Специфика дискуссий об актуальном искусстве в российских медиа: политический, религиозный и эстетический аспекты

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Актуальное искусство в контексте культурологического исследования

1.1 От эстетики модернизма к актуальному искусству

1.2 Жанры актуального и современного искусства

1.3 Связь исторических и социокультурных процессов с развитием актуального искусства в современной России

1.4 Специфика российской аудитории, отношения между художником и обществом в современной России

Глава 2 Роль СМИ в развитии актуального искусства

Глава 3 Споры об искусстве и состояние дискуссионной практики в современной России

Глава 4 Специфика построения дискуссии об актуальном искусстве в российских медиа

4.1 Специфика российского медийного пространства

4.2 Формулировка тематики об актуальном искусстве в государственных и частных СМИ на примере акции PussyRiot

4.3 Аргументы спора, используемые в рамках медийной дискуссии об актуальном искусстве

4.4 Экспертная оценка в медийной дискуссии

4.5 Освещение судебных разбирательств над художниками

4.6 Проблемы провокации, общественного резонанса и художественной ценности, как часть дискуссии об актуальном искусстве

Заключение

Список используемой литературы

Приложение

Введение

Тема данной дипломной работы звучит как «Специфика дискуссий об актуальном искусстве в российских медиа: политический, религиозный и эстетический аспекты». Для данного исследования, помимо анализа медийной дискуссии, необходима теоретическая база, связанная с предметом культурологии. Поэтому в качестве теоретических источников мы использовали статьи известных философов и культурологов ХХ века, таких как Хосе Ортега-и-Гасет, М. Лифшиц, К. Гринберг, а также современных художников и специалистов в области искусства. Каждая из этих работ поможет нам проследить историю развития авангардного искусства прошлого века, его идейную направленность и форму выражения, которые оказали сильное влияние на деятелей актуального искусства в России.

В то же время, практическая часть работы связанна непосредственно со спецификой дискуссий об актуальном искусстве в отечественном медийном пространстве. На данный момент в отечественной научной среде исследований на данную тему не существует, однако, ряд аналитических работ, связанных со спецификой современных российских медиа и медийных дискуссий может стать вспомогательной основой для решения поставленных нами задач. Поэтому в качестве теоретической базы практического исследования мы использовали коллективную монографию под редакцией Е.Л. Вартановой «СМИ в меняющейся России».

В России дискуссии об актуальном искусстве носят по преимуществу не специализированный характер и являются особой формой пропаганды и контрпропаганды, в рамках которой эстетическая позиция напрямую связывается с вопросом о политической позиции и служит задаче дискредитации оппонента в глазах аудитории. Обсуждение актуального искусства в российских СМИ включает в себя политический, религиозный и эстетический аспекты. Подобная тенденция связанна не только с особенностью художественной формы объектов актуального искусства, с их протестным содержанием, но и со степенью ангажированности государству отдельных СМИ, их целевой аудиторией и тематической направленностью. В этом заключается гипотеза данной работы.

В качестве объекта исследования были выбраны журнальные и газетные статьи, телевизионные ток-шоу, новостные сюжеты различных российских телеканалов, а так же интернет - статьи и документальные фильмы, опубликованные или вышедшие в эфир в период с 1990-х годов и до сегодняшнего дня.

В свою очередь, предметом исследования являются механизмы, с помощью которых осуществляется медийная дискуссия об актуальном искусстве в современной России. Сюда можно отнести формулировку темы, авторскую позицию, роль ведущего в рамках телевизионного и радийного форматов, принцип подбора гостей программы и экспертов, инструменты воздействия на аудиторию, а так же аргументы, используемые в споре об объектах актуального искусства. Другими словами, нам необходимо произвести подробный анализ деталей, из которых состоит медийная дискуссия, чтобы объяснить их специфику в рамках политического и социального климата внутри страны сегодня.

В ходе исследования мы попытаемся доказать, что в дискуссиях, возникающих вокруг объектов российского актуального искусства, на первый план зачастую выходит не само произведение и присущий ему художественный язык, а его политический и религиозный или антирелигиозный подтекст. В связи с этим возникает проблема профессиональной оценки наиболее громких акций и перфомансов. Привлечение внимания и создание ажиотажа становится главным критерием качества, что было привито многим художникам концепцией московского акционизма, возникшего в начале 1990-х годов.

Стоит отметить, что мы уделим особое внимание недавним дискуссиям вокруг скандального молебна феминистской панк-группы PussyRiot в Храме Христа Спасителя и акций арт-группы «Война», используя их в качестве актуального примера и иллюстрации к доказательствам гипотезы. Помимо этого, мы посмотрим, как освещалась деятельность российских художников в СМИ на пороге ХХI века, чтобы проследить, как менялось отношение общества, церкви и государства к эпатажным авангардным формам актуального искусства.

Актуальность данного исследования связана, прежде всего, с теми социальными, культурными и политическими процессами, которые мы наблюдали последние два года внутри страны. Протестное настроение некоторых групп граждан и открытая информационная война, связанная с акцией феминистской панк-группы PussyRiot в храме Христа Спасителя вскрыли ряд политических и культурных проблем России, которые требуют новых исследований и качественных общественных дискуссий. Плюс к этому, анализ медийных дискуссий об актуальном искусстве поможет определить роль, которую играют СМИ в современной России, их позицию в отношениях государства, общества и искусства, а также механизмы их взаимодействия.

В связи с этим, цель данного исследования заключается в попытке определить место современных российских СМИ в поле взаимоотношений между искусством, государством и обществом, проследить через анализ медийной дискуссии новую форму пропаганды, осуществляемую как со стороны государства, так и со стороны оппозиционных сил.

