Особенности телеканала "Культура" как музыкального телевизионного продукта

Причины популярности этих программ заключались как в темах, представляющих огромный интерес для аудитории, так и в личности ведущих. Создатели программы «Здоровье» учитывали особенное значение медицины в жизни каждого человека, а ее ведущая Юлия Белянчикова воспринималась зрителями как «главный доктор страны».

К началу 70-х годов отечественное телевидение находилось в поисках своей специфики, не выходя за рамки идеологического постулата: все лучшее духовное должно принадлежать народу, и все предназначенное для народа должно быть лучшим. Этот постулат ориентирован на высокие образцы культуры. Наши достижения в областях науки и искусства были весомы и аргументированы в борьбе с буржуазными ценностями. Но все же осмелимся предположить, что настоящие произведения телевизионного творчества (в основном, художественные программы), создавались не под «чутким руководством партии и правительства», а скорее вопреки ему. В воспоминаниях исследователя истории телевидения В. Егорова слышатся отголоски той творческой свободы, которая царила на телевидении в период его становления: «Четвертая программа изумляла. В обыкновенной передаче вдруг ни с того ни с сего появлялся саксофонист, выводивший умопомрачительные рулады. С какой стати саксофонист, дума зрители, зачем это? Что за новое слово в искусстве? Молодые режиссеры изобретали несусветное, потому что никто не научил, что можно, а чего нельзя делать на телеэкране. Поэтом они постоянно находились в поиске, иногда находили что-то новенькое. Я им не мешал, более того -- многому у них научился».

Именно поэтому в годы жесткой цензуры искусствоведческие циклы о кино и театре, передачи из области литературоведения и истории культуры пользовались популярностью у массовой аудитории. А сегодня, эта тематика не находит столь широкого отклика не потому, что устарела, а потому, что интеллектуальный уровень общества понизился, исчезли критерии хорошего вкуса.

1.2 Музыкальный журналист на телевидении

Журналистика в классическом определении - это вид общественной деятельности по сбору, обработке и периодическому распространению актуальной информации через каналы массовой коммуникации (пресса, радио, телевидение, кино и др.). Положения этого определения применимы и к музыкальной журналистике. Уточним, что она представляет собой сбор, обработку и периодическое распространение сообщений о музыке и шоу-бизнесе, имеющих информационно-развлекательный характер, что соответствует потребностям массовой аудитории современных СМИ.

Уже само определение указывает на два различных типа активности, объединенных в рамках журналистской деятельности. Обработка информации является творческой работой, а ее сбор и периодическое распространение - коммуникационными элементами. Это справедливо и для музыкальной журналистики.

Однако стоит отдельно выделить, что не каждый текст, написанный о музыке, можно назвать текстом музыкальной журналистки. Кроме этого направления специалисты также выделяют такие понятия, как музыковедение и музыкальная критика.

Музыковедение стоит отдельно от иных элементов. Тексты данной группы обычно носят научный либо научно-популярный характер, тогда как произведения критиков и журналистов, пишущих на музыкальные темы, характеризуются в первую очередь публицистичностью.

Исследователи отмечают, что критика существует на грани литературы и публицистики. Наряду с литературной, театральной и кинокритикой, музыкальная критика - термин, вполне устоявшийся и довольно распространенный как в научных, так и в широких общественных кругах. В специальной научной литературе понятия «музыкальная критика» и «музыкальная журналистика» долгое время не разграничивались и употреблялись как синонимы, чему есть немало примеров.

Деятельность музыкального журналиста специалисты представляют, как обмен социально значимыми сообщениями с целевой аудиторией (читателями) и описывается данный процесс при помощи линейной модели коммуникации, предложенной в середине XX в. американским математиком Клодом Шенноном.

Представленная выше схема К. Шеннона отражает общую коммуникационную сущность деятельности музыкального журналиста, но требуется отметить, что не хватает элемента творчества, заключающегося в создании уникальных журналистских тестов. Кроме того, модель не рассматривает особенности данного вида деятельности по отношению к музыкальной критике или музыковедению.

Другой подход к сути деятельности музыкального журналиста и специфике его коммуникаций предложил отечественный исследователь А.Н. Якупов. Сферу деятельность журналиста данный автор рассматривает в качестве составной части музыкальной коммуникации, которая реализуется между композитором, исполнителями, слушателями и музыковедом-критиком. Сам же принцип коммуникация А.Н. Якупов представляет, как комплексную интерпретацию музыкальной формы, «изначально порожденной композитором и являющейся отправной точкой для декодирования остальными участниками процесса. <...> Музыковед-критик проходит кумулятивную, рефлексивную и генерирующую фазы, оценивая и исследуя все стадии художественного процесса. Таким образом, он стимулирует и отчасти регулирует процесс общественно-музыкальной коммуникации в целом».

Кроме того, исследователь разделил функциональные особенности музыкального критика и музыкального журналиста. Так, критик, согласно представлениям А.Н. Якупова, в своих коммуникациях опирается на необходимость толкования музыкальной формы и исследует стадии ее формирования. Журналист же имеет контакте не с самой музыкальной формой, а с условиями ее появления и реализации. Также журналиста интересуют биографические факты создателей и интерпретаторов музыкального произведения (то есть создателя, композитора и исполнителя). Ядром коммуникационной системы, в которой взаимодействует музыкальный журналист, являются отдельные факты реальности, присущие музыкальной коммуникации.

В итоге именно данное обстоятельство определяет различия в качественном и количественном составе аудиторий, к которым обращаются музыкальный критик и музыкальный журналист. Анализ музыкального произведения представляет интерес чаще всего лишь профессионалам: музыкальным исполнителям, композиторам, преподавателям музыки и т.п. А подробное описание условий создания того или иного музыкального шедевра и изложение в интересной форме биографии авторов или участников музыкального творчества привлекают значительно более широкую аудиторию.

К специфическим особенностям музыкальной журналистике относится и особенности работы специалистов в данной сфере. Так цель работы музыкального журналиста в СМИ состоит в музыкальном просветительстве: рассказе о художественном событии языком слова, звука, видеоряда ради приобщения широкого слушателя к сокровищам академической музыки. Для достижения указанной цели музыкальному журналисту необходимо овладеть определенным комплексом профессиональных навыков. Первое - максимальным знанием музыкального искусства, пониманием его семантики:

- эстетических и этических возможностей,

- ясным представлением истории эволюции музыкальных стилей и жанров,

- пониманием художественных особенностей творчества композиторов, запечатленных в исполнительских интерпретациях,

- желательно также владеть техническими навыками звукозаписи и монтажа.

