Проблемы освещения русского театрального искусства Узбекистана в СМИ

В конце 20-х годов прошлого века талантливые музыканты, певцы, танцоры и артисты, выступавшие на любительской сцене, стали участниками сложного процесса становления нового для узбекского искусства жанра музыкального театра и его высшей формы национальной оперы и балета.

В 1926 году был создан первый национально-этнографический ансамбль, который постепенно преобразовался в профессиональный театр и с 7 ноября 1929 года стал именоваться Узбекским Государственным. 2 июня 1939 года состоялась премьера первой национальной узбекской оперы «Буран» М.Ашрафи и С.Василенко, либретто К.Яшена. В том же 1939 году УстоОлимомКамилом был поставлен первый балет «Шахида». Главные партии исполняли МукаррамТургунбаева и Розия Каримова. Но коллектив театра не имел своего здания, и поэтому был объявлен конкурс на лучший проект здания, в котором победил проект академика А.В.Щусева. 17 июня 1939 года театр был переименован в Узбекский Государственный театр оперы и балета. В этом же году началось строительство здания, которое было прервано войной и возобновилось только в 1944 году. В 1947 году в ноябре состоялось открытие театра, а с марта 1948 года Узбекский театр объединился с русским и стал называться Государственным театром оперы и балета имени А.Навои. Звание академического театру было присвоено в 1959 году, а Большим он стал называться с 1966 года. В отделке театра принимали участие народные мастера со всего Узбекистана. Фрески на стенах залов фойе созданы на сюжеты произведений Алишера Навои. По окончании строительства по предложению А.В.Щусева перед театром соорудили большой фонтан.

Коллектив театра и сегодня радует ташкентцев и гостей столицы новыми постановками произведений мировой классики и современных авторов. В стенах театра звучит музыка М.Ашрафи, С.Юдакова, У.Мусаева, А.Асафьева, П.Чайковского, Дж. Верди, А.Адана и других.

Театр прославили выдающиеся мастера сцены Галия Измайлова, Бернара Кариева, ЗахидХакназаров, ГулиХамраева, Исмаил Джалилов, МуяссарРаззакова.

Узбекский национальный академический драматический театр.

В 2004 году Узбекскому Национальному Академическому драматическому театру исполнилось девяносто лет. История этого творческого коллектива, ставшего гордостью узбекского народа, неразрывно связана с национальной культурой, народным творчеством и его традициями.

Организовал и возглавил труппу режиссёр, актёр, драматург Маннон Уйгур, сплотивший вокруг себя группу одаренных энтузиастов - А.Хидоятова, М.Кариева, Е.Бабаджанова, С.Алимова, А.Джалилова. Репертуар труппы включал произведения Хамзы, Уйгуна, Г.Зафари, Ш.Хуршида, А.Кадыри, Ф.Фитрата, переводные пьесы азербайджанских, татарских и русских драматургов. В 1924 году артисты основного состава отправились на учебу в Москву в театральную студию при узбекском Доме просвещения и в театральный техникум им. М.Ахундова в Баку.

К концу 20-х годов на сцене театра начинает свою деятельность целая плеяда таких талантливых актёров, как Ш.Бурханов, О.Ходжаев, Ы.Рахимов, К.Ходжаев, коллектив театра укрепляется опытными актёрами, бывшими соратниками Хамзы - М.Кузнецовой, М.Миракиловым, а также молодежью - А.Турдыевым, Ш.Магзумовой, М.Якубовой, З.Садриевой, И.Балтаевой. В репертуаре пьесы национальных драматургов К.Яшена, У.Исмаилова, Чулпана, Н.Сафарова. Сцена театра становится своеобразной лабораторией, где пробуют свои силы молодые авторы. Первые серьезные шаги в режиссуре делают М.Уйгур и Е.Бабаджанов, чья совместная постановка «Гамлета» потрясает трагической силы игрой выдающегося мастера узбекской сцены А.Хидоятова. Спектакль «Коварство и любовь» режиссёра Е.Бабаджанова с Ш.Бурхановым в роли Фердинанда пронизан подлинным романтическим духом и занимает в эти годы важное место в исканиях труппы.

В 1933 году театру присваивается звание «Академический». В ряду новых постановок особое место занимают «Бай и батрак» Хамзы и «Отелло» В. Шекспира, где находит выражение стремление театра к созданию героико-монументальных спектаклей.

В последующие годы театр обращается к пьесам «Муканна» Х.Алимджана в постановке великого С.Михоэлса и М.Уйгура, «Джелалитдин» М.Шейхзаде, «Алишер Навои» И.Султанова и Уйгуна.

В период 1974-1984 гг. были выпущены: «Моя Бухара» К.Яшена, «Беруни», «Авиценна», «Зебуниссо» Уйгуна, «Нодирабегим» Т.Тулы, «Звездные ночи» по роману П.Кадырова. Настоящими театральными событиями стали также спектакли, затрагивающие острые нравственные проблемы современности: «Самандар» А.Мухтара, «Золотые оковы» И.Султанова, «Комиссар», «Неоплаченный долг», «Не спеши, солнце» У.Умарбекова, «Гость из Ташкента» М.Бабаева. Одновременно с активизацией поисков новых форм, тем и конфликтов театр обращается к мировой классике. В репертуаре - «Шакунтала» Калидасы, «Перед заходом солнца» Г.Гауптмана, «Разбойники» Ф.Шиллера, «Женитьба» Н.Гоголя, «Антигона» Софокла, «На всякого мудреца довольно простоты» А.Островского, «Отелло» В.Шекспира. Поставленные разными режиссёрами, эти спектакли привлекали неординарностью сценического прочтения, оригинальностью режиссёрского, актёрского и сценографического решений.

В 80-е годы среди наиболее интересных спектаклей - «И дольше века длится день» по роману Ч.Айтматова, «Ревизор» Н.Гоголя, «Тумарис» С.Сиражиддинова и новая сценическая версия пьесы «Алишер Навои».

