Изучение рецепции антивоенных фильмов С. Кубрика в русскоязычной и англоязычной прессе

К разряду лучшей современной кинокритики Розенбаум относит видеокритику вроде работ Кевина Ли или аудио-визуальных эссе Юрия Цивьяна и Джоана Нойбергера. И несмотря на то что сейчас такой вид кинокритик не так популярен как, скажем, во времена «новой волны» во Франции, все еще существуют последователи этого движения. Например, документалисты, снимающие кино о режиссерах.

И точно так же, как критик Антон Долин говорит о том, что кинокритика интересна не только в крупных городах, но и по всей стране, потому что Интернет создает «спонтанную культуру», собирает заинтересованные единицы, так и Розенбаум говорит о необходимости поддержки этой «спонтанной культуры», потому что она важнее «спланированной» и создана не рекламой, а самими зрителями. Современные ключевые кинокритики отмечают, что несмотря на изменение предложения, они работают скорее для тех, кому важно получить их продукт. А это, в основном, люди, которым получить его сложно. Кинокритик Джонатан Розенбаум: «Важна сама возможность выбора» // theoryandpractice

Возвращаясь к журналу «Искусство кино», стоит также включить сюда очередную дискуссию на эту тему, повторенную в 2011 году (правда, обсуждается именно кинокритика в Интернете). В ней уже было значительно меньше участников, чем в обсуждении 1995го, но все как на подбор: Роман Волобуев (afisha.ru), Роман Корнеев (kinokadr.ru), Борис Нелепо (kinote.info) и Нина Ромодановская (proficinema.ru). Нелепо высказывается на тему технологий и нового кинематографа, догоняющего и обгоняющего эти технологии. Интернет-критика для него - новый способ коммуникации с произведениями искусства. Новый в том плане, что формат произведений постоянно меняется. Правда именно Интернет своим отсутствием ограничений порождает некачественные порталы и плохих критиков.

Корнеев больше углубляются в саму историю становления интернет-кинокритики и ее читателя. Причем относится к этому очень оптимистично, особенно к периоду самого начала работы портала «Кинокадр». Проблема критики в Интернете в том, что несмотря на послабления в редакционной политике, авторы все-таки напрямую зависят от читателя. Мнение профессионалов уже не так ценится, становится важнее реакция аудитории. Поэтому они уходят из профессии беднеет, и она беднеет. В последнее время все начинает сводится к сайту «Кинопоиск» - одной из самых крупных кинобаз России. Там зрители пишут сами для себя, поэтому эти рецензии популярны. Это тоже вытесняет с рынка реальных кинокритиков.

«Вообще, смешно, конечно, что мы обсуждаем здесь легитимность сетевой критики, потому что никакой другой уже нет» Кинокритика: версия 2.0. // Искусство Кино, - говорит Роман Волобуев, подразумевая, что все большее количество читателей переходит с бумажных носителей на планшеты. Кроме того, функция критика перешла от просветительской (объяснения того, что такое хорошо, а что такое плохо) к развлекательной. Потому что аудитории больше не интересно, чтобы ее воспитывали. Она хочет только получать удовольствие от чтения. Можно сказать, что самые светлые перспективы рисует Ромодановская, которая не боится выхода критики в Интернет и наоборот считает, что профессия начинает восстанавливаться. То есть происходит ее возвращение к первоначальному значению.

На самом деле все сводится к тому, что как бы критик не хотел на что-то повлиять или что-то донести, у него это не получится, потому что к его мнению уже давно никто не прислушивается. Поэтому же ему достаточно сложно повлиять на кассовые сборы. Зато есть определенный плюс в том, что любые фильмы теперь находятся в шаговой доступности. Остается только определить приоритеты.

2.2 Критика с переходом на личности

После того как мы проанализировали историю российской кинокритики, разберем мнение самих критиков. В качестве основного эксперта выступает Роман Волобуев, кинокритик, журналист, публиковавшийся в ведущих изданиях о кино («Афиша», «Сеанс», «Искусство Кино», «Empire»). Волобуев, как и Долин, описывает советскую кинокритику как золотое время, которое уже не повторится: «Всем хорошим, что есть в постсоветской критике, мы обязаны 90-м, когда люди с полученным еще в советское время гуманитарным образованием пришли зарабатывать деньги в газеты и журналы. Они путали критику с литературой (что, по-моему, прекрасно), и пользовались в основном постмодернистским инструментарием (что не так здорово -- потому что большое кино с постмодернизмом в тот момент как-раз заканчивало). Ничего лучше них у нас не было и, боюсь, в обозримом будущем не будет. Если вас интересуют конкретные фамилии -- возьмите весь поминальник отделов культуры «Коммерсанта» тех лет, газеты «Сегодня» и «Русского телеграфа». См. Приложение 1. Долин, например, объясняет это тем, что в советских газетах было больше свободы для написания статей о кино. Сейчас же большая часть изданий контролируется государством, поэтому редакционная политика ужесточается. Совсем другого мнения, как было описано в первой главе, придерживается Андрей Шемякин, для которого именно 90е стали причиной развала профессии.

Точно так же точки зрения расходятся на профессионалов разного уровня в профессии. Для Волобуева более приемлемы журналисты без киноведческого образования: «У меня немножко предвзятое отношение к дипломированным киноведам -- видимо потому, что у меня самого диплома нет. Все мои любимые русские критики пришли из смежных областей: Трофименков -- историк, Денис Горелов -- филолог, во ВГИКе учился только Алексей Медведев (и тот, если я не путаю -- на режиссерском). Когда я читаю людей с профильным образованием -- мне каждый раз кажется, что им в 20 лет вместе со всей мировой киноклассикой засунули в головы и готовые шаблоны для понимания кино, и мне очень быстро становится неинтересно -- как бы хорошо не были эрудированны эти люди, я знаю, про что у них будет следующий абзац. С другой стороны, в чем-то я им ужасно завидую. Например, я в прошлом году начал учиться монтировать, и с удивлением понял, что до этого вообще не понимал, как кино устроено. А в том же ВГИКе на киноведческом отделении монтаж -- одна из обязательных дисциплин». Это подход современного кинокритика, который работает во время развитых технологий, постоянной рыночной конкуренции и Интернета. Кинокритика без специального образования, который, тем не менее, пишет о кино и читаем. Конечно, с ним не согласится большинство участников опросы «Искусства Кино» 1995го года. Но это просто еще одна из сторон. Несмотря на то, что взгляды расходятся, небольшая проблема в профессии одинаково признается всеми. Но это, опять же, как посмотреть: «Если востребованность мерить количеством вакансий в отделах культуры -- то конечно она упала в несколько раз. Если -- количеством людей, читающих про кино, например, в интернете: то наоборот См. Приложение 1.». Для Долина, например, основная проблема в отсутствии свободных изданий. Аудитория же найдется всегда. Причем в маленьких городах ее объем вовсе не так ограничен, как это могло бы показаться. Чем меньше у людей возможности получать информацию - тем больше они к ней тянутся: «На Москву, Петербург и города-миллионники ориентируются коммерческие службы журналов и сайтов, которым надо выставлять счета рекламодателям. А читатели -- это другое. По моему опыту самые лучшие и внимательные из них живут почему-то как раз в тех частях России, где на сто километров один кинотеатр, в котором много лет бессменно идут «Яйца судьбы» См. Приложение 1..

