Телевизионная журналистика
Специфика и общественные функции телевидения, его место в системе средств массовой информации. Перспективы, открывающиеся с развитием кабельных сетей. Типология телевизионных программ, методика подготовки телепередач. История тележурналистики в России.
| Рубрика | Журналистика, издательское дело и СМИ |
| Вид | учебное пособие |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 17.04.2016 |
| Размер файла | 482,0 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Как известно, не все страны выводят на орбиту спутники. Такие прожекты требуют огромных капиталовложений, поэтому в них существует международное разделение труда. Например, спутник может быть выведен французской ракетой, техническое обслуживание его возьмет на себя Люксембург, разработку и сбыт индивидуальных антенн осуществит английская компания, а основными инвесторами будут скандинавские страны. Существует ряд международных организаций такого рода. Это «Интелсат» (объединение 106 стран-участниц, находящееся под контролем близкой к правительству США корпорации «Комсат»), «Евтелсат» (объединение европейской спутниковой связи, в котором представлены коммуникационные ведомства 40 стран); «Арабсат» (объединение некоторых арабских стран) и др.
В конце 90-х годов в Европе насчитывалось около 10 миллионов владельцев индивидуальных спутниковых тарелок. В первую четверку стран лидеров по числу спутниковых антенн входят: Германия -- более 4 миллионов, Англия -- более двух миллионов, Польша -- около миллиона, Дания -- полмиллиона. Самые известные европейские спутниковые проекты -- «Астра» (Люксембург), «ТВ-сат» (Германия), ТДФ (Франция). «Астра» осуществляет вещание 240 каналов на территории Европы (в том числе МТВ-Европа, Си-эн-эн, Скай-телевижен международного магната Мердока и др.) .
10% мирового рынка телекоммуникаций приходится на Латинскую Америку. Например, Чили была третьей после США и Западной Европы, где было принято решение «открыть спутниковый рынок для конкуренции».
Государства Арабского Востока в последнее время также проявляют огромный интерес к спутниковым технологиям. Так, например, египтяне подписали многомиллионный контракт с французской спутниковой компанией на изготовление и вывод на орбиту первого египетского спутника «Найлсат», который оснащен двенадцатью ретрансляторами, каждый из которых сможет осуществлять передачи на весь Арабский Восток по восьми телевизионным каналам. Этот проект даст простор .для развития арабских вещательных компаний, использующих единственный и уже устаревший спутник «Арабсат».
После распада СССР мощная спутниковая индустрия нашей страны переживает кризис. Выработали свой ресурс многие спутники, благодаря которым телепрограммы основных федеральных каналов можно смотреть на всей территории России. Государственные телекоммуникационные проекты практически не финансируются. Правда, Россия по-прежнему имеет около 180 активно функционирующих космических аппаратов на орбите. Должно быть запущено несколько десятков новых аппаратов, скорее всего силами российского бизнеса и при участии иностранных партнеров. Вряд ли Россию минует утвердившаяся в последнее десятилетие века общемировая закономерность: главные рыночные позиции спутниково-кабельной индустрии Европы, не говоря уже о США, занимают частные вещатели.
Начало вещания спутниковых программ «НТВ+» ознаменовало начало эры непосредственного телевещания в России. Телевидение «НТВ+» (структура информационного холдинга Владимира Гусинского «Медиа-Мост») сыграло революционную роль. Рядовой российский телезритель чуть-чуть приблизился к европейскому потребителю телекоммуникационных услуг: во-первых, стало понятно, что спутниковое телевидение может быть на русском языке, и любой владелец «тарелки» может принимать русскоязычные программы из Москвы, во-вторых, спутниковая антенна -- это не экзотика и не признак благосостояния, в третьих, телевидение может быть платным. К середине 98-го года абонентами «НТВ+» стали около 100 тысяч человек.
Вещание на каналах «НТВ+» началось осенью 1996 г., в 1997 г. сигнал был закодирован. Платный пакет программ «НТВ+» на первом этапе включал в себя четыре канала: «Мир кино» (зарубежные фильмы), «Наше кино» (российское), «НТВ -- спорт», «НТВ -- музыка», позже добавились канал «Детский мир» и эротический канал, около 20 зарубежных.
«Медиа-Мост» Владимира Гусинского намеревается создать собственную спутниковую группировку из трех спутников, которая позволит расширить рамки вещания общероссийской телекомпании НТВ на Западную Сибирь и страны ближнего зарубежья, поможет развитию регионального проекта НТВ «ТНТ-телесеть». В спутниках будет использован цифровой метод передачи сигнала, что увеличит число программ в каждом стволе в 5-6 раз. Владимир Гусинский намерен не только предложить потребителю больше каналов -- российских и зарубежных, но и внедрить механизм оплаты за просмотр (PPV), а также возможность пользоваться Интернетом. В конце 1998 г. первый частный российский спутник «Бонум I», профинансированный Гусинским, был выведен на орбиту с американского космодрома на мысе Канаверал.
В начале 98-го года РАО «Газпром» и «Газпромбанк» объявили о своем намерении инвестировать развитие федеральных телекоммуникаций. Вскоре должны быть готовы четыре мощных спутника нового поколения «Ямал». Они должны заменить несколько спутников «Горизонт», которые уже отработали свой срок и на базе которых до сих пор действует система «Орбита». Первый спутник системы «Ямал» уже работает. Спутники нового поколения будут иметь более 40 стволов и охватят вещанием не только всю Россию, но и Восточную Европу. Причем некоторые модули для спутников изготовят американские космические корпорации.
Было заявлено о еще нескольких спутниковых российских проектах. Среди них -- «РТР-телесеть», созданная при ВГТРК, «РТР-сигнал» -- одно из подразделений телекомпании «ТВ-Центр». По разным причинам развитие этих проектов пока не вышло из экспериментальной стадии. Более перспективными оказались совместные российско-американские проекты типа «Космос ТВ», предлагающее как оригинальную продукцию зарубежных спутниковых каналов, так и их вариант с переводом на русский (в «пакет» включается до 20 каналов). Их услугами в основном пользуются состоятельные жители крупных городов. Любопытные процессы происходят в регионах. Так, летом 98-го года в Ханты-Мансийске началось вещание Окружного спутникового телерадиоканала. Зона вещания - Ханты-Мансийский округ, Ямал, Коми, Пермская и Екатеринбургская области, Тюмень, Омск, Томск, Новосибирск и частично Красноярский край. На канале преобладает телепродукция российского производства - и столичная, и региональная.
Развитие кабельно-спутникового вещания в России затруднено из-за серьезного экономического кризиса 90-х годов. Отсутствует ясная национальная политика, несовершенно правовое регулирование в области телекоммуникаций, отрасль испытывает «программный голод».
