Телевизионная журналистика
Специфика и общественные функции телевидения, его место в системе средств массовой информации. Перспективы, открывающиеся с развитием кабельных сетей. Типология телевизионных программ, методика подготовки телепередач. История тележурналистики в России.
| Рубрика | Журналистика, издательское дело и СМИ |
| Вид | учебное пособие |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 17.04.2016 |
| Размер файла | 482,0 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Таким образом, в телеэкране точно то же изображение, какое получено на киноэкране проецированием пленки, склеенной из кусков, т. е. из различных кадров, получается благодаря одновременной работе двух (или более) камер. Обе эти камеры направлены на подлежащие показу объекты. В телевидении нет необходимости прерывать или повторять показываемое действие, ведь время действия равно экранному времени. По воле режиссера посылается в эфир и принимается на экранах изображение сначала с одной камеры, затем с другой.
Все отличия техники монтажа в прямом телевидении от монтажа в кино полностью отражены в описанном случае.
Свойственная телевидению и определяемая «живой» природой телевизионной передачи необходимость работать с несколькими камерами одновременно таит в себе много возможностей. В начале существования телевидения работа велась с одной камерой. Использовался такой прием: актеры подходили к неподвижной камере (или удалялись от нее), тем самым изменяя крупность своего изображения и ракурс. Из опыта кино известно было, что этого же эффекта можно достичь не передвижением актера, а перемещением камеры. Поэтому камеру поставили на подвижный штатив. Но выяснилось, что возможности одной, даже самой подвижной камеры недостаточны. И очень скоро павильон телевидения получил вторую, третью, а затем четвертую и пятую камеры и т. д.
Два куска пленки в кино склеиваются друг с другом, чтобы на экране два изображения возникали одно за другим, без перерыва. Это, как уже известно, технический монтаж. Процесс выбора этих кусков пленки, процесс установления последовательности их склейки есть монтаж конструктивный, имеющий целью верно воспроизвести на экране движение.
В прямой телевизионной передаче нет пленки, следовательно, нет технического монтажа как отдельного процесса, он слит с конструктивным монтажом.
Конструктивный монтаж осуществляется в телевидении переключением камер. Руководит этим процессом телевизионный режиссер. Он монтирует передачу еще во время работы над режиссерским сценарием, а в репортажных передачах - в процессе передачи, «в эфире».
Но конструктивный монтаж, т. е. воспроизведение движения и выявление логической связи между кадрами, - не всегда конечная цель режиссера; перед ним стоят еще и задачи творческие, художественные.
Возникает вопрос: можно ли, переключая камеру, достичь такого же эффекта, который дает склеивание, монтаж пленки? Способно ли телевидение монтажом создать художественный образ?
Конечно, пространство, которое может быть изменено посредством телевизионного монтажа, ограничено радиусом передвижения камер, и в этом отличие от кино, где перемещение камеры практически неограничено. Но и в телевидении можно раздвинуть пространство весьма широко: включить в поток изображений на экране и кадры с камер, установленных в другом городе или даже в другой стране. И воздействие такого изображения многократно усилится (по сравнению с кино) эффектом одновременности происходящего события с передачей его в эфир.
Перечисляя изобразительно-выразительные средства языка экрана, мы назвали, в ряду других, съемку с движения. Это средство имеет для телеэкрана особое значение, определяемое некоторыми из специфических свойств телевидения.
Напомним, что объяснение, оправдание киномонтажа - в его соответствии формам мышления человека, формам познания окружающей нас действительности. Благодаря способности сознания к абстрагированию процесс мышления «монтажен», и поэтому психологически оправдано на экране (и в литературе) «сжатие» и «растягивание» времени и связанного с ним пространства, «поворот» времени вспять и т. п., короче, оправдано существование не реального, а условного, т. е. экранного, времени и пространства (так называемый «эффект Кулешова»).
Но процесс мышления, познания действительности не всегда, не во всех случаях таков. Он может быть и конкретен, ведь человек может мыслить и не абстрактно.
Человеческий глаз - аппарат неизмеримо более совершенный, чем камера: он способен мгновенно менять фокусное расстояние, мгновенно «выхватывать» в пространстве крупный план, изменять ракурс, точку и угол зрения. При визуальном, непосредственно чувственном познании материальной среды человек ощущает пространство в подлинном времени и видит его по преимуществу в процессе более или менее быстрого изменения направления взгляда (панорамирования) или собственного перемещения в пространстве (тревеллинга). В этом психологическое оправдание, объяснение съемки с движения.
Кадр - часть фильма «от склейки до склейки» (или часть телепередачи от включения до отключения камеры) - содержит изображение материального пространства, фигуры или предмета, полученное за отрезок времени, равный реальному времени съемки. Иными словами, отдельный кадр мы видим на экране столько времени, сколько его в действительности снимали. Разрезая и склеивая кадры, мы можем изменить, преобразовать время и пространство. Но если мы этого не сделаем, время показа на экране будет равно времени съемки (и реальному времени запечатленного в кадре действия, движения).
Говоря о специфике телевидения, мы обращали особое внимание на способность телевидения к одновременности действия и просмотра, заложенную в его физической природе. А это свойство телевидения определяет фактор подлинного времени и пространства на телеэкране. Вот почему из всех видов параллельного монтажа телевидению свойствен -прежде всего и главным образом - перекрестный монтаж, т. е. параллельный показ действий, происходящих одновременно в действительности, в реальном времени. Перекрестный монтаж может быть осуществлен в телевидении с полным использованием важного специфического свойства телевидения - одновременности.
Монтаж изображений, снятых с различных точек зрения, называют междукадровым монтажом. Изменения содержания кадра (крупности изображения, ракурса, угла зрения), получаемые при перемене точек зрения при съемке с движения одной камерой, называют внутрикадровым монтажом.
Внутрикадровый монтаж с годами, по мере совершенствования съемочной аппаратуры, все шире применяется в кино. Но в телевидении он имеет совершенно особое, первостепенное значение. Причин тому несколько, и первая из них - это свойственная телевидению пространственно-временная непрерывность. Съемка с движения не только не разрушает ее, но, напротив, делает более очевидной, как бы подчеркивает ее, выявляет. Другая причина та, что изображение на телеэкране по природе своей гораздо более достоверно, чем изображение на киноэкране. Достоверность эта скорее психологическая, чем чувственная, зрительная, но она несомненна. По этой причине для телевидения и затруднен, по сравнению с кино, междукадровый монтаж, нарушающий подлинность времени и пространства; монтаж внутрикадровый, получаемый в результате съемки с движения, больше соответствует природе телевидения и, следовательно, применяется шире и плодотворнее.
По этим же причинам ограничено в телевидении и использование острых, необычных ракурсов. Характеру телевизионного изображения свойственны привычные для человека, обычные в реальной действительности точки съемки. Вот почему пользоваться ракурсом, важным средством выразительности, следует с осторожностью, не злоупотребляя им, чтобы не разрушить достоверность изображения на телеэкране.