В отличие от американских коллег, Волобуев не выделяет какой-то один главный пункт первостепенной необходимости - ориентированность на потребителя или преданность искусству: «Это как спор о том, что важней в велосипеде -- педали или руль. Критика -- коммуникативная профессия. Художник может говорить в пустоту -- в том числе и потому, что у произведения искусства всегда есть шанс найти аудиторию через сто лет после смерти автора (а даже если и не найдет -- это беда аудитории, а не произведения). Критический текст имеет исключительно прикладную ценность: в отрыве от фильма и хотя бы одного видевшего его зрителя, рецензия, даже самая блистательная, никому не нужна. Правила игры тут -- как при любой другой коммуникации: есть сообщение, и есть его форма, от привлекательности которой зависит то, сколько людей сообщение получат. Мне кажется, хороший критик -- это тот, кто сперва продает читателю себя, как человека, которого надо любить и слушать открыв рот, а потом вкладывает в этот открытый рот какую-нибудь полезную таблетку. Те, кто пренебрегает первым этапом -- говорят в пустоту. Те, кто им слишком увлекается -- говорят ерунду. Если не крутить педали -- упадешь. Если не держать руль -- приедешь в столб. Я пробовал и то и другое -- это неприятно» См. Приложение 1..

И опять же против мнения американских критиков Волобуев говорит о том, что критик практически не влияет на мнение аудитории. Если они дают критику хоть какой-то шанс, то Волобуев не обольщается на этот счет: «Если говорить о способности повлиять на прокатную судьбу фильма, то во всем мире последние лет двадцать критика -- как ругательная, так и восторженная -- работает только в довольно узком сегменте арт-кино или притворяющегося им студийного мэйнстрима. Если внимательно посмотреть хрестоматийные примеры больших фильмов якобы убитых критикой (от «Крестного отца-3» до, например, «Шоугерлз»), то там станет понятно, что критика скорее бежала впереди паровоза зрительского мнения, чем реально формировала его. В России -- то же самое, с поправкой на масштабы индустрии. Критика не может предотвратить успех «Самого лучшего фильма-5» (хотя, понятно, мечтает). И не может спасти от провала «Утопленных солнцем-2» (даже если бы очень захотела). И слава богу. Власть -- развращает» См. Приложение 1..

«Мне правда кажется, что человек каждый месяц уныло выдавливающий из себя 10 заметок про 10 глубоко безразличных ему фильмов за маленькую зарплату, наносит профессии больший ущерб, чем человек пишущий когда ему хочется и про что хочется (даже если остальное время он работает, не знаю, на заводе, в автомастерской или в рекламном агентстве). Понятно, что критик-автослесарь -- это немножко художественный образ, но вот вполне реальный пример: de faсto самый главный сейчас русский критик -- Антон Долин: он, если я не ошибаюсь (уточните у него при случае) нигде не состоит в штате, просто носится по всему миру, интервьюирует Триера, Поланского и черта в ступе, закрывает все главные мировые фестивали -- одновременно в «Афише», «Ведомостях» и еще десяти изданиях -- т/е делает работу десяти штатных кинообозревателей, только лучше. Чем это плохо?» См. Приложение 1.. Это рассуждение, в очередной раз делящее критиков на тех, кто пишет для издания, и тех, кто пишет для людей и себя. Проблема в том, что не состоя в штате сейчас у критика мало возможностей состояться, если только он не будет работать в таком же усиленном режиме, как Долин. С переходом же критики в Интернет или при условии, что в профессии останутся только фанаты своего дела, которые смогут позволить себе дополнительный заработок - профессия погибнет. Это вовсе не приведет к появлению касты талантливых критиков, делающих свое дело за бесплатно и развивающих киноиндустрию.

Глава III. Сравнительный анализ англоязычных и русскоязычных статей, посвященных антивоенному кино Кубрика

3.1 Как в России полюбили атомную бомбу, или что русские кинокритики писали о фильмах Стэнли Кубрика

Одна из самых полных и ярких статей, которые я нашла по данной теме - статья «Гуманизм врага: политика и кинообразы войны» Гуманизм врага: политика и кинообразы войны // Индекс, в которой Олег Аронсон размышляет о свойствах и задачах военного кино. Снимая войну, пишет он, режиссер переводит выдуманное в разряд действительного и тем самым заставляет зрителя воспринимать показанные батальные сцены как реальные. Это напрямую влияет на последующее отношение зрителя к этой войне. Именно поэтому, создавая новое «клишированное представление о войне», такое кино приобретает «политический» смысл. Оно начинает создавать коллективную память.

Создаваемая картинка войны, несмотря на то, что носит высокий характер, становится повседневным зрелищем, что позволяет ей быть проводником политической риторики. Формируется «присутствие врага».