В отличие от Африки - единственного континента, где телекоммуникация практически не развита, Россия все-таки стоит на пороге кабельно-спутникового бума, хотя соревноваться с ведущими телекоммуникационными странами будет очень трудно.
ПРОБЛЕМА РЕГУЛИРОВАНИЯ «НОВЕЙШИХ» ТЕЛЕКОММУНИКАЦИЙ
Процесс проникновения через государственные и культурные границы, глобальная унификация телевещания неизбежно будет происходить и дальше, какие бы барьеры - политические, юридические, технические - ни возникали на его пути. Однако не следует этого бояться, ибо именно такой процесс стимулировал развитие регионального вещания по всей Европе, в том числе и создание чисто национальных программ.
Сложность юридической регламентации связана с рядом причин. Главная из них в противоречивости сочетания принципов свободы информации и невмешательства во внутренние дела государств.
Возникает проблема юридической квалификации так называемого «перелива вещания», т. е. непреднамеренного распространения спутникового сигнала за пределами того государства, на территории которого разрешено вещание. Противоречивый вопрос политического аспекта - определение сути понятия «пропаганда», которое так и не получило приемлемой международной квалификации (трудно однозначно ответить на вопрос, что такое «вредная пропаганда», «противоправная пропаганда», тем более что возможны различные трактовки этих понятий в зависимости от идеологических установок государства). В экономическом плане наиболее сложен вопрос о «рекламной пропаганде», хотя бы уже потому, что реклама может создавать потребность в товарах, которыми это государство не располагает.
Регулирующие организации некоторых государств постоянно пытаются ограничить проникновение спутниковых программ на их территорию. Демократическая Америка, кстати, в числе первых. Один из недавних примеров - решение ФКС ввести тест на «государственные интересы» при выдаче лицензий иностранным компаниям, желающим выйти на американский рынок спутниковых услуг. Причем в 1997 году США, в числе 70 стран - членов Всемирной Торговой организации, подписали Основное Соглашение по Телекоммуникациям, которое требует от членов организации применения равных правовых норм как к своим, так и к зарубежным компаниям, конкурирующем на телекоммуникационном рынке данной страны. Норма весьма демократичная, но, по-видимому, с ней трудно смириться американскому капиталу.
В Европе также постоянно обсуждают проблемы регулирования телекоммуникационных систем. В конце 1997 г. Совет по коммуникациям Европейской Комиссии обсудил вопросы конвергенции телекоммуникационных, вещательных и информационных технологий. Потом этот вопрос рассматривался на уровне европейских правительств. До последнего времени все средства связи традиционно действовали отдельно друг от друга (вещание, телефонная связь, компьютерные услуги). Все они работают по совершенно разным сетям на основе разных технологий: в ТВ-приемники, в телефонии - аппараты, в компьютерных технологиях - компьютеры. Как правило, каждое государство регулирует эти системы на национальном уровне, системы подчиняются разным ведомствам, которые регулируют их деятельность на основе разных («отраслевых») законов.
Но природная гибкость новых цифровых технологий, которые стремительно внедряются в Европе, позволяет телекоммуникационным, вещательным и информационным компаниям выходить за пределы своих традиционных областей и предлагать услуги в глобальном масштабе. Причем «Всемирная паутина» сделала такие услуги реальностью: через Интернет ведутся радио и телепрограммы, Интернет используется для телефонных переговоров, передача электронной почты и доступ в Интернет уже осуществляется через телевизионные декодеры и мобильные телефоны.
Естественно, что перед лицом глобальных преобразований информационного рынка с новой силой возникает проблема правового регулирования. Единого мнения по этому вопросу в Европе нет. Одни считают, что конвергенция будет стирать существенные различия между отдельными видами услуг, и все сети в будущем будут предоставлять каждой технологической платформе любые услуги. Значит, рынок приобретет глобальный характер по образцу Интернет и его будет очень сложно регулировать. Другие, напротив, утверждают, что независимо от технологии политика в области СМИ должна быть активно направлена на поддержание социальных, культурных и этических ценностей. Именно этот подход диктует существование двух отдельных пакетов законодательных актов - один в отношении экономических аспектов, другой - в отношении содержания услуг.
Можно и дальше перечислять причины сложности правовой регламентации «новейших» информационных технологий. Но даже беглый обзор со всей очевидностью показывает, сколь противоречивы эти проблемы, как непросто практическому международному праву успевать за техническим прогрессом в области распространения информационных услуг и предусмотреть его возможные последствия.
Глава 6. ПРИРОДА СОВРЕМЕННОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ
ЯЗЫК ЭКРАНА
Телевидение - не только средство массовой коммуникации, но и вид творчества. Каждый вид творчества имеет свой специфический художественный язык - совокупность технических приемов и изобразительно-выразительных средств, с помощью которых творец воплощает свой замысел. Было бы ошибкой сводить мастерство к технической стороне творчества, и все же от степени овладения средствами выражения во многом зависят выразительность, точность и глубина передачи авторской мысли.
Телевидение и кино, будучи экранными средствами выражения, обладают общим - в основе своей - языком. Необходимо определить, хотя бы в общих чертах, содержание этого понятия - «язык экрана».
Известно, что язык экрана создан кинематографом: телевидение возникло, когда язык этот был уже развит мастерами кино и освоен зрителями, научившимися его понимать.
Известно, что на экране можно видеть часть пространства, как бы вырезанную рамой экрана. «Поле зрения» кинокамеры (как и телекамеры) ограничено рамкой с соотношением сторон примерно 3:4.
Изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый данный момент, называют кадром.
Экранные средства выражения - кино и телевидение - обладают не только пространственными, но и временными качествами. Поэтому понятие «кадр» охватывает и еще один признак - протяженность во времени, т. е. длительность пребывания изображения на экране.
Кадром называют также часть фильма (или телепередачи), снятую «одним взглядом» камеры, т. е. во время непрерывной работы камеры, иными словами - в отрезок времени от начала до конца движения пленки в кинокамере (или в отрезок времени от момента включения телекамеры в эфир и до момента ее отключения от эфира).
Планом называют масштаб изображения, содержащегося в кадре. Понятие «план» выражает степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива.
Наиболее употребительное деление планов - на три вида: общий, средний и крупный. Наиболее точное - на шесть видов:
1) дальний план (человек и окружающая его обстановка),
2) общий план (человек во весь рост),
3) средний план (человек до колен),
4) поясной план (человек до пояса),
5) крупный план (голова человека),
6) макроплан (деталь, например глаз).
Здесь необходимо заметить, что на некоторых телестудиях слово «план» употребляется как понятие, выражающее протяженность во времени, которое следовало бы выражать словом «кадр» в его втором значении (т. е. часть фильма или передачи, снятая «одним взглядом» камеры). Так, говорят о «длинном (или коротком) плане», тогда как следует говорить о длинном (или коротком) кадре. План же может быть более или менее крупным, но не может быть более или менее длинным.
