Изучение рецепции антивоенных фильмов С. Кубрика в русскоязычной и англоязычной прессе

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава I. Теория и история кинокритики в России

1.1 С чего все началось

1.2 «Is that you, John Wayne? Is this me?», или достаточно ли сказать «критика», чтобы быть понятым

Глава II. Кинокритики о кинокритиках

2.1 «Кровь на белых стенах», или можно ли считать начало разговора началом действия

2.2 Критика с переходом на личности

Глава III. Сравнительный анализ англоязычных и русскоязычных статей, посвященных антивоенному кино Кубрика

3.1 Как в России полюбили атомную бомбу, или что русские кинокритики писали о фильмах Стэнли Кубрика

3.2 «Ничто так не заставляет собраться, как зрелище чужой смерти», или почему англоязычная критика интересуется Кубриком больше

Заключение

Список литературы

Список источников

Приложения

Введение

Дипломная работа посвящена анализу развития русской кинокритики через изучение рецепции антивоенных фильмов С. Кубрика в русскоязычной и англоязычной прессе. В своей работе я исследую процесс развития кинокритики в России, опираясь на теоретические работы и сравнение русских, английских и американских кинорецензий.

Объект моего исследования - критические статьи, посвященные творчеству Кубрика, в частности фильмам «Тропы славы» (1957), «Доктор Стрейнджлав, или как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» (1964) и «Цельнометаллическая оболочка» (1987).

Предмет моего исследования - различные подходы к анализу русскоязычных и англоязычных критических статьей с целью выявления разницы в подходах к работе разных кинокритиков. Также я анализирую ход развития кинокритики в России и его зависимость от влияния государства на журналистику.

Цель исследования - определить специфику современной российской кинокритики по сравнению с англоязычной и наметить наиболее перспективные направления для более успешного достижения как эстетических, так и экономических целей.

Методологическая основа исследования - сравнительный анализ рецензий российских и зарубежных критиков. В качестве вспомогательного метода использован метод экспертного интервью.

Гипотеза моего исследования - кинокритика в России находится в кризисе, для выхода из которого необходимо следовать примеру США и Великобритании.

Обзор источников. В данной исследовательской работе я исследую российский рынок кинокритики через сравнение его с английским и американским рынками и через анализ рецензий. Все материалы подобраны по определенному принципу - это критические или аналитические статьи, посвященные антивоенным фильмам Стэнли Кубрика. Данный выбор оправдан тем, что именно с Кубрика, по мнению российского кинокритика Андрея Шемякина, началась русская кинокритика. Мне хотелось бы убедиться в обоснованности этого высказывания. Для чего я использую интервью с самим Шемякиным, а также интервью с другими журналистами. Через анализ отдельного узкого сегмента - рецензий на фильмы «Тропы славы» (1957), «Цельнометаллическая оболочка» (1964) и «Доктор Стрейнджлав, или как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» (1987) я надеюсь проанализировать ситуацию в российской кинокритике на данный момент. Эта тема актуальна, потому что, на мой взгляд, российская кинокритика напрямую связана с российским кинематографом. Кризис в обеих сферах очевиден. С помощью своего исследования я надеюсь выявить причины этого кризиса и спрогнозировать его последствия. Выбор именно антивоенных фильмов оправдан тем, что они вызывали самый широкий общественный резонанс. К тому же, позиции критиков по этим фильмам должны были расходиться в силу расхождения позиций США и СССР в 60-80е.

Степень научной разработанности темы.

Данная тема разработана в России не достаточно хорошо, на мой взгляд. Я использую материалы конференций, посвященных проблемам кинокритики, которые организовывались в России и США. В России этим обычно занимается журнал «Искусство кино», который наравне с журналом «Сеанс» занимается исследованием кинематографа. Поэтому основная масса использованных материалов - статьи из «Искусства кино» и «Сеанса». Также я использовала публикации на OpenSpace.ru и Colta.ru. Можно сказать, что только в этом объеме освящена проблема российской кинокритики.

Для сравнения я брала публикации о кинокритике в США. Например, в журналах «Cense» и «Sense of Cinema». Сравнивая уровень дискуссии в России и США, можно прийти к выводу, что эта тема у нас не разработана, поскольку обсуждается редко и в узких кругах и найти источники довольно сложно.

Структура работы.

Исследование разделено на три главы. Первая глава посвящена историческому аспекту кинокритики в России, Великобритании и США. Что необходимо для составления выводов и объективного сравнительного анализа статей. Во второй я представляю несколько результатов конференций кинокритиков, посвященных кризису профессии, в том числе: статьи в журнале «Cineaste» за 2000-й год и в «Искусство кино» за 1995й и за 2011й. Также она содержит интервью и комментарии современных кинокритиков по теме. Третья глава посвящена непосредственно анализу русскоязычных и англоязычных статей.

кинокритика статья кубрик

Глава 1. Теория и история кинокритики в России

1.1 С чего все началось

На первом всесоюзном партийном совещании по кинематографии определились основной критерий, которому должно отвечать кино - форма, понятная миллионам. Путь кино. Первое Всесоюзное совещание по кинематографии. - М. :Теакинопечать, 1929. - 438 с. В начале 20х начинали основывать новые киноприемы и менять киноязык, основным инструментом для чего являлся монтаж. Таким образом, основной процесс осмысления фильмов исходил от самих режиссеров (и через монтаж и через их статьи о своих фильмах). И то, как они сами объясняли свое кино, повлияло и на то, как его стали описывать другие. В основном, все стало сводиться к повторению уже сказанного и перечислению приемов работы над фильмом.

О монтаже, как способе донесения мысли режиссера пишет В. Туркин в своих статьях «Спор и принципах или борьба за стиль» Спор о принципах или борьба за стиль. - М. :Кино, 1922. - №1. - 11-12 с. и «Кинематографическая революция» Кинематографическая революция. - М. :Кино, 1922. - №1. - 7-10 с..

