1

Размещено на http://www.allbest.ru

1

ТЕЛЕВИЗИОННАЯ ЖУРНАЛИСТИКА

Рекомендовано Министерством образования

Российской Федерации в качестве учебника

для студентов высших учебных заведений, обучающихся

по направлению и специальности «Журналистика»

ИЗДАТЕЛЬСТВО МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

«ВЫСШАЯ ШКОЛА» 2002

Рецензенты:

кафедра печати, радиовещания и телевидения историко-филологического факультета Российского университета дружбы народов;

президент Российского Фонда развития телевидения, кандидат филологических наук Г.А. Шевелев

Телевизионная журналистика: Учебник. 4-е издание // Т. 31 Редколлегия: Г.В. Кузнецов, В.Л. Цвик, А.Я. Юровский. -- М.: Изд-во МГУ, Изд-во «Высшая школа», 2002. -- 304 с. ISBN 5-211-04733-8

В учебнике рассматриваются специфика и общественные функции телевидения, его место в системе средств массовой информации, изобразительно-выразительные средства, перспективы, открывающиеся с развитием кабельных сетей, типология телевизионных программ, история тележурналистики в России и за рубежом. Обобщен зарубежный опыт и конкретная методика подготовки телепередач.

Для студентов факультетов и отделений журналистики, практических работников телевидения.

ВВЕДЕНИЕ

Предлагаемый учебник написан в соответствии с программой лекционного курса «Основы телевизионной журналистики», читаемого на факультетах и отделениях журналистики государственных университетов. Здесь содержится также методологическая основа для практических занятий по курсу «Методика телевизионной журналистики» (жанры и методы работы, которые осваивает в процессе обучения каждый студент; журналистские профессии).

Лекционный курс содержит основные теоретические положения науки о телевизионной журналистике, возникшей и оформившейся в последние десятилетия как результат осмысления практики вещания. Данная книга развивает и уточняет ряд положений, изложенных в учебнике «Основы телевизионной журналистики» (изд-во МГУ, 1966 и 1987). В этом издании существенно расширен круг рассматриваемых вопросов, что вызвано, с одной стороны, совершенствованием практики вещания (в связи с изменением социальных потребностей и совершенствованием техники), а с другой - признанием важности мирового опыта, отвергавшегося прежде как «буржуазный».

Чтобы стать журналистом, надо, во-первых, обладать определенными способностями и направленностью интересов. Выявлению этих факторов служит творческий конкурс среди поступающих на факультеты журналистики. Во-вторых, для успешного овладения профессией необходимо знание основ ее теории, которая, применительно к телевидению, изложена в настоящем учебнике. И наконец, в-третьих, журналист не состоится без владения техникой исполнения, теми навыками, без которых невозможна быстрая ориентация в событиях и трансформация наблюдаемого в тот или иной вид сообщения - телевизионный жанр. Сочетание слова и изображения в любом телевизионном сообщении подчиняется законам гармонии, и техника исполнения журналисту экрана нужна не меньше, чем музыканту. Для ее выработки существуют практические занятия, постоянное сотрудничество студентов с телестудиями (с разбором и обсуждением на занятиях прошедших в эфир студенческих работ).

Кроме того, на протяжении трех лет обучения студент работает в спецсеминарах и знакомится со спецкурсами. То и другое связано с осмыслением различных направлений деятельности журналистов телевидения, с последними достижениями и просчетами практики эфира, отражающимися в телекритике, ставшей непременным компонентом газетной и журнальной периодики. Наиболее общие, основополагающие понятия, содержащиеся в данном учебнике, позволят сохранить верные ориентиры в подверженных конъюнктуре сиюминутных веяниях телевизионной моды. Так, в конце 80-х годов необыкновенно привлекательной казалась электронная графика в оформлении передач, сверхдинамичный монтаж. Это объясняется влиянием вошедших тогда в моду видеоклипов. Но уже вскоре выяснилось, что зритель быстро устает от мелькания разнородных кадров, ему хочется всмотреться в поток жизни, совпадающей по скорости с его собственной, с возможностями человеческого восприятия. И во всем мире наблюдается теперь интерес профессионалов телевидения к казавшимся архаичными формам телевизионного вещания 50-60-х годов. Многие журналисты заново открывают для себя то, что было уже найдено однажды первопроходцами телевизионного эфира. В отечественной практике резкое увеличение удельного веса прямого эфира, вытесненного, казалось бы, навсегда «надежной и удобной» видеозаписью, также позволяет сделать вывод о наличии непреходящих закономерностей в тележурналистике, о важности изучения традиций, восходящих к поискам и находкам программ «От всей души», «Эстафета новостей», «Подвиг» с их ведущими - популярнейшими в стране личностями. Личностное воздействие с экрана не может заменить никакая, даже самая совершенная техника. К этой истине снова и снова возвращаются профессионалы экранной журналистики вместе со зрителями.

