Изучение рецепции антивоенных фильмов С. Кубрика в русскоязычной и англоязычной прессе

В понимании Кубрика, несмотря на то, что современный человек добился большего технического прогресса, он не способен его контролировать. Ему не хватает мудрости, чтобы использовать его конструктивно и понять, принесет ли это больше пользы, чем вреда. Именно Кубрик стал первым, кто заговорил об этой проблеме.

Также Мэланд упоминает о том, что Кубрик проявлял интерес к ядерной войне и химическому оружию в качестве обычного заинтересованного гражданина еще до начала съемок (что, на мой взгляд, не удивительно еще и потому, что он годами собирал материалы для каждого фильма). В своем эссе "How I Learned to Stop Worrying and Love the Cinema," Films and Filming. - 9 (June 1963). - №12., опубликованном еще до съемок, Кубрик сообщал о том, как за четыре года до этого начал собирать информацию, потому что хотел понять, что происходит. В результате, он собрал около восьмидесяти книг.

В этой статье также прослеживается мысль о том, что Кубрик специально оставил даже смешное, потому что именно оно было самым правдивым. Приводится кусок из его интервью Джозефу Гелмису: «I started work on the screenplay with every intention of making the film a serious treatment of the problem of accidental nuclear war. As I kept trying to imagine the way in which things would really happen, ideas kept coming to me which I would discard because they were so ludicrous. I kept saying to myself: "I can't do this. People will laugh." But after a month or so I began to realize that all the things I was throwing out were the things which were most truthful». The Film Director as Superstar. - New York: Doubleday, - 1970. - 309. Из данного текста мы видим, что начав работу, Кубрик поначалу избавлялся от всего неподходящего, по его мнению, материала, но затем понял, что без него обойтись нельзя. Эта откровенность и неприкрытие фактов играют на реалистичность картины.

Пытаясь создать серьезную драму, Кубрик ставил ее в рамках принятой парадигмы Холодной Войны. Но затем приняв ее, он уходил от нее. Кроме как в жанре черной комедии, это осуществить было невозможно. Gelmis, 309. К тому же данный жанр позволяет высмеять четыре стороны консенсуса этой войны: антикоммунистическая паранойя, неспособность культуры осознать ужас ядерной войны, ядерные стратегии и слепая вера современного человека в технический прогресс. За антикоммунистическую паранойю «отвечает» генерал Потрошилинг. Его приказ драться с любыми захватчиками базы несет в себе посыл ограждения ото всего мира. Ярче всего его паранойю (как и вообще все смыслы фильма) показывают диалоги: «Mandrake, have you ever seen a Communist drink a glass of water? Vodka, that's what they drink, isn't it? Never water-on no account will a Commie ever drink water, and not without good reason . . . Mandrake, water is the source of all life: seven-tenths of this earth's surface is water. Why, do you realize -that 70 percent of yt is water? And as human beings, you and I need fresh, pure water to replenish our precious bodily fluids.... Have you never wondered why I drink only distilled water or rain water and only pure grain alcohol? ... Have you ever heard of a thing called fluoridation? Do you realize that fluoridation is the most monstrously conceived and dangerous Communist plot we've ever had to face? Dialogue has been transcribed from the film (Distributor: Swank).», - где он рассуждает о коммунистах, как о людях, которые не пьют воду, а только водку.

Майор «Кинг-Конг» не способен осознать ужас летящей на людей бомбы, потому что слишком туп, а генерал Терджидсон - потому что слишком жесток. Единственная более-менее приемлимая позиция у президента Маффли, потому что он не фанатик. Однако и политик он неэффективный, так как не может прийти к мирному соглашению с Советами. Очевидно, что никто из представленных лиц, будь то пропитанный военщиной Терджидсон, рациональный Маффли или спекулирующий Стрейнджлав - не способен контролировать ход ядерной катастрофы. Проблема еще и в том, что чем больше люди пытаются контролировать машины уничтожения, тем больше все остальные машины выходят из под контроля. Получается, что ни с теми, ни с другими никто обращаться не может, и это приводит к смертельному эффекту.

И мы опять переходим к идее Кубрика о том, что желание войны и сексуальный инстинкты проистекают из человеческой склонности к агрессии. Связь между сексуальной и военной агрессией прослеживается на протяжении всего фильма, выражаясь и в картинках вроде журнала Playboy, и в некоторых фамилиях. Возможно, этот мотив является одной из причин неприятия этого фильма в Советском Союзе.

Финальная сцена фильма становится прямым отказом Кубрика от «идеологии либерального консенсуса». Грибное облако на экране становится символом всепоглощающей власти и извращенной красоты. И песня «We`ll meet again» как бы говорит - нет, мы не встретимся снова, потому что на земле больше ничего не останется.

Далее автор говорит о том, что Кубрик не оправдывает ни тех, ни других лидеров. Он намекает, что ни одной страны нет «монополии на глупость» и все одинаково грешны. Однако даже такое отношение не приблизило Советский Союз к одобрению этой картины, которая, на чей-то взгляд, абсолютно противоречила советской идеологии. Этот фильм не стал бы настолько ключевым, если бы его интерпретация Холодной Войны не отличалась так сильно от общепринятой. Отвергнув принятую парадигму Кубрик создал направление, по которому затем пошли фильма 60х

Дэниэл Либерфельд в своей статье « Teaching about War through Film and Literature Lieberfeld D. Teaching about War through Film and Literature // Political Science and Politics. - 2007. - №3.» тоже выделяет «Доктор Стрейнджлав» из ряда других военных фильмов за то, что он не патриотичен, а сатиричен. На примере его фильмов Либерфельд работает со студентами - предлагает идентифицировать себя с кем-либо из «Троп славы» и объясняет, почему все ассоциируют себя именно с гером Дугласа, а не с генералом Мерье. Это говорит о том, что Кубрик не просто оказал большое влияние на американскую культуру и стал темой огромного количества статей в 70е, но и 2007 все еще обсуждается.