В некотором смысле провокационный язык актуального искусства стал не столько индикатором нестабильности внутри страны, сколько инструментом манипулирования мнением аудитории и одним из элементов ведения политической борьбы. Этому способствовал и тот факт, что многие медийные дискуссии в современной России представляют собой лишь симуляцию реального общественного дискурса, создают видимость экспертного анализа и решения проблемы.

Цель исследования влечёт за собой необходимость решения следующих задач:

· Рассмотреть выставки, перфомансы и спектакли, создававшиеся в рамках актуального искусства и вызвавшие наибольший протест или интерес со стороны общества, и проследить историю их освещения в различных медиа;

· Проследить взаимосвязь между провокационным характером объектов актуального искусства и возникновением медийной дискуссии вокруг них, как ответной реакции;

· Вычленить специфические детали, формы и механизмы дискуссии об актуальном искусстве;

· Сравнить отличия в интерпретации деятельности актуальных художников в российских и зарубежных СМИ;

· Сравнить лексику и формулировку тем в различных дискуссиях об актуальном искусстве, которые формируются как отражение реакции на деятельность художников.

Для подтверждения выдвинутой гипотезы мы будем использовать следующие методы: во-первых, анализ научной литературы по культурологии для определения круга понятий, вкладываемых сегодня в термин актуальное искусство; во-вторых, детальное изучение истории взаимодействия актуального искусства и медийного пространства в России, с целью определить, как менялась информационная подача, настроение и реакция; в-третьих, сравнительный анализ различных медийных дискуссий об актуальном искусстве; в-четвёртых, изучение научных статей по социологии и политологии с целью определения социо - политического контекста в современной России; в-пятых, проведение опросов среди аудитории.

Глава 1. Актуальное искусство в контексте культурологического исследования

В рамках данной главы мы рассмотрим не только историю становления и развития актуального искусства, но и проследим исторический процесс развития искусства ХХ века, выделим связь социального и политического контекста с историей развития актуального искусства, рассмотрим используемые им жанры и проанализируем отношения между художником и зрителем в современной России. Таким образом, структурирование фактов, с одной стороны, позволит нам выявить основные принципы преемственности революционных форм художественного языка и радикальных целей, преследуемых современными художниками, а исследования художника и его произведений, как части общественных процессов, с другой стороны, позволит выделить контекст, в котором зарождается российская медийная дискуссия об актуальном искусстве.

1.1 От эстетики модернизма к актуальному искусству

Итак, точкой отсчёта, в которой происходит кардинальная смена направления истории развития мирового искусства, принято считать становление модернистской теории. Главной причиной зарождения модернизма в конце XIX века стало консервативное закостенелое представление об искусстве, активно пропагандируемое эпохой модерна. Стоит отметить, что возникновение модернизма было бы невозможно без «общего движения буржуазной общественной мысли эпохи ее заката»Лифшиц М. А. Мифология древняя и современная. -- М.: Искусство, 1979. - С. 475. Множество художественных течений, таких как импрессионизм, кубизм, абстракционизм, экспрессионизм и т.д. объединяла общая революционная идея - разрушение старых традиций. Протест художника был направлен против мещанского представления о красоте, повторения готовых художественных форм прошлого и зависимого положения искусства от вкуса массы. Однако идея разрушения традиций переросла свои изначальные задачи. От модернизации формы художник переходит к более масштабным целям, которые были связаны с социальным и политическим протестом.

Как уже было сказано ранее, главным правилом становления нового искусства стал принцип отрицания. В плане ухода от изображения реальности первый шаг был сделан поздними кубистами и абстракционистами. Известный художник Василий Кандинский называл абстракционизм «искусством свободы», так как форма, отвергающая понятие реализма стала принимать очертания фантазии, в которых зрителю было сложно найти привычные картины окружающего мира.

Отрицание художественной формы прошлого переросло в идейный отказ от наследия предшествующего искусства. Так, в манифестах русско-итальянского движения футуристов, развитие которого пришлось на 1910 - 1920-е годы, художники и писатели провозглашали новую эстетику разрушения. В своём «Манифесте футуризма», опубликованного 20 февраля 1909 года в газете «Фигаро», итальянский поэт Филиппо Маринетти, воспевая новые принципы модернизма, пишет: «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью» Маринетти Ф. Манифест футуризма// http://futurismrus.narod.ru/firstman.htm 22.05.2013. В России клуб футуристов носил название «Гилея» и был основан художником Давидом Бурлюком. Совместно с поэтами и писателями, такими как Маяковский и Хлебников, был написан манифест «Пощёчина общественному вкусу», где вся мировая классика должна была быть скинута с «парохода современности».

Этим принципом русских футуристов руководствовался, например, Марсель Дюшан - французский художник, эмигрировавший в Америку в 1915 году. Именно он на репродукции картины Леонардо да Винчи «Джоконда» пририсовал её героине усы и бороду, что стало символом отказа от неприкосновенности высокого искусства.

Идеи авангардных течений в искусстве, связанные с так называемой «эстетикой безобразия» - это ещё одно революционное направление мысли и видения окружающего мира. Условно говоря, она берёт своё начало с полотна Пабло Пикассо «Герника», написанного в 1937 году, на котором с помощью кубической формы изображёны ужас и потрясение человека от военных действий. Изображение не прекрасного, а отвратительного позже становится центральной темой многих авангардных течений. Также в качестве примера стоит упомянуть одного из современных художников, участника британской группы YBA, Марка Куинна. Многие его работы изображают людей с различными увечьями и физическими модификациями. Другими словами, эстетика безобразия важна не просто как форма отражения реальности, а как отражение социальных и политических проблем в обществе.

Следующим революционным жестом в поиске новых форм выражения стал уход от ремесленного принципа работы художника, в котором отразилась модернизация художественного объекта. Подобную эволюцию художника от ремесленника к автору с «активной волей» можно проследить на примере одного из самых эпатажных направлений в искусстве ХХ века - дадаизме, зародившегося во время Первой мировой войны в Швейцарии.