Режиссеры могут использовать свой военный опыт или строить свои аналогии для того, чтобы показывать жестокость войны и ее политический подтекст. Изображение тела солдата становится отсылкой к страдающему человеческому телу, что должно натолкнуть нас на мысль о том, что война - место, где царит насилие. Аронсон приводит в пример фильм Кубрика «Тропы славы» 1957 года, посвященный военной компании 1941 года. В нем описывается попытка генерала предотвратить убийство трех солдат, планирующееся в назидание взводу за то, что он не пошел в атаку. Это один из первых фильмов Кубрика, где он показывает армию как машину насилия. У нее нет лица, все действия исходят не от определенных людей (как, например, в «Докторе Стрейнджлав»), а согласуются с «законом военного времени». Кубрик показывает насилие именно как элемент политики, а армия всего лишь становится одним из полигонов его осуществления. Служение в армии становится для человека одной из возможностей получить свою свободу, несмотря на то, что, на самом деле, именно служа политике человек ее и лишается.

И если в «Тропах славы» противопоставляется война и мирная жизнь, то в «Цельнометаллической оболочке» 1987 года - война и армия. Здесь уже появляется герой, противостоящий миру, в котором ему приходится существовать - Джокер.

Сложность задачи Кубрика Аронсон объясняет тем, что, во-первых, ему необходимо показать непривлекательность войны, что сложно сделать, только показывая страдания, и, во-вторых, сделать это, не ориентируясь на свой опыт. К тому же, Кубрик добивается этого, не создавая образа врага. У него нет политической цели, поэтому ему не нужно искать виноватого, для него главный враг - армейская машина. Аронсон выделяет такой необходимый фактор, как «гуманизм врага». Только такой гуманизм, осуществляемый через общность в смерти и коммуникации через войну, может позволить избежать «врага» как политической функции и позволить осмыслить войну иначе.

Несмотря на то, что в фильмах Кубрика в образе врага выступали идеология и сама война, необходимо понять образ врага в Америке времен Холодной войны и войны во Вьетнаме. Сравнив позицию США с позицией СССР, можно будет определиться с тем, почему идеи Кубрика интерпретировались именно так. Как известно, Холодная война длилась с 5 марта 1946 по 25 декабря 1991 года и заключалась в конфронтации идеологий СССР и США - социалистической и капиталистической. Соответственно с началом противостояния этих двух сверхдержав начался процесс милитаризации. Были созданы крупные военные блоки: НАТО, в который входили США, Канада, Исландия, Великобритания, Португалия, Италия, Дания, Норвегия, Франция, Бельгия, Нидерланды и Люксембург; и ОВД, включавший в себя СССР, Албанию, Болгарию, Венгрию, ГДР, Польшу, Румынию и Чехословакию. В результате милитаризации началась гонка обычных и ядерных вооружений, что привело к постоянному страху, в котором жило мирное общество СССР и США. Карибский кризис, произошедший в 1962 году, который в США также называют «Кубинским ракетным кризисом» (Cuban missile crisis) чуть не привел к ядерной войне. Если на Западе социализм воспринимали как заразу, которая может распространиться и погрести под собой весь мир, то в СССР, наоборот, говорили о необходимости уничтожить буржуазный строй. В обеих странах люди были напуганы ядерной войной и воспринимали противника как агрессора. При этом оба общества были практически закрыты от информации друг о друге и могли строить свою картинку реальности, лишь основываясь на информации из медиа. Такая закрытость во многом объясняет отсутствие доступа к ранним фильмам Кубрика в советском прокате и рецензий на эти фильмы. Сложно найти критические работы о его антивоенных фильмах, опубликованные до 1990х гг., а даже если и можно, то это, в основном, анонсы, а не серьезные аналитические статьи. Отчасти это оправдывается еще и отношением Кубрика к социалистической идеологии и его нежеланием показывать свои фильмы в СССР Плахов Андрей. Умер Стэнли Кубрик. - Коммерсант. - 1999. - №36..

«Доктор Стрейнджлав, или как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» снят в 1964 году. Через два года после Карибского кризиса. Этот фильм о «человеке-машине», воплощающем бездушную идеологию, который отвечает за кнопку спуска ядерной бомбы. Он не думает о жизнях, которые это уничтожит. В статье Екатерины Петрухиной «Философия Стэнли Кубрика: от Алекса до Барри Линдона и обратно Философия Стэнли Кубрика: от Алекса до Барри Линдона и обратно. // Киноведческие Записки» как раз описывается отношение Кубрика к войне на примере детализации его фильмов. В этой статье автор как раз ссылается на Олега Аронсона, публикацию которого мы разбирали в начале главы. Начинается все с умения использовать слово в кадре, титрации: слова «HI THERE!» и «DEAR JOHN», написанные на бомбах. Игра с титрами потом появятся и в «Цельнометаллической оболочке», когда надпись на каске одного из солдат «BORN TO KILL» будет соседствовать со значком пацифика, а на штабе журналистов будет красоваться «FIRST TO GO LAST TO KNOW». Кубрик демонстрирует отношение к слову как к изображению. Оно становится еще одним приемом иронии. Для этого же он использует и звучащее слово, играя с акцентами и произношением, что наглядно видно на примере Питера Селлерса, играющего стразу трех персонажей - капитана Лайонела Мандрейка, президента Меркина Маффли и самого доктора Стрейнджлава. Говорит он с тремя разными акцентами: английским, американским и немецким.

Также в этой статье разбираются образы туалетов и ванных комнат, которые Кубрик использует как образы насилия и жестокости, они становятся иллюстрацией дуализма. «Теперь символами мертвечины являются не зловонные трупы и не экскременты - в этой роли отныне выступают блещущие чистотой автоматы, а людей мучит не притягательность вонючих туалетов, а страсть к сверкающим автоматическим конструкциям из алюминия, стали и стекла Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. Минск: Поппури, 1999. - 441 с.». В «Докторе Стрейнджлаве» туалетная комната фигурирует два раза: во время получения генералом Баком Тарджесоном жизненно важного сообщения и во время самоубийства генерала Потрошилинга. В «Цельнометаллической оболочке» в туалете также происходит самоубийство, только перед этим этот туалет, воплощающий своей простотой индустриальное общество, вычищается до блеска, и, таким образом, становится местом «ритуальной жертвы». Петрухина описывает туалеты в фильмах Кубрика, ссылаясь на терминологию Фрейда, как образы «анального-накопительского», что связывает их со страстью к разрушению. Именно эту страсть и осуждает режиссер.

По словам Петрухиной, интерес Кубрика к восточной Европе оправдывается его интересом к деструктивизму. В «Докторе Стрейнджлаве» мы видим русского посла, который жесток и помешан на жажде обладания. В масштабах государства русские показаны, как идущие к своей цели с холодной расчетливостью. И если от лица американцев выступает Потрошилинг, то русские выступают за уничтожение жизни как таковой, для них это всего лишь является способом остановить экономический кризис.