Творческие поиски в 90-е годы определялись стремлением к достоверному отображению национальных ценностей, культурных традиций. В эти годы широко ставятся спектакли, посвященные национальной истории и недавнему прошлому страны. Среди них «СохибкиронТемур» А.Арипова, «Властелин космоса» Х.Расулова, «Ночи без дней» У.Азима.

Рядом с произведениями исторического жанра в репертуарной афише спектакли современной тематики: «Чимылдык» в постановке Т.Азизова и М.Абдуллаевой, «Красное яблоко» - спектакль.созданный по проекту Академии при Президенте Республики Узбекистан, отмеченный бережным отношением к традициям народа его обрядовой культуре.

21 сентября 2001 года Президент Узбекистана И.Каримсч подписал Указ «О присвоении Узбекскому государственному Академическому драматическому театру имени Хамзы статуса «Национальный театр» и театр стал называться «Узбекский Национальный Академический драматический театр».

С 2002 года главным режиссёром театра назначен заслуженный артист Узбекистана ВалижонУмаров, имеющий четкую творческую программу и стремящийся к созданию разнообразного репертуара. Свидетельством тому - сегодняшняя афиша театра, где наряду с произведениями узбекских авторов широко представлена мировая классика - «Король лир», «Гамлет», «Сон в летнюю ночь» В.Шекспира, «Натан мудрый» Г.Лессинга, «Семь криков в океане» А.Касона.

Как режиссёр В.Умаров осуществил ряд интересных постановок, среди которых современная социально-психологическая драма «Всего один шаг» У.Азима, грустная и смешная притча по произведениям известного узбекского писателя Г.Гуляма «Байки старых времен», музыкально-пластическое действо с элементами традиционного узбекского фольклора «О, женщина», замечательная драма А.Касона «Деревья умирают стоя».

Русский академический драматический театр Узбекистана

В 1934 году в Ташкенте два крупных организатора театрального дела - Василий Александрович Чиркин и Михаил Карлович Вулконский - организуют в Ташкенте русский театр, которому присваивается имя Максима Горького.

Первая премьера состоялась 21 октября 1934 года - это была пьеса Льва Славина «Интервенция», а дальше были пьесы В.Вишневского и А.Арбузова, Ф.Шиллера и В.Гюго, В.Шекспира, Ж-Б.Мольера, К.Гольдони, А.Пушкина, М.Лермонтова, А.Чехова, А.Толстого, Хамзы, А.Каххара.

Труппа формировалась по принципу приглашения известных актёров, которые, приехав в Ташкент, остаются здесь навсегда: А,Загаров, Е.Ленина, А.Шестаков, Н.Фирсов, Л.Петрова и позднее Г.Загурская, О.Герасимова, А.Розанцев, Н.Хачатуров, М.Мансуров, Н. и Д.Алексеевы, А.Гзовская и другие - Золотой фонд театра, его талант, авторитет, призвание.

В послевоенные годы с приходом талантливых учеников Ташкентского театрального института, актёров московских театров произошло укрепление и омоложение труппы. В те годы в театре уже работали ставшие известными артистами М.Мансуров, К.Ефремова, В.Александрова, Е.Злобин, Д.Алексеев, Н.Алексеева, В.Козлов, Н.Хлибко, Ф.Котельников, К.Михайлов, П.Чеприунов, С.Аулов, П.Дроздов, В.Русинов, Н.Мягкова. Позднее пришли Е.Яворский, М.Любанский, Р.Ткачук, В.Рецептер, И.Ледогоров.

Поворот в творческой деятельности театра произошел в середине 50-х годов. С этого времени более заметно стало стремление коллектива к новым театральным формам. Этапными для театра имени М.Горького стали постановки «Настоящий человек» по роману Б.Полевого (1954 год, режиссёр С.Микаэлян). «Клоп» В.Маяковского (1956 год, режиссёр Ф.Шейн), «История пустой души» - первое воплощение романа-эпопеи М.Горького «Жизнь Клима Самгина» (1958 год, режиссёр А.Гинзбург), «Иркутская история» А.Арбузова (1960 год, режиссёр А.Гинзбург) Спектакли, поставленные Александром Осиповичем Гинзбургом, человеком беспокойным, не умеющим и дня прожить без поиска, удивляли размахом нового прочтения драматургии.

60-70 годы отмечены яркой режиссурой и интересными актёрскими работами. Этапными для театра стали постановки «Гамлет» В. Шекспира (1961 год, режиссёр А.Михайлов, в роли Гамлета - Владимир Рецептер), «Полк идет» - воплощение романа М.Шолохова «Они сражались за Родину» (1965 год, режиссёр М.Спивак), «Власть тьмы» Л.Н.Толстого (1966 год, режиссёрМ.Спивак).

Спектакли, поставленные Михаилом Львовичем Спиваком, звали к углублению в психологию человека, в его внутренний мир, в природу его поступков. Актер, таким образом, становился первостепенным, а иногда и единственным объектом режиссёрского внимания.В 1967 году театру присвоено звание «АКАДЕМИЧЕСКИЙ».

Яркие спектакли Виктора Стрижова «Ревизор» Н.Гоголя, «Путешественник без багажа» Ж.Ануя, «Человек из Ламанчи» Д.Вассермана и Д.Дэрион и др. Это и снискало В.М.Стрижову славу режиссёра, постановки которого всегда были желанными для зрителей.

Большой успех выпал на долю спектакля «Трамвай «Желание» Т.Уильямса (режиссёр О.Чернова). Это был успех и постановщика и вошедших в труппу актёров Л.Грязновой, В.Павленко, В.Никитина.

Вячеслав Гвоздков имеет свою творческую программу, стремится к созданию разнообразного репертуара, к первооткрытиям в сфере новой драматургии периода перестройки, связан с авторами нового поколения восьмидесятых. Его спектакли «Сад без земли («Сестры») Л.Разумовской, «С трех до шести» А.Чхаидзе, «Зинуля» А.Гельмана, «Завтрак с неизвестными» ВДозорцева, «Диктатура совести» М.Шатрова, «Дальше, дальше, дальше...»М.Шатрова.