Еще один важный элемент языка экрана - ракурс. Термин этот заимствован из изобразительного искусства: первоначально он обозначал всякое сокращение, укорочение фигур, изображаемых в перспективе. Возник он в те времена, когда живопись переходила от плоскостного изображения к перспективному. Со временем ракурсом стали называть только особенно сильные сокращения, возникающие при изображении фигур и предметов с необычных точек зрения (сверху, снизу и т. п.). В первые годы кино ракурсом называли только такое положение оптической оси объектива, когда угол между ней и плоскостью предмета больше или меньше прямого. При этом часть объекта съемки сокращается, укорачивается, так как видна в перспективе. Совершенно очевидно, что ракурс находится в прямой зависимости от точки съемки, от положения камеры относительно объекта съемки.
Сегодня термин «ракурс» обозначает любой угол, образуемый оптической осью объектива и плоскостью предмета, в том числе и прямой. Теперь говорят уже об обычном и необычном ракурсе, тогда как на заре кино и телевидения ракурс предполагал только необычную точку зрения, при которой обнаруживалось перспективное искажение фигуры или предмета. Переосмысление понятия «ракурс» объясняется тем, что современная оптика передает объем фигуры или предмета, перспективно искажая линии даже при фронтальной съемке.
Из всего сказанного нетрудно сделать вывод: вне этих понятий -кадр, план и ракурс - экранное изображение не существует. Действительно, всякое изображение на экране может занимать только площадь экрана, т. е. оно ограничено рамой экрана или, как говорят, кадрировано; оно обладает той или иной крупностью, и, наконец, его можно видеть в том или ином ракурсе.
Всеми этими признаками обладает и произведение живописи. Но существует одно весьма существенное различие между картиной или рисунком и изображениями на экране: последние не постоянны, они появляются и исчезают. Кроме того, изображения на экране движутся, а движение имеет протяженность в пространстве и во времени.
Фильм или телепередача воздействует на зрителя всей совокупностью сменяющих друг друга изображений - кадров, их потоком. Непрерывный поток кадров - важнейшая особенность экрана. Значит, чрезвычайное значение имеет чередование кадров, их расположение во времени, т. е. последовательность их появления на экране.
Расстановка кадров в определенном порядке и называется монтажом. Основы монтажа были заложены в работах первых кинематографистов в самом начале XX в.
Каждый, видевший коротенькие фильмы бр. Люмьеров «Выход рабочих с завода», «Прибытие поезда», «Политый поливальщик» и другие, помнит, что они состоят из одного кадра, т. е. сняты неподвижной камерой, с одной точки, одним планом, в одном ракурсе. В первые 10-15 лет именно так и снималось огромное большинство фильмов - неподвижной камерой, одним кадром и в одной крупности. Но очень скоро обнаружилось, что кинопленку - целлулоидную ленту - можно резать и склеивать. И вскоре появляются фильмы, склеенные из нескольких кадров. Уже в 1902 г. можно было увидеть, например, фильм «День из жизни пожарного», в котором кадры чередовались в таком порядке:
1. Рука нажимает на кнопку пожарного сигнала.
2. Пожарная машина выезжает из депо.
3. Горящий дом.
4. Пожарная машина мчится по улице.
5. Горящий дом.
6. Пожарная машина мчится по улице.
7. Женщина в окне дома, охваченного огнем, и т. п.
Во многих фильмах, снятых до 1914 г., можно обнаружить и планы различной крупности, и съемку с движения, и параллельный монтаж (подобный тому, что содержится в приведенном примере). Однако фильмы эти лишены художественной ценности, они представляют собой лишь механическую фиксацию действительности.
Основы образности кино были заложены американским режиссером и сценаристом Дэвидом Гриффитом. В фильмах «Рождение нации» (1915), «Нетерпимость» (1916), «Сломанные побеги» (1919) и других Гриффит, опираясь на технические открытия своих предшественников, блестяще продемонстрировал возможности монтажа. Окончательное осмысление монтажа, превращение его в творческий процесс - заслуга отечественных кинематографистов, прежде всего великого художника и мыслителя Сергея Эйзенштейна. Существенный вклад в развитие теории и практики монтажа внесли Л. Кулешов, Вс. Пудовкин, Д. Вертов, А. Довженко, С. Юткевич, М. Ромм - выдающиеся мастера киноискусства.
Хотя на экране зритель видит непрерывный поток кадров, в действительности при производстве фильма кадры эти снимают раздельно. Полученные в результате съемок кадры - куски киноленты - нужно соединить друг с другом, склеить. Этот процесс, чисто механический, носит название технического монтажа, а место соединения двух кадров называют склейкой. (Понятие «кадр» - в смысле временной протяженности изображения - определяют в обиходе как часть фильма - от одной склейки до другой.)
Кадр состоит из определенного количества моментальных фотографий, каждая из них называется кадриком. В результате того, что в кинопроекторе кадрики меняются (со скоростью 24 в секунду), на экране и возникает движущееся изображение.
Кадр, содержащий большое количество кадриков, виден на экране долго; это длинный (или медленный) кадр.
Кадр, содержащий меньшее количество кадриков, занимает на экране меньше времени; это короткий (или быстрый) кадр.
Кадры соединяются, склеиваются в непрерывную ленту. Это, как сказано выше, технический монтаж, процесс чисто механический. Но кадры должны быть соединены, смонтированы осмысленно - так, чтобы между ними существовала определенная и ясная связь. Процесс такого соединения кадров называют конструктивным монтажом. Понятно, что конструктивный монтаж включает в себя и технический. Цель конструктивного монтажа - верно воспроизвести на экране движение. Он отвечает только двум .требованиям: во-первых, кадры должны чередоваться в логическом и удобопонятном порядке, и, во-вторых, каждый кадр должен быть такой длины, чтобы зритель понял его содержание.
Как видим, в процессе конструктивного монтажа нет ничего сложного, его можно уподобить грамматике. Нет ничего сложного, как нет и ничего творческого в том, чтобы говорить или писать грамматически правильно. Точно так же нет ничего особенного в том, чтобы при монтаже кадров движение было воспроизведено на экране верно и чтобы между кадрами существовала ясная логическая связь. Вот простой пример конструктивного монтажа:
1. Человек едет в автомобиле.
2. Выходит из остановившегося автомобиля.
3. Входит в дом.
4. Поднимается по лестнице.
5. Отпирает дверь квартиры.
6. Входит в квартиру.
7. Закрывает за собой дверь квартиры.
8. Снимает пальто и шляпу.
9. Вешает пальто и шляпу на крючок.
10. Входит в комнату и садится к столу.