Самого Кубрика Петрухина относит к патриоту американской культуры. Со всей его любовью к рекордам, размерам и технике, к сенсационным темам. Так что, можно сделать вывод, что, помимо отрицательного отношения к ядерной войне, Кубрик все же выражал еще и негатив к социализму, что могло обеспечить не лучшую оценку его фильмов в СССР, если бы он позволил их там показывать.

«Доктор Стрейнджлав» был лидером американского проката 17 недель подряд и вызвал бурную реакцию критиков и журналистов в Америке и Европе. Кубрик высмеял политику взаимного гарантированного уничтожения и Машину Судного Дня. Проблема в том, что данный фильм вряд ли мог бы быть показан в СССР, даже если бы Кубрик этого захотел. По вполне объективным причинам - высмеивание политики государства не могло транслироваться в массы.

В архиве сайта «КиноИзм» можно найти публикацию Андрея Плахова за 1 номер 2000года, посвященную личности Стэнли Кубрика - «Стэнли Кубрик - режиссерская одиссея». Она посвящена не столько антивоенному кино, сколько общему обзору его творчества и подробному разбору его последней картины «С широко закрытыми глазами» (1999). Это скорее просто посмертная статья. Интересен тот факт, что в этой статье Плахов упоминает о восьми Оскарах, на которые были номинированы фильмы Кубрика. Ни один из них не был за режиссуру. Практически слово в слово подобное замечание есть и в статье Юрия Гладильщикова, опубликованной в журнале «Итоге» в номере от 16 марта 1999года Гладильщиков Ю.// Наполеон Кубрик. Гладильщиков упоминает «Цельнометаллическую оболочку» в контексте легенд о Кубрике и закрывает эту тему. «Тропы славы» тоже возникают, но лишь ненадолго, чтобы показать, что был все-таки самый первый фильм Кубрика, который вызвал международный резонанс. И не просто фильм, а очень серьезный, провокационный, настолько что даже был запрещен во Франции. В основном внимание уделяется «Широко закрытым глазам» (1999), которые вообще освещались намного больше, чем любой другой фильм. Возможно, из-за темы, а может быть и из-за позднего издания.

Зато в статье «Кубики Кубрика Гладильщиков Ю. Кубики Кубрика // Русский Newsweek. - 2005. - №36 (66).» Гладильщиков подходит уже чуть более основательно - сравнивает «9 роту» Бондарчука с «Цельнометаллической оболочкой». Сравнение само собой напрашивалось, и в глубокий анализ никто не пускался, но это однозначно интереснее и серьезнее, чем банальные повторения многочисленных мифов о кубриковской диктатуре. Но тут происходит сравнение только на уровне сюжета, в отличие от нескольких других критических статей, где Кубрик сравнивается с русскими режиссерами в плане техники.

В пятом номере журнала «Советский экран» за 1988 год есть анонс на «Цельнометаллическую оболочку». Эту публикацию иначе как анонсом не назовешь, потому что никакого подробного разбора фильма в ней нет, а лишь упоминания других его картин, с целью анонсирования данной. Причем автор также не указан, что говорит о том, что статья была написана каким-то штатным журналистом, не специализирующимся на кино. Один из тех, кто «в системе», по шкале Волобуева. «Оболочка» в этом материале рассматривается как закрытие темы войны во Вьетнаме.

Зато в интервью Л. Филатовой, опубликованном 10 марта 1990г в газете «Советская культура» дается хоть какую-то возможность ознакомить советского читателя с антивоенным кино Кубрика. Несмотря на то, что это не критическая статья, в ней много полезного материала. Например, Кубрик напрямую говорит о том, что одной из целей военной кампании США была «манипуляция правдой с помощью средства информации» и «искажение представления общества о войне». Это доказывает, что Кубрик не просто хотел снять пацифистское кино, но и показать, какую роль государство играет в этом всем (как раз поэтому, позиция Евгении Тирдатовой, которую я приведу позже, и кажется мне неверной). Также это подчеркивает роли прессы в военных вопросах. В нем же он говорит о возможности превратить человека в управляемое оружие. И это напрямую связано с изображением военных во всех трех фильмах. Они либо занимают высокий пост и становятся беспощадной машиной-убийцей, либо становятся ею, подвергаясь армейской муштре и давлению окружения. Несмотря на то, что журналистка пытается спровоцировать Кубрика на признание неверности позиции США, когда просит сказать, что он высказывает американские настроения, у нее это не получается. Он отвечает, что лишь хотел показать трагедию Вьетнама. Того же самого она добивается, на мой взгляд, когда спрашивает, не по политическим ли мотивам Кубрик переехал из США в Англию.

Довольно интересные мысли высказываются в №14 «МК Бульвара» за 2003г. Ссылаясь на кинокритика Полин Кейл, Денис Горелов награждает Кубрика званием «профессора, ставящего порнографию» и дальше, отталкиваясь уже от этого, объясняет его творчество как стремление к эпатажу. О «Тропах славы» он говорит как об «извалявших в верденской грязи всю милитаристскую риторику 40-50х». Фильмы расцениваются как попытка Кубрика плюнуть в лицо обществу и «эпатировать новейшее плебейское лицемерие».

В этом же году вышла статья в № 154 «Независимой газеты» - «Сияние Кубрика» Евгении Тирдатовой. В основном, она выглядит как и большая часть статей о нем - общие высокопарные фразы, описание слухов о его нелюдимости и т.д. Однако есть пара слов и про «Цельнометаллическую оболочку». Говоря, что Кубрик снимал о человеке, верящем в свой разум до тех пор, пока его мечты не начинают рушиться, Тирдатова приводит в пример главного героя «Оболочки», - Джокера. Она пишет о нем как о наивном патриоте, растерявшем свой патриотизм после того, как он встретился с суровой реальностью. И это тоже выдает в ней непрофессионального критика, поскольку его образ она, очевидно, интерпретировала очень поверхностно. Хотя бы потому, что такая трактовка значительно упрощает смысл картины.