В 1924-1926гг фильмы «Броненосец Потемкин» и «Мать» дают основной толчок к формированию кинотеории. Выходит много статей, которые впоследствии объединяют все идеи в одну теорию. Развитие кино происходило очень быстро, с выходом каждого нового фильма (примерно раз в четыре года), и требовало новой методологии в описании. Например, сборник «Поэтика кино» Поэтика кино. М. - Л. :Кинопечать, 1928. посвящен изучению киноязыка и сравнению его с литературным, то есть работа писателя со словом сопоставляется с работой режиссера.

В 20-е гг в основном в статьях о кино оцениваются монтаж, стиль и кадросцепление. Многие из тех, кто писал о нем, сами работали на кинопроизводстве. В.Б. Шкловский, критик и сценарист, один из немногих, кто рассматривает кинопроцесс с точки зрения «эволюции языка» Анощенко Н. Общий курс кинематографии/ в трех томах/. - М. :Теакинопечать, 1930.. Он также сопоставляет экранный язык с искусством слова и говорит о наступлении второго этапа кино - перехода от общей композиции и сюжетных сцен к ассоциациям и образам.

В 60-70е кинокритика находится на подъеме. Если не на подъеме качественном, то хотя бы на пике своей читабельности - журнал «Советский экран» пользуется большой популярностью, в него постоянно приходят письма от читателей с пользой объяснить тот или иной фильм. Я.Варшавский в своих книгах даже называет понимание фильма публикой «одной из жизненно важных для социалистической культуры проблем».Варшавский Я. Успех. Кинематографисты и кинозрители. - М. :Искусство, 1974. Конечно, его книги насыщены пропагандистской социалистической лексикой и практически не несут ценности с точки зрения киноведения, на мой взгляд, но он озвучивает несколько основных моментов важных для рынка критики в России. Во-первых, «чем лучше зритель знает теорию, тем больше впечатление» Варшавский Я. Встреча с фильмом. - М. :Искусство», 1974.. Что в очередной раз напоминает о необходимости создания бэкграунда у зрителя. Из этого вытекает и второй пункт - нужен не просто более понятный киноязык, а медиатор между фильмом и зрителем, а именно - кинокритик. В его книгах видно осуждение многих зрителей, которые неверно с идеологической точки зрения оценивают фильмы. Так что, можно сказать, во многом позиция Варшавского оправдана желанием научить публику видеть в кино то, что ему кажется правильным. Но в любом случае эта мысль остается верной и для современной России, с уже другим политическим строем - независимо от целей кинематографистов и государства, необходим человек, выступающий посредником между зрителем и картиной.

О проблеме отсутствия медиатора в своей статье «Вместо вступления» говорит кинокритик Марк Зак: «Из всех этих фактов, полуанекдотических, а иногда и не очень, порой достаточно омерзительных, возникает ощущение, что мы подрабатываем, что наши книги, статьи, находятся в кругу своих людей, своих интересов, не выходя, пышно говоря, на широкие просторы зрительского внимания» История кино: современный взгляд. - М. :Материк, 2004.. То есть, по сути, все критические статьи, которые пишутся, пишутся для узкого круга людей, которые сами их и пишут. Для зрительской же аудитории это никак не срабатывает. И фильм не может выполнить ни творческую, ни коммерческую цель - он не устанавливает связь со зрителем, не доносит идеи и, в связи с этим, часто проваливается в прокате. В подтверждение там же Зак приводит интервью Звягинцева журналу «Версия», которое так и озаглавлено: «Невозможно снять кино для зрителя. Андрей Звягинцев». Если зритель и те, кто делают кино, находятся в разных плоскостях - то это, и правда, невозможно.

Очередные изменения кинокритика претерпевает в 90е, а точнее в 1993 году, с приходом «цифровой революции». Кинопроцесс опять меняет свою структуру, в связи с чем, необходимы новые формы описания и систематизации. Описание становится более коллективным трудом, чем авторским, появляется много проектов. Возможно, именно потому, что в современном мире быстрого развития технологий критики должны быстро адаптироваться и менять свой стиль работы тоже, у них просто нет иного выхода, кроме как склоняться к коллективному творчеству. Киновед Николай Изволов в статье «Как нам писать историю кино?» История кино: современный взгляд. - М. :Материк, 2004., опубликованной в той же книге, что и статья Зака, говорит о групповой работе как о попытке кинокритиков справиться с постоянными изменениями в кинопроцессе. Но, по его мнению, от такой тактики надо уходить, иначе авторское ремесло совсем исчезнет. Первый шаг к спасению - поиск автора, способного трактовать исторический период и разработать методологию. Только с правильной оценкой и единой методологией можно будет объединить все разъединенные части теории кинокритики.

Критика 90х в статье Андрея Шемякина «К проблеме кризиса отечественной критики, его причины и следствия» сравнивается с началом конца. В 60-80е был «золотой век», оживает идея «направленческой» методологии и возрастает роль искусства. Общество пытается ослабить роль государства, и в критике начинается преодоление большевистских штампов, которые можно было наблюдать у того же Я. Варшавского. К 70-м появляется авторский стиль, критики отходят от идеологической составляющей к рефлективной. Но уже к 90м и она вытесняется, - авторам дается полная свобода, которая влечет к появлению некачественного «продукта». Причин для этого много. Во-первых, никакого давления партии. Во-вторых, отсутствие в открытом доступе большей части фильмов, а значит и отсутствие ответственности перед читателем/зрителем, который сам сделать выводы не может. Вне же критических статей у фильмов вообще не было шансов стать замеченными. Еще и с учетом того, что произошло сокращение печатных площадей, выделенных под критику, это привело к плачевным результатам. Критика стала больше ремеслом не профессионалов кино, а журналистов, которые часто за фильмом не видели подтекста и не могли его донести. Связь между кино и зрителем опять была нарушена.