Здесь, в этом чередовании кадров, движение воспроизведено верно и логическая связь между кадрами очевидна. Такая же по характеру связь может быть обнаружена в речи или в литературе. Это не специфическая, не кинематографическая, а описательно-повествовательная связь.
Каждый кадр имеет определенный смысл. Совершенно очевидно, что эти кадры нельзя поменять местами. Невозможен такой, например, монтаж:
Человек едет в автомобиле.
3. Входит в дом.
Выходит из остановившегося автомобиля.
5. Отпирает дверь квартиры.
4. Поднимается по лестнице.
Здесь нарушается логика, неверно воспроизводится движение. Ошибки подобного рода можно заметить на телеэкране в наспех смонтированной оперативной хронике.
Однако вполне возможен такой монтаж:
1. Человек едет в автомобиле.
4. Поднимается по лестнице.
7. Закрывает за собой дверь квартиры.
10. Входит в комнату и садится к столу.
Здесь логика не нарушена, хотя с помощью монтажа время и пространство на киноэкране «сжаты», из повествования как бы изъяты куски времени и пространства. В принципе это возможно потому, что кинокадры не дают полного и точного ощущения пространства, но лишь его иллюзию: изображение на экране в известной степени условно в том смысле, что это - двухмерное изображение пространства, а не само реальное, трехмерное пространство реальной действительности.
Однако кадры могут быть соединены между собой и таким образом, что связь между ними будет образная. Она выражается в художественном монтаже. Чтобы понять смысл этого термина, обратимся к примерам. Вот два последовательных кадра из фильма Я. Протазанова «Праздник святого Йоргена»:
1. Пастух гонит по дороге стадо овец.
2. По той же дороге идет толпа паломников-богомольцев.
Каждый из этих кадров, рассмотренный отдельно, содержит некую информацию, но не выражает никакой мысли. Сочетание этих же самых кадров имеет определенный смысл: их столкновение, как говорил С. Эйзенштейн, «высекает мысль». Логика связи двух кадров, последовательно увиденных, - чисто кинематографическая. Из сочетания кадра 1 и кадра 2 возникает мысль, не содержащаяся в каждом из кадров, взятых порознь. Смысл кадра 2 не в том, что толпа богомольцев идет по дороге, а в том, что эта толпа идет, как стадо баранов. Кадр 2 как бы включает в себя кадр 1, смысл кадра 2 больше, чем его видимое содержание, изображение.
Этот простой пример помогает понять формулу художественного монтажа, предложенную С. Эйзенштейном: один кадр плюс один кадр получается не два, а... нечто большее.
Другой пример художественного монтажа, более сложный, ставший классическим, - знаменитый эпизод первомайской демонстрации рабочих из фильма Вс. Пудовкина «Мать».
Режиссер вмонтировал в кадры демонстрации кадры ледохода и тем создал образ революции, неудержимой, как наступление весны в природе. Это метафора, возникшая из художественного монтажа кинокадров.
Становится понятно, что конструктивный монтаж - лишь элемент, составная часть художественного монтажа. С помощью конструктивного монтажа можно преодолеть на экране пространственно-временную непрерывность, можно «сжать» и «растянуть» время и пространство, можно логически связно, ясно рассказать о действиях и событиях.
С помощью же художественного монтажа можно не просто воспроизвести на экране реальность, но и трактовать, объяснять ее.
Мастера кино во главе с С. Эйзенштейном и Вс. Пудовкиным в 20-х годах доказали, что кадры можно не только «сцеплять», но «сталкивать», что, пользуясь художественным монтажом, кино способно воздействовать на зрителя не только передаваемыми им понятиями, но и создаваемыми им образами.
Кино стало подлинным искусством только после того, когда были познаны возможности монтажа как выразительного средства.
Одно из важнейших кинематографических средств ведения драматургически напряженного повествования - параллельный монтаж. Показывая как бы врезанные один в другой кадры, снятые в разных местах и в разное время, можно добиться отчетливого ощущения одновременности двух различных действий и тем самым выявить их взаимозависимость, взаимосвязь.
В реальной действительности одновременно происходит бесчисленное множество действий. Цветут сады. Сидят за партами дети. Тракторы пашут землю. Кто-то стреляет. Кто-то целуется. Кто-то умирает. Художник, объясняя, трактуя действительность, должен отбирать кадры, запечатлевшие эти действия, чтобы выявить их связь. Если он смонтирует кадры, изображающие одновременные действия, таким образом, что при этом отчетливо выявится их смысл, их значение, то это будет не простая передача реальности, а ее авторская трактовка. В теленовостях этим приемом надо пользоваться осторожно, чтобы не подменить авторской трактовкой подлинное развитие событий. В публицистических и художественных фильмах, пользуясь им, можно выражать на экране сложные, отвлеченные понятия и идеи, углублять и усиливать эмоции, придавать динамизм и напряженность развитию сюжета. Примеры использования параллельного монтажа можно найти едва ли не в каждом кинофильме, хотя, конечно, сила его воздействия не одинакова, она зависит от таланта сценариста и режиссера.
В документальном фильме «Сердце Испании», рассказывающем о гражданской войне 1936-1938 гг., режиссер дает такой параллельный монтаж:
1. Бомбардировщики фашистской армии над Мадридом.
2. Пилот в кабине нажимает рычаг бомбодержателя.
3. Бомба, падающая на Мадрид.
4. Гитлер, выступающий перед толпой в Нюрнберге.
5. Бомба продолжает падать.
6. Муссолини, выступающий перед толпой в Риме.
7. Бомба продолжает падать.
8. Бомба взрывается на улице Мадрида.
Здесь с помощью параллельного монтажа ясно выражена мысль о связи Франко с немецким и итальянским фашизмом, причем связь эта выявлена чисто кинематографическим способом, без слов.
Параллельный монтаж, используемый для выявления внутренних субъективных связей, называют ассоциативным монтажом. Такой монтаж в руках советских режиссеров стал средством раскрытия идеологической концепции. Вот как пишет об этом сам С. Эйзенштейн: «В нашем фильме «Октябрь» мы врезали в сцену речей меньшевиков арфы и балалайки. И арфы эти были не арфами, но образным обозначением медоточивых речей. Балалайки были не балалайками, но образом надоедливого треньканья этих пустых речей... И ставя рядом меньшевика и арфу, меньшевика и балалайку, мы раздвигали рамки параллельного монтажа в новое качество, в новую область: из сферы действия в сферу смысла».
Монтируя кадры, режиссер может создать определенный, более или менее четко выраженный ритм их чередования на экране, может создать более или менее быстрый или медленный темп их показа. Ясно, что тот или иной темп и ритм монтажа зависят от сравнительной длины каждого монтируемого кадра, иными словами - от количества кадриков в каждом из кадров. Темп и ритм - средства, направленные не столько к рациональной сфере сознания зрителя, сколько к сфере эмоциональной.