Важно отметить, что профессионализм журналиста в музыкальной сфере связан с прогрессирующим характером его музыкального опыта - не механическим накоплением знаний и впечатлений, но постоянным художественным отбором наилучших образцов музыки разных направлений и стилей (академической, фольклорной, джаза, массовой культуры, формирование библиотеки), оттачивающим художественный вкус музыканта.

Второе необходимое условие работы музыкального журналиста -практическое овладение формами и методами журналистской коммуникации всех видов СМИ. Названные объективные требования - профессиональная основа деятельности музыкального журналиста и стартовая площадка дальнейшего пути, формирующего индивидуальный художественный стиль музыканта.

Как и любое творчество, деятельность музыкального журналиста индивидуальна и неповторима. Она напрямую зависит от глубины и богатства духовного мира личности -- знаний не только художественной культуры, включающей литературу, поэзию, театр, живопись, экранные и пластические искусства, но и от обшей культуры, в первую очередь ее гуманитарной сферы -- эстетики и философии, социологии и психологии, семиотики искусства. Именно широкая система знаний и интересов способна обеспечить необходимый семантический потенциал журналиста.

Определяющим мастерство музыкального журналиста становится тот момент творчества, когда возникает таинство синтеза музыки и другого «слова» в новом художественно-публицистическом образе. Иными словами, в процессе творчества музыкальный журналист выступает одновременно и как соавтор замысла -- сценарист, драматург, режиссер программ, и как исполнитель-интерпретатор, воплощающий художественную идею сочинения, транспонируя музыкальный образ в иную семиотическую среду -- в аудио, видео и журналистский текст.

Рычагом, направляющим журналистского творчества, становится конкретная просветительская задача, которая диктует жанровый формат материала или программы наиболее соответствующий характеру музыкального события и социально-психологическим особенностям адресата.

Важно отметить, что, несмотря на длительную историю становления музыкальной журналистки, а также довольно большое количество требований к профессиональному журналисту в данной сфере, в современности данное направление все больше обрастает любительскими заметками. Связано это в первую очередь с развитием коммуникационных инструментов - если ранее газету и журналы были исключительно площадкой для профессионалов, то появление интернет-среды позволило многим людям, не имеющим отношения к журналистике публиковать свои материалы.

Усиливаются негативные тенденции в музыкальной журналистике и самой сферой музыкального творчества. К сожалению, современная культура все дальше отходит от классической музыки, а хаос, творящийся на эстраде, зачастую интересует публику куда больше, чем особенности творчества. В итоге музыкальная журналистика в современной прессе занимает гораздо меньшею часть, чем это было ранее.

1.3 Музыка на зарубежном телевидении

Музыка на телевидении функционировала несколькими различными способами, что отражает множество жанров и видов вещания. В американском телевидении, музыка была услышана как развлечение через выступления песен и инструментальных произведений классической, джаз, кантри, поп, рок и других исполнителей, другими словами, музыка, представленная как музыка. Кроме того, было слышно, как "производства музыки", чтобы подчеркнуть драматические программы, улучшения настроения и повествовательную структуру и смысл, аналогичную функции музыки в фильмах, и как способ, чтобы отметить переходы в телевизионной программе и между программами. Музыка функционировал в этих отношениях в обеих программах, так и в рекламных роликах. В первые годы телевидения, эти режимы телевизионной музыки были дискретными, а с 1980-х годов различия в форме, которая занимает музыка была размыта.

Функции телевизионной музыки, перечисленные выше, могут быть обобщены в трех категориях, используя терминологию для повествовательной агентства. Во-первых, это может быть "extradiegetic" -используется для навигации и перехода через множество программ и рекламы графику вещания, который часто называют "поток" телевидения: от программы до перерыва станции и наоборот, а также между перерывами станции, общественный объявления об услугах, акциях, программы и реклама. Во-вторых, телевидение музыка может быть "intradiegetic", где он используется в качестве фона или настроения музыки в повествовательных программ, таких как ситуация комедиях, драмах и документальных фильмов. Intradiegetic музыка, как правило, "acousmatic", что означает источник музыки не видно на экране. И, наконец, телевидение музыка может быть "диегетического", то есть, появляется музыка, источником которого на экране и слышен как часть действия или мизансцены scиne программы. Диегетического музыка часто исполняется музыкантами, показанных на экране в жанрах, таких как музыкальные варьете, поздно ночью ток-шоу, а также музыкальные клипы, но могут быть также представлены в описательной части программы.

Историческая периодизация музыкальной практики на телевидении связана с развитием практики вещания и технологии самой среды. Однако периоды музыки практика в области телевидения несколько отличаются от периодизации многих СМИ теоретиков телевидения в целом. Как и в любой периодизации, существуют значительные совпадения, где черты определенного периода могут быть найдены ранее и продолжить в следующий период. С этими оговорками, история телевидения музыки на телевидении можно рассматривать как прогрессирует через четыре перекрывающихся этапа: "пре-вещание" период (гр 1925-48), экспериментальную эру, в течение которого телевизионных и телевизионных программ служившую выставок и курьезов для демонстрации частные и государственные; А "радиотелефонных" период (с 1948-55), в котором телевидение музыка в значительной степени заимствованы из водевиля, живой театр, и радио (его непосредственный предшественник электронных средств массовой информации), а также экспериментировать с новыми режимами презентации; кинематографический период (с 1955-80) отмечен улучшением производства и вещания практики диегетического и extradiegetic музыки, но и участия и влияния киностудий в телевизионном производстве, когда музыка следовали конвенции голливудского озвучивания фильмов; и "телетекст" период (с 1981 г.) характеризуется распространением музыкальных стилей и разбивка интертекстуальных границ, которая была помечена импортирующей популярной музыки в телевизионных эпизодов, но и экспорт музыки из телевизионных эпизодов на компакт - диски, Интернет сайты и подкасты.