В самых общих чертах деятельность телевизионных журналистов знакома всем, кто смотрит телепередачи. Вместе с операторами журналисты ТВ появляются там, где происходит что-то важное, что необходимо и интересно увидеть всем. Они задают своим экранным собеседникам вопросы, выступая представителями зрителей на экране. В то же время телевизионные журналисты оказывают регулярное воздействие на общественное мнение, на умы и сердца своих зрителей.

Вклад каждого журналиста и оператора в телевизионную программу можно сравнить с камешком смальты в мозаике телевизионной картины постоянно изменяющегося мира. Истинность этой информационно-публицистической картины, предъявляемой современникам, ее полнота и соотношение различных тонов зависят от уровня профессионализма работников ТВ, от их нравственной позиции, от того, какое у них представление о своей роли в обществе.

Работа журналиста ТВ полна противоречий. С одной стороны, стать автором сюжета для информационной телепрограммы может подчас и первокурсник факультета журналистики. С другой стороны, выезжать на подобные съемки изо дня в день и из года в год, выполняя их изобретательно, разнообразно, не поступаясь точностью и соблюдая все правила профессиональной этики, - это колоссальная физическая и психологическая нагрузка. Переходя от информационных сообщений к более сложным формам телевизионной журналистики, например комментированию происходящих событий, созданию проблемных телефильмов, проведению в прямом эфире международных телемостов, мы сталкиваемся с нарастающей лавиной профессиональных проблем. О кадрах видеозаписи, которым в монтаже придается определенный смысл, о фразах комментаторского текста и даже об интонации и мимике ведущего могут появиться гневные или восторженные, а иногда те и другие сразу, реплики в газетах и выступления на редакционных летучках, от которых зависит порой дальнейшая судьба тележурналиста. Вспыхивают и забываются сенсации, связанные с именами наиболее активных репортеров, комментаторов, ведущих. А среди теоретиков ТВ не утихают более масштабные дискуссии: о предназначении телевизионной журналистики, о границах ее возможностей. Практики - каждый для себя - пытаются разрешить столь часто возникающее противоречие между истиной и конъюнктурными соображениями, сиюминутной выгодой, между ожиданиями зрителей и тех, кто платит за рекламу, кто дает задания и вершит оценку.

Наконец, споры творческого характера вспыхивают внутри каждой съемочной группы, отправляющейся на задание или в свободный поиск с видеокамерой. Телевизионная журналистика - это синтез политики и творчества на базе техники. Передача или фильм - продукция творческой группы - должны отвечать определенным политическим, техническим и творческим требованиям. И то, и другое, и третье с течением времени существенно меняется. Составить определенный свод закономерностей, принципов, правил, навыков, из которых складывается профессиональная деятельность тележурналиста, совсем непросто.

По книгам о телевизионной журналистике, выходившим из печати на протяжении последней трети века, можно судить об эволюции профессии, связанной с развитием техники, изменением политической ситуации и появлением новых критериев мастерства. В соответствующем разделе этого учебника читатель найдет сведения о том, как в дополнение к прямому эфиру отечественное ТВ получило сначала немые, затем синхронные кинокамеры, а вскоре и видеомагнитофоны - сперва тяжелые стационарные, через десять лет передвижные, а еще через десять - совмещенные с портативной видеокамерой. Каждый этап, снимая определенные ограничения для журналистов, выдвигал новые профессиональные требования. Но еще более существенная перемена произошла в течение одного 1991 г.: изменился общественный строй, ушел в прошлое тотальный контроль над журналистикой со стороны КПСС.