Примерно в это же время, в 2005, выходит статья «The Kubrick Jar Zande M. The Kubrick Jar // Australian Quarterly. - 2005. - №6.» Мэтью Зэнда, в которой тоже разбирается конфликт между двумя «племенами» (Америкой и Россией), обладающими неимоверной силой, но не знающими как ее правильно применить. Генерал Потрошиилинг со своей сигарой становится одним из воплощений этой силы. Уничтожение власти Советского Союза становится более важной целью, чем избежание ядерной войны. «Загрязняющим веществом», вызывающим паранойю, становится не химическое оружие, а химические жидкости, заполняющие коммунистов (цитату на эту тему я приводила выше). Ведь именно они становятся источником распространения «заразной» идеологии. Через этого комического персонажа мы видим альтернативный вариант самосохранения - не через сохранение человеческой жизни, а через сохранение идей и ценностей.

Похожее значение Зэнд отмечает и в «Цельнометаллической оболочке» - уничтожение Вьетнама кажется борьбой за его перерождение и за защиту американской демократии. Постоянные унижения - всего лишь способ задушить в солдатах сострадание и человечность, которые осознаются как слабость. «Куча» Пайл сразу как попадает в этот социум, совершенно очевидно, не вписывается в него. Он не способен физически выполнять необходимые требования. Отчасти это оправдывается его излишним весом, но, на самом деле, он просто не готов ломать себя и перевоплощаться в машину убийцу, как другие.

Главные герои, по мнению автора статьи, вольно или невольно сотрудничают с социальной системой, в которой находятся. Если Леонард сразу выбивается из этой системы своей мягкостью, то Джокер, хотя и позиционирует себя как нонконформиста, на самом деле тоже в ней. Здесь прослеживается отношение Кубрика к военной психологии и ее необходимости ассоциировать себя с определенными архетипами мужественности. Далее я хотела бы привести фразу, которая понравилась мне в этой статье больше всего: «The bleak eyed director didn't believe in heroes, only humans. For the most part, they all act in a way that keeps the societal status quo going, until, like the monkey who is drawn to the unfathomable obelisk in 2001 , a peculiar insight is revealed to them to allow them to survive, advance and gain the upper hand Zande M. The Kubrick Jar // Australian Quarterly. - 2005. - №6.», - Кубрик не верит в героев, он верит в людей, и, можно сказать, пока они не прийдут к осознанию себя и своих поступков, они будут вести себя как обезьяны, которые не могут контролировать создаваемое оружие и создаваемые войны.

И далее начинается эпоха «Цельнометаллической оболочки». В статье «Full Metal Genre: Stanley Kubrick's Vietnam Combat Movie» Doherty T. Full Metal Genre: Stanley Kubrick's Vietnam Combat Movie // Film Quarterly. - 1988-1989. - №2. Томас Доэрти рассматривает фильм «Цельнометаллическая оболочка» как одного из основоположников культурного пласта, посвященного Вьетнаму. Он отмечает, что позже и тема, и повествовательные структуры и набор визуальных мотивов во многих фильмов неизбежно отсылали к этому. Он стал чем-то вроде «камня в Стене Памяти Вьетнама». Кубрик был выбран именно за свои прошлые фильмы «Тропы славы» и «Доктор Стрейнджлав», как режиссер, который способен наиболее честно и откровенно показать эту войну, которую необходимо было показать. Причем это должен был стать не просто военный фильм, но что-то еще более грандиозное, за счет того, какую роль сыграла эта война в истории целой страны. Скажем так, патриотизм не мог не наложить свой отпечаток. И словно в наказание за прошлое, фильм показывает всю двуличность и подлинно циничное правдоподобие происходящего.

Если обычно в критических статьях язык, использующийся в фильмах Кубрика, описывается как метод донести мысль, обозначить, намекнуть, то здесь говорится о другой его функции - изоляции. Например, имена героев представлены в виде кличек: Джокер, Ковбой, Зверюга, Снежок. Похожая игра с именами была и в «Докторе Стрейнджлаве», но там, скорее, использовались говорящие фамилии (Потрошилинг, Кинг-Конг и т.д.). Здесь фамилии не важны, есть только клички, маркирующие людей. Помимо этого добавляется и иронический элемент, отличающий это кино от обычного боевика. Когда погибают двое солдат, трагедия уменьшается, если просто называть их «Кнут и Быстрый». За счет слов добавляется эффект какой-то непристойности - гомофобия, женоненавистничество, садо-мазохим и расизм, - все это представлено, причем довольно поэтично, в той же вульгарной речи Хартмана, например.