Музыка является неотъемлемой частью американского телевидения с первых дней и служил как отражение музыкальных вкусов американской публики на протяжении многих лет. Это отражение можно найти в историческом переходе от легких классических и популярных стандартных музыкальных стилей, используемых между 1940-х и 1970-х годах рок и поп-музыки, которая была принята в 1980 году. Кроме того, двойная функция телевизионной музыки как художественного текста и товарного текста отразил восприятие телевидения в целом, и, пожалуй, однозначно американский способ использования художественных текстов, таких как музыка для коммерческих целей. Многое из того, что было видно и слышно по телевидению был высокого художественного качества, но оно также должно было быть популярным среди значительной части зрительской аудитории, чтобы привлечь и сохранить спонсорство от частных корпораций.

Ранние экспериментальные трансляции в 1920-е годы, такие как телевизионного пионера Чарльза Дженкинса, часто признакам музыкантов в качестве предметов. Эра телевизионного вещания можно сказать, началось 21 июля 1931 года, когда сеть CBS вышла в эфир с «Телевидение инаугурационной Broadcast," проветривать на W2XAB, опытной станции в Нью-Йорке. Вещания признакам Кейт Смит и другие певцы, а также Джорджа Гершвина, который был допрошен и который играл некоторые из его пьес для фортепиано. NBC начал экспериментальные передачи из Нью-Йорка Empire State Building в 1932 году, но не начиналось общественное вещание до 1939 года, когда его программа "Первая ночь" признакам музыкант Фред Варинга и его Pennsylvanians.

Вторая мировая война задержала широкое развитие телевидения, но после того, как телевизионные станции войны начали общественное вещание в национальном масштабе.Первая послевоенная музыкальная варьете была "Hour Glass", который дебютировал 9 мая 1946 года и признакам День Деннис и Peggy Lee, как завсегдатаев на шоу. Шоу сохранил водевиль концепцию от радио и театра, показывая комедии эскизы, бальные танцы и музыкальные номера в сопровождении живого оркестра. Неопределенный роли музыки на телевидении, Джеймс Petrillo, президент AFM, пытался запретить живую музыку по телевизору, пока график вознаграждение не может быть выработана. Запрет был снят 20 марта 1948 года, когда крупные сети (NBC, CBS, ABC, и Дюмон) разработал соглашение с профсоюзом, и музыкальные варьете процветала. Продолжая "vaudeo" (водевиль на видео) формате "Hour Glass", "Texaco звезда театра" (в главной роли Милтон Берл) установлен музыкальный стандарт, нанимая оркестр и певица Перл Бейли, чтобы показать, как завсегдатаев на шоу.

С 1948 музыка разработана в трех режимах вещания.

1. Extradiegetic музыка.

Extradiegetic музыка музыкальная категория уникальна для вещательных СМИ, как телевидение и радио, где многие тексты временно примыкающего друг против друга во времени вещания в явлении, называемом "потоком". Extradiegetic музыка или музыка за пределами "диегезиса" (история), часто служит переход между этими текстами. Некоторые примеры extradiegetic телевизионной музыки музыка темы, музыка для перерывов станции, сетевые логотипы, и "бамперы".

Студия логотипы являются короткие музыкальные девизы, которые помогают идентифицировать сеть, в которой программа просмотра или студии, которая подготовила конкретную программу. Хотя эти музыкальные тексты невелики, они имеют существенные истории и были написаны композиторами, которые работают для конкретных студий. Пожалуй, самым известным из них является тринотная мотив (G-E-C), который был использован для идентификации телевизионной сети NBC. Используя мотив по сообщениям потребовалось три года, чтобы осуществить, и он наконец-то играл на металлофона в 1926 году для NBC радио. Позже он был переведен на телевидение. Другие сети также используют такие музыкальные логотипы: CBS использовали композиции Джерри Голдсмита и Билл Конти, и ABC используются логотипы Домиником Frontiere и Гарри Геллера. Музыкальные логотипы, идентифицирующие производственные студии также были использованы в конце телевизионных программ, с заметными примерами Стэнли Уилсон, Уолтер Грин, Куинси Джонс и Пит Rugolo (все для MCA / Universal) и Уильям Лава, Джордж Duning, и Фрэнк Комстоком (все Warner Bros.).

Пожалуй, самый популярный музыкальный аспект телевидения музыкальная тема. Музыкальные темы несут как extradiegetic и intradiegetic черты, переход вещания от потока телевидения и в диегетического мир конкретного телешоу. Темы на ТВ - шоу есть несколько функций: extradiegetically, они объявляют, что конкретное шоу собирается воздуха и побудить зрителя прийти и посмотреть, механизм, который Tagg (2000) называет "апеллятивной" функцию. Intradiegetically, тема предоставляет повествовательную рамку на шоу, выступающей в качестве открытия и закрытия, а также идентифицировать жанр или общее настроение программы. Составители телевидения темы музыки стремятся создать музыку, которая является уникальной для конкретной программы, в то же время обеспечивая музыкальные черты стиля или "темы", которые знакомы аудитории. Некоторые темы в стиле музыки были связаны с некоторыми телевизионных жанров, как правило, на основе ранее существовавших моделей, с которыми аудитория знакома. Например, комедия ситуации могут показать свет, ритмичную музыку, в то время как драмы имеют более мрачное, серьезное звучащей музыки. Телевизионные темы, возможно, самым большим источником телевизионного дискурса, так как темы повторяются через неделю после недели сохраняются в памяти аудитории. Некоторые темы достигли такой популярности, что они были распространены через коммерческих записей, продажи нот и выступлений профессиональных и школьных групп. Известные темы в связи с этим были те, чтобы Питер Ганн (Henry Mancini), Bonanza (David Rose), Hawaii Five-O (Мортон Stevens) и The Rockford Files и Hill Street Blues (как Майк Post).

Многие ранние телевизионные программы используются фрагменты ранее существовавших музыки как темы. Некоторые ранние эффективные примеры такой практики являются:сержант Престон из Юкона, который использовал увертюру Reznicek делу Донна Дианы;Одинокий рейнджер, который использовали часть увертюры Россини к Гийом Расскажите, и Альфред Хичкок представляет, который опирается на Гуно Похоронный марш марионеток. Другие программы опирались на библиотеки из небольших студий B-фильмов для своей темы музыки. Рано снимали телевизионные вестерны, такие как Hopalong Кэссиди и The Cisco Kidсреди этих программ.