Заключая это краткое описание, нельзя не отметить одно обстоятельство, чрезвычайно важное для понимания монтажа как выразительного средства. Монтаж можно обнаружить не только в кино, монтаж существует и в других видах искусства, особенно часто - в литературе. И в прозе и в поэзии очень нетрудно обнаружить все монтажные элементы: кадрирование, изменение крупности, т. е. смену планов, параллельный монтаж и т. п. Однако было бы наивно считать, что киноискусство просто-напросто заимствовало монтаж у литературы или живописи. Кино пришло к монтажу своим путем, стремясь к максимально верному, а затем и к образно-поэтическому отражению реальной действительности.
Процесс познания окружающего мира человеком носит «монтажный» характер, если можно так сказать. Отражение, воспроизведение этого процесса уже давно было во власти литературы. Оказалось, что, стремясь к той же цели, кино пользуется тем же средством. Обнаружилось это по мере совершенствования монтажа. Доказал общность некоторых законов киномонтажа и законов литературы С. М. Эйзенштейн в статьях, написанных в 1937- 1938 гг. В силу зрительности и динамичности кино монтаж в кинематографе существует в гораздо более очевидно и легко ощущаемой форме, чем в литературе. Сказанное выше помогает понять всеобъемлющее значение монтажа как важнейшего элемента языка экрана.
Наш краткий обзор выразительных средств кино и телевидения был бы неполон, если бы мы ничего не сказали о съемке с движения. Это средство экранной выразительности имеет особое значение для телевизионной журналистики. Для ясного понимания возможностей этого средства необходимо различать виды съемки движущейся камерой. Первый из них - панорамирование. Этим термином называют съемку камерой, поворачивающейся вокруг своей вертикальной или горизонтальной оси . Камера остается на месте, она лишь поворачивается: вверх или вниз, вправо или влево. Панорамирование не что иное, как воспроизведение движения глаз или головы человека, стоящего на месте. Панорамную съемку мы видим часто, например при телепередачах со стадионов, когда камера, оставаясь в одной точке, панорамирует в горизонтальной плоскости, следя за футбольным мячом.
Второй вид съемки с движения - проезд, или тревеллинг, от англ, travelling - «путешествующий», «передвигающийся». Тревеллингом называют такое передвижение камеры, снимающей фигуру или предмет, когда угол между оптической осью объектива и плоскостью предмета остается во время съемки неизменным. Сюда относятся такие, например, съемки, как проезд камеры вдоль улицы (горизонтальный тревеллинг) или от земли до крыши дома (вертикальный тревеллинг), движение камеры рядом с движущимся автомобилем.
Особая разновидность тревеллинга - отъезд и наезд (иначе - тревеллинг назад и тревеллинг вперед). При наезде и отъезде непрерывно (иногда очень быстро) меняется угол зрения объектива и зависящая от него крупность изображения. В последние десятилетия вместо реального наезда камеры используют оптический - смену угла изображения специальным объективом.
Третий вид съемки с движения - траекторная съемка. Так называют различные сочетания тревеллингов с панорамированием. Это очень сложный вид движения камеры, для осуществления которого применяются операторские краны с выносными стрелами, способными одновременно подниматься, поворачиваться и передвигаться в любую сторону, и другие механизмы и приспособления. Как непревзойденный образец траекторией съемки можно напомнить первый эпизод фильма «Я -Куба» (режиссер М. Калатозов, оператор С. Урусевский), когда камера в течение добрых пяти минут снимает один кадр, двигаясь сначала к крыше небоскреба, затем спускаясь вниз, затем пробираясь между людьми, гуляющими возле плавательного бассейна, затем следуя за пловцом, уходит под воду и т. п. Съемка движущейся камерой создает эффект внутрикадрового монтажа, особенно важного для телевидения. Изменяя содержание кадра плавно, внутрикадровый монтаж дает возможность сохранить в рамках одного (длинного) кадра пространственно-временную непрерывность, что свойственно «прямой» телепередаче, в отличие от междукадрового монтажа, изменяющего содержание кадра в зависимости от точки съемки.
Нам остается перечислить те элементы языка экрана, роль которых можно уподобить роли знаков препинания в синтаксисе. Не следует, конечно, понимать это сравнение буквально. Приемы, в какой-то степени аналогичные пунктуации, должны быть использованы на экране таким образом, чтобы, помогая течению рассказа, вместе с тем не отвлекать, не задерживать внимание зрителя. Это наплыв, затемнение, вытеснение (или «шторка»), двойная экспозиция, скольжение (или «смазка»), расфокусировка. Средства эти могут показаться чисто техническими; однако точный выбор этих средств, осмысленное использование их оператором и режиссером могут дать художественный, смысловой эффект. В последние годы набор таких приемов расширился благодаря использованию электронных «спецэффектов», хорошо знакомых каждому телезрителю.
ПРОФЕССИЯ ОПЕРАТОРА: МЕЖДУ ТЕХНИКОЙ И ИСКУССТВОМ
Сфера операторской профессии в документалистике ограничена тем, что оператор не должен искажать реальность в угоду собственному видению. Оператор-документалист обязан работать, сообразуясь с принятыми в кино или на телевидении стандартами экспонирования, нормами контрастности изображения, параметрами цветной шкалы, а если и нарушать их, то только лишь во имя четко осознанной творческой задачи. Оператор-документалист жестко связан с каналом коммуникации и его требованиями: в противном случае он потеряет контакт с аудиторией, т. е. останется всего лишь кинолюбителем, а общественная ценность его работы - минимальной либо вовсе равной нулю.
Остается ли в этих строго регламентированных условиях работа оператора творческой, выражающей его личностную, художественную и гражданскую позицию? Ответ на этот вопрос не прост; искать его надо не только в общих тенденциях развития профессии, не в степени таланта и зрелости отдельных мастеров документалистики, но во всей исторической перспективе развития профессии оператора-документалиста.
Первый этап, идущий от изобретателей кино братьев Люмьер, можно назвать документальным. Кинооператор профессионально и бесстрастно фиксировал событие в его максимально возможной целостности: общими планами, в непрерывном течении. Авторское начало оператора в таких съемках весьма незначительно, он выступает лишь как техник при кинокамере, ответственный за профессиональное качество произведенной съемки. Зрителя не интересует, кем именно сняты коронационное шествие русского царя или похороны жертв февральской революции, - так снять мог бы любой профессионал, оказавшийся на месте события с кинокамерой. Съемки ценны для нас именно как документ, анонимность которого неотделима от его подлинности. Параметры техники здесь существенной роли не играют, они определяют скорее, может быть произведена съемка или нет (например, по условиям освещения в закрытых помещениях), а не само ее качество.