Как и многое другое, о чем идет у нас речь, вопрос об изображении на телевизионном экране следует рассматривать в свете простых и очевидных истин. Вот одна из них: для того чтобы посмотреть в глаза человеку, нужно подойти к нему близко. Какое значение для телевидения имеет названное обстоятельство? Оно требует, во-первых, замедленного по сравнению с кино темпа и, во-вторых, показа людей и предметов преимущественно крупным планом. Требования эти, как и многие другие, продиктованы специфическими условиями восприятия телевизионной программы.
Возможность заглянуть в глаза человеку важна для телевизионного зрителя потому, что этот человек (точнее - его изображение) находится в той комнате, где живет зритель. Можно ли сомневаться в том, что я хочу видеть глаза человека, пришедшего ко мне в дом? Смысл здесь не только в изобразительной стороне дела - смысл в том, что человек на экране как бы становится нашим гостем, как бы входит в нашу жизнь, и мы хотим узнать его как можно лучше. Крупный план в телевидении дает нам эту возможность.
С другой стороны, крупный план на экране (в телевидении, как и в кино) исключает возможность увидеть то, чего, по замыслу режиссера и сценариста, нам в этот момент видеть не нужно. Как замечал Вс. Пудовкин, «кинематограф освобождает зрителя от лишней работы отбрасывания ненужного из поля внимания, показывая ему деталь без обрамления, он, уничтожая рассеяние, экономит силы зрителя и тем самым достигает максимальной остроты впечатления».
Ясно, что крупный план как изобразительно-выразительное средство в телевидении имеет значение большее, чем в кино, - и для зрителя, и для создателя передачи.
Между творческим процессом монтажа в кино и в телевидении нет принципиального различия. Но телевизионный режиссер творит в обстановке, несоизмеримо более сложной, чем его коллега в вино. Природное свойство прямого телевидения - одновременность - зачастую исключает для телевизионного режиссера одно из главных условий творчества: возможность отбирать по размышлению. Ему приходится совершать отбор материала для монтажа, решать вопросы темпа, ритма и т. п. мгновенно, одновременно с течением передачи.
Ко всему сказанному выше следует прибавить одно очень существенное обстоятельство: широкое внедрение видеомагнитной записи. Здесь мы имеем в виду не столько запись с помощью видеокамеры, сколько запись на видеомагнитофон телевизионной передачи вместо прямой передачи ее в эфир. Предварительно зафиксированная на видеомагнитной пленке телепередача может быть подвергнута тем же самым монтажным процессам, что и кинопленка, с той лишь разницей, что функции клея и ножниц выполняет электроника, самые же принципы монтажа остаются прежними. И проблема сохранения достоверности экранного сообщения (при монтаже) целиком решается работой режиссера-монтажера.
СООТНОШЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ И СЛОВА
Показ действительно существующих людей в реальной обстановке -вот задача журналистики. Донести идею, развить тему, пользуясь лишь выразительными средствами камеры, зачастую бывает невозможно. Поэтому важнейшим компонентом документальных жанров телевидения становится слово. Но в экранном контексте привычные функции слова, его назначение существенно меняются по сравнению с «печатной» журналистикой.
Экранное слово, произнесенное в кадре или за кадром, оживает, обретая богатство красок человеческой речи. Оно персонифицированно, наделено чертами самого образа, который живет на экране, будь то человек, предмет, процесс - любое явление действительности. Все это предъявляет к «живому» слову особые эстетические требования, незнакомые печати, попросту ненужные в ней.
Нет сомнений в важности для языка экрана могучего средства выразительности - слова. Но слово в кино и телевидении сочетается с изображением неодинаково.
Воздействие зрительного образа, созданного на телевизионном экране, не столь мощно, как воздействие образа на киноэкране, в силу размеров телеэкрана и особенно условий восприятия. Не воздействуя на сознание в той же мере, что изображение на киноэкране, зрительный образ, созданный телевидением, требует подкрепления изображения словом, как правило, в большей степени, чем зрительный образ на киноэкране. Слово активизирует восприятие, углубляет его, расширяет границы кадра, дает зрителю материал для раздумий. Собственно, таковым должно быть и слово на киноэкране. Но особенности восприятия позволяют говорить о неодинаковом соотношении слова и зрительного образа в кино и телевидении как о закономерности. В кино воздействие зрительного образа намного сильнее, а потому и роль слова в кино не так значительна, как в телевидении.
Связь слова и изображения на телеэкране сложна. В некоторых документальных передачах показ события не нуждается в пространных комментариях: изображение говорит само за себя и может превалировать над звучащим с экрана словом - в тех случаях, когда в силу физической достоверности телевизионного изображения мы получаем информацию, представление о явлении или событии главным образом благодаря показу. Убедительный пример этого приводят в одной из статей М. и И. Андрониковы: «Лицо космонавта на мелькающем изображении, принятом с орбиты его полета, превосходит все, что можно в этот момент сказать. И хорошо, если в такие минуты репортер не вступает в состязание с изображением и не пытается дублировать его. После - да. Но это будет уже попытка развить впечатление, осмыслить его». Когда изображение не требует никаких пояснений, соотношение слова и изображения на телеэкране - в пользу последнего. Но заметим, что это вытекает не из специфических особенностей телевидения, а из особого характера явления или событий, показываемых по телевидению и существующих, конечно, независимо от него. Нам же важно выявить закономерность сочетания слова и зрительного образа.
Следует напомнить, что вопрос не ставится как альтернатива: изображение или слово, ибо без изображения вообще нет телевидения, а есть радиовещание. Речь идет о специфике сочетания слова и изображения в телевидении по сравнению с кино. Совершенно очевидно, что телезритель предрасположен к восприятию слова. Разве не этим объясняется успех на телевидении так называемых «разговорных» жанров - беседы, интервью, дискуссии, ток-шоу? Конечно, в принципе возможен телевизионный фильм без слов. Но такие произведения чрезвычайно редки. В фильмах без слов должна быть сильно развита изобразительная, пластическая сторона, поскольку только она одна доносит до зрителя замысел создателей.
Конечно, телевидение должно развивать свои поиски в области изображения, значение которого мы нисколько не стараемся умалить. Но именно слово открывает перед телевидением громадные перспективы. Эта тенденция, вытекающая из специфики телевидения, дает себя знать в практике художественного вещания, в области создания оригинальных телевизионных произведений. Наметилась и, безусловно, будет развиваться качественно новая драматургия, основа которой - не внешний динамизм, не динамизм событий, требующий сложных изобразительно-пластических решений, а динамизм внутренний - динамизм мыслей, чувств, характеров, достигаемых искусством слова, возможности которого безграничны. Мысль выражается словом с полнотой, превышающей полноту других средств выражения. Напомним слова Н. А. Некрасова: «... нет такой мысли, которую человек не мог бы себя заставить выразить ясно и убедительно для другого, и я всегда досадую, когда встречаю фразу «нет слов выразить» и т. д. Вздор! Слово всегда есть, да ум наш ленив...» Признак качественно новой телевизионной драматургии, широко применяющийся в художественных передачах, - прием введения рассказчика, непосредственное обращение к зрителю с помощью слова. Этот прием, как нельзя лучше соответствующий специфике восприятия телевизионных передач, безусловно, специфическая особенность телевизионной драматургии.
