удовольствий и развлечений. <...> ...он не только любил смотреть на танцующих, но и сам охотно танцевал» (5, с. 246). В своих воспоминаниях о Достоевском в 1840-е гг. А. Е. Ризенкампф, упомянув «балы и маскарады в Дворянском собрании, в соединенном обществе, в немецком собрании», продолжает:

«Понятно, что Федор М<ихайлови>ч при своей страстной натуре, при своей жажде всё видеть, всё узнать, кидался без разбора в те и другие развлечения; но скорее всего он отказался от балов, маскерадов и пр., так как он вообще был довольно равнодушен к женскому полу и его приманкам» (6, с. 127).

В «Петербургской летописи» 1847 г. писатель уже с известной долей иронии упоминает, что нынешней зимой «не ездил в наши многочинные [так!] северные маскерадные балы» (Д30; 18: 112-113)⁶.

Посещают Б. и М. также некоторые персонажи произведений Д. В финале первой части рассказа «Чужая жена и муж под кроватью» (1848) юная Глафира Петровна, ветреная супруга Ивана Андреевича Шабрина, назначает встречу в маскараде своему любовнику: «Сегодня в маскараде, - шепнула она Творогову» (Д30; 2: 61). На бал в Соединенном обществе забегает герой юмористического рассказа «Роман в девяти письмах» Петр Иванович (Д30; 1: 230). И даже титулярный советник Яков Петрович Голядкин заявляет (впрочем, возможно, фигурально): «Маску надеваю лишь в маскарад, а не хожу с нею перед людьми каждодневно» (Д30; 1: 117). См.: Большой театр; Дворянское собрание; Малое мещанское собрание; Соединенное общество.

Большой театр (др. название Каменный театр) в С.-Петербурге существовал с 1783 по 1886 г. Находился на Театральной площади близ Никольской улицы (ныне ул. Глинки). Предположительно был построен по проекту архитектора А. Ринальди; неоднократно перестраивался. Окончательная капитальная перестройка, осуществленная архитектором А. Кавосом, состоялась в 1835-1836 гг. Архитектор придал залу форму более удобную для обозрения сцены, увеличил число лож и кресел, расширил авансцену, добавил шестой ярус, убрал колонны. Новый зал вмещал более двух тысяч человек и являлся лучшим в Северной столице по акустике. С 1886 г. постановка спектаклей в Б. т. прекратилась; с 1897 г. после капитальной перестройки в здании размещена С.-Петербургская консерватория.

В Б. т. ставились главным образом оперные и балетные представления (изредка трагедии и драмы, а также небольшие водевили перед балетами); проходили концерты выдающихся инструменталистов и вокалистов. С 1843 г., когда в Петербурге была на постоянной основе учреждена итальянская оперная труппа, все ее постановки осуществлялись на сцене Б. т. (1, с. 115, 357). Цены на балеты находились в диапазоне от 9 руб. (в ложу бельэтажа) до 10 коп. (в раек); в итальянскую оперу - от 25 руб. до 25 коп. (2, с. 134).

Д. стал регулярно посещать Б. т. с осени 1841 г., когда с переходом в офицерские классы получил возможность жить на «вольной квартире», вне стен Главного инженерного училища. По свидетельству А. Е. Ризенкампфа, в 1841-1842 гг. писатель «с восхищением говорил о впечатлении, которое на него производили танцовщицы Тальони, Шлефохт, Смирнова, Андреянова и танцовщик Иогансон» (3, с. 126). По предположению А. А. Гозенпуда, Д., возможно, видел прославленную балерину Марию Тальони, в 1837-1842 гг. танцевавшую в Петербурге на сцене Б. т., в заглавной роли в романтическом балете «Сильфида» на музыку Ж. Шнейцхоффера, поставленном ее отцом Ф. Тальони (4, с. 18). Можно также предположить, что он видел ее в балете «Герта, или Царица эльфрид», поставленном Ф. Тальони на музыку капельмейстера Г. Келлера: в этом балете, премьера которого состоялась на сцене Б. т. 26 января 1842 г., Тальони, прощавшаяся в этот сезон с Петербургом, также танцевала заглавную партию, а главную мужскую партию танцевал упомянутый А. Е. Ризенкампфом Христиан Иогансон, только еще начинавший свою балетную карьеру в России. И театральный обозреватель отмечал «несравненный pas de deux г-жи Талиони с г<-ном> Иогансоном, молодым танцором, который в нынешний раз обратил на себя внимание значительною ролею и танцами. Г<-н> Иогансон танцует с удивительною уверенностью (aplomb), очень легко и с возможною грациею для мужчины» (5, с. 33).