В основном работа журналистов, пишущих о кино, начинает сводится к раскрутке этого кино, а не добыче мысли. Профессиональная критика отходит на второй план, чтобы выступать в роли эксперта, и дает журналистам возможность писать о том, о чем они не знают, рассчитывая на свою, более заинтересованную и глубокую аудиторию. На самом же деле, «возвращения аудитории» не происходит, потому что, все-таки, интереснее читать что-то, возможно, банальное, но будоражащее, чем что-то умное, но непонятное. Весь этот процесс избавления рынка кинокритики от реальной критики занимает, по словам Шемякина, период с 1996 по 2002 год. За это время серьезные киноиздания, теряя аудиторию, уменьшались все больше. Так, например, исчезла газета «Сегодня». И если Зак говорит о том, что к 90м кинокритики начинают действовать коллективно, то, стоит отметить, что действуют как раз коллективы журналистов, становящихся кинокритиками. Профессиональная же среда людей, разбирающихся в кинопроцессе, распадается.

Еще одна проблема, которую отмечает Шемякин - отсутствие интереса у оставшихся кинокритиков друг к другу. Да и у прокатчиков этого интереса мало - критика мало может повлиять на успех или прокат фильма. В этом я не совсем согласна с Шемякиным. Елена Стишова в предисловии к «Искусству кино» в 1995 году писала, что современный кинематограф существует стараниями критики Искусство кино. - М. - №6. - 1995., и, мне кажется, ситуация не сильно изменилась за эти годы.

Спасение современной критики Шемякин видит в основном в уходе от «мнимой объективности», прекращении отождествления процессов в искусстве с процессами в критике.

Похожие проблемы в своей статье «Кому еще нужна кинокритика? Кому еще нужна кинокритика?» разбирает Михаил Ратгауз, только более подробно. Он не просто отмечает нарушение связи в среде кинокритиков и отсутствие интереса друг к другу - он выводит уже другой, более современный принцип - на фоне расцвета социальных сетей отношения между кинокритиками становятся еще более конфликтными. Он употребляет фразу «русскую кинокритику закоротило на саму себя» Кому еще нужна кинокритика? , что отсылает нас к интервью Звягинцева и статье Зака, которые тоже говорят об отсутствии других заинтересованных в кинокритике лиц, кроме тех, кто ею занимается. И так же, как и другие, Ратгауз отмечает закрытие киножурналов как один из симптомов гибели кинокритики в России. Специализированных журналов все меньше, остаются только эксперты, прикрепленные к изданиям.

«Разговоры о состоянии чего бы то ни было имеют обыкновение поедать себя сами» Кому еще нужна кинокритика? ., пишет Ратгауз о спорах вокруг качества труда кинокритиков в России. На мой взгляд, эта фраза ярко характеризует отношение не только к их труду, но и к труду вообще, а также к творчеству, экспертному знанию, качеству и многим другим важным определяющим. Ратгауз говорит о необходимости таких разговоров для самоопределения профессии, однако, учитывая все выше сказанное, складывается впечатление, что кроме разговоров кинокритикам, на самом деле, ничего больше не остается. Если компетентность ценится все меньше, а интерес падает, то критикам больше нечего делать, кроме как говорить о самих себе.

Основное деление кинокритиков происходит по принципу «эксперт-киновед» и «журналист», плюс статьи в Интернете как отдельно развивающийся жанр. Ратгауз же производит деление на три типа: «слуги индустрии»; работающие в индустрии независимые авторы и те, кто занимается кинокритикой как искусством. По сути, этот подход мало отличается от общепринятого, просто среда журналистов делится на несколько «подсред». «Медиатор» в его понимании уже не просто человек, который служит посредником между режиссером и зрителем, но в чем-то безыдейная личность, которая автоматически доносит смысл фильма. Духовная же подача информации осуществляется как раз независимыми критиками, которые, работая в некрупных изданиях, имеют возможность на незаметное «проталкивание» своей точки зрения. Именно эти кинокритики более влиятельны, многочисленны и обеспечивают основные сборы. Третья группа - свободные мыслители и живут, в основном, доходами не от кино. Довольно странно, что к группе, относящихся к кинокритике как к искусству, Ратгауз причисляет не экспертов киноведов, а «дилетантов», которые, имея другой постоянный заработок, могут писать в свое удовольствие, никак не участвуя в дистрибуции.

Главной причиной упадка роли кинокритики Ратгауз считает подъем роли маркетинга в продвижении кино. Когда фильм рекламируется на всех медийных пространствах, и создаются различные трансмедийные платформы, влияние кинокритики приближается к нулю. Вторая причина, которая также отмечена в книге Роджера Эберта «Золотой век кинокритики» - ускоренное развитие киноиндустрии и рост интереса к ней. Сложно продать свой материал о фильме, когда все вокруг тоже начинают о нем писать. Если в СССР статус кинокритика был значимым в силу информационной блокады (что вовсе не говорит о хорошем качестве самой кинокритики), то сейчас эта роль уже не считается такой выдающейся.

Оптимизация потребления рецензии приводит к тому, что вместо профессиональных статей зрители предпочитают любительские блоги и сайты вроде Kinopoisk, Imdb, Metacritic и RottenTomatoes, где свое мнение о фильме можно быстро сформировать с помощью пользовательских оценок, а не чтения длинных рецензий. Все это приводит, как уже говорилось выше, к закрытию изданий и массовому увольнению кинокритиков. Так, в июле 2012 года был закрыт отдел культуры газеты «Московские новости», а затем и сайт OpenSpace.ru.

Параллельно с загниванием кинокритики происходит трансформация задач кинематографа. Чем доступней становится телевидение и домашний кинопросмотр, тем меньше люди воспринимают кино как искусство. У зрителя падает потребность в качестве, что заставляет кинопроизводителей подстраиваться под них и понижать качество продукта. Все это происходит в течение XX века и описано в эссе Сьюзен Зонтаг «Закат кино». Зонтаг как раз подробно описывает те функции, которые выполняло кино в повседневной жизни до появления телевидения, и как все изменилось с его распространением. И это если только говорить о Европе и США. Если говорить об СССР, то, вполне очевидно, что до 90-х кино было чем-то вроде способа одновременно европеизироваться, приобщиться к культуре и отдохнуть. Оно больше расценивалось как что-то особенное именно из-за своей малодоступности и начало терять эту прерогативу вместе с падением Советского Союза и снятием информационной блокады.