Говоря о соотношении слова и изображения в телевидении, следует коснуться еще одной стороны дела. Описательная функция слова, которая на радио имеет первостепенное значение, в телевизионной передаче с места события равна нулю. (Само собой разумеется, что мы не имеем в виду так называемые разговорные телепередачи.) В результате перенесения первичных приемов радио и газеты в телевидение, в данном случае - стремления словами описать происходящее, репортер, обрушивая на зрителя поток слов, просто мешает ему смотреть. Правда, у зрителя есть выход из положения: по своему усмотрению он выключает звук в телевизоре, оставляя лишь изображение.
В заключение следует сказать об особом характере слова, произносимого по телевидению. Благодаря способности прийти в дома людей телевидение обладает особым характером общения - с телеэкрана звучит живое слово. Хотя мы и не можем ответить человеку на телеэкране, все же он в гораздо большей степени наш собеседник, чем человек на киноэкране. А в силу зрительности, в силу того, что мы видим человека на телеэкране, он ближе нам, чем голос из радиоприемника.
Кроме того, что условия просмотра определяют размер телеэкрана, меру воздействия на человека зрительного образа, они влияют и на тональность слова в телевидении. Специфика восприятия телепередач - у себя дома - определяет особый характер звучащего с телеэкрана слова. Человек с экрана телевизора должен разговаривать со зрителями, беседовать с ними, а не вещать. Надо привлекать на телевидение людей, умеющих свободно, непринужденно строить беседу. Живая речь невозможна без момента импровизации, это очень сильно отличает ее от речи письменной. Интонация, выразительный жест, мимика подчеркивают и усиливают воздействие произнесенного слова. «Все поведение говорящего человека - пауза в речи, небрежно оброненные фразы, улыбка, смех... - все это расширяет емкость звучащего слова, выявляет все новые и новые смысловые резервы, делает речь необычайно доступной, наглядной, выразительной, эмоциональной», - писал И. Андроников, большой мастер устного рассказа.
Обратим внимание вот на какое специфическое требование: звучащее с экрана слово, произносимое и в кадре, и в закадровом тексте, в силу условий просмотра передачи непременно должно обладать качеством интимности, задушевности, что вовсе не всегда свойственно кино. При этом дикторский текст телепередачи должен быть и публицистичным, гражданственным. Соблюсти эти условия далеко не просто, но без них передача много потеряет в своей действенности, убедительности.
Содержащееся в настоящей главе описание основных изобразительно-выразительных средств телевидения не следует рассматривать как некий канон, отступление от которого непременно приведет к творческому краху. Это лишь объяснение и доказательство того факта, что в распоряжении журналиста телевидения имеется богатейший арсенал замечательных средств выражения, каких не знают литература и радиовещание.
Глава 7. ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ СЦЕНАРИЙ
ВИДЫ СЦЕНАРИЕВ
Написание сценария - один из этапов творческого процесса создания публицистического произведения. Сценарий - литературная запись изобразительного и звукового решения будущего экранного сообщения.
Сценарий - итог сложных, напряженных поисков автора, в которых тесно взаимодействуют два момента: изучение журналистом действительности и мысленное воплощение ее в будущее экранное произведение.
Сценарий - это предварительный этап творческой обработки изученного публицистом жизненного материала, предусматривающий возможность воссоздания замысла с помощью драматургических, пластических, монтажных и словесных средств выразительности. Таким образом, сценарий - это литературное произведение особого рода, это описание будущего экранного произведения. Об экранных средствах выразительности речь шла в предыдущей главе. Эта же посвящена методам, приемам, которыми пользуются при создании сценария.
Сценарист, как и прозаик, вызывая зрительные представления у читателя, достигает этого с помощью слов - ярких или серых, точных или неточных. То или иное из этих качеств слово приобретает в зависимости от того, насколько полно выражает оно предмет, мысль, чувство, которые хотел изобразить литератор. Разумеется, важнейший фактор, определяющий полноту воображаемой картины, - мастерство сценариста. Умение словом выразить мысль, нарисовать картину необходимо всем, кто посвятил себя искусству слова. Необходимо оно и журналисту, пишущему для экрана, где обязательное видение элементов будущего экранного сообщения - кадров и их сочетаний - неколебимый закон. Причем не только видение и слышание всего, что будет показано на экране, но умение записать это так наглядно, чтобы в процессе экранного воплощения не могло возникнуть неясностей.
Элементы «экранного письма» можно найти в произведениях литературы. Они встречаются у Пушкина и Диккенса, Толстого и Бальзака, Паустовского и Булгакова. Однако конкретность видения, лаконичность, действенность, пластичность, монтажное построение не есть еще сценарное письмо, не есть еще сценарий. Ибо наличие «зримых» образов и даже монтажа далеко не все, чего требует телевизионный сценарий.
Чтобы лучше и глубже разобраться в особенностях сценария как специфической разновидности литературы, обратимся к его происхождению, к его истокам. Понятие «сценарий» существует с давних времен. Сценарием называли план, конспект драматического произведения, который представлял собой краткое описание действия и порядок следования сцен. И само слово «сценарий» возникло от театрального понятия «сценариус» - так называли человека за сценой, указывающего актерам, когда им выходить на сцену и с какой стороны кулис, а также следящего за своевременным вступлением в действие всевозможных сценических эффектов.
Из театра термин «сценарий» перешел в кинематограф. Пока уровень последнего не поднялся за грань аттракциона, под сценарием подразумевали листок бумаги с записью выходов актеров перед киноаппаратом. Медленно и постепенно, развиваясь вместе с кино, сценарий из списка «явлений» пьесы превращался в произведение литературы. В своем первоначальном виде он давал лишь канву, грубую наметку действия. Со временем описание действия становилось все более подробным. Сценарию стали придавать характер описания будущего фильма. Однако некоторые теоретические концепции принижали роль сценария. В частности, считалось, что документальному кино сценарий вообще не нужен, что фильм рождается сам по себе - на съемочной площадке и за монтажным столом.
Существовал в начале 20-х годов взгляд на сценарий как на перечисление кадров (так называемый «номерной» или «железный» сценарий). В конце 20-х годов ему на смену пришла теория «эмоционального» сценария, назначение которого видели в том, чтобы возбуждать творческие эмоции, давать материал для фантазии режиссера, исключив из него конкретное описание того, что должно происходить перед кинокамерой.
Поиски наиболее совершенной записи документального сценария все еще продолжаются. Учитывая, что сценарий - произведение литературы для экрана, внешний вид его может быть столь же разнообразен, как и сам мир документального сообщения. Каждая тема, идея, материал требуют своей формы экранного воплощения, а следовательно, и формы его написания: сжатой или распространенной, эмоциональной, открытой или сдержанной, точной или свободной.