Уже на этой стадии вызревает второй качественно новый этап, где запечатленное на пленке событие характеризуется некоторым, пусть пока еще элементарным, отбором материала. Оператор Дранков, снимающий Льва Толстого, фиксирует на пленку некоторые специально отобранные моменты, но моменты эти отражают не собственно индивидуальный, личностный взгляд оператора на великого писателя, а те общепринятые клише, которые соответствовали представлениям тогдашней аудитории: Толстой на прогулке, Толстой с семьей на веранде пьет чай, Толстой пилит дрова, Толстой косит и т. п., Дранков в этой съемке выступает уже как журналист, не просто фиксирующий происходящее, но его организующий в соответствии с какой-то, пусть пока еще не слишком сложной, задачей. Роль техники здесь второстепенна. Камера должна быть достаточно портативной, чтобы можно было укрыться с ней за деревьями, она должна быть достаточно легкой, чтобы обеспечить относительно быструю смену точек съемки.
Иными словами, на этом этапе эволюции кинематографа происходит постепенное, но неуклонное превращение оператора в фигуру творческую. Помимо чисто технической задачи получения качественного изображения перед оператором встает и журналистская задача отбора: отбора событий и фактов, документальных героев, характерных видов, наиболее важных моментов происходящего события - фрагмента реальности, включаемого в рамку кадра. Во всем этом уже были элементы журнализма, и как ни стереотипны были видовые фильмы или «хроники», снимавшиеся в предреволюционные годы, тем не менее это были уже репортажи, а люди, запечатлевшие их, - репортеры.
Следующий этап развития экранной документалистики есть этап собственно публицистический. Произошедшие в стране большевистские преобразования потребовали превращения документального кино в средство воспитания, агитации и пропаганды. Усложнение социальных функций «самого массового из искусств» не могло не повлечь за собой качественно иного подхода к отображению явлений действительности -не к простой фиксации их на пленку и даже не к отбору определенных фактов, но к их трактовке. Активная позиция, .четкость коммунистического мировоззрения отличают документальное кино 20-30-х годов.
Режиссер-публицист может оперировать видеоматериалом любого характера, давая ему необходимую трактовку путем монтажных сопоставлений, композиционной организации, титров, закадрового текста и музыки. Но, естественно, возможности его окажутся неизмеримо более широкими, если материал будет снят в расчете на заранее задуманную трактовку. Тогда диапазон выразительных средств экрана расширится благодаря точному выбору крупности плана, ракурса, отбора деталей и т. д. Именно эту цель преследовал Вертов, создавая свою группу так называемых «киноков», операторов-журналистов, способных самостоятельно добывать материал, давать ему необходимую трактовку, ориентированную на общий замысел создаваемого экранного произведения. Со временем техника приобретала для операторов особую важность: от ее возможностей зависит мера трактовки материала, его осмысления.
Развитию документального кино сопутствует процесс неуклонного возрастания в нем авторского начала - это относится и к режиссеру и к оператору документального кино. Опыт, накопленный кинодокументалистикой, обретенные ею новые технические средства, а с ними и художественные возможности сделали возможным переход к следующей качественной ступени - ступени «экранной прозы», той, где документальное сообщение становится художественным произведением, сохраняя при этом все необходимые черты документального повествования. Собственно говоря, единичные произведения подобного рода появлялись еще в 20-30-е годы (фильмы Вертова, Флаэрти, Ивенса, Грирсона), но тогда возможности проникновения в духовный мир героев, будь то эскимос Нанук или шахтеры Донбасса, были крайне ограничены. Кинематограф раньше научился давать сгусток поэтической образности, выражать на экране такие идеальные понятия, как энтузиазм, созидание, труд, борьба со стихией, материнство и т. п., где герой выступал как обобщенный представитель Класса, Нации, Человечества, чем рассказывать о конкретных людях и их конкретных повседневных делах. Именно кинопрозе более всего была необходима та техника съемки и звукозаписи, которая позволяла фиксировать поток жизни в его ненарушаемом течении и которую принесло с собой телевидение. А вместе с этой техникой необходим был и оператор, способный не просто в совершенстве ею владеть, но обладающий способностью тонко чувствовать психологию снимаемых людей, наделенный человеческой восприимчивостью и очень развитым этическим чувством. Именно вторжение кинодокументалистики в жизнь человеческой души поставило наконец вопрос о профессиональной этике кинематографистов с той остротой, какой эта проблема никогда не могла иметь прежде.
Среди произведений «экранной прозы» 60-х годов - памятная «Катюша» В. Лисаковича, «Шинов и другие» С. Зеликина, портретные фильмы Д. Лунькова, В. Виноградова, И. Беляева, М. Голдовской и немало других работ, где жизнь не просто показывается и комментируется, но по-настоящему глубоко и серьезно анализируется, где человеческие характеры раскрываются в реальных конфликтах действительности.
Что же касается «экранной поэзии», то и она претерпела изменения с развитием техники. Если раньше, в 20-30-е годы, поэтический образ создавался прежде всего путем монтажной трактовки отдельных фрагментов реальности, сочетаемых в некое общее понятие, то теперь стало возможным акцент делать на саму реальность, тщательно отбираемую в соответствии с задачей, изобразительно трактованную в нужном ключе, осмысленную с помощью музыки или словесно-поэтического ряда. Так, к примеру, в фильме Герца Франка «Старше на десять минут» все десять минут его экранного времени отданы непрерывному плану маленького мальчика, переживающего массу сменяющих друг друга эмоций по ходу какого-то театрального представления. Нам не важно знать, как зовут этого мальчика, какой именно спектакль он сейчас смотрит: мы видим картину взросления души маленького человека, обретения им некоего важного духовного опыта.
Все названные здесь ступени роста документального экрана не отодвигают в прошлое одна другую, но сосуществуют в сегодняшней телевизионной публицистике. В ней есть жанры и чисто информационные, и художественно-публицистические, и «прозаические», и «поэтические». Оператор сегодняшнего кино- и телеэкрана, как правило, работает во всех этих жанрах, тут вряд ли уместна какая-либо узкая специализация. Важно только в каждом отдельном случае четко осознавать творческую задачу и в соответствии с ней определять меру своего индивидуально-авторского участия в снимаемом материале. Было бы странно, к примеру, вводить в протокольную съемку официального визита свое личностное отношение к прибывшему в страну гостю либо, напротив, сохранять в поэтическом очерке манеру бесстрастного очевидца события. Журналистское начало сценариста, режиссера и оператора может и должно присутствовать в каждом из этих жанров, но проявляется оно по-разному.
Первыми кинопублицистами телеэкрана стали люди разных профессий - авторы из газет и радио и, естественно, из кинематографа: режиссеры, операторы, сценаристы, которым пришлось осваивать новую специфику, привыкать к неадекватности ее требований с принятыми в кинодокументалистике критериями.