Таким образом, происходит одновременная взаимосвязанная деградация двух сфер. И спасителем кино Ратгауз видит именно кинокритику, что, опять, является своего рода замкнутым кругом, как «разговоры о самих себе». Спасти оригинальный продукт можно только в том случае, если кинокритики будут пытаться достучаться до малой аудитории посредством единственного оставшегося ресурса - Интернета.

В своем тексте Ратгауз ссылается в том числе на Романа Волобуева. Интервью Константина Шкловского с ним было опубликовано в журнале «Сеанс» 17 ноября 2010 года. «Критика как профессия умрёт на наших глазах» Ложь и видео, говорит в нем Волобуев. Современный процесс кинокритики он описывает как попытку писать о чем-то, чего на самом деле нет, и выдавать желаемое за действительное. Он отказывает в необходимости поддержки национальной кинематографии, потому что, если учитывать, что на данный момент в российском кинематографе происходит не то что бы серьезный процесс развития, то получается, что критикам пришлось бы заниматься пустой болтовней вместо качественного резонерства.

«Как только критика перестанет себя мыслить полезной профессией и станет снова искусством -- всё станет на свои места» Ложь и видео, - конец кинокритики как профессии Волобуеву кажется скорее плюсом, чем минусом. Потому что именно тогда из нее уйдут люди, которые работают ради денег, а не ради искусства. В этом есть что-то утопическое. Таких «появившихся кинокритиков, работающих не ради денег» можно отнести к третьему типу критиков, названному Ратгаузом. Однако, во-первых, не факт, что они смогут делать качественный продукт, и, во-вторых, не факт, что у всех них будет возможность совмещать рецензии и дополнительный заработок. Останется кто-то, но скорее всего, это будут счастливчики, у которых есть возможность писать, а не талант.

Если это все же произойдет, то, по мнению Волобуева, критику будет сложнее использовать как политический инструмент. Хотя, на мой взгляд, это будет наоборот удобнее - вызывая доверие людей своей «независимостью», некоторые кинокритики легче смогут навязать необходимые точки зрения.

Есть также особый отдельный раздел - фестивальная кинокритика. Который, как я понимаю, ценится Волобуевым не очень высоко. Эта критика способна из никого сделать гения, и наоборот. Отличие от обычной в том, что судят фильмы, в основном, люди, которые не слишком хорошо знакомы с остальным творчеством режиссеров. В качестве примера Волобуев приводит Ким Ки Дука, которого сразу вознесли в ранг гениев, потому что никто не был знаком с корейским кино.

1.2 «Is that you, John Wayne? Is this me?», или достаточно ли сказать «критика», чтобы быть понятым

Если говорить об английской кинокритике, то в ней существенные изменения происходят в 50е, после того, как кино с окончанием войны перестает отражать реальность. В 1956 в журнале «Sight and Sound» разворачивается спор о миссии кинокритики между Линдсеем Андерсоном и Джоном Расселом Тейлором. Андерсон настаивал на том, что критик должен предоставлять свою этическую позицию, Тейлор же писал, что фильм нужно судить только по эстетическим параметрам, потому что в ином случае, «абстрактный оценочный стандарт» социальной критики придает фильму слишком большой вес, которым он, возможно, не обладает, а сама критика перестает трактовать предмет. «Не может существовать незаинтересованной критики, как и не может существовать незаинтересованного искусства. Вопрос лишь в степени открытости, с которой выражается наша точка зрения. И замалчивать ее нам не следует», - пишет Андерсон. В 90е взгляд критика заменяется на морально-оценивающий взгляд, но взгляд человека, хорошо разбирающегося в искусстве. Никаких прямых оценочных суждений, если же они есть, то подводятся к конкретной идеологеме.

Журнал «Sight and Sound» раз в десять лет публикует список величайших фильмов по результатам опросов общества кинокритиков. Наум Клейман, директор Музея Кино в Москве, сказал об этом: «Я не верю в эти игры. Все меняется -- это мода, это не имеет вообще никакого научного значения. Это говорит только о том, что сейчас актуализовалось» Наум Клейман: «Я не могу понять, почему индустрия кино работает по законам моды» // theoryandpractice, что, на мой взгляд, показывает различия между отношением к критике в России и других странах, между словом и делом, между «Sight and Sound» тогда и сейчас. Ведь как бы они не позиционировали себя и общество кинокритиков, Клейман прав, и критерии качества и гения будут меняться постоянно в зависимости от модных направлений.

Например, так же как Волобуев в своем интервью «Сеансу», Клейман говорит о влиянии фестивалей на кинокритиков. Намного больше шансов на попадание в список того же « Sight and Sound» имеет режиссер, чей фильм был показан в Каннах. Не потому, что другой возможности посмотреть фильм нет (хотя демографический фактор, конечно, играет важную роль), но из-за самой подверженности критиков этим модным направлениям, которые способны из посредственного режиссера сделать гениального, а гениального - оставить в тени.

В Америке в роли критика выступает потребитель, когда участвует в опросах общественного мнения, и отказ от категории эстетического вкуса как результат. Переход к идеологической ангажированности. Появление «хайтек критики» с ходом компьютеризации.

На тему американской кинокритики в статье «Criticism and American Cultural Repair» 1989го года говорится, что она появилась даже раньше, чем американская культура: «American cultural criticism came first, American culture second Dawidoff R. Criticism and American Cultural Repair // American Literary History. - 1989. - №3.». Это, на мой взгляд, дает отличную яркую характеристику места критики в культуре. Что, конечно, вовсе не говорит о месте в ней критика. Для автора статьи, Роберта Дафидофа, критика становится медиатором между производящей культурой и миром. Причем не только внутренним миром США, но и между США и всем остальными странами. Это подход, когда медиатор важен не для того, чтобы производить продаваемый продукт, а чтобы оценить уровень отклика и развития. Критика также направлена на то, чтобы оценить отдельные чувства и предпочтения каждого человека. На каком-то уровне она занимается отражением неудовлетворенности индивида. Дафидоф анализируют взаимосвязь становления США, демократического режима и религии с тем, как критика занимала свое место в жизни общества. Но это взгляд на культурную критику, а не на кинокритику. И, казалось бы, связь между ними должна быть прямая, но судя по статьям о второй, она как раз находится в положении кризиса.