Первый сценарий документалиста Д. Вертова- «Шагай, Совет!» (1925) - написан по-деловому точно и в то же время достаточно эмоционально. Каждая строка - кадр или несколько однотомных кадров - указание, что должно быть снято и показано на экране, хотя план, ракурс, композиция кадра не оговорены (они - прерогатива режиссера и оператора, а не сценариста):
«... 6 часов. На дверях магазинов появляется табличка: «Магазин закрыт».
У дверей магазинов сторожа.
У подъездов кинотеатров зажигаются яркие огни, появляются очереди у касс театров.
Улицы ярко освещены.
Автобусы, автомобили и трамваи, освещенные и переполненные, один за другим мчатся по улицам.
В рабочем клубе собрание женщин-работниц.
В библиотеке-читальне очередь за книгами.
Сидят вокруг стола, читают газеты и книги.
Ярко освещены подъезды театров.
Слепой музыкант играет на скрипке, прося милостыню...»
Публицистическая телевизионная передача (и фильм) начинается и определяется литературной, словесной основой - сценарием. Форма его может быть различной - от подробного «покадрового» описания зрительного ряда, сопровождаемого дикторским текстом, до сценарного плана, сценарной схемы сообщения, необходимой для таких жанров, как беседа или интервью.
На телевизионных студиях существуют две формы записи сценария: «в два ряда» (слева - зрительный ряд, справа - текст, авторский комментарий, иначе говоря, слева - то, что зритель видит на экране, справа - то, что он слышит; эта форма практикуется в редакциях новостей) и литературный сценарий, в котором автор стремится выразить свою мысль в зрительных образах, записав их так, как это будет показываться на экране, точно обозначая содержание каждого фрагмента и их последовательность. Дальнейшая работа над таким сценарием осуществляется сценаристом совместно с режиссером. Вообще телевизионный автор, в отличие от театрального драматурга или киносценариста, в определении жанра, поисках форм и специфических средств телевидения тесно связан со всем творческим коллективом студии на всех этапах своей работы.
В сценарной записи должны присутствовать и литературные и экранные черты, т. е. эта запись должна давать изображение того, что будет увидено и снято режиссером и оператором, отчетливо передавать не только замысел автора, но и предлагать пластическое, звуковое и монтажное решение эпизодов.
Если речь идет об оперативном репортаже с места события, то репортер пишет сценарий для себя и оператора непосредственно перед съемкой. Даже в таких случаях нельзя полагаться на стопроцентную импровизацию. Перед выходом программы новостей в эфир подробно расписанный сценарий лежит на пульте перед режиссером, второй и третий экземпляры находятся у ведущего в студии и у звукорежиссера. Такова мировая практика, лишь очень самонадеянные новые небольшие телеорганизации позволяют себе обходиться без сценариев, но это отнюдь не свидетельствует о высоком качестве их работы. Приведем хрестоматийный для американских репортеров пример сценарной работы, обеспечившей точное совпадение изображения и текста, как слов и мелодии в песне. (Пример взят из книги Джона Хоэнберга «Краткий сценарий выпуска новостей»). Тот же принцип (слева - описание «картинки», справа -текст) используется в российских редакциях теленовостей.
|
Видео |
Аудио |
|
Горт (в кадре на студии) показывает Тизвелл на большой карте, расположенной за ним. Пострадавшие районы выделены и закрашены красным.Камера дает панораму разрушений в Тизвелле, снятую с самолета. Затем камера приближается, становятся видны разрушенные дома, покосившиеся столбы, поваленные деревья, ошеломленные люди, бродящие среди развалин. Камера показывает, как ураган выровнял все на своем пути на нескольких главных улицах.Женщина обходит перевернутую машину, останавливается и указывает на ее переднюю часть. На заднем плане группа людей слушает ее рассказ.Женщина вытирает глаза платком. Камера уходит, показывает переднее сиденье машины, затем снова возвращаются к женщине.Кинкейд (в кадре) идет вдоль Вроцлав-авеню, мимо жилых поврежденных домов, поваленных телеграфных столбов, перепутанных клубков проволоки, искореженного детского велосипеда. Одновременно она рассказывает о последствиях урагана.Кинкейд (в кадре) указывает на разрушенный дом, затем на разбитую детскую коляску. Кинкейд продолжает идти, останавливается перед маленькой коляской, в которой погибла девочка, затем указывает на красный кирпичный дом. Камера дает его крупным планом.Камера направлена вдоль разрушенной улицы. Кинкейд говорит громче и заканчивает репортаж.Камера направлена вдоль Костюшко-авеню, залитой лучами заходящего солнца.Панорама Тизвелла, снятая с самолета. Конец видеорепортажа. |
ГОРТ (ведущий): Сегодня внезапный ураган со скоростью ветра до 90 миль в час меньше чем за 12 минут оставил в пригороде Тизвелл полосу разрушений длиной в четверть мили. Три человека погибли,еще 26 получили ранения. Репортаж Донны Кинкейд.КИНКЕЙД: Вы видите то, что осталось от центральной части Тизвелла после того, как сегодня днем в3.06 здесь пронесся ураган. Всего за 12 минут была разрушена часть старейшего района, основанного более 100 лет назад группой предприимчивых польских эмигрантов. Участки главных улиц - Костюшко, Вроцлав, Щецин полностью разрушены, Магазины и жилые дома обрушились, словно были сделаны из соломы. Это просто чудо, что не погибло гораздо больше людей.ЖЕНЩИНА: Мы с мужем воз- вращались на машине из магазина «Эй энд Пи» по улице Костюшко. Он механик, работает по ночам. Вел машину он. Внезапно я услышала гул, похожий на отдаленный шум поезда. Я спросила: «Ой, что это?» Он не успел ответить - машина сильно накренилась и легла на бок. Ураган был так силен, что перевернул машину. Мы находились здесь (показывает), я сверху Эла, я кричала и звала на помощь. Потом кто-то пришел и вытащил нас. Я не пострадала, а вот Эл сломал руку, теперь он в больнице. Слава Богу, что нас не убило.КИНКЕЙД: Это была Элис Валери, жительница Тизвелла, пережившая катастрофу. Когда я навестила ее мужа в больнице Битоу, он - сразу же спросил, как себя чувствует его жена, и был очень рад, когда я сказала, что с ней все в порядке. Их можно назвать счастливчиками ведь трое людей погибли и 26 были серьезно ранены, и вы поймете почему, если посмотрите вокруг. Здесь жил Тед Поликарп с женой и шестью детьми. Перед ураганом он ремонтировал чердак и погиб, придавленный рухнувшей крышей. Его младшая дочь, трехлетняя Изабель, была во дворе, в этой маленькой красной коляске. Ее убило обрушившейся ветвью дерева. Миссис Поликарп и ее пятерых детей взяли к себе соседи, живущие неподалеку. Тот дом из красного кирпича, в котором их приютили, не потерял ни одной полоски шифера, что еще раз говорит о том, какой это был необычный ураган. Да, этот небольшой милый пригород, «спальный район», как называют его жители, на севере Сентралсити сегодня днем превратился в кладбище. Но уже вечером люди говорят о том, что будут восстанавливать район. В них жив дух великого патриота Польши Тадеуша Костюшко, одного из генералов Джорджа Вашингтона в Войне за независимость. Он не хотел видеть закат солнца над страной, за независимость которой боролся. И оно не закатится для жителей Тизвелла, если они сохранят мужество. Для 12-го канала, Донна Кинкейд, Тизвелл. |
Американский репортаж - из разряда «жестких», т. е. оперативных, событийных. Как на американском, так и на российском ТВ появились новости, которые можно назвать не только «мягкими», но и отчасти развлекательными, с элементами юмора. Они не всегда привязаны к конкретной дате. Принцип: «событие становится новостью потому, что мы рассказали о нем». Если такой репортаж не выдается в эфир быстро, «с колес», - автор имеет возможность тщательно смонтировать «картинку» и как следует поработать над текстом. Авторская интерпретация фактов, появляющаяся в таких репортажах, должна быть безупречна с точки зрения этики - юмор не переходит в насмешку, присутствует вкус и чувство меры. Вот примеры таких новостей из практической дипломной работы выпускника МГУ Ивана Распопова. Репортажи прошли в эфир весной 1998 г. в программе «Сегоднячко» (НТВ).