Ощущение войны воспринималось, как разрушающая стихия, а искалеченное общество, его раздробленность, требовали новой формы отражения в искусстве. Поэтому в послевоенном Берлине, где образовалась ещё одна школа дадаизма, оказывается востребованным новый принцип работы с объектом швейцарского культурного течения - коллаж. Произведения составлялись из обрывков газетных вырезок, картона, бумаги, фотографий, природных материалов, элементов посуды и т. д. Многие из них представляли целые картины с разнообразными сюжетами и часто носили провокационный характер.

Одновременно с возрастанием популярности фотографии, которую дадаисты также стали использовать в качестве художественного объекта, начинается приход в искусство бытовых вещей. Французский художник Марсель Дюшан становится основоположником такого художественного метода, как «реди-мейд» («готовых вещей»), который был связан со стремлением художника к документированию, фиксированию реальности через окружающие его вещи. Другими словами, целью «реди-мейда» явилась «трактовка утилитарных предметов в качестве объектов искусства» Учёнова В. В. Реклама и массовая культура. Служанка или госпожа? - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2008. - С. 109. Так, в 1917 году на выставке Общества независимых художников Дюшан представил в качестве произведения купленный им писсуар с подписью «R.Mutt» , что вызвало бурную реакцию в художественных кругах. Как мы видим, вещь становится не просто объектом искусства, не просто новой формой, но и символом.

Процесс реформирования художественной формы, помимо работы с материалом, связан также с превращением пространства галереи и самого автора в объект интереса аудитории. Среди способов привлечения внимания можно выделить не только использование технических новинок, таких как фотография и кинематограф, но и оформление выставок в подчёркнуто провокационном характере. Например, в 1920 в Берлине состоялась «Первая международная ярмарка дадаизма», которая изначально стремилась к максимальному общественному резонансу. Фотографии, на которых были запечатлены свисающий с потолка манекен в форме прусского офицера с приделанной к нему гипсовой свиной головой и манекен с горящей лампочкой вместо головы стали главной новостью многих европейских изданий.

В изменении роли художника можно выделить две основные тенденции: с одной стороны, происходит сознательное возвеличивание художником своей функции до роли творца, стоящего выше запросов общества, с другой стороны, автор превращается в элемент собственного произведения. Если раньше автор создавал некое произведение и в нём умирал, то есть продолжал существовать отдельно от своего творения, то с развитием авангарда роль художника значительно меняется. Осмысление новой роли автора у дадаистов и сюрреалистов происходит через провокацию, эпатаж и пафосное поведение, которые служили созданием вокруг них определённого имиджа. В свою очередь, противник модернистского направления в искусстве М. Лифшиц пишет о позиции автора следующее: «Одним словом, то, что сделано, вовсе не важно. Важен жест художника, его поза, его репутация, его подпись, его жреческий танец перед объективом кинематографа, его чудесные деяния, разглашаемые на весь мир. В конце концов, он может лечить возложением рук»М. Лифшиц. Почему я не модернист? Мифология древняя и современная. -- М. Искусство, 1979. - С. 512..

Для нашего исследования знаменательно и отношение последователей сюрреализма к религии. Известно, что в начале 1920-х годов во Франции было заключено соглашение между правыми партиями и католическими организациями, что вызвало протест со стороны художников в адрес религиозно настроенной интеллигенции. В декабре 1926 года на одной из страниц сюрреалистического журнала «La Rйvolution Surrйaliste» была опубликована фотография, на которой был зафиксирован поэт Бенжамен Пере, обращающийся к священнику. В самом снимке не было ничего антирелигиозного, однако под ним значилась подпись - «Наш коллега Бенжамен Пере в момент оскорбления священника». Вокруг фотографии были напечатаны стихи самого Пере, одно из которых высмеивает «Чикагский евхаристический конгресс», где «все спешат к божественным экскрементам и священному плевку» Цит. по: Хопкинс Д. Дадаизм и сюрреализм. Очень краткое введение/ под ред. Шарлай М., Решетниковой П. - М.: АСТ, 2009. - С. 180. Некоторые исследователи так же подчёркивают тот факт, что многие приверженцы описываемых течений увлекались содомией, чёрной магией, жертвоприношениями и т.д.

Влияние фрейдовской теории бессознательного вылилось не только в анти-религиозный протест, но и в отрицание морали и социальных институтов, таких как брак и семья. На многих выставка дадаистов и сюрреалистов выставлялись работы, призывающие к формированию антигуманных взглядов. Например, в 1920-х годах создавались целые выставки, посвящённые соединению человека и машины, что отражало цель художников - разрушить все психологические механизмы. Как писал в своём втором манифесте Андре Бретон: «Все годится, все средства хороши для разрушения прежних представлений о семье, родине, религии» Там же. С. 146.

Выход художника из своей профессии, переложение на себя различных социальных и театральных ролей приводит художественное искусство во второй половине ХХ века к сдвигу от объекта к процессу. Другими словами, художники уходят от статичного материала и всё больше начинают уделять внимания перфомансам и акциям. С этой стадией эволюционирования художественной формы связаны ещё две, неоговорённые нами проблемы, а именно, стремление изобразительного искусства к синтезу различных художественных форм (будь то театр, музыка, танец, архитектура и т.д.) и его выход за рамки галереи.

В одном из своих интервью итальянский критик современного искусства, создатель теории трансавангарда Теория «театрализации живописи», Бонито Олива, по-своему трактует идею синтеза в авангардном искусстве: «Двадцать лет назад, в период трансавангарда, живопись была единственным способом заниматься авангардным искусством. Сегодня же это лишь один из множества других возможных способов. Все взаимозаменимо, больше нет никаких монополий, будь то монополия живописи, инсталляции, видео или концептуального искусства» Кулик И. Акилле Бонито Олива: в России не было великих живописцев// Коммерсантъ. - 2003. - 25 октября. .