Например, еще в 1968 году опубликована статья «Film Criticism in Crisis» Thomas Samuels C. Film Criticism in Crisis // The Massachusetts Review. - 1968. - №4. Чарльза Томаса Сэмюэльса, в которой он говорит о том, что обсуждение кино вовсе не является необходимым видом критики на данный момент. И даже если журнал может нанять человека, способного серьезно об этом писать, то таким образом пытается совместить невозможное. В результате, получается слишком много смыслов и значений в слишком маленьком объеме. Для того чтобы удержать индустрию на плаву, поклонники кино начали открывать свои журналы, но они, как правило, принадлежат довольно известным людям, и туда не пробиться. В результате получается барьер между зрителем и продуктом. Отсутствие критической традиции ведет к тому, что в зрителях невозможно воспитывать вкус.

Похожая проблема на данный момент отмечается и в российской кинокритике. Из-за отсутствия развитого института зрители годами привыкают не оценивать кино серьезно. Теперь даже появись такая структура, занимающаяся «перевоспитанием», она не получит развития, потому что на нее не будет спроса.

Ситуация, которую описывает Сэмюэльс, действительно, очень похожа на то, что происходит с нашим рынком кинокритики, - он отмечает разделение на «любителей кино», которые хотят о нем говорить, но, по сути, ничего глубокого сказать не могут, и на газетчиков, пишущих анонсы-отписки. Американские критики становятся подражателями американских кинокартин, которые, по мнению автора, глубиной не отличаются.

Он также цитирует правила для критиков, приведенные в книге «Private screenings»:

1. Критики должны выступать не в роли рецензентов, консультирующих общество, как ему потратить свои деньги, а в роли преподавателей, несущих знание массам.

2. Критики должны относится к фильмам серьезно, избегая пустой похвалы. Проще говоря, должны игнорировать большинство фильмов.

3. Критик должен быть в совершенстве подготовлен к фильму, который оценивает, в плане культурного бэкграунда.

Довольно сложные для выполнения и скорее осуществимые в утопии, но не в реальном мире. Так же, как и многие другие, Сэмюэльс предложил правила, которые могли бы сформировать профессионалов. Однако если ориентироваться только на них, то можно потерять аудиторию. Ведь важнее не качество.

В статье за 2003 год «How critical are critical reviews? Basuroy S., Chatterjee S., Ravid A. How Critical Are Critical Reviews? The Box Office Effects of Film Critics, Star Power, and Budgets // Journal of Marketing. - 2003. - №4.» как раз анализируется способность критики влиять на общественное мнение и продавать фильмы. Сказано, что больше одной трети американцев ходят на те или иные фильмы, прислушиваясь к советам рецензентов. В результате студии начинают пользоваться этим и использовать в своей рекламе цитаты из положительных рецензий или задерживать показ, если ожидают плохих отзывов. Авторы указывают три момента связанных с влиянием критиков на кассовый успех. Во-первых, прямая связь с кассовыми сборами, - критики либо провоцируют людей на поход в кино в начале проката, либо действуют в догоняющем характере и пишут, когда фильм уже почти всеми посмотрен. Но этот пункт спорен, потому что в течение восьми недель проката отзывы еженедельно коррелируется с кассовыми сборами, и то что в какой-то момент спрос на фильм снижается, может быть как следствием плохих отзывов, так и чего-то другого. Далее сравнивается роль положительных и отрицательных отзывов и признается, что влияние вторых сильнее, но только в первую неделю проката, когда студии еще не успели опубликовать свои собственные. В третью очередь анализируется влияние звездного состава и бюджета на мнение рецензента. В какой-то степени, они, действительно, становятся причиной положительного отзыва. В таком случае, можно сказать, студии занимаются правильным инвестированием.

Авторы рассматривают теорию о том, что критики могут быть как влияющей стороной, так и просто предсказывающей. В качестве примера, подтверждающего их способность влиять, приводится тот факт, что критики часто приглашаются на предпремьерные показы, где видят фильмы раньше зрительской аудитории. К тому же, они становятся для этой аудитории главным источником информации. Для авторов функция «предсказателя» и «влияющего» не различимы. Они приводят три гипотезы: если критики влияют, то статьи должны коррелироваться с кассовыми сборами не только в первую неделю, но и во все последующие; если критики предсказывают, то происходит обратный процесс - статьи коррелируются с кассовыми сборами в последние недели проката; если они выполняют обе функции, то связь статей и сборов прослеживается на протяжении всего срока проката.

Далее приводятся сводные таблицы данных по кассовым сборам и бюджетным затратам. Анализируя эффект позитивных и негативных отзывов, авторы приходят к выводу, что отрицательные эффект от негативных рецензий намного серьезней, чем положительный от позитивных. И, в соответствии с мыслью о ключевой функции актеров и бюджета, описанной выше, они выводят, что если отзывы на фильм негативные, то эти две составляющие просто не оказали должного эффекта. Если же они положительные, то причина именно в них.

Статья эта опубликована с отсылкой на «Film critics: influencers or predictors Eliashberg J., M. Shugan S. Film Critics: Influencers or Predictors? // Journal of Marketing. - 1997. - №2.» 1997-го года. Выводы в ней становятся результатом анализа производительности киноиндустрии и рецензий. Все методы исследования объясняются развитием рынка услуг и индустрии развлечений. Отмечается также, что в других исследованиях этот фактор не учитывается, то есть научные исследования в области маркетинга обычно пренебрегают данным фактом. Это и является, по мнению авторов, причиной провалов фильмов в прокате в большинстве случаев. На самом же деле главным условием успеха или неуспеха, сказано в статье, являются критики.

В соответствии с законами отрасли было бы логично ожидать, что наибольшее влияние рецензии будут оказывать в самом начале проката, потому что это тот самый период, когда единственные держатели информации - критики. И хотя к ним могут прислушиваться в последние недели проката, но, по сути, в это время их роль уже не так существенна. Однако на основе доказательств и анализа фактического кассового дохода авторы пытаются доказать, что это не совсем так: критические отзывы коррелируют с поздней выручкой. Критики теряют роль основных мотиваторов, но зато могут выступать с прогнозами и оценками потенциала фильма.