Тема музыки на телевидении разработала через две родовые категории: инструментальные темы и тематические песни (с текстами). Из заметных песен темы в американской истории телевидения, некоторые из них сохранились в американской культурной памяти, начиная с "Баллада о Дэви Крокетт» Тома Blackburn и Джордж Брунс, и продолжая, среди прочего, "Баллада о Jed Clampett" (от Беверли - Хиллз) Лестером Флэтт и Earl Скрагс (музыка) и Полом Хеннинг (тексты песен), "Брейди Банч Theme" Франк Де Вол "Три в компании" Дона Nicholl и Джо Raposo, и "Я буду там вы" (Друзья) Дэвид Крейн, Марта Кауфман, Майкл Skloff, Allee Уиллис, Фил Solem, и Дэнни Уайльда. Возможно, не случайно, многие тематические песни коррелируется с ситуацией комедий, вестернов, или детские программы, в то время как инструментальные темы, как правило, коррелируют с драмами, новостей и документальных программ.

Хотя темы были использованы для обозначения конкретных телевизионных программ, музыкальный стиль, в котором были составлены эти темы часто служило для обозначения жанра программы. Музыкальный стиль, в этом смысле могут быть поняты в связи с широко распространенных меток, которые были популярны среди массовой аудитории, особенно стилистических категорий, которые были приняты из формата радио. Стилистические метки, такие как классика, джаз, рок, и страны, были полезны как означающий устройств, которые коррелируют с телевизионных шоу. Например, ситуация комедий 1950-х годов, как правило, со своими музыкальными номерами, которые можно было бы описать как легкий классический и детективную и частные программы исследователь 1960-х годов часто используемых джаз. История программ сетевых телевизионных можно рассматривать как переход от света классической и кинематографического голливудской симфоническом стиле к избытку музыкальных стилей, которые включает в себя рок и поп-музыку.

Наряду с музыкальной темой, другие extradiegetic музыкальные устройства отличаются телевидение: "бампер" краткий отрезок (от трех до пяти секунд) музыки происходит от темы, сопровождающей логотип шоу, которое транслируется во время рекламных пауз. Функция бампера, чтобы напомнить зрителям, что шоу будет возвращаться после того, как рекламные ролики. Act-инов и действовать-ауты переходные сегменты музыки, которые переход от шоу или коммерческих, чтобы показать. Музыкальные действуют модули, как правило, сопровождается введении выстрелом установки рассказа, в то время как акт Диффузоры сопровождались "стадии ожидания", где актеры заморозить позу, как правило, в реакции на событие тревожным. Оба типа киев воспринимаются как intradiegetic музыки (во время действия шоу), но служат для перехода или из коммерческого перерыва.

2. Intradiegetic музыка.

Музыка также играет роль в повествовательной части телевидения, снабжая фон, или "подчеркивание," Музыка для повествовательных программ, аналогичную роли музыки в повествовательных фильмах. Как и киномузыки, intradiegetic телевидение музыка часто использует темы, как лейтмотивов для обозначения символов и настроек в телевизионном повествовании. Музыка создает настроение в этой истории, вспоминает прошлые события или предсказывает будущие события, строит действие или неизвестность, раскрывает внутренние мысли персонажей, а также переходы от одной сцены к другой. В первые годы драматические музыка на телевидении функционировала так же, как его коллега в фильме, часто закрепляя аудиторию к изображению и звуков программы и добавляя новое измерение звука и смысла в шоу.

Во время радиотелефонных эпохи драматических жанров, таких как антологии драмы и мыльные оперы были выступали на сцене, и живая музыка в сопровождении действие. В этих программах пианист, органист, или небольшой оркестр будет играть, как живое действие имело место в соседней студии, с проводником или сольного исполнителя, наблюдая монитор. Поскольку такая производственная практика была дорогой, многие производители вскоре решили использовать музыку, записанную где музыкальный редактор будет "падение иглы" музыкальные сигналы из виниловых LP записи. Эта практика привела к АФМ, запрещающего записанной музыки из ее членов, пока сделка на систему выплаты роялти не был заключен в 1950 году (несмотря на то, такой системы не существовало для киноиндустрии).

Как телевидение появилось в конце 1940 - х, киностудии рассматривать его в качестве конкурента среды и либо игнорировали его или стремились ограничить свое влияние. В то же время небольшой, независимые кинокомпании возникли снимать фильмы для телевидения. Фредерик Зив, который разработал радиотелевизионных синдикат, стал одним из самых известных из этих независимых производителей и начал свою карьеру с дневное время детской серии Западной Коммутатор Cisco Kid, с музыкой Альберт Глассер. Глассер установить тенденцию в начале TV скоринга путем записи набора реплик во Франции, чтобы обойти расходы на наем профсоюза музыкантов и избежать запрета на AFM. Эти сигналы были переработаны в шоу и даже проданы другим шоу, создавая библиотеку как те, которые используются в B фильмов.

Работа Глассера по компиляции,сделавшему свою маленькую библиотеку кием для конкретного сериала привела к подражателям. MUTEL ("Музыка для телевидения") Music Service была создана Дэвидом Chudnow, бывший редактор музыки для Республики и Monogram киностудий, в 1951 г. Многие из репликами в MUTEL, вероятно, возникла в наличии отслеживания библиотек,которые собранных Chudnow для В кино в киностудий, где он был музыкальным руководителем. Chudnow создал MUTEL отчасти из - за запрета АФМ по записи киев для ТВ отслеживания и частично как способ выхода на рынок его предварительно существующую библиотеку акций кием. Служба MUTEL подсчета очков при условии, как пользовательские темы для такого раннего сериалов, как "Приключения Супермена" и библиотека киев для отслеживания эпизодов многих шоу. Среди других сериалов, которые сделали большое использование MUTEL были Ракетка команды, капитан Полночь, Broken Arrow, Энни Оукли, Sky King и Ramar джунглей. Другие услуги ТВ музыкальный упаковка следовали, включая Омара Music, Гордон музыки, Гильдии Production Aids, структурной музыки и Капитолия "Q" -рядов библиотеки (см производства музыки).