Лейтмотив слов «world of shit» играет на снятие ответственности с Вьетнама и войны за то, каким экзистенциальное состояние, в котором этот мир находится. И в момент, когда мы видим туалетную комнату, мы в буквальном смысле оказываемся в этом «world of shit», там же и происходит «обряд посвящения в насилие». Доэрти описывает сцену в туалетной комнате, являющейся своеобразным пограничным пунктом в фильме между подготовкой к жестокости и жестокостью - диалог Леонарда «Кучи» Лоуренса и Джеймса «Шутника» Дэвиса. Мы видим безумие первого и растерянность второго. Мы видим кровь на белых стенах. Это и является началом Вьетнама.

С жестокости мы переключаемся на рассовые отношения, и вот, встает проблема отношений между чернокожими и белыми американцами. Чернокожие появляются как второстепенные герои, в основном, пожизненные унтер-офицеры и седые майоры. В «Цельнометаллической оболочке» рядовой «Зверюга» постоянно оскорбляет капрала Эйтбол, но именно он героически спасает ему жизнь, кто он лежит раненый на поле боя. Но, несмотря на важность отношений между этими двумя расами, первичными становятся другие этнические отношения. Ненависть к «ускоглазым» объясняется солдатами тем, что все они «проститутки, воры и обманщики». Отношения же к себе они понять не могу, потому что им кажется, что они помогают этим людям, а не уничтожают их и их культуру.

При этом Доэрти говорит о том, что это не только фильм не о войне, по сути, но и не о Вьетнаме. Это не тот Вьетнам, который, действительно, был, или которым мы привыкли его видеть. Это такой Вьетнам, каким его видел Кубрик. И его взгляд на что угодно всегда обращает нас к самим себе. Так, вся личность Джокера воплощает собой взаимоисключающие особенности. Так же как нет одного лица у этой войны, нет одного лица и у главного героя фильма. Песня клуба Мики Мауса в конце становится завершающей чертой. Она выполняет примерно ту же функцию, что и музыка в конце «Доктора Стрейнджлава». Мелодия, отсылающая нас к Голливуду, ведет нас назад в тот мир, откуда и вышло это кино.

В статье «College course file: representing the vietnam war» James D., Berg R. College course file: representing the vietnam war // Journal of Film and Video. - 1989. - №4. «Цельнометаллическая оболочка» называется фильмом «как бы отсылающим к установленным канонам эпоса, но на самом деле, являющимся совершенно новым и первым в своем роде». Неожиданно то, что автор считает, что Кубрик разрушает каноны еще и тем, что устанавливает «власть Вьетнама в лице женщины». Возможно, имеется в виду, вьетнамская девушка снайпер. Теперь война становится не только мужским делом. Женщины и вьетнамцы, вьетнамские женщины, на поле боя и вне его - они включены, в том числе и для того, чтобы быть обезвреженными.

Но есть материалы, посвященные не столько вьетнамской войне, сколько психологизму в фильме. Например, «Mimicry and hybridity in stanley kubrick's "full metal jacket"» 2001 года. Даже выбор локации не в джунглях, по мнению автора, является осознанным - Кубрик не хотел показывать войну в джунглях. Поскольку под картиной Вьетнама подразумевается война вообще, то и повествование начинается с привычных объектов - военной базы. Далее автор приводит фразу, которую мне удалось перевести с трудом: «In order to explore how the film interrogates the notions of centre and margin, power and culture, I shall appropriate Homi Bhabha's notions of mimicry and hybridity, understanding them, on the one hand, as ruptures that bring ambivalence over the discursive coherence of the centre, thus forming the discourse of the margins, and, on the other, as the "responsibility" of such marginalised identities to deform and displace the discriminatory discourses of authority, thereby relocating the centre on the margins Gyхri Z. Mimicry and hybridity in stanley kubrick's "full metal jacket" // Hungarian Journal of English and American Studies. - 2001. - №2.». Я понимаю ее как двойное использование термина «мимикрия» "Of Mimicry and Man." The Location of Culture 85-92. в статье, с одной стороны - разрывы, которые приносит амбивалентность дискурсивного анализа центра и формирование «кулуарного дискурса», с другой, - перемещение центрального ракурса повествования на маргинальных личностей, вступающих в конфликт с властью, и таким образом, самих становящихся этой властью. Проще говоря, основной объект изучения - простые солдаты и маргиналы, в лице Джокера, например. Через два этих понятия автор пытается выявить амбивалентность культуры как военной стратегии. Сюда же прибавляется попытка трактовать неопределенность и случайность как что-то вписанное в культурную самобытность. Как мы видим, довольно серьезный подход.

Автор уходит от разделения мира казармы и Вьетнама Herring, George C. America 's Longest War. New York: McGraw-Hill, 1 986. IMDB user comments for Full Metal Jacket. International Movie Database. - 27 Nov. 1999.. То есть, если большинство критиков International Movie Database., как я отмечала выше, считают самоубийство Леонарда «Кучи» какой-то переходной точкой из одного мира в другой, то здесь мы видим соединение этих двух частей и отсутствие какой-либо разделительной линии Pearsey P. R.. E-mail to International Movie Database. - 14 May 1999.. Мы видим обращение к отдельной группе зрителей - ветеранам Вьетнама, которые считают, что только они могут объективно судить этот фильм. Именно ветераны отмечают, что казармы показаны так, что любой может почувствовать себя максимально близко к миру морской пехоты. То же самое говорится и о лексике Хартмана, которая, как бы гиперболизировано она не выглядела, на самом деле отражает реальное положение дел. Этот фильм становится не только описание прошлого опыта пехотинцев, но и символической интерпретацией. Кроме того, он становится чем-то вроде лечебной методики - возвращение в прошлое становится лекарством от посттравматических последствий для большинства ветеранов. Происходит самоидентификация с персонажами, узнавание локации и перенос в травмирующее прошлое, несмотря на то что, по сути, человек остается в настоящем. Совмещение пространств, знания и памяти приводит к «эффекту удовлетворения». Через осознание этого эффекта можно прийти и к осознанию «гибридности» фильма. Основной мотив в том, что для тех, кто познал машину войны изнутри, существование навсегда ограничивается внутренностями это машины. Государство само приобретает функции машины, когда занимается обработкой нового «продукта» - новобранцев. Таким образом, показывается формирование колониальной державы. Новобранцы стали свидетелями уничтожения собственной идентичности, а их любовь к Родине теперь выражается через желание уничтожать. Государство же становится разрушителем демократии и идет против своих же институциональных ценностей.