Авторы отмечают, что критик, это не просто человек, который нанимается газетой или журналом для оценки фильма. Это человек, который напрямую влияет на успех фильма. Подобная функция присутствует и в других отраслях. И если производители понимают, что к мнению критика нужно прислушиваться, то они уже могут с большей долей вероятности рассчитывать на успех. Предлагается даже «powerful critic theory», согласно которой, все маркетинговые усилия киноиндустрий должны быть нацелены как раз на кинокритиков. Для этого существуют разные стратегии. Например, «потчевание критиков в превью». Студии могут предложить критикам интервью с интересными «звездами». Они могут цитировать их, рекламируя их имя, чтобы затем получить хорошие комментарии. Наконец, студии могут не приглашать несговорчивых критиков на превью или вовсе его отменить. Можно сказать, что удовлетворение критиков для студии важнее, чем удовлетворение зрителя.

В связи с этим выявляются две основных функции критика. Во-первых, он может быть лидером мнения и напрямую влиять на коммерческий успех картины. Во-вторых, он может прогнозировать. Так и появляются обозначения «предсказатель» и «влияющий». В первом случае критик смотрит кино и затем передает свое мнение аудитории, таким образом, влияя на кассу. Они выступают в роль авторитетов, которые могут проанализировать фильм лучше кого бы то ни было. Тогда киностудии пытаются сыграть на этом, поощряют их отношение к себе и продвигают его, рассчитывая на хороший отзыв. Во втором случае критика является опережающим индикатором и никак не влияет на доход от фильма. В основном, на выбор зрителя влияет реклама, официальная информация и мнение друзей.

Если же критик имеет небольшое влияние, то его рецензии несут развлекательный характер и ценны сами по себе. Они могут информировать, быть простыми анонсами. В любом случае, какое-то влияние оказывается. Вопрос в том, всегда ли это влияние так сильно в отношении кассовых сборов, или там есть какой-то другой доминирующий фактор. Если проследить анализ динамической структуры кассовых сборов, то можно увидеть, что, так же как и авторы предыдущей статьи, Элиашберг и Шуган понимают, что если бы все определяли только критики, то это бы отражалось на росте или падении кассовых сборов в соответствии со сроком проката. Чем дольше идет фильм, тем меньше люди прислушиваются к рецензентам. Значение приобретают мнения, услышанные от друзей. На самом деле, сложно выявить точную причину успеха или провала, потому что влияет слишком много факторов. Тем не менее, вклад рецензента мы должны оценивать скорее по уровню дохода фильма в первые недели проката.

Глава II. Кинокритики о кинокритиках

2.1 «Кровь на белых стенах», или можно ли считать начало разговора началом действия

Плавно переходя от теории американской кинокритики к ее сути, если можно так выразиться, мы рассмотрим симпозиум американских кинокритиков на тему их профессии сейчас, а затем подключим и российскую сторону. В статье сформулированы вопросы к каждому оратору: Что для вас значит быть кинокритиком; что необходимо для создания запоминающейся рецензии; как связаны критик и киноиндустрия; с какими препятствиями вы сталкиваетесь при создании рецензии. Первым представлен Дэвид Энсен («Newsweek»), который называет кинокритика «зеркалом, отражающим и вбирающим в себя другие отражения» Ansen D. FILM CRITICISM IN AMERICA TODAY: A CRITICAL SYMPOSIUM // Cineaste. - 2000. - №1., а запоминающуюся рецензию - хорошей рецензией. Отношения Голливуда и кинокритиков оцениваются не в пользу последних - прокатчики перевирают слова и используют отзывы так, как им удобно. Немного иначе дело обстоит с независимым кинематографом. Но в любом случае, критикам приходится идти против всех, когда они ставят в приоритет эстетику фильма, а не его прибыльность, и не гонятся за массовыми предпочтениями. Характерной фразой, на мой взгляд, являются слова «независимо от того платят мне или нет, я люблю свою работу». Слышать такое от журналиста «Newsweek» смешно, потому что, уж наверное, ему платят за его работу, причем неплохо, и у него есть возможность любить ее несмотря ни на что.

Джэй Карр из «The Boston Globe» занимается кинокритикой, потому что считает это на данный момент таким же естественным процессом, как прием пищи или питья Carr J. FILM CRITICISM IN AMERICA TODAY: A CRITICAL SYMPOSIUM // Cineaste. - 2000. - №1.. Что также характеризует уровень развития индустрии и вовлеченности в нее журналистов. Контакт критиков и прокатчиков не воспринимается как что-то обязательное, скорее как что-то, требующее своей минимизации. Карр также отмечает, что особого кризиса не происходит. Кризис был всегда и сейчас он не больше, чем обычно. Все что критик может сделать - продолжать писать.

Если Энсен указывают на функцию критика как отражателя, то Годфри Чешир, журналист «NY Press» указывает абсолютно новую, на мой взгляд, интерпретацию Cheshire G. FILM CRITICISM IN AMERICA TODAY: A CRITICAL SYMPOSIUM // Cineaste. - 2000. - №1.. Он отталкивается от того, что когда-то считал критика «медиатором» (так же, как сейчас считает большинство) и говорит, что теперь видит основную свою задачу в дискриминации. То есть в точном разделении и выявлении недостатков. И если с 50 до 70 с резким развитием кино развивается и кинокритика, и «дискриминационную задачу» выполнять проще в мире, где все направлено на «выращивание» индивида, то сейчас с развитием технологий и ростом сложностей установления формальных параметров - усложняется и задача критика.