Главные киностудии закончилась бойкоту сети телевидения в 1955 году, когда Warner Bros. выпустил три программы, Шайенн, Kings Row, и Касабланка, основываясь на своих ранних фильмах студии. Из этих трех только "Шайенн" западный в главной роли Клинт Уокер, был успешным. Музыка для серии был забит композиторами B-кино Уильям Лава и Лейт Стивенс;две другие программы содержали музыку David Buttolph. Как последовали другие киностудии, много фильм композиторы пробовали свои силы в составлении для новой среды. Бернард Херрманн, который забил Гражданин Кейн и многие из фильмов Альфреда Хичкока 1950 - х годов, состоит оригинальная музыкальная тема для The Twilight Zone и Have Gun-Поедет и написал музыку для нескольких эпизодов этих программ, а также сигналы для Gunsmoke иАльфред Хичкок час. Леонард Розенман, который написал музыку для таких фильмов, какпаутиной и Восток от Эдема, набрал несколько эпизодов боя!, Маркус Уэлби, доктор медицинских наук, и виргинский, среди других телевизионных шоу. Гершель Берк Гилберт, который написал несколько десятков Оскар калибра пленки (Луна синий, Кармен Джонс), сочинил музыку для таких телевизионных вестернов, как Стрелок и Gunsmoke и популярных шоу, как Перри Мейсон и Закон Берка. Как телевидение получили зрительской аудитории, симбиотические отношения между кино и телевидения озвучивания стало очевидно, со многими композиторами фильма работает на телевидении, но и новоиспеченные телевизионные композиторы движется к фильму. Джерри Голдсмит работала в основном на телевидении в 1950 - х годах, тем самым увеличив счет таких программ, как Climax!, Д - р Килдэр, и Человек из UNCLE, прежде, чем сломаться в фильм в 1960 - е годы с баллами для Одинокие отважны, Семь дней в мае, и фон Райана Экспресс. Джон Уильямс, который начал свою карьеру в качестве телевизионного музыкального переписчика, набрал такиепрограммы, как Kraft Suspense театра и Ирвина Аллена фантастического сериала The Time Tunnel и затерянная в космосе, прежде, чем сочинять для блокбастеров, включая Star Warsи Indiana Jones фильмов.

Много музыки в этом кинематографическом период TV был составлен в пост-романтическом симфоническом стиле большого голливудского фильма музыки, но и другие музыкальные стили начали ползать в телевизионной музыке. Генри Манчини Питер Ганн забить и другие программы в конце 1950 - х и начале 1960 - х использовали джаз. Полиция драма M Составпризнакам тему, написанную графом Бейси и партитурой Шорти Роджерс. Другие шоу,которые последовали примеру Бейси и Манчини были 77 Sunset Strip и Гавайский глаз, со словами и музыкой по Mack Дэвид и Джерри Ливингстон, соответственно. Блюграсс и кантри -музыки были включены в пастырских программ, как Беверли - Хиллз, а затем, герцогов опасности, последний показ музыка в исполнении Waylon Дженнингс.

Рок и поп - музыка медленно сделала свой путь в intradiegetic телевизионную музыку, так же,как это было с диегетического телевизионной музыки. Первое шоу для лечения рок - музыки был intradiegetically The Monkees в 1966 году Воспользовавшись популярностью фильмов Битлз " Ночь трудного дня и помощь!, Производители Берт Шнайдер и Боб Rafelson стремились создать сделанные для телевидения группы, основываясь на Битлз, которые могли бы быть использована для рекордных продаж. Программа включала четыре харизматичных актеров-музыкантов, показанные исполнять песни, сочиненные голливудских инсайдеров Томми Boyce и Бобби Харт в нетрадиционном формате еженедельной комедии ситуации. Композиции, выполненные во время шоу смешанные диегетического и intradiegetic музыку, которая сопровождала быстро шагают визуальные монтажи актеров на экране. Коммерческий успех The Monkees привело к по меньшей мере, один имитатор, куропатка семьи (1970-74, с подросткового идола певца David Cassidy). В шоу также создать прецедент для изображения поп - музыки в сюжетной линии и последовал таких программ, как Fame (1982-7), телевизионной адаптации музыкального фильма, и Cop Rock (1990), причудливую и неудачную гибридизацию полицейской драмы и фильм музыкальный.

Другие ТВ - шоу в 1960 - е годы показал музыку, которая указала на усиление влияния скалы. Hawaii Five-O, полицейский драма, которая дебютировала в 1968 году, показал песню,написанную музыкальным руководителем CBS Мортон Стивенс с большим звуком группы и рок - ритм играет полинезийских звучащие барабаны. Айронсайд (музыка Quincy Jones) и Мод Состав (музыка Эрл Хаген) также фигурирует рок-музыки под влиянием темы как это сделал счет Майка Поста для The Rockford Files.

Хотя эти композиторы проложило путь к более музыкальному стилистического разнообразия на телевидении, подлинные рок - музыка действительно пришла к описательной телевидение с программой Miami Vice. К 1984 году музыкальные клипы стали влиятельны, как распространителей популярной музыки в Соединенных Штатах, а также методов редактирования быстрых сокращений и монтаж, и сюрреалистические образы музыкального видео стал убедительным для телевидения, а также. Президент NBC Брэндон Tartikoff назначил Майкла Манна, чтобы произвести "MTV менты" концепции шоу, и Манн выбрал чешский клавишник Ян Хаммер, который играл с группой джаз-фьюжн Махавишну оркестр в 1970 - е годы, чтобы сочинять музыку для серии, Тема Хаммера предлагает действительно прогрессивный рок 1980 - х годов, используя синтезатор, искаженную гитару, и латинское стиле перкуссии.

Музыка Хаммера в Майами положило начало постмодерна "Televideo" эры для телевидения музыки, в котором использование музыки на телевидении расширенной, как это сделал множество музыкальных стилей на телевидении. Такие программы, как Northern Exposure признакам широкий спектр intradiegetic музыки, начиная от оперы до блюза, рока и поп -музыки. Саундтрек шоу пронизан музыкой, и различие между диегетического и intradiegetic музыки размыта. Сообщение продолжал свою работу с баллами, которые можно было бы назвать легко слушать или гладкий джаз в Hill Street Blues, и рок и мировой музыки в NYPD Blue. Кроме того, Склонность продемонстрировал в Майами, чтобы показать поп - мелодии в его рассказе была скопирована шоу, как Беверли - Хиллз, 90210, The OC, Баффи истребительница вампиров, Бухта Доусона, и Анатомия Грей. В свою очередь, с 1980 - х годов музыка выставлены постмодернистские черты саморефлексирующего пародии и стилизации в программах, как Chicago Hope, Playhouse Пи-Ви и Симпсонов. Рэп музыка, или по крайней мере ее вариант, появился с Принц из Беверли-Хиллз.