Большим зрительским успехом пользуется спектакль «Полет над гнездом кукушки» Д. Вассермана и Д. Дэрион.

Ярко и интересно работает режиссёр А.С.Кузин поставивший . спектакли «До третьих петухов» В.Шукшина, «Глоток свободы» Б.Окуджавы, «Не играйте с архангелами» Д.Фо, «Калигула» А.Камю, «Лев зимой» Д.Голдмэна. Девяностые и последующие годы.

17 лет создает Владимир Шапиро свой театр.

Глубоко проникая в мир драматургического произведения, он извлекает из него то самое важное, что необходимо театру именно сегодня. Его режиссура отличается четкостью замысла и фантазий, лаконизмом и последовательностью воплощения, актуальностью и значительностью мысли.

Владимир Шапиро смело вывел на подмостки новое, молодое поколение АРДТУ. Это выпускники Школы-студии театра. Сегодня зрители могут увидеть молодых актёров в спектаклях «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского, «Арлекино» К.Гольдони, «Хозяйка гостиницы» К.Гольдони, «Играем... Гоголя!», «Мандрагора» Н.Макьявелли, «Тайна китаянки» А.Навои, «Сильвия -история собаки» А.Герни, «Татарин маленький» А.Пояркова, «Дамское танго» В.Аслановой, «№13» Р.Куни, «Фигаро - эскиз» по мотивам комедии П.Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» и др.

Иван Ненашев, Валерий Кудашкин, Ольга Винихина, Наталья Епонешникова, Сергей Архипов, Людмила Фесенко, Андрей Кошелев, Юлия Москаленко - вот неполный перечень талантливых артистов, ведущих сегодня вместе с актёрами старшего и среднего поколения репертуар Академического русского драматического театра Узбекистана.

На сцене театра идут пьесы разных жанров, авторов различных стран. Театр стремится в каждом спектакле решать новые задачи, осветить светом рампы самые различные стороны жизни человеческого духа.

Более 35-ти спектаклей поставил В.Шапиро на сцене АРДТУ, Они определили его художественный почерк, который нельзя отделить от сценографии, музыки, пластики и других компонентов спектакля.

Основанные на продуманных решениях, все они входят в его спектакли, как точное выражение замысла.

2.2 Театральное искусство Узбекистана на современном этапе: творческие метаморфозы и социальный статус

Семинар состоялся 5 апреля 2005 года в Малом зале НИИ искусствознания Академии художеств Узбекистана

Круг вопросов, предлагаемых сегодня к обсуждению, очень широкий. У Г. Бояджиева есть книга «Правда и поэзия театра». Говориться будет не столько о поэзии, то есть не столько об имманентных свойствах и качестве наших спектаклей, о проблемах актерского, режиссерского искусства, сколько о прагматических аспектах, то есть об условиях, в каких функционирует сегодня наш театр. О том, что у нас происходит в сфере не только творческой, но и организационно-творческой, куда входит образовательный процесс, вопросы статуса театра в сегодняшней жизни. Насколько оправданы усилия сотен и сотен театральных деятелей, насколько театр сегодня востребован обществом? Для кого он существует, для кого мы все работаем и, в конечном итоге, в чем смысл нашего творчества в сегодняшней жизни. Влияет ли зритель на театр? Есть ли мотивация в сегодняшнем зрителе или режиссер просто делает то, что хочет, а потом ищет своего зрителя, подчас случайного. Логика сегодняшней жизни театра настойчиво требует разговора не только об эстетике театра, но и о практических проблемах. Конечно, на деле все театральные проблемы очень сильно связаны друг с другом, их трудно разъединить. Но попытаться можно. Поэтомукаждый может говорить о том, что его больше всего интересует и волнует в контексте тематики нашего семинара. О том, какие темы были заранее обговорены с присутствующими, и свое представление о круге наиболее острых вопросов кратко изложил координатор семинара М. Туляходжаева.

М. Туляходжаева: Предварительный опрос участников семинара-дискуссии выявил следующий круг интересов по данным вопросам: Художественный руководитель Узбекского ТЮЗа А. Салимов обращается к вопросу «власть традиций в современном театральном процессе», а также к проблеме воспитания актера Из стенограммы семинара

«Театральное искусство Узбекистана на современном этапе».

Руководитель Молодежного театра Н. Абдурахманов выразил свой интерес к вопросам «театр и зритель», «театр и критика», проблемам образования и воспитания режиссерских кадров.

Известный литературовед, занимающийся вопросами современного состояния узбекского театра, Н. Каримов утверждает, что наше общество недостаточно точно понимает, что значит для него театральное искусство. Известный театровед М. Кадыров обращает свое внимание на вопросы востребованности исконных традиций фольклорного театра современными режиссерами, практиками театрального процесса.

Театральный режиссер А. Ходжакулиев поделится своим театральным опытом, театральной практикой последних лет.

Театральный критик, театровед С. Ахмедов утверждает, что сегодня в узбекском театре отсутствуют личности, способные продвижению сценического искусства.

Директор УзбекскогоТЮЗа, театровед и театральный критик Т. Юлдашев фиксирует свое внимание на переменах, метаморфозах, происходящих в деятельности театральных коллективов.

Театровед и театральный критик Ю. Подпоренко прослеживает современную театральную ситуацию в контексте изменения самого социального статуса узбекского театра.

Г. Хамраева, специалист по проблемам современного танцевального искусства, обращается к вопросу о судьбе узбекского танца в современных условиях, когда налицо потеря традиций, ориентиров развития.

Д. Юлдашева, заведующая литературной частью Республиканского кукольного театра, театровед, режиссер, драматург обращается к проблемам детских театров.

Г. Наджидова, молодой режиссер, расскажет о проблемах областных театров.