Все приобретает знаковость - прически, музыка, словарный запас. Хладнокровная базовая подготовка уничтожает все, что было в только пришедших новобранцах. В каждой личности культивируется склонность к дискриминации и иерархии. От себя замечу, что пример этого мы можем видеть в эпизоде, когда солдаты, хорошо относившиеся к Леонарду «Куче» совершают над ним расправу, потому что больше не могут терпеть его неспособность ассимилироваться в военном обществе.

Имена, как уже было замечено другими авторами, становятся одним из средств уничтожения индивидуальности. Здесь новобранцы перерождаются. По словам Хартмана, перерождаются как «личинки». Одно из слов обращений, которое командир все время использует, с целью внушить, что пока что они никто. Из «личинок» они станут машинами-убийцами. Отрицая «эссенциализм гражданского или первоначального культурного дискурса», Хартман устанавливает свою абсолютную власть. В этом ему помогают даже песни, распеваемые во время пробежек - они одновременно поддерживают дисциплину и служат средством для ведения диалога. Они же становятся доказательством связи между военной и сексуальной агрессией (как и в «Докторе Стрейнджлаве») - служба стране становится своего рода ее удовлетворением.

Молитвы Хартмана в казарме становятся причудливым гибридом песнопений религиозной общины. Они служат ему для установления своей диктатуры и для дискриминации. Две основных проблемы Хартмана выражаются в двух солдатах: обученном, но не перерожденном «Куче» Пайле и бесконечный «источник мимикрии» - Джокер. Пайл становится жертвой государственной машины. Его слова «world of shit» Kubrick S., Herr M. "Full Metal Jacket." - 29 Aug. 2000. несут в себе обозначение мира, в котором основной является борьба за господство любыми способами. В отличие от своих сослуживцев, на смену одной идентичности которых с успехом приходит другая, Пайл не может выдержать потери целостности и сходит с ума.

Первые кадры жизни вне барака становятся своеобразным актом освобождения от этого террора. Кража камеры не просто анекдотична, а отображает неспособность двух миров договориться друг с другом.

Далее происходит объяснение термина «цельнометаллическая оболочка». Это оболочка пули, которая как бы используется с гуманными целями, потому что деформирует тело, но не разрывается изнутри, этим причиняя меньше страданий человеку. Сама «военная машина» отрицает гуманистическую идею войны, разваливая, таким образом, двузначность установленных ценностей. Это же мы видим, когда в конце фильма происходит драматическое столкновение вьетнамского снайпера и американского взвода. Открытие Вьетнама становится не только завоеванием физических территорий, но и выявляет индивидуальные и коллективные настроения Запада. «Цельнометаллическая оболочка» становится кинематографическим пространством Вьетнама, отражающим роль власти во всем происходящем. Мы видим частное мнение и мнение чиновника трансформирующиеся на линии фронта. Колониальные мотивы слышны и во фразе «внутри каждого ускоглазого сидит американец, пытающийся вырваться наружу». Так же, как Потрошилинг рассуждает о русских, командир взвода рассуждает о вьетконговцах. Неспособность Джокера вразумительно ответить, почему значок пацифик соседствует с надписью «born to kill» на каске уже говорит не только о дуализме личности, но и о природе его гибридизации. И это уже даже не признак индивидуальности, это что-то обыденное. Одно не исключает другое, происходит взаимодополнение. Так и в конце вьетнамские солдаты дополняют американских, когда перестают отвечать друг за друга.

Самоидентификация Джокера воспринимается автором как основной двигатель композиции. Все вокруг является элементом эксплуатации и милитаризации, навязывания авторитета и попытки манипуляций с индивидуальностями. Иронические комментарии Джокера - попытка убежать от этого. Финальная сцена с иронической песней и введением одного коллективного субъекта становится очередным гибридом. Происходящее здесь, во Вьетнаме, уже как бы происходит не здесь и важно не столько здесь, сколько в контексте разрушающей и разрушающейся Америки.

Похожая позиция представлена и в статье Тони Пиполо «Stanley Kubrick's History Lessons Pipolo T. Stanley Kubrick's History Lessons // Cinйaste. - 2009. - №2.». По сути, ничего экстраординарного, мы опять видим анализ дифференциации американских солдат и вьетнамских мирных жителей. И Джокера, который будучи самым разумным из солдат, все равно на вопрос кому принадлежит эта земля, отвечает, что американцам, конечно. В этом есть и доля шутки, не зря его зовут Шутником, но главное не шутливый тон, а слова. Поступок, совершаемый Джокером в конце, говорит о том, что, несмотря на весь свой нигилизм и службу системе, он остался человеком и способен на милосердие.