Ранее во всех учебных пособиях по тележурналистике говорилось, что ведущий телепрограммы и даже репортер имеют право и обязаны выразить свою «позицию», свое мнение по поводу показываемых на экране событий, сообщая зрителям единственную «правильную» точку зрения. Предполагалось, что журналисту известна эта точка зрения, поскольку все вещание велось с позиций партийности. Термин «партийность», весьма часто встречавшийся в учебниках журналистики, трактовался в практике эфира по-разному. Либеральными журналистами шестидесятых годов партийность понималась как личная преданность идеалам всеобщего процветания по канонам раннего Маркса и позднего Ленина. Теория личной «позиции», таким образом, была для них связана с представлениями о возможности построения социализма «с человеческим лицом», взамен тоталитарного, и своей роли как «подручных» партии, заботящейся о народе и его светлом будущем. телевидение телепередача тележурналистика

Давно известно: пропаганда не может быть лучше той политики, которую она обслуживает. В семидесятые годы журналистам стало ясно, что руководство телевидения и страны понимает под партийностью вовсе не преданность идеалам, а жесткое следование указаниям и директивам. Слова «я думаю», «я полагаю» были не более чем имитацией личного мнения журналиста, пропагандистски вполне оправданной, потому что вера народа в деперсонифицированные «истины», высказываемые диктором от имени государства, постепенно таяла. Гарантией истинности суждений все больше становилась личная честность, совестливость человека на экране, ведущего передачу как бы «от себя» - пусть и в рамках пресловутой партийности. Отсюда необыкновенная популярность в шестидесятые годы Ю. В. Фокина, а позже А. А. Каверзнева.

Выход в прямой эфир имели лишь политические обозреватели, на верхних этажах партийной власти получавшие указание о том, какое «мнение» надо сегодня донести до народа. Из передач прочих журналистов вычеркивались и вырезались все признаки какой-либо оригинальности мысли. Для этого существовала целая иерархия редакторов, т. е. журналистов не пишущих, но вычеркивающих. Фигура редактора была основной (хотя и не видимой зрителями) в телевизионной журналистике. Впрочем, пальма первенства и здесь принадлежит не нам. Вот свидетельство из римского журнала «Экспрессо» о принципах работы редакторов ТВ Италии: «Господствует все тот же старый лозунг: «При малейшем сомнении - вычеркивайте!» Работу начинает чиновник с красным карандашом. Он боится всего на свете. Он вычеркивает не только то, что не нравится ему, но и то, что может не понравиться начальству. После него к работе приступает чиновник с синим карандашом. Некоторые вычеркивания он санкционирует, другие снимает. Его положение проще, ведь на мнение своего подчиненного ему наплевать. Наконец, на сцену выступает чиновник с черным карандашом - само олицетворение рока. Он окончательно утверждает часть вычеркиваний, посмеиваясь над остальными».

Переняв трехступенчатую систему редактирования, в бывшем СССР ее «усовершенствовали»: вычеркивания младшего редактора уже никто не восстанавливал; более высокому начальнику относили перепечатанные заново листы, и он мог лишь продолжить вычеркивания. Самое высшее теленачальство потом удивлялось: почему в эфир идет такая стандартизованная, безликая продукция? Но поскольку за бездарность с работы не снимали, а за оригинальность мышления можно было поплатиться, этот противоестественный отбор привел к утрате критериев профессионализма. Главным стало выполнение внутриведомственных требований, запретов на определенную проблематику, на упоминание некоторых имен. Было время, когда запрещалось показывать интервью в цехе («нельзя отвлекать людей от выполнения плана»), затем нельзя было вести разговор на фоне ковров или сервантов («пропаганда мещанства»), и понятно, с каким усердием в период антиалкогольной кампании 1985 г. вырезались упоминания о рюмке спиртного - даже из художественных фильмов. Что же тут говорить о «личных мнениях»! В те времена по ходу прямой передачи редактору вменялось корректировать из-за кулис действия ведущего (а по сути, ведомого, марионетки на экране). Внедрение тотальной видеозаписи стало надежным оружием перестраховщиков. А затем наступили демократические перемены. И оказалось, что работать в прямом эфире мало кто умеет. Возглавивший в то время отечественное телевидение Е. В. Яковлев говорил интервьюеру «Огонька»: «Сегодня мы напоминаем малыша, который, не зная края, начал вдруг ходить. Самое страшное - освобождение рабов. От внезапно наступившей свободы, с одной стороны, растерянность, с другой - кружение головы, глупости в эфире».