Еще более поверхностный подход демонстрируется в заметке Сергея Чонишвили «Абсолютный Кубрик» в номере «огонька» за 18-24 июля 2005 года. Да, в ней есть упоминание о всеми забытом фильме «Тропы славы» (в основном российская пресса, почему-то, проявляла интерес к «Лолите» и «С широко закрытыми глазами»), но оно сводится к простому описанию декораций и павильонной съемки.

«Тропы славы» возникают в интервью Яна Харлана, переведенном «Киноведческими записками Кубрик был слишком интеллигентен, чтобы быть заносчивым // Киноведческие Записки ». Но, опять же, никто не углубляется в анализ этого фильма. О нем вспоминает сам Харлан, когда говорит, что основной темой фильмов Кубрика была человеческая слабость.

В 2008 году в журнале «Story» вышла статья Диляры Тасбулатовой «Кубрик в Кубрике», которая могла бы стать разгромной, если бы не строилась на личных домыслах. Если Горелов говорит об эпатаже режиссера, то Тасбулатова упрощает все еще сильнее - она объясняет идеи Кубрика его комплексами. Через любовь к технике и невозможность ее контролировать она переходит к теме военных неудач в «Докторе Стрейнджлаве». Из опыта неудачного полета она выводит «Начало Великого Кубриковского Неверия в человеческий разум, покоряющий Вселенную». Возможно, такие наблюдения приближают ее к профессиональной кинокритике больше, чем авторов предыдущих статей. Однако сам факт того, что статья написана с расчетом на аудиторию журнала «Story» уже позволяет назвать ее менее глубоко аналитической. Здесь очень мало аналитики. Больше в сравнении с другими приведенными материалами, но, в любом случае, все перебивается длинными рассуждениями о творчестве Кубрика, а не смыслом и и разбором его фильмов. Его фильмы она сравнивает с «германовским долгостроем», что интересно, в контексте других сравнений Кубрика с российскими режиссерами в нашей прессе. В основном, эти сравнения основываются не только на продолжительности работы над фильмом, но, в любом случае, статья Диляры Тасбулатовой дополняет этот ряд.

Ну и, конечно, из ряда несколько выбивается одна из последних публикаций, посвященных «Доктору Стрейнджлаву» на сайте Lookatme. Формат сайта обязывает. Хотя, несмотря на простой формат, материал на порядок глубже и интересней, чем большинство разобранных до этого. Он как бы просто описывает сюжет и предысторию создания, но делает это изящно и хорошим языком, не сбиваясь на штампы.Финальная фраза немного сбивает эффект: «Самое смешное, что Кубрик готовился снимать серьезное кино, но по ходу дела решил, что человечество его не заслуживает Доктор Стрейнджлав // lookatme». Но не все же на пафосе держаться.

3.2 «Ничто так не заставляет собраться, как зрелище чужой смерти», или почему англоязычная критика интересуется Кубриком больше

Начать хотелось бы не согласно хронологии публикации, а в порядке выхода фильмов. Для этого подойдет статья 2012 года «Kubrick Creator: Alchemy in Stanley Kubrick's Films» Kubrick Creator: Alchemy in Stanley Kubrick's Films // Sences Of Cinema «Тропы славы» - описывается как один из ряда других фильмов с батальными сценами («Барри Линдон», «Спартак»). То есть интересна не столько постановка вопроса, сколько метод съемки - показывая действие глазами одного из «вышестоящих чинов», он выполняет хитрое условие: ставит нас не на место солдата, а на место сопереживающего ему командира. Мы уподобляемся создателям. И происходит все это только за счет обозначения локации. То же самое и с «Цельнометаллической оболочкой» - снайперская точка становится эпицентром событий, претензией на драму.

Также в данной статье, как и у Аронсона, отмечается символизм терминологии в кадре и значение ванных комнат. Ванные и туалетные комнаты не разбираются так подробно как в русских киноведческих статьях, но упоминаются как немаловажные элементы кино. Помимо этого, не упоминаются надписи на одежде и стенах, но отмечается фраза, проходящая лейтмотивом через весь фильм «Цельнометаллическая оболочка» - «a world of shit».

Один из мотивов, которых я не заметила в русской кинокритике - алхимия, как попытка уйти от окаменелости жизни. Окаменелость как раз заключается в механизированности процессов и людей. Алхимия - попытка создать чудо на Земле. Распознать ее можно по цветовым обозначениям, золото, например, или по обозначениям материала (оболочка из цельного металла). Монументальность декораций тоже, в каком-то роде, играет на символизацию окаменелости.

Пытаясь найти зерно жизни в этом мире, Кубрик описывает и страшное, и светлое. Каждый человек становится значительным, независимо от своего положения. И это ведет его автора статьи к следующей идее - идее значимости человека. И из конфликта человека и машины, которой может быть и другой человек, как раз появляется основное зримое столкновение. Мы видим это и в «Тропах славы», где герой Кирка Дугласа сталкивается с военной машиной - трибуналом, карьеризмом, псевдопатриотизмом; и в «Цельнометаллической оболочке», где для обычного парня, ставшего солдатом, самое страшное - не Вьетнам, а армия, государство, которое кинуло его в это пекло. В роли машины может выступать и само общество солдатов, когда они унижают одного из своих - Гомера Пайла, например.

Тот же конфликт и в «Доктор Стрейнджлав, или как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» - кнопка уничтожения находится в руках одного человека, который вовсе не является нормальным, и в данной ситуации государственная машина противостоит всему человечеству. Причем Питер Селлерс, игравший трех персонажей сразу, во всех троих вложил что-то от машины. Это могло выражаться в образе мыслей или в физических особенностях. И если в первых двух перечисленных фильмах это конфликт принудительный, то в третьем - запрограммированный.

Основная мысль в том, что технология достигнет такого уровня развития, что человеку больше ничего не останется, кроме как подчиняться ей. Кубрик показывает, чем может закончиться такой расклад сил. И тут важно даже не то, что человек становится машиной, но то, что машина начинает брать на себя человеческие функции.

Испытание начинается именно тогда, когда человеческая сущность уступает место машине, но все еще не присутствует. По словам автора, в этот момент герой попадает в бесцельное пространство, где единственный способ бороться с энтропией - опять стать человеком и вмешаться в процесс механизации.