Последняя рассматриваемая мной статья - «Stanley Kubrick and the Aesthetics of the Grotesque» Naremore J. Stanley Kubrick and the Aesthetics of the Grotesque // Film Quarterly. - 2006. - №1. 2006 года написана тем же автором, книга которого недавно выходила на русском языке, - Джеймсом Нэрмором. Статья довольно биографичная, как и его книга «Кубрик». Он пишет о восприятии Кубрика аудиторией как холодного тирана, появившемся еще после съемок «Троп славы». И если Полин Кейл говорит об «арктической холодности», которой отдают все его фильмы, то Хэрр, который работал с ним над съемками «Цельнометаллической оболочки», отмечает, что скорее многочисленные статьи и книги о нем создавали этот образ. На самом же деле режиссер был вполне компанейским человеком, хотя и со специфическим юмором. Статья посвящена гротеску у Кубрика, соответственно, разбираются различные принципы использования гротекса. Что интересно, финальные кадры «Доктора Стрейнджлава» Нэрмор к гротеску не относит, потому что ракеты и взрыв как бы работают на упорядочение красоты, если можно так выразиться. В начальной сцене «Цельнометаллической оболочки» слово «гротеск» просто сразу появляется в диалоге. Мы оказываемся в комнате, где все играет на увеличение эффекта - глубина кадра, освещение, проходка Хартмана по кругу мимом бритых голов, накал мускулинности и жесткости. Мы видим некоторое противоречие между созданной идеальной чистотой, спокойствием стен и гиперболизированной активностью и грубостью Хартмана. Его речь наполнена проклятиями и непристойностями, последовательность происходящего играет на то, чтобы ошеломить зрителя. Такой метод съемки, по мнению Нэрмора, резко выделяется на фоне всех остальных голливудских фильмов про морпехов. Причем не понятно, серьезно ли говорит Хартман, потому что хоть вся его речь и кажется таковой, но поставлена настолько театрально, что невольно начинаешь сомневаться. Далее Нэрмор рассуждает на тему сексуальных метафор в речи Хартмана, что мы уже анализировали и описывали в предыдущих статьях, поэтому не будем к этому возвращаться. Но если у американских и британских критиков «world of shit», в основном, это Вьетнам или государство, как бы противопоставленные чистоте вымытых туалетных комнат (которые, на самом деле, тоже вовсе не так однозначны), то у Аронсона и других российских кинокритиков анализируется не столько Вьетнам, сколько сама идея появления этого «туалетного мира». Я не заметила какого-то четкого противопоставления, даже смыслы и объяснения метафор несколько меняются.

Как и многие другие критики, Нэрмор посвящает большую часть разбора диалогам Хартмана и Джокера, которые я не считаю нужным приводить, поскольку основная их направленность, на мой взгляд, и так очевидна. Они также становятся одной из точек, на которых держится стиль всего фильма, его милитаризованность, вызывающая, при этом, смех. Отточенные диалоги, содержащие в себе несколько смыслов и отсылающих нас к огромному разнообразию архетипов, расчет каждого ракурса, подачи света, движения, совмещенные с неоправданной и неосмысленной жестокостью создают кубриковский гротеск. И ту холодность, в которой его обвиняют, Нэрмор объясняет его нежеланием создавать зону комфорта для зрителя. Никаких приятных ответов. Он играет на всех эмоциях сразу, вызывая у зрителя и страх, и смех. Он не просто показывает правду, но трансформирует ее, выявляет через парадоксальные ситуации.

Заключение

Итак, напомню, моей целью было на примере сравнительного анализа рецензий на антивоенное кино Стэнли Кубрика составить картину современной ситуации на российском рынке кинокритики. Очевидные выводы напрашиваются уже из того, что количество найденных мной англоязычных статей значительно превышает количество русскоязычных. Это объясняется, во-первых, тем, что сам Кубрик был долго время отказывался показывать свои фильмы в СССР, так как был против этого режима. Эта нелюбовь была взаимной. Во-вторых, идеи, высказываемые Кубриком, не всегда понимались правительством СССР. Потому что высказывались в достаточно сатиричной манере, и были довольно жесткими. Неважно, что основная мысль - борьба с «военщиной» и режимом, вполне могла поддерживаться любым государством. Кубрик откровенно высмеивал власти, в том числе и советские, принять это и показывать массам было невозможно.

Моя гипотеза заключалась в том, что кризис русской кинокритики можно преодолеть, беря пример с критиков США и Великобритании. Как видно из моего исследования, условия и методы работы в англоязычной и русской прессе сильно различаются. Даже если говорить о таком простом совершенствовании, как выход в Интернет пространство, не совсем понятно, хорошо ли это все-таки для российских рецензентов, или нет. Потому что критики утверждают разное. В любом случае, пока не поменяется модель финансирования СМИ, отношение государства к СМИ и, соответственно, редакционная политика - кризис будет только усиливаться. Поэтому я делаю вывод, что основное решение проблемы лежит не в том, чтобы следовать примеру рынков США и Великобритании, основанных на других предпосылках, а в том, чтобы наладить в России сферы напрямую связанные со сферой кинокритики. Таким образом, можно сделать вывод, что моя гипотеза доказана не была.