Хотелось бы также отметить о нашем театре. Если при советской власти существовали две большие проблемы -- театр и зритель, то сегодня, в иных социо-культурных условиях, в условиях рыночной экономики, нашему театру, да и театру всего постсоветского пространства, прибавились еще, по меньшей мере, две. На первый план выдвинулась не творческая, а экономическая, пожалуй, самая неразрешимая пока, проблема. Института спонсорства у нас, по сути, нет. На втором плане -- маркетинг, то есть умение разрекламировать тот или иной спектакль, с целью привлечения зрителя. Следом идет проблема социологическая. Необходимо определить не только зрительские интересы, но и ответить на вопрос -- какого зрителя мы на сегодняшний день имеем, ведь сегодня зрители, приходящие в театр, являются представителями разных категорий.

Как ни парадоксально, на последнем месте оказываются проблемы творческие, связанные с осмыслением режиссерского воплощения, актерского исполнения, мастерства сценографии. Не менее важны в этом ряду проблемы воспитания кадров технического персонала -- гримеров, костюмеров, мебельщиков, реквизиторов, работников постановочной части, осветителей и т.д.

Так что вопрос о том, что же все-таки происходит в нашем театре, является вопросом многозначным. Я попробую обозначить некоторые его стороны. Сегодня работают, отвечая художественным требованиям, всего лишь 5 или 6 из 37 государственных театров страны. Почти во всех областных театрах -- «мертвые сезоны». А это явный показатель несостоятельности национальной драматургии и режиссуры, а также финансовой и экономической беспомощности. Отсутствуют профессионально подготовленные кадры -- режиссеры, актеры, экономисты театрального дела. Можно ли воспитать, например, талантливого режиссера? Воспитать нельзя, можно пробудить в нем интерес к профессии. Но как, если мы выключены из информационного пространства? К тому же, в большинстве своем студенты театрального института не знают толком ни русского, ни английского языков, они не умеют пользоваться Интернетом. Есть частичные поступления новых книг о театральном процессе из России, но это не решает вопроса. У нас с 1993 года не проходило ни одного международного театрального фестиваля, подобного фестивалю «Восток-Запад».

При таком положении дел трудно говорить о театральном процессе. Но все же упомянутые пять-шесть театров работают, и режиссеры там ставят интересные и значимые спектакли.

Сегодня театральную практику характеризуют следующие тенденции:

1. Прорастание традиций фольклорного театра, традиций театра масхарабозов и кизикчи в ткань и пространство узбекского театра европейского типа.

2. Осмысление классической поэзии Востока средствами ритуальной, обрядовой стилистики, пластическими эквивалентами философской поэзии суфизма.

3 Следование театральным традициям, сложившимся еще в 30-50-е годы прошлого столетия.

4 Адаптация сложного многозначного сценического языка современного западного театра.

Однако не всегда такие спектакли имеют зрительский интерес. Так что должен делать театр -- развлекать или призывать к размышлению о жизни? Зритель хочет зрелищ, критик же хочет, чтобы зритель задумывался и был активен в социальной жизни. К сожалению, поиск путей к созданию спектаклей, где бы происходило слияние этих двух интересов, пока недостаточен. И это тоже одна из проблем, которая стоит перед деятелями нашего театра и перед участниками семинара. Ситуация сложная и навевает достаточно пессимистические прогнозы -- а нужен ли нам вообще театр европейского типа, и если нужен, то каким он должен быть и в каком направлении ему развиваться.

И. Мухтаров в семинаре «Театральное искусство Узбекистана на современном этапе» отметил, -«Вначалемы хотели вынести на семинар только один вопрос: «Театр последнего десятилетия: расцвет или кризис?». Но этот вопрос был снят, так как все знают, что расцвета нет. Поэтому на первое место выдвинулись вопросы традиций и социального статуса театра. Статус нашего театра в течение почти 70 лет был очень высок. Театр считался важным каналом агитации и пропаганды. У него был высокий просветительский и идеологический статус. Кроме усиленного надзора такой статус гарантировал театру определенные привилегии и условия, благодаря которым создавались интересные в художественном отношении спектакли. И вот все поменялось. Театр утратил и былой надзор за собой, но и былой статус. Один пример: раньше выходили искусствоведческие сборники, где по оглавлению шла литература, далее -- театр, кино, живопись, архитектура и, наконец, декоративно-прикладное искусство. Теперь у нас все поменялось: на первом месте декоративно-прикладное искусство, архитектурные памятники, и в самом конце -- театр, кино. Шкала ценностей оказалась перевернутой.

Для работы любого закона нужны необходимые условия. Нынешние условия привели к изменению статуса театра. На фоне возрождения национальных традиций и духовного наследия, театр, как искусство относительно новое для культуры Узбекистана, утратил свой статус в обществе. Парадокс в том, что театр, с одной стороны, устал от опеки государства, а с другой, как оказалось, -- без нее не может. И во многих случаях сам театр оказался не готов к такой ситуации. Причин тому, по меньшей мере, три -- творческие, финансовые и организационные. И все они обусловлены особенностями переходного периода, требованиями более радикальной модернизации, как театрального мышления, так и театрального дела в целом. Итак, что же происходит в самом театре, почему он опускается до последних ступеней в шкале эстетических ценностей? Что происходит, почему такая метаморфоза произошла с театром?

Есть театр, и есть все его элементы. Есть театроведение в широком его смысле, и есть театральная критика в более узком. Это тоже составляющие этого искусства. Потребность в театральной критике у нас просто исчезла. И это та данность, с которой мы достаточно долгое время живем. Театры не хотят критики, потому что критика предполагает конфликт. Но почему конфликт? Это ведь нормальная ситуация: если существует театр, если театр живой, развивающийся, то любая критика может быть плодотворной.