После Второй мировой войны происходит процесс популяризации искусства, китч и поп-арт становятся самым востребованным художественным продуктом. Как утверждает Хосе Ортега-и-Гасет, массовая аудитория ХХ века стремится к присвоению элитарной культуры, что приводит к возникновению общества потребления или «общества спектакля», говоря языком Ги Дебора. Но в 1960-х годах по всему миру возникают движения, приверженцы которых выступают против массовости и потребительского отношения к творчеству. Таким образом, масштабный протест художников вызывает новый всплеск культурной модернизации во второй половине ХХ века.

В то же время, современный российский теоретик культуры Кети Чухров, в интервью журналу «Театр» Зинцов О. Что такое левое искусство и почему никакого другого современного искусства нет// Театр. - 2012. - №8. - С. 61.отмечает ещё один основополагающий факт становления современного искусства - обращение художников к критике неравенства в обществе. В этом плане, социальные протестные движения, такие как феминизм, оказываются в контексте культурной практики, и, как следствие, происходит смещение акцентов от глобальных идей политической и культурной революции к вопросам несправедливости и угнетения по отношении к человеку. Возникший в 1957 году, ситуционизм настаивал на возможности проведения социальной революции только с помощью революции сознания. Одновременно с этим, идеологи движения призывают к выходу за рамки искусства вообще и переходу к реальным политическим действиям. В 1966 году студенты-ситуционисты захватили Страсбургский университет и положили начало европейским студенческим бунтам. В Америке в это же десятилетие возникает движение «новых левых», которое нельзя рассматривать только в культурном и искусствоведческом ключе. Так же как ситуционисты, они боролись за идею социального равенства. Однако это идейное движение вылилось не только в нонконформистскую культуру панков и хиппи, но в различные профсоюзы, организации и студенческие объединения, которые выступали за демократизацию общества.

Самой радикальной и жёсткой реакцией на политическое и социальное угнетение в обществе стали перфомансы венских акционистов 1960-70-ых годов. Главная идея группы художников заключалась в освобождении человека от культурных и моральных рамок, навязанных ему обществом. По сути, они воплотили в жизнь идею Фрейда, которую он сформулировал в работе «Недовольство культурой». В частности, автор расценивал общество как агрессора, которое калечит психику человека посредством навязывания моральных норм. Венские акционисты приходят к идее возрождения человека через его первобытность, поэтому большинство их перфомансов по форме напоминает древний ритуал с использованием сексуального и физического насилия, испражнений, символики креста, крови и жертвоприношений. Конечно, не весь венский акционизм был настолько радикальным и кощунственным, но сама идея использования собственного тела в качестве демонстрации новых идей свободы присутствовала в каждом перфомансе. Это «испытание на себе» или лучше сказать «изображение собой» открыло целую эпоху художни-ков-экспериментаторов подобного рода.

Во время того, как современное западное искусство проходило путь революционной модернизации, российское искусство было заперто в рамках одной идеологии. Ни художник, ни обыватель не участвовали во второй масштабной перестройке художественной традиции. Процессы, происходившие в 1960-е годы в Европе и Америке, доносились до советской публики через призму идеологии, как демонстрация загнивающего Запада. При этом для массы доносилась идея того, что советский социализм уже достигнут, а, следовательно, теперь нет смысла в протесте, остаётся лишь созидать.

В 1970-е годы возникает такое направление в советском обществе, как мос-ковский концептуализм. Его участниками, идеологами, экспериментаторами являлись одни из самых ярких личностей не только советского, но и перестроечного, и постперестроечного периода: Илья Кабаков, Андрей Монастырский, Эрик Булатов, Дмитрий Пригов, Виктор Пивоваров, Лев Рубинштейн, Иван Чуйков и др. Эти имена до сих пор воспринимаются, как символ масштабной работы с политической иронией. В частности поэт, драматург, художник Д. Пригов привнёс в русскую культуру новое понимание советского образа, как смехового и в тоже время абсурдного.

Для художников этого направления важно несколько аспектов. Во-первых, абсолютное смешение жанров искусства не в выражении одного объекта, а в игре определения роли объекта в рамках различных художественных направлений. То есть текст, написанный на бумаге, может рассматриваться как литература, как изобразительное искусство или как сценический актёрский текст. Из этого вытекает второй важный момент в московском концептуализме - это жест автора, который назначает роль, которую будет играть его произведение в искусстве. Можно сказать, что московский концептуализм, таким образом, стал неким экспериментом в понимании отношения между жанром и внутренней составляющей художественного объекта. Авторы создают инсталляции, проводят перфомансы, работают с готовыми вещами, пишут стихи, пьесы и т.д. при этом и тематика была очень разнообразной. Однако с развалом Советского Союза на художественную сцену приходит новый тип художника, для которого основополагающей темой творчества становится политика.

Московский акционизм, зародившийся в 1991 году, оказался не столько наследником концептуализма, сколько наследником андеграундной культуры 1980-ых годов, которая почти всегда представляла собой непрофессиональную тусовку, некоего молодого течения детей рабочих, которым нужна была новая свобода, как политическая и социальная, так и творческая. На наш взгляд, московский акционизм впитал в себя идею ценностей того андеграунда, соединив её отчасти с идеей веского акционизма, с поиском художественного высказывания концептуалистов и при этом многие акции художников являлись неким повторением самых разных радикальных течений общественной жизни.