Список литературы

1. Путь кино. Первое Всесоюзное совещание по кинематографии. - М. :Теакинопечать. - 1929. - 438.

2. Спор о принципах или борьба за стиль. - М. :Кино. - 1922 - №1 - 11-12 с.

3. Кинематографическая революция. М. :Кино. - 1922 - №1 - 7-10 с.

4. Поэтика кино. М. - Л., Кинопечать. - 1928.

5. Анощенко Н. Общий курс кинематографии/ в трех томах/. М. :Теакинопечать. - 1930.

6. Варшавский Я. Успех. Кинематографисты и кинозрители. М. :Искусство. - 1974.

7. Варшавский Я. Встреча с фильмом. - М:Искусство. - 1974.

8. История кино: современный взгляд. - М. :Материк. - 2004.

9. Искусство кино. - М. - №6. - 1995.

10. Р.Соболев, Голливуд. 60-е. М. :Искусство. - 1975.

11. Д. Салынски, «Киноведческие записки//гл.3 «И все остальное…». М. - 2007. -№82. - 40 с.

12. Д. Тасбулатова, «Story».- 2008. - №6. - 73 с.

13. С. Чинишвили, «Огонек». - 18-24 июля 2005. «Абсолютный Кубрик»

14. Е. Тардатова, «Независимая» 29 июля 2003, №154 «Сияние Кубрика»

15. Д. Горелов, «МК Бульвар» 2003г, №14

16. «Советский экран». - 1988.

17. Матизен В. Кинокритика: попытка структуры // Искусство Кино. - 1995. - №6.

18. Гладильщиков Ю. Кубики Кубрика // Русский Newsweek. 2005. №36 (66).

1. Susan Sontag. Against Interpretation and Other Essays. «Penguin Books ltd.», 2009.

2. James Naremore. On Kubrick. «Rosebud Publishing», 2012.

3. Spiegel A. The Kubrick Case // Salmagundi. - 1977. - №36.

4. Henriksen M.A. Dr. Strangelove's America: Society and Culture in the Atomic Age // Walter Kalaidjian, Contemporary Literature. Wisconsin: The University of Wisconsin Press. - 1999.

5. Burgess J. The "Anti-Militarism" of Stanley Kubrick // Film Quarterly. - 1964. - №1.

6. Burgess J. Dr. Strangelove by Stanley Kubrick // Film Quarterly. - 1964. - №3.

7. Carringer R. Kubrick's "Dr. Strangelove": A Guide to Study // Journal of Aesthetic Education. - 1974. - №1.

8. Maland C. Dr. Strangelove (1964): Nightmare Comedy and the Ideology of Liberal Consensus // American Quarterly. - 1979. - №5.

9. "How I Learned to Stop Worrying and Love the Cinema," Films and Filming. - 9 (June 1963). - 12.

10. The Film Director as Superstar (New York: Doubleday, 1970), 309.

11. Lieberfeld D. Teaching about War through Film and Literature // Political Science and Politics. - 2007. - №3.

12. Zande M. The Kubrick Jar // Australian Quarterly. - 2005. - №6.

13. Doherty T. Full Metal Genre: Stanley Kubrick's Vietnam Combat Movie // Film Quarterly. - 1988-1989. - №2.

14. James D., Berg R. College course file: representing the vietnam war // Journal of Film and Video. - 1989. - №4.

15. Gyхri Z. Mimicry and hybridity in stanley kubrick's "full metal jacket" // Hungarian Journal of English and American Studies. - 2001. - №2.

16. Pipolo T. Stanley Kubrick's History Lessons // Cinйaste. - 2009. - №2.

17. Naremore J. Stanley Kubrick and the Aesthetics of the Grotesque // Film Quarterly. - 2006. - №1.

18. Dawidoff R. Criticism and American Cultural Repair // American Literary History. - 1989. - №3.

19. Thomas Samuels C. Film Criticism in Crisis // The Massachusetts Review. - 1968. - №4.

20. Basuroy S., Chatterjee S., Ravid A. How Critical Are Critical Reviews? The Box Office Effects of Film Critics, Star Power, and Budgets // Journal of Marketing.- 2003. - №4.

21. Eliashberg J., M. Shugan S. Film Critics: Influencers or Predictors? // Journal of Marketing. - 1997. - №2.

22. Film criticism in america today: a critical symposium // Cineaste. - 2000. - №1.

Список источников

1. СТЭНЛИ КУБРИК - РЕЖИССЕРСКАЯ ОДИССЕЯ // Киноизм

2. Наполеон Кубрик // OZON.гид

3. Кубрик - режиссер с мозгами шахматиста // Культурная эволюция

4. Стэнли Кубрик: "Биография" // Искусство кино

5. Стэнли Кубрик: "Биография" // Искусство кино

6. Михаил Ямпольский: что такое кинокритика // OpenSpace.ru

7. Кинокритика: версия 2.0. // Искусство кино

8. Кинокритика // Википедия

9. Киноведение // История кинематографа

10. Киностроительство // История кинематографа

11. Михаил Ямпольский: что такое кинокритика // Open Space

12. Кинокритик Джонатан Розенбаум: «Важна сама возможность выбора» // theoryandpractice

13. Кинокритика: версия 2.0. // Искусство Кино

14. Гуманизм врага: политика и кинообразы войны // Индекс

15. Философия Стэнли Кубрика: от Алекса до Барри Линдона и обратно. // Киноведческие Записки