Для Манолы Дарджис из «LA Weekly» кинокритика становится способом открыть людям фильмы, которые она любит. Это уже не просветительская позиция, а, скорее, индивидуалистская. Зато честная. Дарджис не предлагает никаких новых путей для создания запоминающейся рецензии, - все, что может вам помочь, это хороший бэкграунд, грамотный язык и правильный формат. Ну и умение писать. А для того, чтобы лучше представлять себе требования профессии, «необходимо читать работы Мэнни Фарбер и Полин Кейл» Dargis M. FILM CRITICISM IN AMERICA TODAY: A CRITICAL SYMPOSIUM // Cineaste. - 2000. - №1. (Фарбер - автор журнала «Film Culture: America's Independent Motion Picture Magazine», Кейл - «New Yorker», легендарные кинокритики, вырастившие своими рецензиями поколение современных кинокритиков не только в США). Похожим образом рассуждает и Морис Дикштейн из «Partisan Review» Dickstein M. FILM CRITICISM IN AMERICA TODAY: A CRITICAL SYMPOSIUM // Cineaste. - 2000. - №1. - написание кинорецензий становится способом передать свои чувства относительно фильма и объяснить свои реакции себе и другим. Хорошие рецензии варьируются между выплесками энтузиазма и жесткими, но поучительными разборами. Они направлены на «очищение» культуры. Странным мне кажется то, что за критиками кино Дикштейн признает меньше власти, чем за театральными или литературными.

Роджер Эберт из «The Chicago Sun-Times» также пишет для того, чтобы «поделиться своими эмоциями» Ebert R. FILM CRITICISM IN AMERICA TODAY: A CRITICAL SYMPOSIUM // Cineaste. - 2000. - №1.. Однако он для этого выбирает более специфические жанры - документальное кино, независимое, немое. То есть ту сферу, в которой массовый зритель не так осведомлен. Относительно формата идеальной рецензии Эберт тоже сходится во мнениях с Манолой Дарджес - она должна быть читабельна, то есть просто хорошо написана. Конечно, неплохо было бы писать не только о фильме, но и о жизни, о себе. Тон же написания фильм задаст сам. Можно сказать, что Эберту повезло в его работе, потому что ему не приходится взаимодействовать со студиями (по его словам). Он абсолютно независим и пишет только для читателей и киноманов. Но самое главное, публикуя для читателя, не идти у него на поводу. Критик, будучи более информированным, не должен подстраиваться под культурный уровень читателя, а, наоборот, должен его воспитывать и делать лучше. Если вы находите критика, который говорит вам все то же, что вы и так знаете, то лучше просто не читать его, а искать того, кто будет провоцировать и удивлять.

Самой человечной мне показалась позиция Дэвида Эдельштейна («Slate Magazine»): «I began writing film and theater criticism because the real world was full of confusion and pain, and movies and plays were vital to my emotional well-being in ways that I didn't entirely understand» Edelstein D. FILM CRITICISM IN AMERICA TODAY: A CRITICAL SYMPOSIUM // Cineaste. - 2000. - №1.. Просто и честно - он начал писать, потому что мир кино казался ему спасительным, в отличие от того, что его окружало. Занимаясь критикой, Эдельштейн занимался ответами на свои вопросы к себе. Этот человек вообще впечатляет меня своим простым подходом к понятиям и эмоциям. Он не накручивает умных фраз, никакого лишнего пафоса, просто от души: «In fact, I'm suspicious of anyone who doesn't lose control from time to time when talking about a movie they love or hate» Edelstein D. FILM CRITICISM IN AMERICA TODAY: A CRITICAL SYMPOSIUM // Cineaste. - 2000. - №1. («у меня вызывает подозрения человек, который не теряет над собой контроль, когда говорит о кино, которое любит или ненавидит»). На мой взгляд, это слова человека, который любит свое дело всей душой. И не то что бы этот подход был свойственен кинокритикам этого поколения. «But then I have to be able to step back and say, "OK, it's a success on its own terms, but those terms stink» Edelstein D. FILM CRITICISM IN AMERICA TODAY: A CRITICAL SYMPOSIUM // Cineaste. - 2000. - №1. («И после этого я должен набраться смелости, чтобы сказать, «да, это вполне правдиво, правда, аргументы вообще ни о чем») - в этих словах нет претенциозности. Он искренен и не скрывает того, что многие другие критики пытаются скрыть - ему наплевать на чужое мнение, главное - донести свою позицию. При этом Эдельштейн не отнекивается от связи кинокритика с киноиндустрией. Он признает, что она есть, хотя и достаточно сложная. С одной стороны, индустрия могла бы существовать без критиков, если бы могла. Но студии вообще не задумываются над качеством своей работы. Все, о чем они думают, это продажа билетов.

Эдельштейну повезло в том плане, что он работает в интернет-редакции и, соответственное, имеет меньше ограничений в работе. Но все равно существует такая проблема, как неспособность широкой публики понять все смыслы, описанные в критических статьях, что становится для авторов источником разочарований. И с какой-то стороны, расширенная сеть доставки сообщения должна давать возможность большему количеству людей понять посыл, но, к сожалению, это не всегда работает.

Это основные представленные мнения американских кинокритиков о происходящем. И эта статья была опубликована в 2000 году. Перед тем как перейти к аналогичному опросу 1995го года в России, расскажу о статье, которая тоже освещает проблему рынка кинокритики изнутри - материал Михаила Ямпольского на сайте Openspace.ru «Что такое кинокритика Михаил Ямпольский: что такое кинокритика // Open Space.». Ямпольский определяет основную задачу кинокритика как «интерпретацию фильма и встраивание его в кинематографический процесс». Тут скорее речь идет не о взаимодействии критика и читателя, а о миссии критика в контексте всего кинематографа. Ее также можно назвать «упорядочиванием хаоса». Чаще всего кинокритик выступает не просто в роли интерпретатора, но и как «искажатель» фильма. В разговоре с российским кинокритиком Антоном Долиным я спросила его, не обесценивает ли критик работу режиссера, если, беря на себя смелость интерпретации, становится посредником и не дает зрителю самостоятельно понять смысл фильма. И дело в том, что именно так оно и есть. Критик выступает режиссером №2, если можно так сказать. Но, по мнению Долина, в этом нет ничего плохого. Это всего лишь одно из неизбежных следствий.