По указанию А. А. Гозенпуда, Д. мог видеть Тальони на сцене Б. т. и в любимой им опере Мейербера «Роберт-дьявол», где есть хореографические вставки (4, с. 18). Так, в знаменитом эпизоде «восстания мертвецов», не однажды упомянутом Д. и в повести «Белые ночи», и в набросках к «Братьям Карамазовым», который, по словам писателя, «за душу хватает» (Д30; 15: 284; см. также: Д30; 2: 116), Тальони танцевала партию аббатисы Елены - предводительницы грешных монахинь. Впрочем, позднее в этой танцевальной роли выступали и другие названные А. Ризенкампфом балерины, о которых восторженно отзывался Д., - Ольга Шлефохт и Елена Андреянова.

18 апреля 1843 г. Д. и барон Ризенкампф присутствовали на постановке оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила», которая триумфально шла на сцене Б. т. с ноября 1842 г. (3, с. 130). Партию Руслана в этом спектакле пел бас О. А. Петров, Ратмира - его жена контральто А. Я. Петрова-Воробьева. Здесь также были танцевальные эпизоды: в частности, Ольга Шлефохт и Татьяна Смирнова в третьем действии исполняли партии волшебных дев Наины, а в четвертом - Елена Андреянова танцевала лезгинский танец (4, с. 20).

А.А. Гозенпуд допускает, что Д. слушал и оперу М. И. Глинки «Жизнь за царя», которая шла в Б. т. с конца 1836 г. «Трудно представить себе, - пишет исследователь, - чтобы поклонник «Руслана и Людмилы», встречавшийся у петрашевцев с Глинкой (в кружке С. Ф. Дурова в начале 1849 г. - Б. Т.), не знал первой оперы великого композитора...» (4, с. 50-51). По наблюдению

А.А. Гозенпуда, Д. имел представление и об опере А. Н. Верстовского «Аскольдова могила», которая была поставлена на сцене Б. т. за год до «Руслана и Людмилы» и по количеству постановок в 1840-е гг. даже опережала шедевр М. И. Глинки (4, с. 21-22).

Сохранились эпистолярные свидетельства о посещении Д. Итальянской оперы, петербургская труппа которой под руководством знаменитого тенора Дж. Рубини была сформирована в октябре 1843 г. 17 декабря 1846 г. писатель сообщал брату Михаилу:

«.пишу день и ночь, разве от семи часов вечера, для развлечения, хожу в Итальянскую оперу в галерею слушать наших несравненных певцов» (Д30; 28р 135).

Из письма А. У. Порецкому от 10 января 1847 г. известно, что вместе с друзьями Д. собирался в Б. т. на бенефис баритона Антонио Тамбурини, где в сценах из оперы Г. Доницетти «Лукреция Борджия» заглавную партию исполняла любимая писателем певица Тереза де Джиули-Борси (Д30; 28_х: 137). Обширное суждение об Итальянской опере содержится также в одном из выпусков «Петербургской летописи» - еженедельного фельетона, который в апреле-июне 1847 г. Д. вел на страницах «С.-Петербургских ведомостей». Опера, писал он в ироническом ключе, обусловленном требованиями фельетонного жанра, принесла публике «большую пользу, естественно рассортировав меломанов на энтузиастов и просто любителей музыки; одни убрались вверх (на галерею, в раек. - Б. Т.), отчего там сделалось так жарко, как будто в Италии; другие сидели в креслах и, поняв свое значение, значение образованной публики, значение тысячеголовой гидры, имеющей свой вес, свой характер, свой приговор, ничему не удивлялись, зная, что это главная добродетель благовоспитанного светского человека!» (Д30; 18: 112. Фельетон от 11 апреля 1847 г.). Сам Д., естественно, мог позволить себе лишь копеечные места в райке (или «парадисе», как тогда выражались). Через тридцать лет он вспоминал:

«Мы тогда считали верхом наслаждения 80-ти копеечные боковые места в галерее 5-го яруса: сидя в них, мы упивались сладкими звуками, забывали весь мир и не только не завидовали партеру, но даже с своей 80-ти копеечной высоты взирали на него с некоторым пренебрежением» (Д30; 27: 168).