Такое положение было еще и следствием парадоксального развития телевизионной журналистики 1986-1990 гг. Личные мнения ведущих государственного ТВ с ослаблением партийного контроля стали все чаще противоречить мнению руководства страны. Благодаря оппозиционной направленности своих программ несколько тележурналистов стали народными депутатами СССР и РСФСР, получив таким образом неприкосновенность. (На выборах 1993 г. тележурналистам, баллотировавшимся в органы власти, предписывалось приостановить работу в эфире - в прежние годы такого правила не было.) В кадре и за кадром шла политическая борьба.

И вот после августа 1991 г. власть КПСС над журналистикой, как и над всеми сферами жизни, рухнула. Вскоре распался и Советский Союз. В сложном положении оказались те из журналистов, кто специализировался на прославлении «успехов социализма», «ведущей роли партии». Потеряв объект критики, растерялись и вчерашние оппозиционеры. Однако вскоре те и другие объединились в критике новых, теперь уже российских властей, поскольку позиция «бесстрашного критика» по-прежнему позволяла поддерживать популярность своих персон и не слишком заботиться об уровне профессионального мастерства. Отсюда «феномен» журналистов, провозгласивших тезис, что их долг - всегда быть против всякой власти. Если бы речь шла о конструктивной критике правительства, парламента, президента - такая позиция заслуживала бы внимания. Но критика подменялась эмоциональным и не очень грамотным потоком голословных обвинений и мрачных пророчеств. Пресса забила тревогу. В «Комсомольской правде» в феврале 1992 г. врачи-психиатры выступили с большой статьей о «возможных катастрофических последствиях безысходно-пессимистического или злорадного тона подачи критической информации». Они выражали недоумение: какую же цель преследуют журналисты ТВ, ежедневно говоря о грядущем голоде, бунте, гражданской войне, уголовном терроре? Ответ был дан через несколько дней в «Независимой газете»: цель таких тележурналистов - повышение престижа телерепортеров, возомнивших себя оракулами; компенсация неполноценности; создание иллюзии приобщенности к элите. «Средний тележурналист глубоко убежден, что само его присутствие на ТВ позволяет ему чувствовать себя каким-то «светом в окошке», светильником разума, способным поучать всех и вся».

Добавим к этому негативные стороны коммерциализации эфира, когда в студию приглашаются не носители духовной культуры, а те, кто в состоянии оплатить свое появление перед россиянами, добавим экономию на технике, когда выезд передвижной телестанции стал редким событием (ведь эти деньги теперь можно положить в карман, а конкурентной борьбы за зрителя как не было, так и нет), - и станут понятны причины позорного для российских тележурналистов провала 3-4 октября 1993 г.: весь мир смотрел телевизионную «картинку» из Москвы по каналам Си-эн-эн. Американцы даже в эфире не скрывали удивления: почему же российские коллеги не ведут репортаж с места событий - о штурме Останкина, о стрельбе по «Белому дому», о кульминации назревавшего двенадцать дней кризиса? Зачем было прекращено вещание по всем каналам, кроме РТР, если никто из нападавших даже шагу не ступил в здания телецентра? Некомпетентное руководство ТВ было смещено, и тогда наступило время заново осмыслить социальную роль и социальную ответственность ТВ, вспомнить принятые в цивилизованном мире профессиональные правила, базирующиеся на таких понятиях, как честность, беспристрастность, четкое отделение фактов от мнений. Подмена фактов субъективными рассуждениями способна дезориентировать общество, разжигать страсти, подогревать низменные инстинкты, и в первую очередь ненависть «ко всем этим умникам», в том числе и к самим тележурналистам.