В какой-то момент автор переходит к описанию дуализма персонажей, о котором также пишет Аронсон. Не уверенна, что в своих исследованиях Аронсон и Петрухина обращались именно к этой статье, опубликованной два года назад. Скорее всего, присутствует какая-то общепринятая трактовка. Объяснение надписи «BORN TO KILL», соседствующего со значком пацифик, действительно, проще всего сделать через дуализм персонажа. Тем более, распределение ролей между подчиненным и начальником наглядно показано в юнгианской теории самосоциализации.

Им также описывается ситуацию, когда Джокер в «Цельнометаллической оболочке» спасает вьетнамского снайпера и, проявляя благородство, дарит ему быструю смерть. Аронсон тоже говорит об этом эпизоде, но для него это не столько момент дуализма личности, сколько свидетельство неоднозначности смерти во время войны, как мне кажется.

Далее публикуются, в основном, материалы, посвященные «Доктору Стрейнджлаву». В том числе, статья «"Mein Fьhrer! I can walk!": "Dr. Strangelove" editor Anthony Harvey on the lost ending» "Mein Fьhrer! I can walk!": "Dr. Strangelove" editor Anthony Harvey on the lost ending // Notebook, посвященная, не киноведческому анализу, а разбору каких-то рабочих моментов производства фильма. Значительную часть занимает рассказ о вырезанной сцене с пирогами, которые политики начинают бросать друг другу в лицо в финальном эпизоде. Пироги, летящие в лица русского посла и американского президента, должны были символизировать конец света, но после завершающего монтажа эту сцену решено было вырезать.

Помимо этого приводится комментарий редактора Кубрика Энтони Харви, который рассказывает о процессе монтажа и подбора материалов. Довольно подробный. В общем-то, вся статья сводится к описанию работы с Кубриком на площадке. В отличие от других статей такого же рода, в ней хотя бы есть интересные новые факты, рассказанные одним из редакторов. В остальном же подобные статьи обычно пишут примерно одно и то же, и все это «одно и то же» основано на домыслах и мифах. Чему яркий пример - российские редкие интервью, опубликованные в 80-е, когда журналисты задавали не вопросы, касающиеся смысла фильмов, а вопросы о легендах о Кубрике.

В Vanity Fair также опубликовали неплохой материал. В нем нет киноведческого анализа или сенсационных интервью, но даже эта простая биографичная статья Kubrick // Fanity Fair сделана на высшем уровне. Так же как многие другие автор, Майкл Хэрр, который работал с Кубриком, отмечает новаторство Кубрика в том, что для кинематографа того времени было не свойственно показывать такое убийство. Чаще можно было увидеть убийство «плохих» «хорошими», но не невиновных солдат своими же солдатами. И тут же он перебивает эффект драмы тем, что говорит - Кубрик сделал это ради денег, ведь это был хороший ход.

Он так же как и Харви описывает работу на процессе постпродакшна в специально созданной студии War Room - Военной Комнате. И речь идет не только об особенностях самой комнаты и работы в ней во время съемок «Цельнометаллической оболочки», но и о работе Кубрика со сценаристами. Например по статье Джона Ронсона опубликованной 27 марта 2004 года в The Guardian, где он рассказывает о своем визите в дом Кубрика после его смерти, становится очевидно, что подход к работе у него был очень серьезный - достаточно посмотреть на многотысячные материалы по каждому фильму. Точно такую же функцию выполняет и Военная Комната, которая становится не только эпицентром работы, но и своеобразным «макетом».

О методах его работы с актерами можно судить по истории кастинга «Цельнометаллической оболочки», тоже подробно представленной. Речь идет не только о пробных кассетах, которые присылали Кубрику со всего мира, но и о производственном процессе. Когда, например, мы узнаем, что актер должен был знать каждую строчку своего текста досконально.

Также мы узнаем историю финальной сцены «Троп Славы». Кубрик в последний момент решил снять не просто казнь трех солдат, но еще и песню немецкой пленной девушки, которая сначала вызывала у французских солдат только похоть, а потом своей песней разбудила в них светлые чувства. Подобные истории в зарубежных кино-статьях объясняются, разумеется, еще и тем, что у авторов есть возможность пообщаться с создателями фильмов. Скорее всего, и в Советском Союзе такая возможность у журналистов была, раз они все-таки смогли взять интервью у Стэнли Кубрика, но они ее, почему-то, не использовали. Его творчество рассматривалось либо с киноведческой точки зрения (довольно редко), либо с точки зрения его известной личности и мифов о ней. В любом случае, тех статей, где можно говорить о качестве (то есть киноведческих), было очень мало. Остальные были больше похожи на анонсы и интервью в бульварной прессе.

Это объясняется еще и тем, что Кубрик не давал интервью до момента премьеры. А после премьеры давал, но не объяснял значения фильма, потому что боялся навязать зрителю иное восприятие. Так же как и Балабанов, он считал, что фильм объяснять не нужно, - он говорит сам за себя. Поэтому единственной возможностью что-то написать о Кубрике было общение со съемочной группой, догадки и неправильные интерпретации фильмов.

В статье «The Kubrick Case» Spiegel A. The Kubrick Case // Salmagundi. - 1977. - №36. Алана Шпигеля фильм «Тропы славы» приведен в ряду работ, которые становятся образцом кинограмматики и важности структуры у Кубрика. Однако, несмотря на то что эта картина считается одной из первых и одной из лучших его вещей, Шпигель отмечает, что вспоминают и обсуждают, в основном, его поздние фильмы. Потому что создается впечатление, что именно в них режиссер полностью раскрыл свой потенциал и ввел инновации. «Доктор Стрейнджлав» становится продолжением жанровой традиции лучших американских фильмов, хотя и отличается своей «беспрецедентностью». В нем мы видим борьбу со временем, так же как впоследствии увидим борьбу с машинами. Кубрик расценивается не совсем как персона, сделавшая что-то для искусства, но как человек, взвешивая все свое творчество и окружающий мир, приводит к осознанию этого искусства и включенности в этот мир. Герои фильма подходят под общую типологизацию, а жанр - под жанр басни. Что, в принципе, логично, и другими авторами не отмечалось. Именно типологизация делает всех героев похожими на животных, весь штаб - на лес Эзопа, где происходит много чего, но прямым языком об этом не говорится (хотя куда уж прямее).