С одной стороны, художники пытались привлечь как можно больше внимания, с другой - для организации полноценных выставок им не хватало финансовых средств. Именно поэтому они выбирают единственно возможной для себя принцип работы - выход на улицу. Уже в 1993 году устраивают чтения стихов Маяковского в рамках акции «Футуристы выходят на Кузнецкий». Основной темой перфомансов для многих художников становится политика. Один из представителей московского акционизма Анатолий Осмоловский утверждает, что политический протест стал некой заменой эстетикиОсмоловский А. «Э.Т.И. - ТЕКСТ»// http://osmopolis.ru/eti_text_hui 25.05.2013. , то есть акционисты расценивали политические процессы в стране как главную идею творчества.

Действия московских акционистов продолжаются вплоть да 2000 года. Они создают множество громких перфомансов, основная часть которых заканчиваются судебными процессами. Так, в 1998 году после выставки «Арт Манеж-98» была заведено уголовное дело на художника Авдея Тер-Оганьяна по факту разжигания религиозной вражды. В рамках перфоманса «Юный безбожник» он рубил топором репродукции православных икон. Несмотря на то, что суд признал его виновным, художнику удалось скрыться и бежать в Чехию.

Многие художники 90-ых прекращают свою акционистскую деятельность, создают персональные выставки, выступают в качестве кураторов, получают признание в России и заграницей. Казалось, что художественное профессиональное сообщество стоит на пороге открытия нового художественного языка, нового течения. Однако в 2007 году с началом действия учеников Олега Кулика - арт-групп «Война» и «Бомбилы», возникает новая волна акционизма. Для них по прежнему оказывается актуальной тема противостояния государству. Образные метафоры, форма протеста, художественный язык остаются такими же радикальными и шокирующими. Отчасти меняется тема, призванная отображать актуальные проблемы.

К 2011 году скандалы вокруг действий группы «Войны» и их преследование со стороны государства разгораются настолько, что одна из лидеров группы Наталья Сокол предлагает новое название для из перфомансов - арт-терроризм. 7 апреля 2011 года инсталляция на Литейном мосту получила государственную премию на VI всероссийскм конкурсе современного визуального искусства «Инновация» в номинации «Произведение визуального искусства». Многие назвали такое положение дел крайне абсурдным.

Так как в 2009 году произошёл раскол между художниками «Войны», возникает питерское и московское отделение. Группа PussyRiot, возникшая в 2011 году, была создана участниками «московской фракции» - Надеждой Толоконниковой и Петром Верзиловым. Феминистская панк-группа устраивала выступления в метро, на Лобном месте в Москве и, наконец, двое из участниц группы были осуждены на 2 года заключения за акцию в храме Христа Спасителя.

В мировом искусстве различные формы протеста, язык и настроения рево-люционности давно стали элементами эстетической формы. Однако если на Западе они выполняют лишь художественную задачу, то в России они про-должают оставаться политическим инструментом. В своём интервью журналу «Театр» Кэти Чухров говорит следующее: «Авторы современных российских проектов часто воспроизводят жаргон левого искусства, не вникая в конфликтность общественной проблематики»Зинцов О. Что такое левое искусство и почему никакого другого современного

искусства нет// Театр. - 2012. - №8. - С.64.. Действительно, цели и тематическая направленность в современном искусстве во многом отличаются от тенденций российского авангарда.

В то время как современное искусство занималось критикой капиталистического общества, российское актуальное искусство направляла протест против политической элиты. Продолжение этого мы можем видеть и сегодня. Акции арт-групп и отдельных художников 2000-ых годов так же были направлены не на решение социальных проблем, а на борьбу против нового президента, чиновников и патриарха. Так «Война» выступала против полиции и ФСБ, а PussyRiot против Путина и патриарха Кирилла, не пытаясь при этом оценить социальный контекст, проблемы российского общества в целом. Именно поэтому дискуссия, возникающие вокруг их акций и перфомансов носят пропагандистский и контрпропагандистский характер, так как зритель, современная российская аудитория - это возможные единомышленники, оружие в борьбе между художниками и властью.

Кэти Чухров говорит, что сегодняшние события в российском искусстве во многом повторяют 1960-е годы в Америке и Европе. В западном сообществе, в отличие от нашей страны, уже неактуальна тема радикального «квазидадаизма» с жестами вседозволенности, провокаций и шока. «Запад - это либеральная демократия, а самое главное в нём левое искусство, они возникают вместе - и мы к этому как раз сейчас приходим» Зинцов О. Что такое левое искусство и почему никакого другого современного

искусства нет// Театр. - 2012. - №8. - С. 65. - утверждает критик.

В заключении отметим ещё два основных аспекта в разговоре об актуальном и современном искусстве. Во-первых, сегодня очень остро стоит вопрос критической оценки художников, так как в профессиональной среде не выработана система того, какой должна быть форма и цель данного искусства. Однако многие эксперты соглашаются в том, что актуальному искусству необходим новаторский язык, без которого смысл произведения кажется абсолютно пустым. Во-вторых, проблема авангардного искусства последних десятилетий заключается в том, что их невозможно рассматривать в отрыве от институционального и исторического контекста. Другими словами, они существуют до тех пор, пока существует актуальная рамка, выраженная, с одной стороны, запросом времени, а с другой, схожими работами других художников, создающих определённое течение.

1.2 Жанры актуального и современного искусства

Рассмотрев модернизацию формы авангардного искусства ХХ века, мы выяснили, что с точки зрения формы к сегодняшнему дню обозначилась тенденция синтеза различных художественных жанров. При этом, художники, всё больше позиционируя себя в качестве слитого с объектом творца, заимствуют язык из театра, танца, как языка жестов, и музыки.

Однако, несмотря на то, что художник меняет и объект и приёмы работы с ним, в современном искусстве, как и в актуальном можно выделить некоторый набор жанров. Рассмотрим некоторые из них.