МИСС КРАСНАЯ ЗВЕЗДА-98
|
Видео |
Аудио |
|
Об. пл. зала, где происходит конкурс «Мисс Красная звезда-98». Видны транспаранты-объявления о конкурсе.В кадре марширующие претендентки.Кр. пл. нижней части женского тела, обтянутой купальником.Кр. пл. молодого солдатика в очках, потрясенного увиденным.В кадре - А. Совин, один из организаторов конкурса, на фоне зала. Камера показывает отдельные лица, сидящих в зале зрителей.Дальний план: девушки готовятся выходить на подиум.Панорама ночного клуба.Кр. пл. Светланы, инспектора налоговой инспекции.Камера через головы зрителей показывает конкурс: по сцене ходят одетые в бальные платья (а потом в купальники) девушки. Улыбающиеся лица конкурсанток.Профиль режиссера, которая из-за кулис командует «парадом».Наташа, одна из участниц конкурса.Панорама по лицам членов жюри. Девушки старательно демонстрируют свои достоинства, дефилируя на сцене.Светлана.Камера показывает примерку свадебного платья. И снова кадры девушек, прогуливающихся по сцене в купальниках.Лена показывает, как бы она прикрепляла погоны на купальник.Диплом победительницы конкурса. Альбина в короне, Альбина танцует с корреспондентом.Победительница дает интервью. |
Корр.: Чтобы отмести все досужие домыслы, о главной задаче конкурса «Мисс Красная Звезда-98» объявили в самом начале. Это - повышение уровня патриотического воспитания молодежи. Насчет мужской ее части - это точно.Организатор конкурса: Девушки у нас представляют налоговую полицию, таможню, внутренние войска, так что я с ними дружу, мало ли куда жизнь занесет.Корр.: На самом деле, две девушки из налоговой полиции в последний момент были сняты с конкурса собственным начальством. Объяснения таковы: сегодня они в этом ночном клубе ходят голышом, а завтра им же из этого заведения придется вытряхивать деньги. Зато участвовала одна девушка из налоговой инспекции.Корр.: А можно ли полюбить злостного налогонеплателыцика?Светлана: Нет! Корр. (за кадром): И что, он будет мучиться на краю постели как в рекламе?Светлана: Да, и вместе с ним я, но закон есть закон!Корр.: Конкурс, т. е. дефиле в разных нарядах и почти без оных, проходил по-армейски оперативно, сжато, лаконично. Девушкам не привыкать,Режиссер: Проходи сюда! Стой, дуреха! Да не сюда, а сюда!!!Наташа: Нравится, что в обычном темпе все происходит: разделся - оделся - на сцену!Корр. (за кадром): Разделся -на сцену!Наташа: Нет, оделся - на сцену. Мы же армия!Корр.: К сожалению, жюри учитывало только внешние данные девушек военнослужащих, потому что оно в основном состояло из эстрадных звезд. А ведь все девушки мастерицы своего дела. Как, например, Светлана - работник медвытрезвителя.Светлана: Бывали такие случаи, что после моих консультаций люди бросали пить, да, бывало такое.Корр.: Многие девушки примеряли свадебное платье не в первый раз, так что они, строго говоря,не могли претендовать на звание «Мисс Красная Звезда-98». А для кого-то и купальник в свое время был военной формой. Мало ли кого и где приходилось спасать Лене, работнику МЧС.Голос: Куда погоны на купальник крепить? Лена: Вот сюда, на лямки, или лучше просто горизонтально.Корр.: Но все-таки лучшей из всего этого великолепия была признана скромная девушка Альбина, курсантка Орловского юридического института МВД России.Альбина: Ты ощущаешь себя первой!Корр. (за кадром): Всего год! Альбина: Но в году 365 дней, и каждый день просыпаешься и понимаешь, что ты первая. |
|
УПАВШИЙ «УРАЛ» |
||
Камера отъезжает от того места, где упавший с моста грузовик «Урал»повредил ограждение.Разрушенное ограждение.Наезд сверху на «Урал», лежащий под мостом колесами вверх.Рассказывает инспектор ГАИ.Дорожный рабочий.Группа мальчишек, один из которых был свидетелем происшедшего.Рабочие несут части ограждения и начинают сваривать их.Та же группа мальчишек. Они рассказывают.Военные спешно рассаживаются по машинам: старшие чины - в «Волгу», солдаты забираются в крытые грузовики, «Волга» быстро разворачивается. Солдаты торопятся залезть в грузовик.«Волга» уезжает. Камера в другой машине следует за ней.Дорожный щит.Дорога, по которой мчатся машины. |
Отчего люди не летают какптицы?Отчего же, летают. Сегоднячкона 24 километре Ярославского шоссе с моста слетел военный«Урал».Инспектор: Водители не пропустили друг друга. «Урал» вылетел на встречную полосу, и все.Рабочий: Из-за того, что «Урал» - колеса высокие - вот и перескочил.Мальчик: Девушка шла, он перед носом упал. Ее в шоковом состоянии доставили куда-то.Корр: Самое удивительное то, что испуганная девушка - единственная пострадавшая. Наш солдат и в огне не горит, и в воде не тонет, и с моста - запросто.Мальчик: Один ушибся головой, у другого - только синяк.Удирающий военный:Да-да, все живы...Корр.: На теме полета с моста люди в погонах сразу поставили гриф секретности. Заглянув в генеральскую «Волгу», мы увидели неразговорчивых военных боссов и солдата-первогодка с поцарапанным лицом. Когда узнали, что мы из НТВ, начались гонки, которые продолжались до 70-го километра Ярославского шоссе. По нашим подсчетам они сейчас уже между Вологдой и Архангельском. |
ПОДПОЛКОВНИК САЕНКО.