Во втором издании настоящего учебника этическим проблемам профессии посвящена специальная глава.

В данном издании пришлось уделить больше внимания понятию «социальные функции ТВ». При посещении Московского университета одним из «олигархов», владельцев телевидения, этот человек заявил следующее: «Товаром являются информация и развлечения. Мы - коммерческое ТВ. Не обращайтесь к нам по поводу просвещения и воспитания народа». Таким образом, к коммерческим телеканалам можно сегодня отнести ту критику, которую отечественные авторы обрушивали на ТВ США; кредо зрелищной индустрии «страх + секс + сенсация» советские авторы дополняли еще одним «С» - «соучастие в преступлении против собственного народа», позорная практика эксплуатации всего темного, низменного, что загрязняет сознание людей. За последние десятилетия американцы поняли, что этот путь может привести к деградации нации, к размыванию нравственных устоев, выработанных человечеством с целью самосохранения. Мы повторяем печальный опыт американцев. Надо надеяться, мы также сумеем вовремя опомниться. Передачи середины 90-х годов типа «Человек в маске», «Моя семья» показывают уродливые, запредельные примеры падения человека, преступления - без малейшего их осуждения, - что чревато весьма негативными последствиями.

Опыт всероссийских конкурсов телепрограмм («ТЭФИ», «Вся Россия», «Телевызов» и др.) свидетельствует: в профессию пришло немало талантливых людей - молодых инженеров, нефтяников, лесоводов, агрономов, обладающих грамотностью, знанием зрительских интересов, порой и нравственными ориентирами, - но абсолютно далеких от понимания законов журналистики. В одной передаче могут соседствовать наивные вопросы и безапелляционные суждения, экраны буквально заполонили «говорящие головы» - неофиты не знают таких приемов, как наблюдение, репортаж, «спроектированная ситуация», анализ документов. Наконец, из сотен достойных региональных телепрограмм многие не получили премий и дипломов только потому, что были направлены авторами не в нужную номинацию (просветительская программа - в общественно-политические или информационные и т. п.). Поэтому в данном учебнике уделяется внимание и проблеме типологии телепрограмм.

Современная тележурналистика стоит на трех «китах»: это Хроникер, Публицист и Художник. Первого ценят за новизну и актуальность предъявляемых фактов, второго - за убедительность аргументации, широту эрудиции, четкость гражданской позиции; третьего - за приближение к вечным ценностям, за образ, создаваемый на экране, за раскрытие духовного мира героев. Начиная с хроники молодой журналист должен знать и о существовании публицистических, в том числе художественно-публицистических форм ТВ. На одном из новых «олигархических» телеканалов есть неписаное правило: репортером может быть человек до 30 лет. Потом контракт с ним расторгается или не продлевается. Либо переходите в аналитики, «мыслители», либо идите искать, где есть место «пожилому» репортеру. Так что, привыкнув выигрывать на «коротких дистанциях» (видеосюжетах), молодой журналист должен думать и о будущих проблемах - о «беге» длиной в целую жизнь. Может быть, советы и правила, изложенные в главе «Телевизионный сценарий», окажутся преждевременными для хроникера региональной студии, но их можно сравнить с тем маршальским жезлом, который, согласно известному афоризму, лежит в ранце хорошего солдата.

С первых шагов в профессиональной деятельности молодой журналист должен избавиться от иллюзий, связанных с понятиями «свобода слова», «четвертая власть». Журналист работает в коллективе, который проводит определенную вещательную политику. И он должен хорошенько подумать, находится ли эта политика в соответствии с его нравственными принципами, с его совестью. Иначе вместо «четвертой власти» он может очень легко очутиться в рядах «второй древнейшей профессии».

Во второй половине 90-х годов в России сформировалась система четкой зависимости телекомпаний от их владельцев. Вольные высказывания журналистов по поводу политики прекратились. Строже стал отбор тем для репортажей, за «вёрсткой» информационных программ угадывается значение, придаваемое той или иной теме хозяевами телеканала. Например, тема президентского импичмента может быть вынесена на первое место или «запрятана» среди прочей парламентской рутины ближе к концу выпуска. Это сближает наше ТВ с положением, существующим на коммерческих каналах США.