Нельзя не заметить, что ориентиры в обществе стали меняться. В Туркмении закрыли оперный театр. Может, это и правильно. Общество не испытывает потребности в именно такой форме искусства. Да, было мощное давление европейской культуры на азиатскую. Теперь, может, надо вернуться к каким-то живым традициям, присущим конкретному народу, конкретному региону. Театр -- это не универсальный вид искусства, который одинаково распространен по всему земному шару и во всех культурах. Есть культуры, которые совершенно спокойно обходятся без этого вида искусства. Может быть, стоит к этому прислушаться. Действительно, раньше власть обращала пристальное внимание на театральное искусство, и театр выступал резонатором общественных процессов. Смею предположить, что именно такая диспозиция, такое взаимодействие между обществом и театром и предполагало развитие этого общества. Театр был неким элементом, который тестировал общество, и в малой степени был катализатором процессов, которые знаменовали собой некое изменение. Я не беру оценочный вектор, но факт изменения обязательно связан с театральным искусством. И, напротив, если во главу углу ставится идея стабильности, то, наверняка, и статус театра будет существенно меняться, в частности, снижаться. Что делать? Идет тенденция от живущей в нас советскости. Что мы можем сделать, если для того или иного явления нет внутренних предпосылок? Если нет горы, то камням не с чего падать. А если у нас долина и штиль, то откуда возникнут динамичные процессы. Сейчас, видимо, не театральное время.

2.3 Современные проблемы узбекского театрального искусства

Зрителю всегда нужны зрелища. Сегодня идет тенденция, когда театр выносится на площадь. Все внимание обращено к эстраде, эстрадному искусству. Не все сегодня понимают, что такое театральное искусство, даже «Узбектеатр». Раньше, действительно, театр был социальным рупором и воспитателем зрителя. Сегодня все изменилось. Но все-таки театр нужен нам всем в качестве духовной пищи. Возникает вопрос взаимоотношения театра и государства. Каким должен быть контакт? Государство должно не мешать театру. Может быть, направлять, но не диктовать. Все должно быть в рамках разумного.

Театр - вещь консервативная, традиционная. Везде, не только у нас. В восточном обществе на эту консервативность накладывается еще склонность менталитета к традиционалистскому мышлению. Получается, что наш зритель мало восприимчив к новизне. Власть традиций в нашем театре сильна. Но есть и другая сторона медали. Ведь именно традиции, как чисто театральные, так и традиции всего комплекса художественного наследия интерпретируются сегодня в театре с очень интересными результатами. Примеров возвращения эстетических традиций немало. Тормозит или стимулирует сегодняшнее развитие нашего театра традиция?

В нашем театре из 25 спектаклей не показываются зрителям даже 9. Нет условий. Видимо, в скором времени наши театры будут показывать свои спектакли на площади. Мы бросим свои театральные помещения и переместимся на площадьА. Салимов из семинара

«Театральное искусство Узбекистана на современном этапе». Что нам делать дальше? Когда мы говорим о традиции, то не совсем понимается, о чем я должно говориться. По книгам мы знаем, что у нас есть свой традиционный театр. Но какой он? Такой, как есть в Китае, в Японии, такой, как театр «НО» или «Кабуки», которые и сейчас функционируют? В чем традиция, какая она? Мы не знаем, куда возвращаться. Может, нам вернуться назад к своим каким-то традициям? Но есть ли они у нас, куда возвращаться? Есть ли у нас такая школа, куда можно вернуться и откуда начинать делать «свой» театр? У нас Институту искусств присвоено имя Манона Уйгура. Это великий наш режиссер, родоначальник узбекского театра. Но было ли у него свое направление, своя школа? Есть ли у него школа, чтобы мы могли учиться по этой школе? О нем есть книги, мы знаем, как он работал в театре с актерами. Но обучают ли в институте по его системе? Говорят, что он уделял большое внимание слову, это было его основное требование. Для него в актере главное было слово. Таким образом, сложилась традиция, и наш театр продолжает следовать этой традиции -- словесной. Для актера самое главное слово, но важно и действие. Есть только слово, текст. А когда ты отнимаешь у него текст? Мы пробовали делать спектакль «Бозмасхарабоз», где у актера нет возможности произносить текст, так как все выстроено на пластике. Тогда актер ничего не может сделать. Да, у нас есть, наверное, традиции, которые некоторым образом помогают театру. Теперь осталось только определить, что это за традиции, которые могли бы нам помочь обучать в институте наших студентов по этой традиции. Когда ко мне приходят молодые режиссеры, выпускники нашего института, я спрашиваю: «Вас обучают системе К. Станиславского?». Они отвечают: «Так, немного, потому что нет переводов его книг». Как могут молодые режиссеры не знать системы Станиславского, которую знает весь мир? Тогда на основе чего они обучаются?

В книге М. Рахманова «Узбекский театр» написано, что раньше актеров обучали 7-8 лет. Обучали мимике, жесту. В Японии до сих пор существует театр «Кабуки» и японцы сумели сохранить свою традицию. У нас осталась лишь словесная традиция. И эта традиция нам сегодня мешает, не дает двигаться дальше. И отсюда, это, конечно, мое мнение, актер становится рабом всякого режиссера. Он знает, как играть роль -- выучить текст и выполнять задания режиссера. И тогда роль получится. Но эта традиция, как мне кажется, губит интеллект самого актера. Интеллектуальный актер -- сегодня в дефиците. Поэтому я могу сказать следующее: возможно, у нас и есть традиции, но я не вижу их в театре. Взять театр Мукими -- там мало что изменилось за 30 с лишним лет. Актер говорит-говорит, потом вдруг музыка, и он запел арию. Какое отношение это имеет к тому, что он говорил и что он поет? Я не знаю, что такое в Узбекистане детский театр, есть ли он вообще, что дальше будет с ним. И мы должны говорить об этом. И если цель нашего разговора будет иметь резонанс, то это хорошо.