Шпигель говорит и о реакции критиков на «Стрейнджлава». И в этом, и в структуре он сравнивает его с двумя последующими фильмами - «2001 год: Космическая одиссея» (1968) и «Заводной апельсин» (1971). По его словам «Стрейнджлав» был принят критиками лучше всего, несмотря на то, что проблемы в этих фильмах ставились примерно одни и те же. Причиной такого признания был реализм, с которым Кубрик показал эскалацию гонки вооружений и всеохватность военного ведомства. Самое странное, что другие фильмы 60х на эту же тему не были восприняты с таким энтузиазмом, потому что казались слишком «отшлифованными» и не могли передать весь гротеск политического конфликта. Сейчас уже довольно сложно воспринимать этот фильм отдельно от его исторического контекста.

Автор упоминает и о демонической роли машин, только при этом сравнивает декорации фильма с адом Данте: флуоресцентное освещение, туман, темные фигуры, особая телесъемка, а все действия происходят либо над землей, либо под ней. Это отчасти является причиной того, почему фильм воспринимается как интегрированный в басню.

Далее - статья «Nuclear Criticism». Поскольку она посвящена критике ядерной войны, то из трех выбранных фильмов Кубрика говорится в ней именно о «Докторе Стрейнджлаве».Хенриксен называет его «фильмом, показавшим динамическую напряженность между силой культурного инакомыслия, силой политической и технологическим статусом-кво». «The cultural hinge on which the sixties' "substance of dissent" turned away from the repressed fifties» Henriksen M. A. Dr. Strangelove's America: Society and Culture in the Atomic Age // Walter Kalaidjian, Contemporary Literature. Wisconsin: The University of Wisconsin Press. - 1999., пишет она, что значит - именно инакомыслие отличает мир репрессивных 50х от мира 60х. В какой-то степени это повторяет слова советских критиков об этом фильме. Возможно, потому что так оно и есть. И говоря об издевке над злом науки и технологий, царствующих а атомный век, она так же, в принципе, повторяет сказанное уже много раз.

Сразу после посвящения критики ядерного оружия идет критика войны в принципе. Статья «The "Anti-Militarism" of Stanley Kubrick» Burgess J. The "Anti-Militarism" of Stanley Kubrick // Film Quarterly. - 1964. - №1., посвященная трем антимилитаристским фильмам, в число которых Берджес вместо «Цельнометаллической оболочки» внес «Страх и вожделение» (1952). По его мнению, эти картины объединяет именно кубриковская идея дуализма человека и конфронтации между различными идеями, смыслами и поколениями. Начиная со «Страха и вожделения», автор переходит к «Тропам славы» и структуре фильма. В начале мы видим авторский нарратив и идущих людей в кадре, их пути, что напрямую перекликается с названием фильма. Далее описываются звуки, звучащие в начале фильма и перекликающиеся со звуками в его финале. Несколько абзацев одного описания пешей прогулки Кирка Дугласа в роли полковника Дэкса, в которых намеками обозначаются смыслы шагов в тех или иных эпизодах. Это уже заставляет задуматься, поскольку статей об этом фильме в принципе мало, а с таким подробным анализом структуры их найти еще сложнее. Все эти прогулки, «тропы», которые описываются - не приводят никуда. Это тропы без направления и места назначения, они бессмысленны и могут привести только к фрустрации или началу пути. В финальной сцене во время песни молодой пленной немки Дэкс говорит, чтобы солдатам дали еще пару минут, потому что хочет дать им передышку. Но это именно «передышка», и как говорит Берджес,эта «передышка» ничего не изменит и станет лишь одним из пунктов на «пути в забвение».

Несмотря на безысходность, царящую в фильме, Берджес все же видит надежду, которая появляется в конце. Уже после казни полковник Дэкс видит своих солдат в таверне, которые сначала похабно улюлюкают пленной девушке, а потом начинают плакать от ее трогательной песни. Здесь есть надежда, но ведь если все это лишь «передышка», можно ли считать эту надежду оправданной? Солдаты чувствуют, что песня о них. Они чувствуют, что они не одни, что есть и другие такие же солдаты, и в них рождается сострадание. Несмотря на то, что его не было, когда их товарищей только расстреляли.

Помимо этого присутствует анализ метафоры, о котрой мало говорят в критических статьях, но которая есть в книге «Кубрик» Джеймса Нэрмора. В сцене. Когда солдаты сидят в тюрьме и ждут казни, один из них говорит о таракане, который бежит по столу, что на следующий день тот будет ближе к его жене и детям, чем он сам. После чего второй солдат убивает этого таракана, совершает бессмысленный акт насилия для того, чтобы доказать свою силу и мужественность. То же самое в конце фильма делает генерал Мерье, когда приказывает расстрелять невинных людей - человеческая жизнь становится настолько же ничтожной, как жизнь таракана. Мерье пытается поддержать иллюзия своего могущества. И такой же иллюзией становится сама война - акт разрушения начинает выглядеть как что-то вырастающее не просто из любви, но из любви человека к самому себе. Нельзя осуждать любовь к жизни, но здесь она преображается в какую-то странную форму зла и жестокости, равнодушие к чужим жизням. И тема антимилитаризма становится очевидна именно за счет этого. Война будит в людях самые отвратительные проявления любви к жизни. И в контексте этой войны и отношения людей друг к другу, такое же как к тараканам, Кубрик показывает нас всех такими тараканами в глазах высшей силы. И полковник Дэкс с его стремлением к справедливости просто воплощает собой попытку найти другой путь преодоления этого отношения, который так же как и другие пути ведет всего лишь к могиле.

Далее мы видим разбор «Доктора Стрейнджлава». Небольшое вступление, которое содержит в себе основные идеи, перечисленные в других статьях уже много раз. За исключением, пожалуй, интерпретации фильма как пропагандирующего сексуальную свободу и философский анархизм. В «Докторе Стрейнджлаве» главными «революционерами», теми, кто несет основной конфликт, становятся высокопоставленные фигуры. Вся ответственность за войну находится в руках высоких чинов, которые все как один изображены идиотами.