Всем известно, что свобода слова в Америке гарантирована знаменитой Первой поправкой к Конституции («Конгрессу запрещается издавать какие-либо законы, ограничивающие свободу слова или печати»). Профессор Николас Джонсон, много лет проработавший в Федеральной комиссии связи, констатирует: Первая поправка относится только к конгрессу. Что касается издателей и вещателей - они вольны устанавливать у себя любые жесткие правила. Ни репортеры, ни литработники не обладают правами свободы слова. Издатель и редакторы «могут переписать статью репортера, подвергнуть ее цензуре и в конечном итоге уволить репортера». В России журналисты имеют замечательное право отказаться от выполнения задания, противоречащего их совести. Но в законах ничего не сказано о последствиях такого отказа. Интенсивная «миграция» столичных тележурналистов по разным каналам - свидетельство того, что каждый ищет место работы, соответствующее его пониманию профессионального долга. Так, известный деятель ТВ Анатолий Лысенко в беседе со студентами журфака МГУ заявил, что его переход в «команду» московского мэра объясняется очень просто: мэр действует во благо России.

Процесс «миграции» - перехода журналистов с канала на канал - заставляет сделать еще один вывод. Настоящих профессионалов ТВ не так уж много даже в Москве.

Что же входит в понятие профессионализма? Всё то, что предстоит изучить читателю данного учебника. В частности, знание истории ТВ. Бывает смешно и грустно, когда кто-нибудь из неофитов гордо заявляет, что он «придумал новую передачу», или теленачальник приказывает «искать новые формы», закрывая добрую старую рубрику. В США утренняя программа «Сегодня» идет без перерыва с 1952 года, наши «Итоги» и прочие еженедельники уходят корнями в «Эстафету новостей» 1961 года.

Но необходимо признать: только прочитав учебник, журналистом не станешь. Нужна повседневная работа. Надо черпать из главного первоисточника - окружающей жизни, набираться жизненного и литературного опыта, трансформируя явления жизни в те или иные телевизионные жанры.

Первая способность журналиста - быстро «схватывать» суть новых фактов, уметь подавать их в доступной и интересной для массовой аудитории форме. Значит, надо знать реальные интересы и реальную жизнь своих зрителей - всех слоев, а не только той группы, к которой принадлежат сам журналист и его знакомые. Это должно стать законом для работающих на любой телестанции - от общенациональной до микрорайонной. Разумеется, различается масштаб событий, но требования к правильности отбора информации, правдивости и грамотности репортерского слова, наконец, к нравственным ориентирам журналистов те же, что в большом эфире.

За последние десятилетия XX в. мир существенно приблизился к тому, чтобы стать в информационном смысле «глобальной деревней». Термин пущен в научный оборот канадским профессором Маршаллом Маклюэном, подчеркнувшим сходство информационных процессов в традиционном небольшом поселении и на всей планете, когда она становится единым телекоммуникационным пространством. Событие, происшедшее на одном краю «деревни», тут же становится известно всем ее обитателям и активно обсуждается, так как затрагивает интересы всех. Разумеется, не в одном телевидении тут дело. Угроза разрушительных межнациональных конфликтов в мире, насыщенном ядерными и химическими технологиями, экологические беды привели к ощущению земного шара как единого и не слишком большого поля существования человека. И телевизионная сиюминутная связь каждого со всем миром представляется теперь столь же естественной, сколь необходимой.