Именно за счет наращивания интерпретаций фильм обретает глубину. Критик как бы обеспечивает связь между различными секторами культуры. Ямпольский не делает разделение кинокритиков, он разделяет саму критику на профессиональную и философскую. Если первая занимается анализом фильма как продукта, то вторая - как отражения человеческого мира эмоций и отношений. Профессиональная критика воспринимается им как излишне технологичная и академичная, и, таким образом, уничтожающая искусство. И именно ее популярностью он объясняет современный кризис в кинокритике. Все становится подчинено узкой специализации, в результате чего исчезает возможность свободной рефлексии. Не могу сказать, что я согласна с ним в этом. Возможность рефлексии есть, однако не всегда нужна, потому что ее не всегда можно продать.

«Культ технической и «языковой» стороны кинематографа -- прямая реакция на то, что кино не материально, это просто тени на экране Михаил Ямпольский: что такое кинокритика // Open Space.», - пишет Ямпольский. И вопрос уже не только в том, что анализируется то, чего нет, но и в том, что не анализируется то, что есть. То есть критическое общество не занимается рефлексией. Такая точка зрения представлена только у Ямпольского. Во всех остальных работах авторы как раз утверждают, что кинокритики слишком много внимания уделяют себе самим, потому что они в кризисе. У Ямпольского же кризис становится причиной того, что этого внимания как раз не уделяют. И такое положение в критике напрямую влияет на кинематограф. Потому что фильмы не осмысливаются и не входят в общий кинематографический процесс. То есть для Ямпольского не критика становится следствием слабой киноиндустрии, а наоборот.

Теперь сравним русский и американский варианты опросов кинокритиков. В качестве примера возьмем 6й номер журнала «Искусство кино» за 1995 год, посвященный проблеме кинокритики в России. Для начала мне хотелось бы разобрать мнения профессиональной среды, опубликованные в этом журнале. Затем перейти непосредственно к ответам на вопросы.

В статье «Кинокритика: попытка структуры Матизен В. Кинокритика: попытка структуры // Искусство Кино. - 1995. - №6.» В. Матизен перечисляет разные виды кинокритиков: критик как средство «кино-политических целей», в которой он не может быть объективен; критик-литератор (обращается к чувствам) и киновед. Тусовочная/ «светская» критика - не гонится за влиянием, просто участвует в кинематографической жизни (Сергей Лавронтьев, Евгения Тирдатова). Критики-киноманы, для которых важнее смотреть, чем писать (Сергей Кудрявцев). Критики-ораторы, для них важнее говорить (Андрей Шемякин). Поколенческая критика (Денис Горелов), что, в принципе, уже не критика, а киножурналистика (то есть у него еще есть деление). Эстетическая критика - рассматривает кино как эстетическое явления (Юрий Гладильщиков). Этическая критика (Лев Аннинский). Экспертная критика - несмотря на то, что это профессионалы, такой тип тоже относится к киножурналистике, и письму о самом кино, а не его идеях (Андрей Плахов, Лев Карахан). Критики-писатели, для которых важен сам процесс письма (Алексей Ерохин).

Далее идет статья Андрея Шемякина «Прощание с подпольем, или «Синефилы, вперед! Шемякин А. Прощание с подпольем, или «Синефилы, вперед! // Искусство Кино. - 1995. - №6.». Он выделяет несколько этапов рождения критики. 1й - 70е гг, когда возникла необходимость объяснять серьезное кино, и делать это можно было только обращаясь к искусству. Далее в 1987 появление «новой»/ «другой» критики, в основном, в «молодежных» номерах специализированных («Ракурс») и массовых («Театральная жизнь») журналов. Шемякин разделяет критику на старую и новую, если старая занималась изучением существующего предмета, то новая сама создавала этот предмет и занималась собственным осмыслением. Далее новая критика переносит себя в ранг постмодернистской (о чем Матизен писал как о попытке кинокритика показать свой культурный багаж и заслужить уважение). Появляются журналы, ориентированные на тусовки (как называл эту группу критиков Матизен - «тусовочная критика») - «Артограф», «Место печати» и др. Через некоторое время все становится еще проще - осмысливаются не идеи в кино, а отсылки к другим фильмам, что Шемякин называет «беллетризацией». Синефильская критика не находит развития в это время. О кино пишется, основываясь на любви к кино, а не на трезвом взгляде на современность.

О «тусовочной критике» пишет и Дмитрий Быков в статье «Но думал лишь о теле…» Быков Д. Но думал лишь о теле… // Искусство Кино. - 1995. - №6.. К ней он относит электронную критику, которой не дает будущего. Если посмотреть на то, что произошло сейчас, можно понять, что именно электронная критика и заняла основное место на рынке - специализированные журналы покупаются узким кругом людей, а статью в Интернете может прочитать каждый. Телекритика кино расценивается им как бессмысленная, потому что она основана не на инфоповоде, а на желании поговорить о фильме и навязать свое мнение. Программы он делит на тусовочные, эстетские и промежуточные. Основное отличие его позиции в том, что он видит телевидение как основную «платформу» для работы кинокритика и не рассуждает о газетной и журнальной критике.

Анна Кагарлицкая в «Закон тусовки Кагарлицкая А. Закон тусовки // Искусство Кино. - 1995. - №6.» также говорит о «тусовке» (Киноцентр) как об основном окружении кинокритика (газетные, журнальные, аппаратные, фестивальные, кабинетные, ресторанные, телевизионные, телефонные и пр.). Причем на фестивалях абсолютно стерта граница между творцами и прессой, что отличает наше представление о киножурналистике от западного. Неспособность выработать свои установки и создать правильный бэкграунд приводит к попаданию критика в маргинальную среду, которая не дает писать качественные материалы. Главная проблема - отсутствие профессионализма (неумение пользоваться источниками и незнание кинопроцесса). В пример приводится «МК». Художественное качество фильма оценивается не исходя из его содержания, а исходя из отношения «тусовки» к нему.

Здесь уместно было бы привести интервью с кинокритиком Джонатаном Розенбаумом, опубликованное в октябре прошлого года. Он как раз говорит о неуместности разделения кинокритиков на профессиональных и непрофессиональных, поскольку обуславливается все лишь тем, платят ему за статью или нет. Не знаю, насколько уместно говорить о профессионализме в рамках платы за работу, но, возможно, именно такой подход и есть самый правильный. Ведь именно с таким подходим американская критика процветает, в то время как русская - лишь рассуждает о свое развале.