Начнём исследование с тех жанров, которые в большей степени продолжают работать с материальным объектом. К ним можно отнести, например, инсталляцию, которая отчасти связанна с методом «реди-мейд», о котором мы ранее упоминали. С английского языка слово installation означает установку, размещение, монтаж, то есть по определению работает с готовыми объектами. Но в отличие от обычного переноса одного предмета из нехудожественного пространства в пространство галереи, инсталляция представляет собой некоторую композицию из готовых, зачастую бытовых, объектов, которые в совокупности превращаются в произведение искусства. По сути, это тоже самое, что коллаж, с разницей лишь в качестве исходного материала.

Стоит отметить, что инсталляция может представлять собой не просто объект зрительского наблюдения, но и моделировать некую часть пространства. Таки образом, получается уже архитектурное сооружение в рамках галереи. В качестве примера можно привести таких художников, как Илья Кабаков и Йозеф Бойс.

К работе с материальным объектом также относится различного рода видео и медиаискусство, границы между которыми очень размыты. Сюда можно также отнести и компьютерное искусство, например цифровая живопись, гипертекстовая литература и дигитальная поэзия, пиксель-арт, nanoart и т.д. Другими словами, любой вид искусства, создание объектов которого осуществляется с помощью цифровых технологий и компьютерной техники.

По сути, каждый род такого искусства относится к медийным художественным практикам. Но существует ряд аспектов, с помощью которых можно выявить точки не соприкосновения. Однако в рамках данного исследования обозначим только один интересующий нас факт. Большинство создателей актуального искусства неотделимы от различных медийных практик, так как съёмка видео, создание фотографий, монтаж позволяет художнику, работающему в жанрах акционизма, перфоманса и хэппенинга, сохранить и распространить свои произведения. А если подобное искусство соприкасается с протестным языком, то для таких художников работа в медийном пространстве, к сожалению, становится самой важной целью. Именно поэтому некоторые российские художники обвиняются в чрезмерном пиаре, что отчасти не лишено истины.

Наконец, обозначим последний этап в исследовании жанровых особенностей современного и актуального искусства. В этот условный блок мы определили практики, работающие не с материальным объектом, а с действием, то есть жанры, находящиеся на стыке художественного и театрального искусства. Это перфоманс, хэппенинг и акция.

Первые два понятия довольно легко отделить друг от друга. Перфоманс представляют собой некоторые действия художника, воспроизведённые по заранее спланированному сценарию в точно обозначенном пространстве и отрезке времени. Хэппенинг имеет точно такие же определения, с единственной и очень важной отличительной чертой. Рамки этого действия запланированы художником, но напрямую от него не зависят.

В пример можно привести работы известной современной художницы Марины Абрамович. Одним из немногих её социально-политических перфомансов стала ретроспектива «Балканское барокко», в рамках которого она на протяжении некоторого времени, сидя на горе из говяжьих костей, мыла их в ведре, плакала и напевала национальные песни. Зритель здесь оставался в зоне созерцания, сопереживания, но не участия.

А вот её работа «Ритм 0» 1974 год представляет собой не перфоманс, ахэппенинг, так как ход действия зависит только от зрителя. В комнате художница разместила 72 предмета, среди которых были хлыст, ножницы, ножи, различные неспособные нанести вред предметы и даже пистолет с одним патроном. Абрамович разрешила публике использовать её в качестве объекта в течение шести часов. Поначалу зрители вели себя скромно и осторожно, но через некоторое время, в течение которого художница оставалась пассивной, участники стали агрессивнее.

Из всего вышесказанного мы можем заключить, что акция не является жанром искусства, так как в художественном поле действия её заменяют перфоманс и хэппенинг. Она, скорее, находится в поле гражданского протеста. Однако, говоря о московском акционизме и тех художниках, действия которых стали предметом громких медийных дискуссий в современной России, отделить понятия перфоманса и акции очень сложно. Единственным ограничителем является субъект, совершающий протестные действия, а именно его профессиональная деятельность и самопозиционирование. Именно поэтому в медийных дискуссиях об актуальном искусстве аргументы сторон выходят далеко за рамки профессионального обсуждения. Следовательно, становятся удачным методом манипулирования и пропаганды. К тому же проблема заложена и в самой аудитории и в том социо-культурном контексте, в рамках которого развивается актуальное искусство.

1.3 Связь исторических и социо-культурных процессов с развитием актуального искусства в современной России

Известно, что любое искусство неразрывно связанно с той реальностью, в которой происходит его развитие. В рамках исторического контекста формируются политическое, социальное и культурное поля, которые особым образом влияют и на художника. Так, один из известных критиков и теоретиков американского неоавангардаКлемент Гринберг писал: «Не случайно, что рождение авангарда хронологически - и географически - совпало в Европе с первым прорывом революционной научной мысли. Первые представители богемы - а она суть и есть будущий авангард - не замедлили продемонстрировать отсутствие интереса к политике. Тем не менее, если бы в окружавшей их атмосфере не витали революционные идеи, они бы никогда не смогли выделить понятие "буржуазного" с тем, чтобы определить, кем они не являются» Гринберг К. Авангард и китч// Художественный журнал. - 2005. - №60. . Другими словами, становление определённого художественного течения либо вбирает в себя, либо противостоит окружающей её реальности.

Для России подобное явление не является исключением. Революционный протест в искусстве зародился здесь даже раньше, чем в европейских странах, что было обусловлено острой политической ситуацией и теми общественными волнениями, которыми была охвачена страна с конца XIX века. Так как нас интересует актуальное искусство, рассмотрим более подробно, на фоне каких событий оно развивалось с начала 1990-х годов.

Как известно, после падения коммунистического режима, Россия, как и многие другие страны, объявили курс на модернизацию и демократизацию общественных институтов. Однако переход оказался не таким, как предполагалось, процессы реформирования до сих пор характеризуется многими исследователями, как «запаздывающая» или «догоняющая» модернизация.