Несмотря на обилие музыкальных стилей, показанных в телевизионных программах 1980 - х и 90 - х годов, общая тенденция в повествовательных шоу должно было включать меньше музыки. Шоу, как Frasier и Seinfeld были ослаблены музыкальную тему в начале для того,чтобы быстрее получить зрителей в шоу и обеспечить больше времени для рекламы.

С появлением кабельного телевидения в 1980 - х годах, и ее специализированных каналов,таких как Home Box Office (HBO) и MTV, стратегия узконаправленной была разработана вкотором участвовали программы продаются для конкретных демографических аудиторий. Программы также будет выступать популярной музыки, которая часто записаны на компакт или MP3 загрузки, и веб - сайты будут разработаны на основе шоу. Популярная музыка,которая обратится к этой демографической был показан в эпизодах шоу, и музыка из этих эпизодов в свою очередь, будет продаваться за счет продажи компакт - дисков и загрузки MP3 и трансляции из интернет - сайтов, генерируемых производственной студии и от поклонников. Результатом такого интертекстуальном и интермедиа распространения музыки продемонстрировал важность нескольких режимов презентации и подчеркнул доминирование крупных корпоративных конгломератов, которые владеют как телесеть и звукозаписывающих компаний. Программы в 1990 - х и 2000 - х годов, как Баффи, истребительница вампиров,Бухта Доусона, Беверли - Хиллз, 90210 и The X Files генерируется много веб - сайтов и продаж музыкального компакт - диска, все из которых сгенерированные больше интереса к телешоу.

3. Диегетического телевидение музыка.

Трансляция диегетического музыки-музыкантов, выступающих на экране, на раннем телевидении была распространена по двум причинам: выступление музыка была продолжением практики вещания на радио и аудитории были использованы для трансляции музыки; и музыкальные акты были недорогими для неоперившаяся телевизионных станций для программирования.

В качестве новинки, в начале телевизионного вещания широкий спектр программ, от спортивных мероприятий для текущих новостных событий, а также живые выступления артистов. Классическая музыка передач, в частности, были распространены на американских сетей в конце 1940 - х и начале 1950 - х годов, отчасти потому, что телевидение считался элитным среда в первые годы своего существования. Телевизоры были дорогими, и принадлежать только состоятельнее демографическая, поэтому программирование был разработан для удовлетворения этой аудитории. NBC, в частности, по- прежнему многие из его музыкальных программ из своих радиопередачах 1940 - х годов, таких как десять телевизионных концертов симфонического оркестра NBC в период с 1948 по 1954 год, когда Артуро Тосканини в отставку в качестве дирижера. Эти концерты были одновременной на радио- и телевизионных станций NBC, практика уникальной в то время. NBC Opera Компания произвела 43 различных передач с 1949 по 1964 год, начиная с Джан Карло Менотти Старая дева и вор 16 марта 1949 г. одноактная опера была введена в эксплуатацию для NBC радио в 1939 году впервые сделал для телевидения оперы NBC, был Менотти Амаль и ночные гости, впервые вышел в эфир 24 декабря 1951 г. Другие телевизионные оперы по заказу оперной группы NBC включены Свадьба Богуслава Мартину (1953), Griffelkin Лукаса Фосса (1955), и La Grande БРЕТЕШ Стэнли Холлингсуортом (1957). CBS противопоставить телевизионных опер Norman Dello Joio, Карлайлская Floyd, Эзра Laderman и Игоря Стравинского (Потоп, 1962), но, возможно, стал более известным для трансляции Леонарда Бернстайна юношеской концерты, трансляции из Карнеги - холл с 1958 по 1972 год. NBC транслировать свою последнюю оперу, Менотти Лабиринт, 3 марта 1963 года, в то время как CBS остановил оперные вещание с Бенджамином Lees в Медее в Коринфе 26 мая 1974 г. ABC, а конкретно не наладочных операх на телевидении, периодически транслируют выступления от Нью -Йоркской Метрополитен - опера в первые годы существования сети.

Поскольку телевизоры стали дешевле, больше зрителей из более широкого демографического были в состоянии купить их, и, таким образом, множество музыкальных стилей было передано обратиться к массовому рынку просмотра. В конце концов, специальные передачи и комиссии для новых классических произведений вымерла, как другие телевизионные жанры, такие как драм, комедий ситуации, спортивные события и новости и текущие программы мероприятий приобрели популярность. Почти вся классическая музыка вещания и в опере, и концертный зал был передан таких общественных сети телевидения как PBS, которые начались в 1961 году.

Влияние Бродвее на телевидении было видно в NBC трансляции бродвейского мюзикла Питер Пэн в главной роли Мэри Мартин в главной роли. Музыкальный транслировался в цвете 7 марта 1955 года в качестве специальной живой презентации о программе Showcase продюсера, 90-минутной еженедельной серии антологии. Музыкальный был настолько популярен, он был представлен снова в 1956 и 1960 годах, почти с той же литой для каждой передачи. CBS ответил позже, транслируя Давным Матрас, популярной 1959 бродвейского мюзикла в главной роли Кэрол Бернетт, 3 июня 1964 г. Ее появление на этом шоу катапультировался свою карьеру в сети, что приводит к ее представляя свою собственную комедию-варьете (1967-78).

Кроме того, в этот ранний период, были разработаны различные шоу, чтобы показать музыкантам, которые адаптированы к среде и были популярны у зрителей. Одна из самых ранних музыкальных звезд был Перри Комо, популярный шансонье от радио, чей гладкий, атласный голос хорошо приспособлен к телевизору аудио. Другие популярные музыканты последовали, в частности, певец Дин Мартин (который был одним из организаторов The Colgate Comedy Hour с Джерри Льюис), Артур Годфри, и Фрэнк Синатра, каждый из которых размещен свои собственные телепередачи. Некоторые персоналии биг-бэнд также сделал переход к телевидению: Томми и Джимми Дорси прошел программу Stage Show (1954) бэндлидер Фред Варинга размещен Фред Waring Show (с 1949 года), и Пол Whiteman принимал Пола Уайтмена в Goodyear Revue (1949- 52) и на променаде с Полом Уайтмена(1954). Самым успешным был бэндлидер Лоуренс Welk, который принимал Лоуренс Welk Show в течение более 25 лет с 1955 года.