16. Гладильщиков Ю.// Наполеон Кубрик

17. Кубрик был слишком интеллигентен, чтобы быть заносчивым // Киноведческие Записки

18. Доктор Стрейнджлав // lookatme

19. Кому еще нужна кинокритика? // Сеанс

20. Ложь и видео // Сеанс

21. Наум Клейман: «Я не могу понять, почему индустрия кино работает по законам моды» // theoryandpractice

22. Kubrick Creator: Alchemy in Stanley Kubrick's Films // Sences Of Cinema.

23. "Mein Fьhrer! I can walk!": "Dr. Strangelove" editor Anthony Harvey on the lost ending // Notebook

24. Kubrick // Fanity Fair

25. Herring, George C. America 's Longest War. New York: McGraw-Hill, 1 986. IMDB user comments for Full Metal Jacket. International Movie Database. 27 Nov. 1999.

26. Pearsey P. R.. E-mail to International Movie Database. 14 May 1999.

27. Kubrick S., and Herr M. "Full Metal Jacket." 29 Aug. 2000.

Приложение 1

Интервью на тему современной ситуации в российской кинокритике. Интервьюируемы - журналист, кинокритик, редактор Роман Волобуев.

1. Что такое кинокритика сегодня? Изменилась ли ее общественная функция? Изменилась ли ее ниша?

-- Это очень общий вопрос, особенного для научной работы, не знаю как ответить.

2. Какие методологии предпочитает постсоветская критика? Появились ли новые критические школы, новые критические метаязыки?

-- Всем хорошим, что есть в постсоветской критике, мы обязаны 90-м, когда люди с полученным еще в советское время гуманитарным образованием пришли зарабатывать деньги в газеты и журналы. Они путали критику с литературой (что по по-моему прекрасно), и пользовались в основном постмодернистским инструментарием (что не так здорово -- потому что большое кино с постмодернизмом в тот момент как-раз заканчивало). Ничего лучше них у нас не было и, боюсь, в обозримом будущем не будет.

Если вас интересуют конкретные фамилии -- возьмите весь поминальник отделов культуры «Коммерсанта» тех лет, газеты «Сегодня» и «Русского телеграфа».

Если говорить о методологии -- то критика в принципе может оперировать на трех уровнях:

1) самый примитивный, оценочный: «люблю -- не люблю», «смотрите -- не смотрите».

2) интерпретативный -- когда мы пытаемся расшифровать, что хотел сказать (или не хотел, но сказал) автор

3) и (условно говоря) феноменологический: когда мы рассматриваем любой фильм, как уникальное, не имеющее аналогов событие имеющее кучу измеренией -- социальное, культурное, психологическое -- и сопоставив эти разные углы (от душевного здоровья автора до экономической ситуации в стране, где фильм сняли) пытаемся понять, как так получилось, что именно в этот момент именно это человек сделал вот такое кино.

И вот главной заслугой русских критиков 90-х мне кажется как раз введение в широкий обиход этого третьего уровня -- который значительно сложнее и интересней, чем интерпретативный, и при этом вполне оформляется в легко читаемую заметку на четыре, три, а то и полторы тыщи знаков. Такие тексты писали и раньше (та же Полин Кейл в «Нью-Йоркере»), но чтоб этот подход стал магистральным общепринятым способом разговора о кино -- такого по-моему нигде раньше не было.

3. Есть мнение, что если в советском союзе кинокритика была направлена на выражение государственной точки зрения, то в 90-е перешла к выражению критического «я». Согласны ли Вы с этим? К выражению чего, на Ваш взгляд, перешла кинокритика сейчас?

-- Я плохо знаком с советским киноведением, и почти совсем не знаком с советской газетной критикой. Но противопоставление советского критика, выражающего линию партии и правительства и постсоветского, выражающего себя, мне кажется излишне романтичным.

4. Как понимают свободу творчества современные критики?

-- Лично для меня свобода -- это когда выпускающий редактор настолько боится тебя (вариант: настолько не понимает ни слова в том, что ты написал), что текст уходит в печать вместе с орфографическими ошибками и фразой «блин, а тут вообще непонятно что написать» в середине.

5. Какова степень востребованности критики? Формирует ли критика общественное мнение? Претендует ли она на эту роль?

-- Если говорить о способности повлиять на прокатную судьбу фильма, то во всем мире последние лет двадцать критика -- как ругательная, так и восторженная -- работает только в довольно узком сегменте арт-кино или притворяющегося им студийного мэйнстрима. Если внимательно посмотреть хрестоматийные примеры больших фильмов якобы убитых критикой (от «Крестного отца-3» до, например, «Шоугерлз»), то там станет понятно, что критика скорее бежала впереди паровоза зрительского мнения, чем реально формировала его. В России -- то же самое, с поправкой на масштабы индустрии. Критика не может предотвратить успех «Самого лучшего фильма-5» (хотя, понятно, мечтает). И не может спасти от провала «Утопленных солнцем-2» (даже если бы очень захотела). И слава богу. Власть -- развращает.

6. Согласны ли Вы с тем, что сейчас кинокритикой часто занимается непрофессиональные критики? Если да, то каково Ваше отношение к этому? Ведет ли это к какому-то развитию или, наоборот, к исчезновению кинокритики как профессии?