О том, что Д. «при всякой возможности посещал Итальянскую оперу», вспоминает и близкий знакомый писателя доктор С.Д. Яновский:

«Из опер особенное предпочтение он отдавал «Вильгельму Теллю»<.. .> с наслаждением слушал «Дон-Жуана» Моцарта, в котором роль Церлины ему нравилась всего более, и восхищался «Нормой», сначала с Джулиею Борзи, а потом с Гризи <...>. Певицу Фреццолини и тенора Сальви недолюбливал, говоря, что первая - кукла с хорошим голосом, а второй ему казался очень уж слащавым и бездушным» (6, с. 246-247).

Именно так отзывается о Фреццолини и сам Д., вспомнив в очерке середины 1870-х гг. «давно выброшенную из репертуара чувствительную оперку Беллини «Беатриче ди Тенда»«, в которой певица исполняла заглавную партию. К ней, признавался писатель, «несмотря на многие ее достоинства и страстность», у него «как-то не очень лежала душа» (Д30; 27: 168).

Приведенное свидетельство С. Д. Яновского необходимо отнести к 18471849 гг., когда они виделись с Д. «почти ежедневно». Судя по всему, оперу В. Беллини «Норма» писатель слушал в сезон 1847/48 г., когда заглавную партию пела Тереза де Джиули-Борси, а партию Поллиона - тенор Карл Гуаско. В этот же сезон на сцене Б. т. шла и прославленная опера Моцарта «Дон Жуан» («Don Giovanni»), в которой Борси участвовала наряду со своей соперницей Эрминией Фреццолини (8, с. 139). С. Д. Яновский, видимо, ошибается, когда вспоминает, что Д. особенно ценил исполнение роли Церлины: эту партию как раз пела Фреццолини (7, с. 127), к таланту которой писатель относился более чем сдержанно. Опера Дж. Россини «Вильгельм Телль» была поставлена на сцене Б. т. под цензурным названием «Карл смелый» («Carlo il Temerario») и шла всего лишь один сезон 1846/47 г. (8, с. 130). В это время, очевидно, ее и слушал Д.⁷

Судя по упоминанию в «Петербургской летописи» «Берлиозова бала у Капулетов» (Д30; 18: 22. Фельетон от 11 мая 1847 г.), писатель 23 или 30 апреля 1847 г. мог присутствовать в Б. т. на концерте французского композитора и дирижера Гектора Берлиоза, гастролировавшего в России (также см.: Дворянское собрание). В эти дни исполнялись первые две части симфонии «Гарольд в Италии» (23 апреля), увертюра «Римский карнавал», две части из «Осуждения Фауста», ирландская мелодия «Прекрасная путешественница» (на текст Т. Мура) и триумфальный марш для двух оркестров (30 апреля). В обоих концертах были исполнены отрывки из второй части симфонии «Ромео и Юлия». По замечанию исследователя, «Достоевский глубоко постиг замысел Берлиоза. Сцена, о которой он писал (в «Петербургской летописи». - Б. Т), построена на основе драматического контраста - погруженного в печаль Ромео и звуков праздничной музыки, доносящейся из дворца Капулетти» (4, с. 13).

В «Петербургской летописи» Д. также упоминает концерты немецкого скрипача и композитора Генриха Эрнста, гастролировавшего в Петербурге в феврале-апреле 1847 г. За исключением одного большого вокального и инструментального концерта, данного 29 марта в зале Дворянского собрания, все остальные выступления Эрнста проходили в Б. т. А. А. Гозенпуд утверждает, что «в Петербурге Эрнст имел успех, равный успеху Листа» (4, с. 16). Однако Д.-фельетонист отзывается о концертах прославленного скрипача большей частью иронически (впрочем, ирония скорее относится к петербургской публике, нежели к музыканту). В фельетоне от 13 апреля 1847 г., рисуя картину музыкальной жизни Северной столицы за последние недели, он пишет:

«Потом был Эрнст... Насилу на третий концерт съехался Петербург. Сегодня мы с ним прощаемся, будут ли букеты - не знаем!» (Д30; 18: 112).