Гараж-ракушка. Его крышку поднимают 2 мужчины.И зритель видит поврежденную машину Алексея.Мимо проезжает машина.За столом, где разложены бумаги сидит Алексей.Лежащие на столе документы.В кадре Алексей рассказывает.Массивная дверь, рядом с ней - вывеска.Наезд на вывеску «Управление внутренних дел».В кадре:Алексей звонит по телефону.Дорога, по которой едут машины.Здание ГУВД.Из машины выходит Саенко. Саенко говорит, полускрытый массивной дверью.Дверь закрывается. Фигуры милиционеров. Из двери выходит Алексей.Говорит адвокат Алексея.Дорога, по которой мчатся автомобили, из потока камера выхватывает и фиксирует внимание зрителя на милицейских машинах с сигнальными огнями. |
Корр.(за кадром): Эта история началась 7 августа прошлого года, когда в стоящий на перекрестке автомобиль Алексея врезалась милицейская машина. Ее водителя прибывшие на место сотрудники ГАИ признали виновным.Алексей: Эксперт приехал и оценил ущерб в 14 млн.700 тыс.руб.Корр: После передачи бумаг начальнику автотранспортного отдела ГУВД Москвы Михаилу Саенко дело застопорилось.Алексей: Он скрывается от меня. Услышав голос по телефону, бросает трубку. Ни да, ни нет, только обещания.Корр.:Подполковник Саенко кормит обещаниями не только Алексея: денег у ГУВД нет. Долг перед пострадавшими в подобных авариях составляет 1,5 млрд. рублей. Автомобили сотрудников правопорядка таранят не только старенькие «Форды», но и новенькие «Мерседесы» и «БМВ». Нетрудно догадаться, кто первым получит деньги при их появлении на счету ГУВД. Но это предположения. Чтобы узнать правду, мы решили заслушать начальника АТО ГУВД Михаила Саенко.Саенко: Вы не имеете права снимать. Я на вас в суд подаю.Корр.: Жаль, что нам так и не удалось заслушать начальника транспортного отдела. Но зря подполковник Саенко играет с нами в неуловимого мстителя. Потому как ответчиком в суде должно стать именно его ведомство.Адвокат: Алексею надо подавать в суд. При появлении денег на счету ГУВД на них будет наложен арест и ущерб будет автоматически возмещен.Корр.: Сам собой напрашивается вывод: дорогой автолюбитель,будь расторопен, вовремя уворачивайся от несущейся на спецзадание милицейской машины. |
Иногда можно встретить в сценариях технические указания в левом ряду («кр. пл.», «об. пл.» и другие подобные профессиональные термины). Ранее считавшиеся обязательными, теперь они не в моде. Не дело литератору предписывать грамотным операторам такие тонкости их работы.
В литературном варианте сценария большой передачи или фильма содержится указание не только на объекты съемки, но и на нравственное и эмоциональное отношение авторов к событиям, героям, их судьбам, к вещам, их окружающим; иначе говоря, в сценарии выражена авторская позиция, которая помогает режиссеру и оператору находить адекватные образы. Публицистический сценарий отражает индивидуальность автора; стиль и манера литературной записи предопределяют стиль и жанр экранного воплощения. Убедимся в этом на примере.
«Пожилой человек в генеральской форме раскрыл клеенчатую тетрадь.
- Это не просто тетрадь, это дневник. Дневник, который я вел на фронте, а потом - в тылу немецко-фашистских войск ежедневно.
На столе - записи, обрывки донесений, журнал боевых действий. Суровый гриф: «Совершенно секретно».
Глухие удары ведут счет времени.
На тетрадочном листе в клетку проступает надпись - название фильма. И сразу...
Медленный проход в лесу вдоль заросшей траншеи. Разрушенная церковь. Пламенеют рядом с ней кусты бузины (как капельки крови - красные ягоды)... И рождается песня:
Сороковые, роковые. Военные и фронтовые, Где извещенья похоронные И перестуки эшелонные.
Горит деревня - черная деревня в красном контуре. Черная земля. Черное огнище в красном контуре. Ярость и гнев пожарищ. Падает на землю человек. И тут же - обернулась черная земля золотым полем. Засветилось голубое небо. И встал навечно у края леса белый памятник с пятиконечной красной звездой».
Это отрывок из сценария телефильма «Частная хроника времен войны». Добиваясь поставленной цели - взволновать сначала читателя (редактора, режиссера, оператора), а потом и зрителя своим рассказом, авторы сценария (И. Беляев, М. Пинкус, Е. Яковлев) используют, не изменяя точным фактам, и определенную лексику, и ритмику речи, предлагают свое образное видение, музыкальное решение, выбирают звуковые акценты и цветовую гамму...
Когда режиссер получает сценарий, в котором не разработан характер экранного решения темы или указания сценариста неосуществимы, он делает все в соответствии со своим пониманием и отношением к материалу сообщения, т. е. становится фактически автором (или соавтором) произведения.
Когда-то И. Эренбург написал: «Бывают события, которые трудно не заметить. Войны не проспишь - разбудят сирены или повестка. Ураган ломает деревья. Если умирает сосед, из дома выносят гроб. Новорожденная кричит за стеной. Но художник должен слышать, как растет трава, - на то он и художник». Многоликую правду жизни, видимую и не видимую простым глазом, слышимую и ту, которую не услышать, стремятся воплотить документалисты в своих произведениях. Чтобы это произошло, им необходимо знать основные принципы работы над литературным осмыслением материала действительности. Сценарий должен быть написан правильным литературным языком, ярко и точно выражать мысли автора, включать в себя описание мест действия, характеристику героев, атмосферу, настроение, детали, второй план. Все это преследует одну цель -- заполучить себе в соратники режиссера и оператора, увлечь их материалом, героями, мыслями, чтобы они не только не растеряли богатство идей и образов, добытых журналистом, но и усилили их, не исказив замысла. Мастерство сценариста заключается и в том, чтобы выбрать такую манеру записи своих мыслей об отражаемых событиях, при которой описание картин жизни, характеристики персонажей звучат не исчерпывающе, не однозначно -- словом, когда намечено основное направление, стратегия создания передачи или фильма. Тактику съемок, окончательные изобразительные формы воплощения мысли найдут режиссер и оператор.
«В записи эпизодов, -- размышляет известная сценаристка В. Никиткина в своей книге «Свет на лицах», -- задана ситуация, намечены предполагаемые вопросы, иногда -- ожидаемый результат. Но удастся ли выявить суть происходящего, раскрыть характеры действующих лиц, зависит уже прежде всего от режиссера (в особенности, если автор не присутствует на съемках). Ну действительно, на чьих лицах фиксировать внимание, чьи речи записывать и в каком объеме -- все это до съемок не определишь».