Самой обескураживающей Берджес находит финальную сцену (что логично): три героя, в руках которых находится ядерная ракета, не показаны как некомпетентные злодеи, а кажутся милыми сумасшедшими. Именно поэтому, когда под песню «We`ll meet again» баллистические ракеты разворачиваются, зритель не понимает, как ему реагировать. Таким образом, этот фильме осуждает не только милитаризм, но и нас, людей, которые делают неправильный моральный выбор и отдают государство в руки науки и тех, кто с помощью ее пытается совершить зло. Иррациональность Потрошилинга противопоставлена рациональности Машины Судного Дня. И это та самая ситуация, когда очеловеченная машина становится более способной, чем «механизированный человек». Эта же «механизация» играет и с рукой Стрейнджлава, вскидывающейся в нацистском приветствии - это не принадлежность к наци, это механическая привычка.

Мир этого фильма построен на людях, которые научились не волноваться, и полюбили атомную бомбу, Машину Судного Дня. И здесь уже не так ставится вопрос морального выбора как в других фильмах Кубрика, скорее основной зримый конфликт как раз заключается в попутке человека идентифицировать себя с машиной. Машина Судного Дня становится вездесущим лейтмотивом. Далее автор отмечает преимущество безошибочной машины перед человеком. И тут вспоминается позиция, представленная в советских статьях о Стэнли Кубриком. Напомню, о Кубрике писали как о режиссере, который боялся машин, потому что не мог их контролировать. Его страсть к работе с ними и съемкам фильмов о них интерпретировалась именно как страх. На мой взгляд, эта точка зрения несколько ошибочна. Скорее его отношение можно оъяснить восхищением. Да, машины не выступают в роли положительных персонажей. Но в этом виноваты не они, а люди, которые создали их. Решения людей приводят к плачевным последствиям, а не действия машин.

Как раз в финале статьи Берджес говорит о том, что основной идеей выбранных фильмов, на его взгляд, является не антимилитаризм, а человеческая ответственность. Одержимость несовершенствами человека и сомнения по поводу каждого решения, которые завязываются на политической теории. Война становится местом действия, не темой. Это фон, проверка для каждого. Голос автора в данном случае становится попыткой документировать процесс, приблизить нас к происходящему, одновременно отдалив самого режиссера от его героев. И чем медленнее становится изображение, чем оно подробней и спокойней, тем больше в нем реальности.

В своей рецензии за тот же год Burgess J. Dr. Strangelove by Stanley Kubrick // Film Quarterly. - 1964. - №3. Берджес называет «Доктора Стрейнджлава» «тканью из странных несообразных несоответствий». В ней он опять же говорит о противопоставлении глупого человека и идеально логичной машины. К иделаьным машинам, которые не просто насмехаются и унижают, но и побеждают, не только Машина Судного Дня, но и обычные торговые автоматы, телефоны, радио и так далее. Показывая же военную технику, Кубрик направляет против нас все клише, застрявшие в нашем сознании: борьбу в кабине, рев моторов, вибрирующие точки приближающихся вражеских самолетов. Эта сцена противопоставляется сценам в штабе и на базе. Несмешным оказывается именно то, вокруг чего создается больше всего смеха - человеческая ответственность, возможности и борьба. Все это в век ядерной бомбы может привести к фатальным результатам. И даже говоря о безумии в конце рецензии, Берджес отмечает безумие каждого отдельного персонажа в отдельности и объясняет, что мы можем найти определенный тип сумасшествия в каждом из них. Написав рецензию в том же году, что и статью, Берджес, тем не менее, практически ни разу не повторился. Оба материала представляют собой глубокий, серьезный анализ.

Если о «Тропах славы» было написано не так много, хоть они и упоминаются почти в каждой статье о Кубрике в качестве одного из его ключевых фильмов, то о «Докторе Стрейнджлаве» в 70е выходит достаточно много публикаций. Вступительное слово «Kubrick's "Dr. Strangelove": A Guide to Study» Carringer R. Kubrick's "Dr. Strangelove": A Guide to Study // Journal of Aesthetic Education. - 1974. - №1. посвящено «Тропам славы», но не несет никакой новой информации - это лишь описание основных мотивов фильма, методы работы Кубрика над ним и реакция на него общественности. Затем Кэрингер переходит к самому «Стрейнджлаву» и сразу отмечает, что ироничное изображение отвратительных персонажей вовсе не является характерной чертой, поскольку в более поздних фильмах можно лицезреть еще больше отвратительных персонажей. Также в этой статье, в отличие от других, появляется сравнение фильма с комиксами, скорее всего благодаря методу съемки. Далее мы видим выходные данные фильма, часть сценария, основные вопросы к режиссеру и рекомендованная литература. Но даже с таким небольшим содержанием, эта статья по качеству лучше большинства русских источников, которые представлены в данной исследовательской работе.

Еще более обстоятельно к вопросу подошел Чарльз Мэланд, автор «Dr. Strangelove (1964): Nightmare Comedy and the Ideology of Liberal Consensus» Maland C. Dr. Strangelove (1964): Nightmare Comedy and the Ideology of Liberal Consensus // American Quarterly. - 1979. - №5.. Мэланд сразу без всяких вступлений относит «Доктора Стрейнджлава» к одному из величайших фильмов 60х. Так же как и другие критики, Мэланд говорит о противопоставлении и конфликте, только дает им название - «идеология либерального консенсуса». Фильм становится отображением взглядов несогласных масс конца 60х. Именно объяснению этой идеологии через анализ фильма и культуры американского общества 60х посвящена его статья-эссе. Консенсус, ответом на который, по мнению автора, является «Доктор Стрейнджлав», зародился еще в 30е гг. Когда рост милитаризма начал перебивать эффект от разваливающейся экономики и рухнувших фондовых бирж, до этого момента разрозненная американская культура начала «объединяться». Тогда появляется парадигма борьбы с ядерными державами.

На фоне военных успехов и процветающей экономики эта парадигма усиливается в американской политической и социальной жизни к 60м. Одной из сторон этой идеологии было то, что Советский Союз являлся реальной опасностью для США и их союзников. При этом американская экономика продолжала развиваться, смягчая неравенства капитализма и становясь более демократичной, теперь возможности появились у гораздо большей части населения. В связи с этим «свободный мир», строящийся США, готовится к борьбе с коммунизмом, который этот «свободный мир» отрицает. Поскольку сила - единственный доступный метод борьбы, понятно, к чему все это ведет. В годы производства «Доктора Стрейнджлава» эта идеология казалась более уязвимой.