Особенность модернизации России заключается в её противоречивости, которая прослеживается в исследовании отечественных реформ до 1990-ых А.Г. Вишневского. В частности, учёный среди прочего выделяет политическую сферу. Он отмечает, что модернизация «открыла новые каналы вертикальной социальной мобильности <…>, привела к власти новую, демократическую по своему происхождению политическую элиту » Вишневский А.Г Серп и рубль. М., 1998. - С. 418., но в тоже время не были созданы «демократические механизмы её функционирования и обновления», что привело к определённому кризису системы. В свою очередь, другой исследователь Фомичёва И.Д. говорит, что на сегодняшний день «общий характер движения в ходе развития не изменился» Фомичева И.Д. Российская аудитория СМИ: поведение на фоне глобальных тенденций//СМИ в меняющейся России/ Под ред. Е.Л. Вартановой. - М.: Аспект Пресс. - 2010. - С. 141. и утверждает о «модернизационном откате» 2000-ых годов.

Процессы, происходившие в политике, коренным образом меняли настроение внутри страны. Если в самом начале постсоветского периода можно было наблюдать бурное развитие общественного настроение, то уже через несколько лет затягивание перестройки и экономический кризис 1998 года вызывают апатию и отчуждение граждан. На фоне бурных исторических событий и смены общественного настроения происходило развитие московского акционизма.

Ощущение свободы и новых перемен приводят художников из различных регионов в московские сквоты - квартиры, в которых стали открывать андеграундные галереи. Например, организованная художником Тер-Оганьяном галерея в Трёхпрудном переулке. Как было сказано ранее, в отличие от западной тенденции в России актуальное искусство связанно в больше степени не с социальными, а с политическими событиями. В качестве примера можно привести акцию Движение Э.Т.И (группа художников, организованная А. Осмоловским). В ответ на принятый 15 апреля 1991 года закон о нравственности, где был прописан запрет на использование мата в общественных местах, молодые художники выложили своими телами нецензурное слово прямо перед Кремлёвской стеной. На группу тут же завели уголовное дело по ст. 206 часть 2 «Злостное хулиганство, отличающееся по своему содержанию исключительным цинизмом или особой дерзостью». Однако через три месяца дело закрыли, что особенно примечательно - при помощи советской интеллигенции.

Именно эта акция первой получила широкую огласку и вызвала живой интерес у аудитории, поэтому считается, что она положила начало московскому акционизму. На протяжении всех 90-х годов различные художники устраивают массу протестных выступлений и перфомансов. Анатолий Осмоловский позже напишет: «Что касается протестного смысла, то это был протест против повышения цен и практически физической невозможности существовать и работать. До этого мы свои представления делали в различных ДК (дом культуры), арендуя у них пространства и собирая деньги на аренду с билетов. А после первого повышения цен все ДК требовали 100 % предоплату (у нас таких денег конечно не было). Художественная жизнь полностью замерла. Так же и люди, на долгие десять лет погрузились в глубочайшую депрессию. Практически никто из зрителей на художественные выставки, перформансы и проч. не ходил»Осмоловский А. «Э.Т.И. - ТЕКСТ»// http://osmopolis.ru/eti_text_hui 25.05.2013..

Чеченская война, начавшаяся в 1994 году, также являлась причиной создания различных скандальных перфомансов. Например, в 1995 году поэт и художник Александр Бренер во время службы в Елоховском соборе неожиданно выбежал к алтарю и стал кричать: "Чечня! Чечня!" Однако политический или антирелигиозный характер она носила точно сказать нельзя, так как позднее Бренер признался, что таким образом «он пытался предложить себя прихожанам в качестве Иисуса Христа на том основании, что, во-первых, он - сын человеческий, во-вторых, ему 33 года, в-третьих, он - гражданин Израиля».

Так или иначе, многие художники утверждают, что большинство перфомансов с выраженным антирелигиозным настроением были направлены не против церкви, а против недостатков государственного устройства внутри страны. Торможение модернизации в России вызвало к 2000 году усиление культурного неравенства, сужение поля публичной политики и снижение социальной мобильности. Стоит отметить, что большинство реформ было направлено не на социальную сферу, а на военную и экономическую, что не могло не вызвать протеста в кругах художественного сообщества. Уже к концу 1990-х годов происходит разочарование в западных ценностях политики, культуры и бизнеса. В ответ на это в 1997 году российский художник Олег Кулик создаёт перфоманс «Я кусаю Америку, Америка кусает меня» и превращается в собаку, что делает его особенно известным в Европе.

Наконец, приход к власти В.В. Путина в 2000 году приводит к ужесточению политики, и усилению силовых структур. Несмотря на то, что в стране, охваченной терактами, происходит множество социальных потрясений, художники продолжают действовать в рамках привычного для них языка протестного, по большей части антирелигиозного, акционизма. Так, в 2000 году художник и кинорежиссер Олег Мавроматти недалеко от храма Христа Спасителя проводит перфоманс - распятие, в ходе которого ему в руки вбивают гвозди. На спине художника была надпись «Я - не сын Божий». Возможно, такая акция была ответом на благословение Патриарха Московского и всея Руси Алексия II, которое он адресовал новому президенту. Однако утверждать мы не можем, так как сам художник не давал комментариев по этому поводу.

Наиболее выраженный политический характер носят акции арт-групп «Война» и «Бомбилы». Их акции в разное время, начиная с 2007 года, были направлены против полиции, ФСБ, депутатов и чиновников. В частности, вторая волна акционистов, открыто заявляла, что они выступают против «кровавого путинского режима». В качестве протеста они вступали в запрещённую партию национал-большевиков (акция «Не бойся правды»), устраивали публичное избиение (акция «Порка»), занимались любовью в общественных местах (акции в Биологическом музее и «Автопробег несогласных»). В ответ на готовящуюся реформу ФСБ «Война» устроила акцию «Дворцовый переворот», используя акт переворачивания полицейских машин, в качестве метафоры предложенного художниками переустройства системы.