ОТ ЗАЯВКИ К СЦЕНАРИЮ
Сценарий -- не начальный, а промежуточный этап работы над документальным произведением. Он завершает подготовительную часть (знакомство с материалом, его отбор, формулировку темы) и одновременно является началом нового периода -- съемочного.
Возможны различные варианты начала работы над литературной основой передачи или фильма. Журналисту может быть предложена тема редакцией, фирмой, продюсером, заинтересованным в ее разработке. Под эту тему автор ищет такой жизненный материал, который помог бы ему раскрыть ее наиболее полно и ярко. Предположим, редакция обратилась к проблеме нравственности молодежи, ее интересов. Решая эту тему, журналист может говорить об отношении к родителям, к обществу, власти, к профессии, семье. Появляются передачи, сюжеты и фильмы, посвященные проблемам наркомании, проституции, преступности, в которых авторы фиксируют неблагополучие жизни молодых людей.
Иногда сам журналист приходит на студию со своим замыслом, который волнует его и, по его мнению, будет интересен зрителю. Таким путем шли авторы фильма «Легко ли быть молодым» А. Клецкин, Е. Марголит, Ю. Подниекс. «Фильму предшествовало десять лет работы над молодежной темой, из них два года были отданы непосредственно сценарию», - рассказывал Ю. Подниекс. Так что глубина, напряженность поднятых в ленте проблем, ее успех не случайны. Авторы приняли судьбу молодых настолько близко к сердцу, что это не могло не отразиться в произведении.
Если, суммировав все частные особенности, представить себе схематично основные стадии наиболее типичного процесса работы автора над сценарием телеочерка, то они будут выглядеть так:
- первое знакомство с жизнью объекта и героев (на месте или по источникам);
- конкретизация темы, проблемы, идеи на избранном автором материале действительности;
- написание заявки, обсуждение ее с редактором и режиссером, утверждение темы и заявки редакцией;
- первый, а иногда повторный выезд на объект, детальное его исследование, изучение, выбор персонажей, событий, которые войдут в будущую передачу или фильм;
- написание сценария;
- утверждение сценария редакцией.
На этом работа сценариста не всегда кончается: часто он принимает участие в съемках фильма или записи передачи, изменяя написанный текст в соответствии с конкретным моментом. После того как произведение смонтировано, наступает заключительный для сценариста этап работы - создание авторского текста, комментария. Заметим, что иногда его пишет другой, специально для этого приглашенный автор - «текстовик».
Практика телевизионного производства диктует необходимость еще на ранней стадии работы над передачей или фильмом формулировать замысел и оформлять его в виде литературной заявки. Заявка - это сложившийся замысел. Она решает две задачи: развивает замысел и помогает вступить в контакт с редакцией, с производством, так как является юридическим документом и служит основанием для заключения договора на написание сценария. Обычно заявка возникает на том этапе, когда драматург выбрал тему, разобрался в проблеме, знает главных героев, места съемки; он представляет себе принцип композиционного решения, жанр, даже отдельные эпизоды будущего сообщения. К моменту создания заявки автор должен ясно знать, что он хочет поведать зрителю. Ведь заявка должна убеждать сразу, с первого прочтения.
Форма и объем заявки не регламентированы. Это зависит от манеры драматурга, от специфических особенностей замысла, а также от того, насколько студия знакома с данным автором, насколько ему доверяет. В заявке могут быть изложены отдельные эпизоды будущего сценария, иногда -- предыстория произведения с объяснением, что именно привлекло автора к этой теме, а также рассказ от имени автора, самого героя или нескольких героев и т. д.
Приведем пример заявки из архива творческого объединения «Экран» Центрального телевидения.
КОМУ НУЖНА БАБА ТОМА?
Заявка на документальный фильм в 3 частях Л. ТАРХОВА.
...Судьба бабы Томы- Тамары Яковлевны Суворовой- вполне обыкновенная. Но есть в ней необычный поворот, вызванный необычностью характера.
Она была способной, хорошенькой студенткой Одесского института живописи, когда ее полюбил бравый енисейский моряк и увез к себе домой. Муж рано умер. Сын утонул в Енисее. После долгих лет работы в Сибири она вернулась коротать свои дни на Украину, в Умань. Купила полдома. Сад, огород, цветы. Пенсии не хватало - подрабатывала рисованием. «Картинки» бабы Томы покупали.
Она бы обходилась и меньшими деньгами, но... у нее- «псяки». Так называет она своих собак. Хромых, слепых - всяких подкидывают ей, зная, что никакую животину в беде не оставит. Ведь она дала клятву.
А было так. Перед войной единственный из оставшихся у нее близких людей, брат, готовился к свадьбе. Но вместо костюма жениха ему пришлось надеть солдатскую форму. На фронт брат ушел со своим верным другом - овчаркой Барсом, великолепно выученным псом. Однажды с фронта пришло письмо: «Меня чуть не убило. Спас меня Барс, а сам погиб. Ты знаешь Барса и поверишь, что он рисковал собой сознательно. У меня к тебе просьба: деньги, приготовленные мною на свадьбу, потрать на бездомных собак».
Больше писем не было. Когда пришла похоронка, она дала слово: в память о брате всю жизнь, сколько хватит сил, помогать бесхозным «псякам». Так и жила со своим зверинцем. Чтобы не скучать, пускала студентов. Бесплатно, только бы помогали по хозяйству. Однажды у бабы Томы появился Анатолий - парень, живший у нее раньше, когда учился в ПТУ. С ним теперь была молоденькая женщина с заметным животиком, жена. Кинулись в ноги ошеломленной старухе: «Только вы можете нас спасти!» Выяснилось: у Анатолия - шофера автолавки - недостача в две с половиной тысячи рублей. Родители отказываются помочь, и вся надежда - на бабу Тому. Но у нее нет денег! Зато у Анатолия есть план. Они продают дом в Умани, покупают в селе, это дешевле. Разница пойдет на спасение будущего отца от тюрьмы. Он уже и хатку хорошую присмотрел. Если баба Тома сделает такое доброе дело, они до конца дней будут жить в той хате вместе. А «псяки»? - насторожилась она. «Всех заберем!»
Она согласилась. И уже почти семь лет живет в полуразваленной халупе в селе Дмитрушки, куда перевез ее Анатолий. А сам, схватив деньги, ударился в бега. У Суворовой в селе хорошие, сердобольные соседи, и все равно ее жизнь там - кошмар. Больная, высохшая, как перышко, она сама не в силах вытянуть ведро воды из колодца. В городе-то был водопровод! Ей говорят, жалея: выгони своих собак, они половину твоей пенсии съедают. После таких слов она плачет. «Как не поймут люди, что псяки - последняя ниточка, связывающая меня с моими близкими. Их давно нет, но для меня они живы».