Существенным дополнением этой глобализации интересов зрителя, неким уравновешивающим течением все более заметно проявляется локализация. Во-первых, это отмеченный во всем мире «бум» местного телевидения, в первую очередь кабельного. Во-вторых, это стремление каждого зрителя сформировать персональную телепрограмму. Такую возможность предоставляет множество эфирных и кабельных каналов (зачастую платных), специализированных по интересам. На смену единой универсальной телепрограмме, пытающейся удовлетворить всех (а по сути, навязывающей всем одно и то же), приходит непривычная пока для России система из 20-40 каналов, дающих возможность «сверстывать» свой собственный «теледень» каждому зрителю путем простого переключения кнопок, получая в любой момент, а не по принудительному расписанию, сводку новостей или трансляцию спортивного зрелища, классическую музыку или детектив. С развитием спутниково-кабельных систем такая ситуация ожидает и отечественного телезрителя. Расцвет местных студий приведет к тому, что общенациональная программа будет рассматриваться как дополняющая то, что ближе и полнее соответствует сегодняшнему настроению аудитории. В условиях такой конкурентной борьбы за внимание зрителя (а от числа реальных зрителей зависят доходы студий) потребуется совершенно новый подход к профессии телевизионного журналиста, высокий уровень мастерства всех создателей передач.

Приступая к овладению профессиональными навыками, будущий журналист должен осознать: он готовится работать на телевидении. При всей привлекательности острых политических «разговорных» передач (особенно на крутых поворотах истории), при всем уважении к литературному труду и к необходимости отлично владеть словом - назначение телевизора то же, что волшебного зеркальца в русской сказке: показывать, что происходит. Заметим: люди мечтали именно видеть на расстоянии. Видеть, а не только слышать речь о том, «кто на свете всех милее». Разумеется, «лучше один раз увидеть...» - и поэтому подобия радиоприемника в сказках нет. Слово уступает «картинке» в достоверности. Даже в разговорной передаче важен сам облик политика или журналиста, его манера, а затем уже содержание речей. Характерно суждение Булата Окуджавы о показе одного политика на телеэкране: «Раньше, когда его только выдвигали в руководство, мне хотелось с ним увидеться. Мне было даже приятно: вот до чего мы дожили - бывшие диссиденты вдруг становятся у руля! Но это мое отношение длилось недолго. По телевидению прошло интервью с ним, и человек, отвечающий на вопросы корреспондента, не вызвал у меня симпатии. И поворот головы, и взгляд, и манера говорить, и интонации, и многое из того, что он провозглашал, мне чужды». Подчеркнем: сначала насторожил облик, а затем смысл произносимого. Поэтому иные политики и журналисты, успешно выступающие по радио, терпят провал на ТВ. Существует даже мнение, что Гитлер не пришел бы к власти, если бы в домах немцев в начале тридцатых годов стояли телевизоры, и не радио, а безжалостный экран позволял бы им познакомиться поближе со своим кандидатом в фюреры. Есть примеры и поближе: 19 августа 1991 г. именно телевизионная пресс-конференция путчистов показала их неуверенность в себе и довольно жалкий облик, чего народ не прощает властям.

Теледебаты - существеннейший фактор современной политической жизни в цивилизованном мире. И все-таки не для трансляций речей и дискуссий придумано ТВ. Вспомним кадры документального телефильма Анатолия Стреляного и Марины Голдовской «Архангельский мужик» о первом российском фермере Н. С. Сивкове. Одно дело слышать его сетования, что дочке далековато добираться в школу, и совсем другой эмоциональный эффект возникает, когда видишь, как шестиклассница с портфелем одна садится в лодку, отталкивается веслом, и вскоре скрывается эта лодочка с одинокой фигурой за лесистым откосом на Северной Двине.

Телевизионный журналист любую тему решает прежде всего показом. Его работа - показывать события, поступки, обстоятельства жизни людей.

Всякий кадр помимо документального содержания несет зерно обобщения, образа. На этом основании было принято считать все ТВ новым видом искусства. Но ведь образность присуща и хорошему газетному материалу, она лишь помогает восприятию информации и идей. И после первых восторгов по поводу образных возможностей телевизионной «картинки» большинство теоретиков и критиков пришли к мысли о параллельном существовании тележурналистики и телеискусства как разных составляющих телевизионной программы. Отсюда вытекает чрезвычайно важный для нас вывод о недопустимости смешения принципов и методов подготовки документальных и художественных передач. Творческая фантазия документалиста ограничена необходимостью следовать фактам.