_ У меня немножко предвзятое отношение к дипломированным киноведам -- видимо потому, что у меня самого диплома нет. Все мои любимые русские критики пришли из смежных областей: Трофименков -- историк, Денис Горелов -- филолог, во ВГИКе учился только Алексей Медведев (и тот, если я не путаю -- на режиссерском). Когда я читаю людей с профильным образованием -- мне каждый раз кажется, что им в 20 лет вместе со всей мировой киноклассикой засунули в головы и готовые шаблоны для понимания кино, и мне очень быстро становится неинтересно -- как бы хорошо не были эрудированны эти люди, я знаю, про что у них будет следующий абзац. С другой стороны, в чем-то я им ужасно завидую. Например, я в прошлом году начал учиться монтировать, и с удивлением понял, что до этого вообще не понимал, как кино устроено. А в том же ВГИКе на киноведческом отделении монтаж -- одна из обязательных дисциплин.

7. Изменилась ли степень невостребованности профессии за последние 10/20 лет и в какую сторону?

-- Если востребованность мерить количеством вакансий в отделах культуры -- то конечно она упала в несколько раз. Если -- количеством людей, читающих про кино, например, в интернете: то наоборот.

8. Есть ли у кинокритики шанс перейти из разряда хобби в работу? Что, по Вашему мнению, нужно сделать, чтобы это произошло?

-- Бороться и искать, найти и не сдаваться.

9. Что важнее, на Ваш взгляд, ориентированность на потребителя, или подход к кинокритике и кино как к искусству?

-- Это как спор о том, что важней в велосипеде -- педали или руль. Критика -- коммуникативная профессия. Художник может говорить в пустоту -- в том числе и потому, что у произведения искусства всегда есть шанс найти аудиторию через сто лет после смерти автора (а даже если и не найдет -- это беда аудитории, а не произведения). Критический текст имеет исключительно прикладную ценность: в отрыве от фильма и хотя бы одного видевшего его зрителя, рецензия, даже самая блистательная, никому не нужна. Правила игры тут -- как при любой другой коммуникации: есть сообщение, и есть его форма, от привлекательности которой зависит то, сколько людей сообщение получат. Мне кажется, хороший критик -- это тот, кто сперва продает читателю себя, как человека, которого надо любить и слушать открыв рот, а потом вкладывает в этот открытый рот какую-нибудь полезную таблетку. Те, кто пренебрегает первым этапом -- говорят в пустоту. Те, кто им слишком увлекается -- говорят ерунду. Если не крутить педали -- упадешь. Если не держать руль -- приедешь в столб. Я пробовал и то и другое -- это неприятно.

10. Можно ли сказать, что сейчас этот рынок рассчитан не только на два мегаполиса (Питер и Москву), но и на другие города? Расширяется ли на Ваш взгляд круг читателей?

-- Это не так. На Москву, Петербург и города-миллионники ориентируются коммерческие службы журналов и сайтов, которым надо выставлять счета рекламодателям. А читатели -- это другое. По моему опыту самые лучшие и внимательные из них живут почему-то как раз в тех частях России, где на сто километров один кинотеатр, в котором много лет бессменно идут «Яйца судьбы».

11. Есть ли здоровая смена сейчас?

-- Думаю, да.

12. Существует ли сейчас вообще институт кинокритики?

-- Наверно да, иначе непонятно, про что ваш диплом.

13. Каково в данный момент ваше профессиональное самочувствие?

-- Я пишу примерно три текста в год и только про то, про что очень хочется, и мне очень хорошо.

И несколько вопросов, ориентируясь на Ваше интервью «Ложь и видео» журналу «Сеанс»

1. Имеет ли смысл существование кинокритики в России?

-- Ох.

2. Вы говорите о том, что критика должна перестать себя мыслить полезной профессией и стать искусством. Но если из профессии уйдет значительное кол-во людей, а останутся только фанаты своего дела, разве это не грозит снижением качества продукта? Тем более если им придется совмещать это с дополнительным заработком.

-- Ну, разговор в «Сеансе» -- он скорее полемический: тогда было очень много стонов про то как все гибнет, люди остаются на улице, ужас и так далее, и это страшно раздражало.

Мне правда кажется, человек каждый месяц уныло выдавливающий из себя 10 заметок про 10 глубоко безразличных ему фильмов за маленькую зарплату, наносит профессии больший ущерб, чем человек пишущий когда ему хочется и про что хочется (даже если остальное время он работает, не знаю, на заводе, в автомастерской или в рекламном агентстве). Понятно, что критик-автослесарь -- это немножко художественный образ, но вот вполне реальный пример: de faсto самый главный сейчас русский критик -- Антон Долин: он, если я не ошибаюсь (уточните у него при случае) нигде не состоит в штате, просто носится по всему миру, интервьюрует Триера, Поланского и черта в ступе, закрывает все главные мировые фестивали -- одновременно в «Афише», «Ведомостях» и еще десяти изданиях -- т/е делает работу десяти штатных кинообозревателей, только лучше. Чем это плохо?

Центральная тема исследования - кинокритика в России. Но для примера я анализирую рецензии на антивоенные фильмы Кубрика. В связи с чем вопрос - как Вам кажется, был ли какой-то особый подход к интерпретации его кино (может быть, Вы даже можете привести примеры понравившихся вам статей).

-- Я оч. люблю ругательные рецензии Полин Кейл на Кубрика -- особенно на «Заводной апельсин», где она сравнивает его (кажется) с профессором немецкой философии, который пытается неприлично пошутить, но не умеет.

Размещено на Allbest.ru

...