В советское время существовали препоны, была иерархическая лестница. Молодым режиссерам было трудно попасть, например, в такой коллектив, как Национальный театр, бывший театр имени Хамзы. Но мы пробивались. В театре-студии «Ильхом» мы могли пробовать свои творческие силы, ставить спектакли у Марка Вайля. Сейчас появилась возможность театрам браться за тот драматургический материал, который волнует, в котором есть живой человек, а не какая-то надуманная проблема. Мне нравятся поиски Наби Абдурахманова. У него живой, динамичный театр, свое найденное направление. Если говорить о статусе Национального театра, то он должен проявляться, прежде всего, в широте репертуара, разнообразных творческих поисках. Но у нас очень слабая драматургия, это наша проблема. Ведь, если говорить о продолжении традиций, то она упирается в наличие качественной драматургии. Я пытаюсь разобраться в национальных корнях, понять, как наш народ ощущает себя в мире, пытаюсь найти то, что трогает нашего зрителя. В спектакле «Аёлгу» я ушел в корни национальной культуры, в поиски формы выражения через стилистику примитивного театра, где-то наивного. И попытался через эту форму дать философские размышления о жизни человека. Одна из задач, которые стоят перед Национальным театром -- суметь аккумулировать в себе все то, что происходит с нами. Хотим собрать лучшую режиссуру, лучших актеров. И при этом суметь сохранить и лучшие традиции, школу актерского мастерства, и вносить новые необычные формы. Собираем вокруг себя талантливую молодежь и подталкиваем её к самостоятельной работе. Задача Национального театра -- собирать талантливых людей и делать интересные спектакли, которые должны быть разнообразными. Необходимо сделать так, чтобы выпускники нашего вуза не исчезали, а имели бы возможность оставаться в театре и работать. Главное -- не отставать от времени. Выезжать на гастроли, участвовать на фестивалях. Один из сложнейших вопросов -- вопрос зрителя. В 20-е годы, в голодной Москве, народ ходил в театры. И у театра не было задачи развлекать. У нас же люди насытились телевидением, а молодой зритель бежит на концерты-шоу. Может быть, настанет время, и зритель потянется в театр. Конечно, нельзя отрицать значения рекламы. Но у нас нет денег на это. Один раз мы попробовали и разрекламировали один спектакль, так к нам народ повалил.

В России решили принять закон о театрах, которые находятся на бюджете страны и фактически урезать дотации и сократить количество государственных театров. И вот по всей России идет обсуждение состояния театрального процесса, высказываются невероятно разные точки зрения. Я сижу и думаю: у нас такого огромного передела собственности, перехода организационной структуры пока еще не происходит. Но нам надо обсуждать, куда мы идем. Я не думаю, что театр умрет. Он не умрет, так как это форма общественного сознания, так нас учили в школе. Сама ситуация и все вопросы -- организационные и творческие -- взаимосвязаны. И назрела необходимость решать эти вопросы. Сегодня очень нужна критика. Она должна быть востребована, прежде всего, театрами. К сожалению, мы варимся в собственном соку, разошлись каждый по своим углам. Мы можем сказать, что на гастролях в России или в Израиле мы востребованы. То же может сказать и А. Салимов, его театром интересуются больше в Германии, чем здесь. Этот вопрос связан не только с критикой. Мы имеем журнал «Театр», но там нет места ведущим театральным критиками. Неоднократно говорилось о том, что журнал может выходить наполовину на русском языке.

Думаю, что многое зависит и от личности критика. Театр живет не только потому, что он нужен или не нужен обществу. Но и потому, что есть такие ненормальные люди, как актеры, режиссеры, они все равно будут делать театр. Критики тоже есть ненормальные, которые, несмотря на мизерные зарплаты, на то, что их не печатают, все равно приходят в театр и пишут о нем, живут проблемами того или иного театра. В четвертый раз едем в Санкт- Петербург на фестиваль, там меня спрашивают: «Вам нужна критика?». Конечно, нужна. Она нужна мне, нужна актерам. Если критики захотят, я просто сам в театре буду печатать их статьи. Я всегда приглашаю критиков в свой театр. Есть свободный критик, который со стороны смотрит и осмысливает процесс, а есть критик-завлит, строитель театра, который внутри театра. Таких строителей-критиков тоже не осталось. Я устал говорить, что нужен закон о культуре, нужен закон о благотворительных организациях. Нам нужны перемены системы государственного регулирования. Так же у нас нет системы, определяющей приоритетные направления. Пора выступить со своими предложениями. Министерство по делам культуры и спорта - орган, имеющий право законодательной инициативы и об этом нам не надо забывать.

Теперь по поводу театрального образования. Самая большая беда -- это разрыв с театрами. У нас своя студия, в «Ильхоме» своя, в русском театре своя. Я ушел из Института искусств, где проработал более 20 лет. Мне в ректорате сказали, что я обязан приходить на занятия. Я объяснил, что мои студенты целыми днями находятся в театре. Нет, говорят мне, Вы должны проводить занятия в институте. Поэтому я и ушел. Посмотрите, практиков почти не осталось в институте, а ведь режиссуре могут учить только практики. Актерскому мастерству еще могут учить неудавшиеся актеры. Практически не осталось театральной самодеятельности, а это очень важный момент для функционирования театра. Студии вообще не появляются. Каждый режиссер должен грезить созданием собственного театра, студии, своего направления, это нормально. Наверное, надо дать возможность при нашем учебном театре, чтобы выпускники режиссерского отделения два-три раза в год могли бы бесплатно ставить спектакли. Когда-то ведь в «Ильхоме» нам давали такую возможность. Например, в одной из израильских театральных школ, где работает Натали Михоэлс, выпускникам дают возможность лет пять играть в спектаклях. У нас в 70-80-е годы ставились интересные дипломные спектакли, такие как «Ромео и Джульетта», «Вестсайдская история», которые потом переносились на профессиональную сцену.

Театры должны участвовать в Международных фестивалях. Надо добиваться, чтобы в каждом театре был Интернет, чтобы знали о наших театрах, чтобы мы знали о том, что происходит в театральном мире, чтобы нас приглашали на фестивали. Я предлагал «Узбектеатру» открыть страничку в Интернете, но это не сделано.