Тем не менее для телевизионной журналистики образность - необходимейшее качество. Более того, сам журналист ТВ должен быть художественно одаренным человеком, тонко чувствующим природу зрительного образа. Но вместе с тем четкие профессиональные, нравственные критерии не должны позволять ему фальсифицировать факты, идти по пути инсценировки, подтасовки, даже если к ней влечет сиюминутная выгода, сдобренная теоретическими разговорами о телевизионном искусстве. Авторы предлагаемого учебника исходят из того, что молодые люди, избравшие сферой своей деятельности телевидение, будут стремиться создать себе имя на экране честной и смелой журналистской работой.

Глава 1. МЕСТО ТЕЛЕВИДЕНИЯ В СИСТЕМЕ СРЕДСТВ МАССОВОЙ КОММУНИКАЦИИ

Кинематограф - прямой предшественник телевидения, Он начинался с того, что снимал «саму жизнь»: происходящее на улице, на дороге, на вокзале - то, что сегодня мы назвали бы документальным фильмом. Художественный фильм начался со съемок на пленку «чужого» материала -театра, эстрады, цирка. Собственно говоря, в конце прошлого века кино было балаганным аттракционом, забавным техническим фокусом: на прямоугольнике экрана оживали обыкновенные фотографии. Очень занятно! И люди толпами валили в «иллюзионы», как тогда назывались кинотеатры. В этих маленьких темных залах они не находили, да и не искали ничего, кроме нехитрого развлечения - посмотреть на «живую» фотографию.

Постепенно забавный технический фокус превратился в новый род искусства. Со временем обнаружилось, что экран обладает целым рядом замечательных свойств, качеств и возможностей, которыми не обладают другие роды искусства. Великие мастера Дэвид Гриффит, Сергей Эйзенштейн, Чарлз Чаплин, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Дзига Вертов, Александр Довженко и другие своими творческими усилиями, своей практикой, поисками, находками разработали систему изобразительно-выразительных средств, с помощью которых стало возможно создавать на экране произведения нового, самостоятельного рода искусства - кино. Фильм перестал быть фокусом, технической игрушкой; теперь он как произведение любого другого искусства осмысливает и трактует действительность. Кино «говорит» языком экрана - языком движущихся изображений, сочетающихся со словом, музыкой, шумами, т. е. языком звукозрительных образов, как в документальных, так и в художественных (игровых) фильмах.

Совершенно очевидно, что кино - искусство синтетическое; в нем можно найти качества и литературы, и изобразительного искусства, и театра, и музыки. Но эти качества приобретают на экране новые, специфические черты; они выражены новыми, кинематографическими средствами, которые по-особому сочетаются. Телевидение, как и кино, способно отобразить реальную действительность на экране посредством движущихся зрительных образов, сопровождаемых звуком.

Язык экрана был создан и развит киноискусством. Телевидение заимствовало у кино, вместе с экраном, богатейший арсенал гибких, емких, сильных выразительных средств и приспособило его к своим специфическим особенностям.

Основа языка кино и языка телевидения общая, ведь и здесь и там перед зрителем двухмерный экран. Однако эстетические различия между кино и телевидением все же существуют. Они не коренные, не принципиальные, как, например, различия между литературой и изобразительным искусством, между кино и театром. Некоторые из выразительных средств кино при перенесении в телевидение претерпели весьма существенные изменения, другие были сохранены в неприкосновенности, а от третьих пришлось вовсе отказаться. Чем же обусловлен этот процесс, какие особенности телевидения сделали его необходимым? Ответить на этот вопрос - значит определить, в чем состоит специфика телевидения.

Сделать это легче всего путем сравнения телевидения с его «старшими» собратьями - театром, кино, радио. Ведь близкое родство телевидения с этими средствами информации и родами искусства совершенно очевидно: диалог, действие, актерскую игру телевидение унаследовало от театра; экран и его изобразительно-выразительные средства телевидение заимствовало у кино, способность проникнуть в дома людей, вездесущность и одновременность телевидение получило от радио.

Одно обстоятельство должно быть особенно подчеркнуто. Радио и печать наделили телевидение общественными функциями. Очень соблазнительно, к вящей славе телевидения, забыть о его связях с другими родами искусства и журналистики. Но вне этой связи невозможно понять природу телевидения.