Концерт в Б. т., анонсированный как «прощальный» (9, с. 324), не стал, однако, последним: еще одно выступление Эрнста состоялось в Б. т. 27 апреля⁸; в газетном анонсе сообщалось, что «большой вокальный и инструментальный концерт» будет дан «в пользу призреваемых Обществом посещения бедных и Германским Благотворительным Обществом» (10, с. 372). В фельетоне от 11 мая читаем:

«.. .Петербург все-таки немножко скучает, и под конец зимы опера ему становится также скучна, как, ну, как, например, последний зимний концерт. Последнего замечания нисколько нельзя относить к концерту Эрнста, данного [так!] с прекрасной филантропической целью. Случилась странная история: в театре сделалась такая страшная давка, что многие, спасая жизнь свою, решились прогуляться в Летнем саду, который на ту пору как нарочно в первый раз открылся для публики, и потому концерт вышел как будто немного пустенек. Но это произошло не более как от недоразумения» (Д30; 18: 21-22).

Сам Д. оценил искусство Г. Эрнста существенно иначе. В фельетоне «Петербургской летописи» от 13 апреля он, не называя имени музыканта, пишет:

«Были маскарады. Но дивный артист рассказал нам недавно на скрыпке, что такое южный маскарад, и я, удовольствовавшись этим рассказом, и не ездил в наши многочинные северные маскерадные балы» (Д30; 18: 112-113).

Здесь, без сомнения, имеются в виду вариации Г. Эрнста «на известный напев «Венецианского карнавала»« Н. Паганини, которые, по словам Г. Берлиоза, гастролировавшего в Петербурге одновременно с немецким скрипачом, «он дерзнул написать после вариаций Паганини, нисколько не подражая им» (11, с. 596).

Музыка Г. Эрнста, «в чьем искусстве сочетались стихийная мощь, блистательная виртуозность, пленительный лиризм», нашла отражение и в художественном творчестве Д. А. А. Гозенпуд высказал предположение, что пользовавшаяся исключительной популярностью у слушателей «Элегия» Эрнста, бывшая по распространенной легенде откликом музыканта на смерть его жены, могла стать «отдаленным прообразом той скрипичной фантазии, которую в ночь смерти жены играет Ефимов» в романе Достоевского «Неточка Незванова» (1849). «Разумеется, Достоевский «переинтони- ровал» пьесу, усилил и сгустил ее эмоциональную выразительность», - добавляет исследователь (4, с. 17).

В творчестве Д. 1840-х гг. в Б. т. происходит завязка второй части юмористического рассказа «Чужая жена и муж под кроватью» (1848). Когда герой рассказа Иван Андреевич Шабрин «ворвался как бомба» в набитый битком театральный зал, «капельдинер взглянул на него как-то подозрительно и тут же накосился глазом на его боковой карман, в полной надежде увидеть ручку припрятанного на всякий случай кинжала» (Д30; 2: 61-62). Этот иронический мотив обусловлен тем, что в описываемое время в Б. т. «процветали две партии и каждая стояла за свою примадонну» (Д30; 2: 62). По одну сторону «баррикад» находились поклонники упомянутой выше Т. де Джиули-Борси, по другую - ее соперницы Э. Фреццолини.

«Обе партии до того любили музыку, что капельдинеры наконец решительно стали опасаться какого-нибудь очень решительного проявления любви ко всему прекрасному и высокому, совмещающемуся в двух примадоннах» (Д30; 2: 62).

Доходило до того, комментирует исследователь, что «вражда сторонников двух примадонн приводила и к рукопашным схваткам», именно поэтому такое подозрение вызвал стремительно ворвавшийся в театр Иван Андреевич (4, с. 29). «Большой театр, как известно, заключает в себе четыре яруса лож и пятый ярус - галерею» (Д30; 2: 64). Кресло героя рассказа располагалось возле бенуара, под ложей второго яруса; и по окончании первого акта, «как падал занавес», с героем рассказа, пожилым ревнивым мужем молоденькой жены Глафиры Петровны, случилось «приключение, которого никакое перо не опишет»: из ложи прямо ему на голову упала «раздушенная записочка», в которой - как он опрометчиво заподозрил - его ветреная жена назначала кому-то любовное свидание... (Д30; 2: 62-65). Этот эпизод - завязка сюжета всего юмористического рассказа.