В телевизионной публицистике постепенно формировался новый тип документалиста, унаследовавший все главные качества мастеров прежней, дотелевизионной экранной публицистики, но при этом еще более подчинивший свое творчество задачам именно журналистским: оперативности отклика на событие, способности запечатлеть его, где и в каких бы условиях оно ни протекало, умению передать его в естественном течении, без «грима», без предварительной организации, готовности подчинить всю палитру используемых средств воплощению правды самой жизни.
Эта журналистская направленность лежит в основе всех творческих профессий телевизионной документалистики, но, может быть, более всего сказалась она на профессии оператора. Не раз возникал и поныне возникает вопрос: насколько творческая и самостоятельная эта профессия? Достаточное хождение имели мнения, что оператор - лишь технический исполнитель режиссерского замысла, что ему вполне достаточна роль человека, владеющего приемами ремесла, касательства к которым не должен иметь режиссер, целиком поглощенный стороной творческой.
Действительно, профессия оператора родилась в кинематографе как профессия техническая. Но ведь и сам кинематограф, родившийся вместе с операторской профессией, не был тогда еще искусством, не знал профессий ни сценариста, ни режиссера, которые потребовались ему позднее. Подобно тому как в техническом средстве содержатся потенции будущего искусства (история фотографии, кинематографа, телевидения подтвердила это), так и в технической профессии, обслуживающей это средство, содержатся потенции профессии творческой. Развитие кинематографа потребовало рождения нового типа оператора - полноправного сотворца создаваемого произведения.
Профессия оператора связывает обе экранные формы публицистики -кинематографическую и телевизионную. В этой профессии особенно отчетливо проявляются черты и журналистики и искусства; материал оператора-документалиста - это реальная жизнь, увиденная и переданная им соответственно своему мировоззрению, мироощущению, умению понимать ее закономерности. Владение языком экрана так же необходимо оператору, как знание жизни: от умения «говорить» на этом языке, чувствовать его оттенки, нюансы, знать его грамматику зависит и способность постигать жизнь, осмысливать ее на экране.
«Синхронность» видения, ощущения и переживания оператора и режиссера - идеальное условие творческого содружества в кинематографе не только художественном, но еще в большей степени в документальном. Ведь в экранной документалистике, если она действительно документальна, нет ни дублей, ни актеров, ни декораций, ни заранее спроектированных и отрепетированных мизансцен. Сама жизнь диктует здесь свой ход событий, в которые, по большей части, не имеет ни права, ни возможности вмешиваться документалист. Он должен мгновенно ориентироваться в потоке событий, а потому и успех будущего произведения зависит не только от его умения снимать, но и от понимания того, что, зачем, с какой целью он снимает.
«В моем представлении киноработник, киножурналист, кинооператор документального фильма - фигура несравнимо более сложная, чем кинооператор художественного фильма, - говорил А. П. Довженко. - Киножурналист - человек с широким мировоззрением, с критическим мышлением, с умением выбирать нужное для данного времени, с хорошим вкусом, обладающий даром слова. Словом, это журналист, и надо кинооператора воспитывать как журналиста, в лучшем смысле этого слова...»
Оператор-документалист - это прежде всего журналист, но журналист, овладевший и культурой живописи; он выражает свой замысел прежде всего через изображение, которое в лаконичной, точной художественной форме должно выражать его мысль, его отношение к запечатлеваемым событиям. Именно творческим характером профессии оператора определяются высокие требования к его художественной культуре и производственной квалификации. Конечный результат работы сценариста, режиссера, актеров или иных членов съемочной группы воплощается в запечатленном на пленке изображении, автор которого и есть оператор. Таким образом, общий замысел материализуется в творчестве оператора: именно его глазами видит зритель на экране все происходящее.
Экранное искусство - искусство «машинное», основанное на технике, осуществляемое посредством техники. Воплощение любого замысла может быть осуществлено только с помощью техники. Камера, оптика, свет, пленка - инструменты творчества оператора; он обязан владеть всем арсеналом технических средств, как живописец владеет кистью и красками, как писатель - пером.
Требования, предъявляемые профессией к журналисту-оператору, подчас более жестки, чем к журналисту-литератору. Действительно, оператор выходит к событию «один на один», он единственный, кто запечатлевает его на пленке. Понятно, какое огромное значение приобретает авторское, журналистское начало в творчестве оператора. Только «пишет» оператор не словами, а кадрами, и этот текст должен быть для зрителя так же богат смыслом, так же ярко эмоционально окрашен, так же легко и увлеченно читаем, как хорошая литература. И это еще одно подтверждение тесной взаимосвязи в экранной публицистике задач журналистских и задач художественных.
ОСНОВЫ РЕЖИССУРЫ ПРЯМОГО ЭФИРА
Понятия монтажа, кадра, плана и ракурса, точки съемки и угла зрения, применяемые в кино, вполне адекватны и в телевидении. Однако методы их использования часто различны. Особенно заметна разница между кино и телевидением при прямом эфире.
В кино дело обстоит следующим образом. «Почти всегда, - пишет Вс. Пудовкин, - снимая динамический непрерывный процесс, если мы хотим добыть из него нужные детали, мы должны либо его задержать, прервать, либо должны повторять его несколько раз». Чтобы монтажно снять какой-то кусок действительности кинокамерой, необходимо тем или иным образом расчленить снимаемый процесс или действие, запечатлевая на пленке каждый раз различные его детали. Иначе кинематографическое изложение на экране будет невозможным.
В прямом телевидении эти же самые действия на экране могут быть воспроизведены только так, как они происходят - последовательно. Причина этого - в подлинности времени, в одновременности передачи и действия.
Различия в методах монтажа в кино и прямом телевидении отчетливо видны на простом примере. В сценарии имеется такой эпизод: «Человек достает из кармана зажигалку. Закуривает сигарету и кладет зажигалку в карман». В кино этот эпизод был бы снят и смонтирован так: Кадр 1. Ср. план. Человек достает из кармана зажигалку, щелкает ею.
Кадр 2. Кр. план. Рука подносит горящую зажигалку к сигарете. Дым.
Кадр 3. Ср. план. Человек кладет зажигалку в карман.
Кадр 1 и 3 были бы сняты в кино следующим образом: актер- на среднем плане- вынимает зажигалку, закуривает и кладет зажигалку в карман.
Затем камера приближается к актеру, и он еще раз проделывает то же самое - закуривает сигарету. Но на этот раз его снимают крупным планом, т. е. в кадре мы видим только руку с зажигалкой, сигарету и нижнюю часть лица (кадр 2).
Режиссер получает два куска пленки. На одном - средний план действия, на другом - крупный план того же действия. Ножницами режиссер разрезает первый кусок на три части: та часть пленки, где снято, как человек достает зажигалку и щелкает ею, поднимая руку к сигарете, и есть кадр 1; часть пленки, запечатлевшую самый момент закуривания, он отбрасывает; третья часть, где человек, закурив сигарету, кладет зажигалку в карман, - это кадр 3. Из другого куска пленки, где человек снят на крупном плане, режиссер вырезает ту ее часть, когда человек закуривает, - это кадр 2; остальную пленку этого куска режиссер отбрасывает.