В 1950 - е и 60 - е годы диегетического музыки на телевидении, разработанной в основном в двух направлениях: музыкальном варьете, которые отказались от водевиля формат и искал большую утонченность через джаз и Бродвей музыки; и поздно ночью ток - шоу. В формате сорта, такие звезды, как Синатра и Комо продолжал проведение программ, в которых они и приглашенные звезды пели джазовые стандарты и бродвейских шоу мелодии. Нат "Кинг" Коул, талантливый джазовый пианист и вокалист, пытался сломать цвета барьер на телевидении с The Nat King Cole Show в 1956 году, стремящимся провести свое собственное шоу после того, как забил много хитов записей в 1950 - е годы, Коул пел, играл на пианино, и показал несколько десятков известных джазовых исполнителей. Хотя NBC поддержала шоу, спонсор не может быть найден, и Коул отменила шоу после того, как один год забега. Дина Шор доказал, что женщины - музыканты могли бы разместить свои собственные программы, в главной роли в The Дина Шор Chevy шоу, которое началось в 1956 году и побежал через 1963. Популярный фильм и звезда Бродвея Джуди Гарленд также принимала ее собственное шоу в течение сезона (1963). Другие шоу последовали, по приглашению музыкантов Сэмми Дэвис, Стив Аллен, Лесли Uggams, Дэнни Кея, Стив Лоуренс, и Дин Мартин. Пожалуй, самым популярным и успешным из всех различных шоу был Энди Уильямс Шоу, который убежал и с 1962 по 1971 г. В качестве рок - музыка стала более популярной, показывает братьями душит и Сонни и Шер были представлены в качестве эксперимента относительно того, как новая музыкальная форма будет адаптироваться к старому формату варьете. Хотя эти программы стремились удовлетворить новое поколение телезрителей, в основном они подогреты старые формулы стандартных варьете.

Несмотря на популярность музыкантов, принимающих свои собственные программы, программа, возможно, наиболее ответственный за вещание самый широкий спектр музыкальных стилей на телевидении был Шоу Эда Салливана, организованный Ed Sullivan, бывший обозреватель газеты и критика. Салливан был талант, идентифицирующих исполнителей, особенно музыкантов, которые привлекали бы зрителей к программе. Его шоу было одним из самых длительных в истории телевидения, начиная с июня 1948 года и работает, пока CBS не отменял в 1971 г. Наряду с комедии, танцы и акробатические действия каждую неделю, Sullivan признакам музыкальные представления классической, джазовой, Бродвей, опера, фолк, рок, и душа. Шоу было особенно отмечено для введения Элвис Пресли (1956) и Beatles (1964) на американской музыкальной сцене. Кроме того, Салливан привел к шоу таких рок - групп, как Rolling Stones, The Four Seasons, животные, Глэдис Найт и семечек, и кто; такие джаза, как Коул, Дюка Эллингтона оркестра, Братьев Миллс, и Луи Армстронг; и классические и поп-исполнители классической музыки, как Серхио Франки, Ян Peerce, Либерейс, Roberta Peters, и Ицхак Перлман. Шоу Салливана на примере музыкальный эклектизм сети ТВ, которая была распространена в годы своего становления, но который ослабла в 1980 - х.

Музыка также играет значительную роль в ночных ток - шоу. Одно из самых ранних экспериментов в ночном телевидении было ночью!, Премьера которого состоялась в 1953 году и играл главную роль Стив Аллен, заметный комик, джазовый пианист и писатель из более чем 8000 песен. Шоу показало много джаза, которую играет сам Аллен и NBC оркестра, который в то время был джазовым биг - бэнд под руководством Skitch Хендерсон.Аллен также принимал джазовых музыкантов на шоу, прокладывая путь для телевизионного афро - американских джазовых артистов, включая Эрла Хайнса, Билли Холидей, Лайонела Хэмптона, Сара Воэн, Диззи Гиллеспи и Майлз Дэвис. После того, как сегодня вечером!Аллен продолжал хозяйничать другие поздно ночью и в прайм-тайм шоу, включая The Steve Allen Show, показывая оркестр TRENNER Донна, в который вошли такие виртуозные музыканты, как гитарист Херб Эллис и тромбонист Фрэнк Rosolino. Позже воплощениямисегодня вечером! включены те же самые высокие стандарты в музыке. Шоу Jack Paar признакам его оркестр режиссера Хосе Мелиса. Skitch Хендерсон вернулся в 1962 году с The Tonight Show в главной роли Джонни Карсон, но оставил в 1966 году и был заменен первым Милтоном DeLugg, который в свою очередь был заменен ведущим трубачом Хендерсона, Кэрол "Doc" Северинсен, который заведовал NBC оркестр до выхода на пенсию Карсона в 1992. После того, как Карсон, The Tonight Show с Джеем Лено показал джазовый саксофонист Брэнфорд Марсалис как лидер группы с 1992 по 1995 год; Марсалис был заменен Кевин Ойбанкс, в Berklee обученный музыкант, который был гитарист группы. После того, как шоу Аллена, музыка использовалась в основном для "играть дополнений" и "плей-офф", то есть, музыка, чтобы принести гостей на и вне сцены. Тем не менее, ток - шоу часто были оркестры играют в аудитории во время рекламных пауз и часто признакам группу в одиночку или с участием приглашенных исполнителей.

Джаз и свинг художники доминировали как варьете и поздно ночью ток - жанры в 1960 - х и 70 - х годах. Большие группы были во главе с такими распашных художников, как Дэвид Роуз (The Red Скелтон Show), Les Браун (Боб Хоуп Показать, Стив Аллен Show, Декан Мартин Шоу, The Hollywood Palace), Сэмми Копье (Джеки Глисон Show), Skitch Хендерсон (ночью!), Severinson (The Tonight Show в главной роли Джонни Карсон), Митч Миллер (СтарТайм, Митч Миллер Show, Пойте вместе с Митчем), Джонни Манн (джои Bishop Show), и Морт Lindsey (Мерв Гриффин Показать), среди прочих. Джазовый пианист Билли Тейлор стал первым афроамериканцем, чтобы стать музыкальным директором ток - шоу, выступления на The David Frost Show "с 1969 по 1972 г. В 1990 - х и 2000 - х годов успешные имитацией ток - шоу Карсона включены The Late Show Дэвида Леттермана, показывая Пол Шеффер, игрок клавиатуры, который начал свою карьеру на Saturday Night Live; Арсенио Холл Шоу с Майклом Вольфом лидера группы; и Поздняя ночь с Конаном О'Брайеном, показывая Макса Вайнберга Seven, лидер которой был также барабанщик E Street Band Брюса Спрингстина.