Б. т. также фигурирует в повести «Белые ночи» (1848): здесь Настенька с бабушкой слушают оперу Дж. Россини «Севильский цирюльник», на которую их пригласил Жилец. По возвращении из театра Настенька «всю ночь бредила о «Севильском цирюльнике»« (Д30; 2: 123). Эта опера, поставленная в 1843/44 г., в первый сезон существования Итальянской оперы, покорила петербургскую публику; особенно обозреватели выделяли Полину Виардо-Гарсиа («чистейший меццо-сопрано»), которая «очаровывала всех веселым, бойким, увлекательным исполнением роли Розины» (7, с. 106). По заключению А. А. Гозенпуда, в «Белых ночах» речь идет об одном из спектаклей 1843-1845 гг., так как певица Э. Ангри, выступившая в роли Розины «через два года после отъезда Виардо (то есть в сезон 1847/48 г. - Б. Т.), была холодно встречена зрителями и критикой» (4, с. 25). Можно полагать, что сам Д. также слушал «Севильского цирюльника» в Б. т. в период исполнения роли Розины Полиной Виардо. Ее партнерами в этой постановке были А. Тамбурини (Фигаро) и Д. Рубини (граф Альмавива). В «Белых ночах» герои, Мечтатель и Настенька, не только являются слушателями оперы Россини, но и в своих отношениях «разыгрывают» одну из сцен второго акта оперы, в которой Фигаро настойчиво уговаривает Розину написать письмо ее возлюбленному, графу Альмавиве, а та смущается и не соглашается, но затем оказывается, что письмо уже заранее приготовлено ею. О том, что это не случайность, свидетельствует музыкальная цитата из другой, более ранней сцены «Севильского цирюльника», тут же возникшая в разговоре героев «Белых ночей»:

«Она сначала отвернула от меня свое личико, покраснела, как роза, и вдруг я почувствовал в моей руке письмо, по-видимому уже давно написанное, совсем приготовленное и запечатанное. Какое-то знакомое, милое, грациозное воспоминание пронеслось в моей голове!

- R, о - Ro, s, i - si, n, a - na, - начал я.

- Rosina! - запели мы оба.» (Д30; 2: 127).

Рассказывая Настеньке о содержании своих мечтаний, герой «Белых ночей» вспоминает и другую оперу, которая в постановке русской труппы шла на сцене Б. т. с 1834 по 1845 г., выдержав почти сто двадцать представлений (9, с. 122), а в сезон 1847/48 г. также была поставлена и итальянской труппой, - «Роберт-дьявол» Дж. Мейербера на либретто Э. Скриба и Ж. Делавиня (8, с. 127-128). Говоря о себе в третьем лице, Мечтатель обращается к героине: «Вы спросите, может быть, о чем он мечтает? К чему это спрашивать! да обо всем. <...> восстание мертвецов в «Роберте» (помните музыку? кладбищем пахнет!)» (Д30; 2: 116). В сезон 1847/48 г. партию Бертрама в этой опере исполнял А. Тамбурини, Роберта пел Сальви, Алису - Э. Фреццолини, а Изабеллу - Т. Джиули-Борси (8, с. 128). В сцене из третьего действия, которую вспоминает Мечтатель, Бертрам, отец Роберта, оказывающийся выходцем из ада, совокупившимся с земной женщиной, стремясь подчинить сына инфернальным силам, вызывает на кладбище из могил призраки грешных монахинь и их аббатисы, которые оживают и превращаются в прекрасных дев...⁹

В «Неточке Незвановой» (1849) в «оркестре оперного театра» (Д30; 2: 151) - то есть в Б. т. - служит скрипач Б. Судя по всему, именно в Б. т. слушал Егор Ефимов, отчим Неточки Незвановой, игру гастролировавшего в Петербурге скрипача С-ца, и впечатление от игры этого виртуоза, «гения музыкального» стало роковым для амбициозного героя повести, привело его к безумию и смерти (Д30; 2: 173-188). По предположению комментатора (12), прототипом С-ца явился великий польский скрипач Кароль Липинский, «второй Паганини», как его называли современники, гастролировавший в Петербурге весной 1838 г. Первое публичное выступление К. Липинского в Северной столице состоялось 11 марта 1838 г. В Б. т. скрипач играл концерт своего сочинения: первая часть - allegro marciale, вторая - adajio elegico, третья - rondo guerriere. После концерта он исполнил вариации своего сочинения на каватину из «Севильского цирюльника» Россини (ecco ridente), а в заключение - фантазии, также своего сочинения, на тему из «Sonnambula» Беллини (13, с. 228).