Такой вот «невольник чести». Хочется, чтоб это был фильм не просто о столкновении добра и зла. Главное - о том, почему таких, как Анатолий, становится все больше, а таких, как баба Тома - безоглядно добрых чудаков - все меньше? Почему, несмотря на строгость наших законов, обманщик живет безбедно, а добрый человек никак не вписывается в нашу жизнь?
Итак, в заявке надо выразить то, что автор хочет воплотить в сценарии и на экране.
Работа над сценарием - качественно новый этап творческого процесса, этап, во время которого жизненный материал, собранный автором, превращается в содержание документального сообщения, т. е. стадия осмысления и организации материала действительности. В книгах и статьях отечественных документалистов встречаем убедительные свидетельства о трудных поисках формы воплощения замысла. Слова В. Гёте: «Форма остается тайной для большинства» - подчеркивают важность овладения этой тайной.
Счастливой находкой автора и режиссера И. Беляева оказалась идея показать городской праздник через скоморохов (участников местной художественной самодеятельности), чтобы камера шла за ними по городским улицам, по рынку. А рота солдат промаршировала бы мимо девичьего общежития этого «текстильного городка». Появление скоморохов, солдат или иная «спроектированная ситуация», продуманная на стадии заявки или сценария, способна выявить эмоции людей, раскрыть их характеры, как это случилось в фильме И. Беляева «Ярмарка». Заявка же называлась иначе:
КАРНАВАЛ
(сцены народной жизни)
Лихо пляшут скоморохи,
Трубят трубы трубачей.
Зазывалы кричат: «Будет бал!»
...Подобные документы
Техника и технология спортивного телевидения в России: от экспериментального вещания до современных медиахолдингов. Роль и место спортивной журналистики в системе средств массовой информации Америки. Появление первых телетрансляций с Олимпийских игр.
контрольная работа [38,7 K], добавлен 27.12.2016Значение информации в современном обществе. Место телевидения в системе средств массовой информации. Правовые и экономические основы российского телевидения. Основные стратегии развития телевидения. Перспективы развития регионального телевидения.
дипломная работа [1,1 M], добавлен 21.07.2011Понятие деловой журналистики. Краткая история деловых СМИ в России. Особенности эфирных и сетевых экономических радиостанций. Приемы подготовки программ для массовой аудитории на экономической Интернет-радиостанции. Методика "эфирной" подачи материала.
дипломная работа [147,5 K], добавлен 23.08.2015Развитие современного Интернета. Определение журналистики. Понятие и специфика интернет-журналистики. Интернет как способ общения в журнализме. Проблема свободы средств массовой информации в современной России. Закон о средствах массовой информации.
курсовая работа [41,6 K], добавлен 18.06.2012Требования системного подхода к средствам массовой информации. Классификация печатных СМИ (газет и журналов). Характеристика телевидения и радиовещания как электронных средств массовой информации. Типология и функции интернет-СМИ, их распространение.
курсовая работа [51,7 K], добавлен 20.11.2009Исследование теоретических аспектов типологизации телевизионных программ. Характеристика специфических особенностей телевидения. Изучение классификации телевизионного продукта по функциональной направленности, телевизионных жанров по звуковой специфике.
реферат [37,4 K], добавлен 03.01.2015История детской телевизионной журналистики. Анализ каналов Карусель", "Дисней", "Никелодеон". Сравнительная характеристика телепередач и рекламы на детском российском и зарубежном телевидении. Результаты анкетных опросов аудитории детей и взрослых.
курсовая работа [150,7 K], добавлен 06.09.2016Место телевидения в системе средств массовой информации. Общая характеристика и этические принципы тележурналистики. Основные принципы ведения прямого эфира на местном телевидении и его качественные показатели. Оценка работы журналиста и ведущего эфира.
курсовая работа [46,2 K], добавлен 10.10.2011Периодическая печать в годы первой русской революции. Русская пресса в годы Первой мировой войны. Этапы развития радио, телевидения и сети Интернет. Журналистика периода "холодной войны". Особенности современных средств массовой информации России.
курсовая работа [86,6 K], добавлен 15.12.2014Специфика телевидения как средства массовой информации. Интегративная природа телевидения. Политический масс-медиа дискурс: область функционирования. Методика дискурс-анализа телевизионных сообщений. Жанровая палитра и своеобразие политического дискурса.
магистерская работа [597,9 K], добавлен 28.06.2013Тенденции развития средств массовой информации, их типология. Современные СМИ Великобритании. Становление и развитие телевидения как средства массовой информации. Языковые приемы и особенности их реализации в российских и американских рекламных текстах.
курсовая работа [44,4 K], добавлен 09.01.2014Понятие и возникновение конвергентной журналистики. Классификация взаимопроникаемых технологий. Принципы координации средств массовой коммуникации. Мультимедийная история. Новые медиа и журналист. Контент средств массовой информации. Виды редакций.
презентация [2,2 M], добавлен 10.11.2016Представление о современных средствах массовой информации, их виды, функции и основная аудитория. Влияние телевидения на общественное сознание. Взаимосвязь СМИ и духовного мира человека. Степень негативного воздействия телевидения на детей и подростков.
дипломная работа [197,8 K], добавлен 24.09.2013Характеристика интернет-журналистики: особенности становления, развитие и специфика в Украине. Интерактивность как эффективный фактор реализации массовой коммуникации. Сущность веб-среды, анализ онлайн-журналистики. Обзор деятельности популярных сайтов.
дипломная работа [99,4 K], добавлен 01.09.2013Определение понятия спортивной журналистики и её особенности в России. Специфика, достоинства и недостатки красноярских спортивных средств массовой информации. Анализ читательских предпочтений, выявленных методом контент-анализа и опроса аудитории.
курсовая работа [185,5 K], добавлен 23.02.2015Региональное телевидение в свете сегодняшнего дня. Специфика подготовки современных новостных телепередач. "Канал - 12" общая характеристика, тематическое разнообразие новостных выпусков данного телеканала. Особенности новостных программ г. Череповца.
курсовая работа [327,1 K], добавлен 03.12.2015Специфические особенности моделирования телевизионных программ. Использование методов телевизионного воздействия на сознание телеаудитории при создании культурных программ. Особенности композиционного построения телевизионных развлекательных шоу-программ.
дипломная работа [290,2 K], добавлен 28.08.2010История регионального телевидения. Современное состояние и специфика работы местных электронных средств массовой информации и журналистов. Обзор СМИ Тамбовской области; становление и развитие телевидения, оценка его этапов в комментариях журналистов.
дипломная работа [87,8 K], добавлен 01.02.2014Освещение спортивных событий средствами массовой информации. Проект проведения кампании по привлечению общественного внимания к водным видам спорта с помощью телевидения. Специфика телевидения, его влияние на формирование общественного сознания.
дипломная работа [464,5 K], добавлен 11.10.2010Характеристика видов и типов печатных периодических изданий - газет, журналов и альманахов. История изобретения радио, телевидения и интернета как видов средств массовой информации. Сущность и особенности функционирования информационных агентств.
контрольная работа [53,4 K], добавлен 09.11.2010