Таким образом, отечественные художники с помощью протестных и шокирующих акций оставались в рамках актуальных событий, но вместе с тем стали терять художественность своих действий. Надо сказать, что реакция власти, заведение уголовных дел и преследование акционистов лучше всего характеризует присущий нашему времени политический контекст.

1.4 Специфика российской аудитории, отношения между художником и обществом в современной России

Проблема отношений между художником и зрителем в современной России связанна с несколькими основными предпосылками. Во-первых, наследие Советского союза укоренило в сознании аудитории некоторое представление о том, каким должно быть творчество по форме и по содержанию.

В одном из своих эссе «Авангард и китч», написанного в 1939 году, Клемент Гринберг упоминает о тенденциях советского искусства: «В своей последней статье о советском кинематографе, опубликованной в "PartisanReview", ДуайтМакдоналд указывает на то, что за последние десять лет китч превратился в Советской России в господствующую культуру. Вину за это Макдоналд возлагает на политический режим, который он осуждает не только за то, что китч стал его официальной культурой, но и за то, что китч фактически стал культурой господствующей, наиболее популярной»Гринберг К. Авангард и китч// Художественный журнал. - 2005. - №60.. Действительно, художественная культура в СССР носила не только пропагандистский, но и массовый характер. Зритель привыкает к простому художественному языку, к служению автора на благо общества. Само понимание искусства сводилось к облагораживающей сфере, выражению и созданию прекрасного. Эпатаж и шок, которые использовали западные художники на протяжении всего ХХ века, был советской аудитории недоступен, так как источники информации контролировались государством.

Во-вторых, проблема в отношении между художником и зрителем связанна со спецификой исторического культурного наследия. С одной стороны, приняв курс на модернизацию в начале 1990-ых годов, Россия закрепила в Конституции приверженность тем ценностям, которые исповедуют и представители западной культуры. Но, как мы уже говорили ранее, перестройка и реформирование страны были неполными. Они должны были касаться и переориентации ценностей, или изобрести новый механизм взаимодействия современной картины мира с культурным наследием прошлого. медиа актуальный искусство дискуссия

Исследователь Шкаратан О.И. в одной из своих работ даёт такую характеристику общественного устройства постсоветской России: « это прямое продолжение существующей в СССР этакратической системы, исторические корни которой уходят в Х век истории страны - носителя евроазиатской православной цивилизации, не знавшей устойчивых институтов частной собственности, рынка, правового государства, гражданского общества»Шкаратан О.И. К сравнительному анализу влияния цивилизационных различий на социальные процессы в посткоммунистическом мире//Социс. 2007. - № 10. - С.18..

Исходя из вышесказанного, мы делаем вывод, что современный зритель рассматривает действия художников как политический или антирелигиозный протест, а не как художественный перфоманс, в основе которого заложена определённая метафора. Если рассматривать эту проблему в театральной сфере, то здесь мы видим практически те же процессы. В одном из выпуске профессионального журнала «Театр» главный редактор Марина Давыдова пишет о принципе зрительского дискомфорта, который давно принят на Западе, но у нас такая авангардная система воспринимается с трудом. «Театр как искусство требует от зрителя непрерывной работы ума и души и то и дело ставит его в неудобное положение. И вот именно к этой работе российский, пусть даже предельно политизированный гражданин, как правило, не готов. Он может выйти на площадь, он готов стоять в «белом кругу» или в одиночном пикете у зала суда, но в театре он ждёт милоты, доброты, проникновенности, возвышенных истин, которые преподносят ему на блюдечке с голубой каёмочкой»Давыдова М. Театр зрительского дискомфорта// Театр. - 2012. - №8. - С. 4. - утверждает автор.

Другими словами, массовый российский зритель привык к зоне комфорта и удовольствия в искусстве, любое отступления от этих норм приравнивается в его сознании к безвкусному эксперименту.

Даже если посмотреть на аудиторию из нового «креативного класса», который должен складываться из более интеллектуального и молодого зрителя, мы увидим, что проблема отношений сохраняется. Ориентация на западные ценности приводит лишь к поверхностному пониманию актуального искусства. Такая публика воспринимает художников и режиссёров, как близких к их гражданской позиции соратников. Для них важен сам факт протеста, а не цель протестного искусства.

Чтобы подтвердить подобное предположение, мы провели опрос См. Приложение №1среди молодёжной аудитории не только из Москвы, но и из регионов. Выборка была нацелена на выявление мнения наиболее активной и гибкой к диалогу аудитории. В опросе приняли участие 100 человек, в основном студенты до 25 лет. Вопросы касались актуального искусства, громких акций арт-группы «Война» и панк-группы «PussyRiot».

Данные опроса показали что, отношения к актуальному искусству среди молодёжи неоднозначное, как и к последней громкой акции PussyRiot в храме Христа Спасителя. Из всех опрошенных, 44% посчитали это политической акцией, 31% - обычным нарушением общественного порядка и только 24% расценили это как один из перфомансов актуального искусства. Что примечательно, некоторые комментарии слово в слово повторяли аргументы, используемые некоторыми медийными лицами в качестве оценки действий группы. Например, один из пользователей оставил комментарий: «Просто идиотизм, я атеист, но устраивать "концерты" в духовном, для многих людей месте - это оскорбительно, могли бы и в мечеть так сходить? Почему нет? Вот только христианство боле миролюбиво, а там и зарезать ведь могут за такое». Такую формулировку можно было встретить во многих дискуссиях, которые велись вокруг суда над участницами группы.