Теперь по поводу зрителя. Если режиссер ставит только то, что нужно зрителю, то это провал. Надо соизмерять свои интересы со зрительскими интересами. У нас сейчас свобода репертуара. Я могу менять свой репертуар каждые три месяца, потому к нам и идет зритель. И еще. Молодец тот, кто придумал дни духовности. В эти дни у нас институты выкупают полные залы. И студенты приходят и смотрят спектакли. Архитектурный институт, Университет. Я вижу, как у них пробуждается интерес к театру. Это, действительно, важный шаг по пути привлечения зрителя в театр.

Видимо, необходимо реформирование структуры «Узбектеатра». Прежде при Союзе театральных деятелей довольно часто собирались представители различных секций, и не просто говорили о наболевшем, а реально решали проблемы. Работа шла, и фестивали были. Сейчас фестивалей нет, есть смотры. Областные театры не приезжают с гастролями в Ташкент, никто толком не знает, что у них там происходит.

Правда, есть такой режиссер, который ставит и в областных театрах, и в столичных. Он не главный режиссер, не художественный руководитель, он просто ставит спектакли и смотрит на театры как бы со стороны.

Театральные деятели, похожи на героев грустной сатирической притчи. У одного бедного человека было много детей и, чтобы утолить голод, он обманывал их. Каждый день он варил в казане камень. Дети долго ждали и засыпали, не дождавшись еды. При этом и отец, и дети верили, что в казане варится обед. Можно делать свои фестивали, дарить друг другу подарки, но об этом никто, кроме нас, не узнает. Это не выходит за пределы нашей республики.

Куда делся театр масхарабозов, аскиячи? Почему он не становится популярным? У нас нет института спонсорства. Не принято осуществлять проекты через международные фонды.

В постановках есть только попытка что-то реализовать из задуманного. Восточный театр, как его воссоздают в своих спектаклях, где соединены традиционная музыка и поэзия. То, что делают в театре-студии «Эскимачит», во многом требует лучшего. Там мало настоящих профессионалов, лишь какая-то часть, остальные -- это мальчики с улицы, которые не имеют никакого образования. И вот с ними я пытаюсь что-то делать. В результате получаются незаконченные спектакли, черновые наброски.

Существует и такая точка зрения, что искусство развивается, когда есть препятствия. Отсутствие препятствий расслабляет. Многие вещи поворачиваются к нам разными сторонами. Сказанное сейчас не новость для нас всех. Как найти выход, где, в чем кроются причины наших проблем? Действительно, нет прямого давления, но есть ощущение этого давления. Прямых запретов нет, но проблемы остаются. У нас в течение 15 лет не появилось новых имен режиссеров. Но зато за это время у нас появилось много театральных художников. Б. Тураев, Ш. Абдумаликов, М. Сошина. Это представители разных поколений, но почти все они воспитанники школы Георгия Брима. Есть ли в театре какая-то закономерность, когда не появляются новые режиссеры, но появляются новые художники?

И. Мухтаров: ШухратАбдумаликов, Вы, также как А. Ходжакулиев, все время работаете в разных театрах, и в областных, и в столичных. Какова разница в работе? Ваш замысел и эскизы спектакля Ферганского театра об Амире Темуре был шире и интереснее, чем реализация. Одна из причин -- не хватило финансовых возможностей театра.

Ш. Абдумаликов: К большому сожалению, сейчас все как-то раздробилось Режиссеры сами по себе, критики сами по себе, художники-сценографы также сами по себе. В данный момент в направлениях сценографии нет глобальных, технических подходов. Сейчас я не работаю в театре. Больше внимания отдаю институту, воспитанию театральных художников. Я доволен тем, что в Национальном институте художеств и дизайна им. Бехзода мне предоставлена возможность заниматься воспитанием студентов, молодых сценографов. И это благодаря моему независимому образу жизни. Хотя у меня есть глобальная цель -- работать долгие годы с одним режиссером в одном театре.

На одного режиссера у нас приходится пять сценографов. Я говорю лишь о тех, кто имеет диплом, кто уже оформил не один спектакль, а несколько. Этот переизбыток кадров мешает художнику на пути его становления. Он начинает терять смысл, цель выбранной им профессии. Я не могу его устроить на работу по специальности. Я ему рекомендую ехать туда, где цена театрального художника очень высока и есть потребность в таких кадрах.

Конечно, нужны театральные проекты, тогда и художники будут востребованы, будут ощущать свою необходимость. Вместе с тем, мы должны быть защищены в своих правах, пусть в рамках какой-то творческой ассоциации, тем же «Узбектеатром». В то же время и художникам, и режиссерам необходимы рекомендации критиков, и для этого надо организовывать совместные встречи, беседы, обсуждения спектаклей, проблем театрального искусства. И, может быть, создание такого центра или ассоциации послужило бы выявлению новых имен режиссеров, художников.

Мы сегодня переживаем момент, когда режиссеры не воспитывают молодую режиссуру. Со мной в этом вопросе соглашается Марк Вайль. Да, радом с ним нет молодой режиссуры, которую он воспитал сам. Видимо, режиссеру не нужен конкурент. И поэтому также необходимо создание ассоциации, а вернее -- лаборатории молодой режиссуры, художника. Первый такой шаг сделал театр «Ильхом» при поддержке Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству. К ним приехали молодые режиссеры из Киргизии, Казахстана, Монголии, Туркмении, Узбекистана. И, возможно, очень скоро мы узнаем новые имена.

При Георгии Бриме была создана прекрасная кафедра «Театральная декорация», в которой были воспитаны интересные художники. И эту традицию сегодня поддерживает ШухратАбдумаликов, так же воспитывая молодое поколение сценографов.