Несмотря на гегемонию джаз, Бродвей и стандартов Tin Pan Alley, рок постепенно продвигается вперед в американском телевидении, начиная с появления Элвиса Пресли насцене шоу 4 февраля 1956 г. В том же году он также выступал за The Милтон Берл Show,The Steve Аллен Show и Шоу Эда Салливана. После успеха Пресли на его шоу, Салливан, в частности, начали показывать рок-н-ролл художников, которые достигли кульминации в его хостинг Битлз 7 февраля 1964 года, еще одно знаковое событие.

Несмотря на то, показывает, как Салливан помогли принести рок - музыки в телевизионном мейнстрим, рок и поп - музыка была популярна на шоу местного производства, которые транслировались на местных молодежных аудиторий. Одним из таких шоу было американский Эстрада, который сделал скачок от местного телевизионного музыкального шоу в Филадельфии в национальном синдицированного серии 5 августа 1957 г. Шоу началось в местном музыкальном шоу в 1952 году, организованный двумя Филадельфии диджеев. Когда Дик Кларк взял на национальном синдицированного версии в 1957 году, он принес в лучших поп - актов ежедневно до 1963, затем раз в неделю до 1987. Шоу признакам обычный (но прослушивался) подростки танцуют записанной музыки и приглашенных артистов,включая, среди прочего, Дэнни & Младшие, Фэтс Домино, Джерри Ли Льюис, Connie Francis, Фабиан, и Пэтси Клайн (в 1950 - е годы); Смоки Робинсон, Marvin Gaye, и Касс Эллиот (1960 -е годы); Стиви Уандер, Билли Престон, Тони Орландо, Мэрилин McCoo, и Майкл Джексон (1970 - е годы); и Billy Ocean, Gary облигаций США и Huey Lewis и Новости (1980 - е годы).

Успех американского Эстрада отмечен сдвиг в музыкальном стиле на телевидении, как и выступления джазовых и Tin Pan Alley музыкантов начали снижаться, в то время выступления рок - звезд стали более частыми. Кларк произвел спин-офф шоу под названием, где действие (1965-74), в котором многие ведущие американские и британские акты играл главную роль, в том числе Отис Реддинг, в Four Seasons, Ассоциации, Zombies, Питер и Гордон, и братья Эверли, Завсегдатаи почти на каждом шоу были сделаны для телевидения поп - группы Пол Ревер и рейдеров. Короткоживущих, ориентированные на молодежь,варьете были Shindig (1964-6, на ABC), которое было организовано DJ Джимми О'Нила и показал свой дом бэнда Shindogs и женский вокальный квартет, цветках; и Hullabaloo, более застегнутый вниз шоу на NBC. Другие рок - варьете, который был показан на американском телевидении через эти годы включены Ллойд Текстон Show, Solid Gold, Soul Train, Рок -концерт Дон Киршнер и The Midnight Special. Из них, Soul Train, афро - американской версии американского Эстрада организовано Дон Корнелиус, все еще был в синдикации в начале 2010 - х годов после того, как, начиная с 1971 года.

Музыка кантри также было несколько торговых точек в национальном телевидении, вчастности, Ozark Mountain Jubilee, (ABC, 1955-61), Теннесси Эрни Форд Показать (NBC, ABC 1955-65), и Джонни Cash Show (1969-71). Hee Haw, комедия-варьете в главной роли стран музыкантов Buck Owens и Рой Кларк, был также популярен, и Austin City Limits (с 1975) признакам блюз, рок, фолк, блюграсс, и связанные с ними стили транслируются из государственного телеканала KLRU (ранее KLRN) в университете штата Техас в Остине. И, наконец, движение народной музыки была представлена в период своего расцвета по АВСHootenanny, который дебютировал в 1963 году, но длился только один сезон из - за спора создается, когда Пит Сигер и ткачи отказался подписывать правительственные лояльности клятв, чтобы появиться на шоу.

Возможно, сдвиг в сторону поп и рок достигла своего наибольшего выхода по телевизору сSaturday Night Live, инновационная комедия-варьете, который был показан во время поздней ночью ток - шоу слот в субботу на NBC. Программа начала свой бег в 1975 году и по -прежнему транслируется в начале 2010 - х годов. Кроме того, показывая свой собственный дом группу, шоу представил еженедельный гостевой музыкальную группу, как правило, популярной рок - группы или сольного исполнителя. К началу 21 - го века, шоу были использованы различные музыкальные директоров.

Еще один диегетического музыкальный жанр это талант - шоу, в котором незнаменитости выступают на телевидении. Ранняя версия была The Original Amateur Hour, который был адаптацией радио фаворита, Major Bowes Amateur Hour. Несколько других программ, азатем, в том числе комическом спина на жанр с The Gong Show, а в 2000 - х годов показывает, как Америка Got Talent появился. Жанр достиг самой элегантной и популярной формой с American Idol, в котором любители пения побороться за крупный контракт на запись.

С появлением кабельного телевидения, зрители стали более фрагментирован, поскольку новые сети возникли пытается обратиться к целевой аудитории. По мере того как три первичные сети потеряли влияние и аудитории, другие изменили лицо музыки на телевидении. Самая большая из этих новых музыкальных кабельных сетей было MTV, который начал вещание музыкальные клипы в 1981 г. Подражания MTV были разработаны для других нишевых демографических рынках в течение 1980-х и 90-х годов, в частности, VH1 (для более старых рокеров), Black Entertainment Television, Кантри Телевидение и Nashville сеть, не говоря уже о музыкальных события на кабельное телевидение премиум класса, таких как HBO и Showtime. Популярность Музыкальные видео скоро стало очевидно, как другой носитель, по которому можно транслировать музыку и поддержать рекорд продаж.