Как видим, действие было произведено дважды, и соответственно камера работала, снимала это действие тоже дважды. На монтажном столе режиссер склеит куски пленки в указанной сценарием последовательности- 1, 2, 3, и зритель воспримет их как показ действий, происходящих одновременно и непрерывно. А ведь в действительности, в реальном времени и пространстве, они не были ни одновременными, ни непрерывными.
Посмотрим, как этот же эпизод был бы показан по телевидению.
В павильоне стоят две камеры (а не одна, как в кинопавильоне). Одна камера направлена на актера (ср. план, кадр 1), вторая - на него же, но на крупном плане (кадр 2). Ассистент, выполняя указания режиссера, включает первую камеру (в эфире кадр 1); в тот самый момент, когда человек закуривает, включается вторая камера (кадр 2, зажигалка крупно); затем включается снова первая камера - кадр 3 (человек опускает руку). Действие (закуривание) производилось один раз, одновременно с показом, и было непрерывным.
...Подобные документы
Техника и технология спортивного телевидения в России: от экспериментального вещания до современных медиахолдингов. Роль и место спортивной журналистики в системе средств массовой информации Америки. Появление первых телетрансляций с Олимпийских игр.
контрольная работа [38,7 K], добавлен 27.12.2016Значение информации в современном обществе. Место телевидения в системе средств массовой информации. Правовые и экономические основы российского телевидения. Основные стратегии развития телевидения. Перспективы развития регионального телевидения.
дипломная работа [1,1 M], добавлен 21.07.2011Понятие деловой журналистики. Краткая история деловых СМИ в России. Особенности эфирных и сетевых экономических радиостанций. Приемы подготовки программ для массовой аудитории на экономической Интернет-радиостанции. Методика "эфирной" подачи материала.
дипломная работа [147,5 K], добавлен 23.08.2015Развитие современного Интернета. Определение журналистики. Понятие и специфика интернет-журналистики. Интернет как способ общения в журнализме. Проблема свободы средств массовой информации в современной России. Закон о средствах массовой информации.
курсовая работа [41,6 K], добавлен 18.06.2012Требования системного подхода к средствам массовой информации. Классификация печатных СМИ (газет и журналов). Характеристика телевидения и радиовещания как электронных средств массовой информации. Типология и функции интернет-СМИ, их распространение.
курсовая работа [51,7 K], добавлен 20.11.2009Исследование теоретических аспектов типологизации телевизионных программ. Характеристика специфических особенностей телевидения. Изучение классификации телевизионного продукта по функциональной направленности, телевизионных жанров по звуковой специфике.
реферат [37,4 K], добавлен 03.01.2015История детской телевизионной журналистики. Анализ каналов Карусель", "Дисней", "Никелодеон". Сравнительная характеристика телепередач и рекламы на детском российском и зарубежном телевидении. Результаты анкетных опросов аудитории детей и взрослых.
курсовая работа [150,7 K], добавлен 06.09.2016Место телевидения в системе средств массовой информации. Общая характеристика и этические принципы тележурналистики. Основные принципы ведения прямого эфира на местном телевидении и его качественные показатели. Оценка работы журналиста и ведущего эфира.
курсовая работа [46,2 K], добавлен 10.10.2011Периодическая печать в годы первой русской революции. Русская пресса в годы Первой мировой войны. Этапы развития радио, телевидения и сети Интернет. Журналистика периода "холодной войны". Особенности современных средств массовой информации России.
курсовая работа [86,6 K], добавлен 15.12.2014Специфика телевидения как средства массовой информации. Интегративная природа телевидения. Политический масс-медиа дискурс: область функционирования. Методика дискурс-анализа телевизионных сообщений. Жанровая палитра и своеобразие политического дискурса.
магистерская работа [597,9 K], добавлен 28.06.2013Тенденции развития средств массовой информации, их типология. Современные СМИ Великобритании. Становление и развитие телевидения как средства массовой информации. Языковые приемы и особенности их реализации в российских и американских рекламных текстах.
курсовая работа [44,4 K], добавлен 09.01.2014Понятие и возникновение конвергентной журналистики. Классификация взаимопроникаемых технологий. Принципы координации средств массовой коммуникации. Мультимедийная история. Новые медиа и журналист. Контент средств массовой информации. Виды редакций.
презентация [2,2 M], добавлен 10.11.2016Представление о современных средствах массовой информации, их виды, функции и основная аудитория. Влияние телевидения на общественное сознание. Взаимосвязь СМИ и духовного мира человека. Степень негативного воздействия телевидения на детей и подростков.
дипломная работа [197,8 K], добавлен 24.09.2013Характеристика интернет-журналистики: особенности становления, развитие и специфика в Украине. Интерактивность как эффективный фактор реализации массовой коммуникации. Сущность веб-среды, анализ онлайн-журналистики. Обзор деятельности популярных сайтов.
дипломная работа [99,4 K], добавлен 01.09.2013Определение понятия спортивной журналистики и её особенности в России. Специфика, достоинства и недостатки красноярских спортивных средств массовой информации. Анализ читательских предпочтений, выявленных методом контент-анализа и опроса аудитории.
курсовая работа [185,5 K], добавлен 23.02.2015Региональное телевидение в свете сегодняшнего дня. Специфика подготовки современных новостных телепередач. "Канал - 12" общая характеристика, тематическое разнообразие новостных выпусков данного телеканала. Особенности новостных программ г. Череповца.
курсовая работа [327,1 K], добавлен 03.12.2015Специфические особенности моделирования телевизионных программ. Использование методов телевизионного воздействия на сознание телеаудитории при создании культурных программ. Особенности композиционного построения телевизионных развлекательных шоу-программ.
дипломная работа [290,2 K], добавлен 28.08.2010История регионального телевидения. Современное состояние и специфика работы местных электронных средств массовой информации и журналистов. Обзор СМИ Тамбовской области; становление и развитие телевидения, оценка его этапов в комментариях журналистов.
дипломная работа [87,8 K], добавлен 01.02.2014Освещение спортивных событий средствами массовой информации. Проект проведения кампании по привлечению общественного внимания к водным видам спорта с помощью телевидения. Специфика телевидения, его влияние на формирование общественного сознания.
дипломная работа [464,5 K], добавлен 11.10.2010Характеристика видов и типов печатных периодических изданий - газет, журналов и альманахов. История изобретения радио, телевидения и интернета как видов средств массовой информации. Сущность и особенности функционирования информационных агентств.
контрольная работа [53,4 K], добавлен 09.11.2010