Режиссером не становятся, им надо родиться. Это или дано, или не надо. В институте могут пробудить интерес к профессии, а дальше - только самостоятельная работа. Переход на рыночную экономику, переход институтов на контрактную систему привел к тому, что у нас нет хороших режиссеров, хороших актеров. Ведь учатся только те, кто может платить за учебу. Сегодня финансы диктуют все. Конкурс проходят одни, а учатся другие, которые не имеют ни внешних данных, ни интеллектуальных данных, зато они могут оплатить обучение в вузе. У нас в театре нет молодых профессиональных актеров. Мы их набираем из техникума. Но они подготовлены на уровне самодеятельности. И нам приходится воспитывать их уже в театре. Спрашивается, где молодые профессиональные актеры? Многие идут в бизнес, шоу-бизнес. Приходится работать с неподготовленными актерами. А они просто выполняют задания режиссера, как марионетки. Они даже не могут вступить в дискуссию с режиссером. Я благодарна моим наставникам, моим учителям Института искусств. Особенно Гульшахноз Рахмановой, школу которой я высоко ценю, которая многое мне дала для профессии.

Что касается «Узбектеатра», я думаю, что они сталкиваются с какими-то ограничениями со стороны Министерства. У них связаны руки различными постановлениями. Их можно понять. Со своей стороны, они по мере своих возможностей помогают театрам, молодой режиссуре. Оказывают хотя бы моральную поддержку. Намечается фестиваль работ молодых режиссеров и думаю, что какой-то результат будет. И было бы хорошо, если этот семинар сможет изменить ситуацию театральной жизни страны. Проблема областных театров состоит в том, что все находится в руках руководителей, которые финансируют театры. Мне приходиться сталкивается с бюрократией, постоянно нужно что-то «выбивать». Большая проблема, когда сталкиваешься с руководителем, который элементарно не знает, что такое творческий процесс. Весь мой творческий запас, энергия уходят на то, чтобы доказывать очевидные вещи. Я понимаю, что препятствия необходимо преодолевать, а как преодолевать непонимание? У режиссеров связаны руки, так как все финансы находятся у руководителя, который распоряжается, куда и сколько тратить. Директора театров заняты тем, что делают деньги -- сдают в аренду помещение, лишая нас репетиций, устраивают концерты, что так же идет в ущерб творческой работе. Мы в областных театрах живем только на энтузиазме и любви к театру. По поводу репертуара. Я должна выпустить два -- три спектакля в год. Но мои спектакли не видят критики. Спектакль проходит 10-15 раз, окупает затраты и снимается с репертуара. Радует одно -- что зритель тянется в театр. Они интересуются театром, нашими спектаклями. У нас полные залы, мы работает на кассу. Хотелось бы, чтобы областным театрам уделялось большее внимание со стороны властей.

Хотелось бы, чтобы наши артисты гастролировали по городам страны, чтобы проходило больше фестивалей, чтобы мы понимали, что мы нужны обществу. Мы оторваны от столичных театров, никто не интересуется нами, критика приезжает крайне редко. Даже выпускники Института искусств приезжают только для того, чтобы поставить дипломный спектакль и сразу же уезжают.

В периферийных театрах на множество старых проблем, наложились еще и новые. Примерно такие же слова звучали и 20 лет назад. Но вот АлимжонСалимов в конце 80-х годов поставил в Ферганском областном музыкально-драматическом театре спектакль «Железная женщина» по пьесе Ш. Башбекова и прославился тогда на всю страну. Получил Гран-при на региональном фестивале «Навруз», затем Государственную премию, получил звание Заслуженного деятеля искусств и сегодня он художественный руководитель Узбекского ТЮЗа в Ташкенте. Возможно ли сегодня такое, в отсутствии республиканских, региональных, международных театральных фестивалей -- сильно сомневаюсь. Что происходит с нашим оперным, балетным, танцевальным искусством?

Г. Хамраева как человек, который занимался профессиональной хореографией, защитила кандидатскую диссертацию по узбекскому танцевальному искусству и сегодня преподающий в Институте искусств историю мировой хореографии, чрезвычайно взволнована вопросом: что происходит с нашим замечательным, когда-то известным всему миру, танцевальным ансамблем «Бахор»? Когда-то ему дали пять лет, чтобы он работал без налогов, а потом постепенно он должен был перейти на самоокупаемость. И так было со всеми танцевальными коллективами республики. В итоге действующих областных коллективов не осталось. В плачевном состоянии и ансамбль «Бахор», который был достоянием страны, который на мировом уровне представлял народный танец Узбекистана, народную музыку.

У нас три школы национального танца -- Ферганская, Бухарская, Хорезмская -- на грани вымирания, так как почти все танцовщицы уехали. Не осталось и династии Акиловых. Сейчас во главе «Узбекракса» поставили непрофессионалов в области танца. Единственное, что осталось в хореографическом училище, это то, что ежегодно выпускаются танцовщицы и танцовщики, но никто практически не работает ни в ансамблях, ни в театрах. Все уходят в шоу-бизнес, в рестораны или уезжают за границу. Наших выпускников можно встретить в Америке, в Европе, в России, в Австралии, в Азии. В ансамбль «Бахор» никто не идет, так как мало платят, аналогичная картина и в других ансамблях. Значит, народный танец постепенно умрет. Самое ужасное, что воссоздать этот танец будет невозможно. Идет спад до уровня самодеятельности. Но ведь какая-то академия народного танца должна быть сохранена. В России ведь сохранен всемирно известный ансамбль Игоря Моисеева, он функционирует, его поддерживает государство. На протяжении сотен лет сохраняется и поддерживается государством индийская классическая школа танца. Европейцы едут обучаться её основам. Так и у нас должен быть сохранен хотя бы «Бахор», иначе завтра нам нечего будет показывать не только иностранным гостям, но и самим себе. Это главная проблема, которая стоит перед танцевальным искусством Узбекистана. И я считаю, что в НИИ искусствознания должны громогласно заявить о ней. Есть и позитивные моменты. Создан ансамбль «Офарин» при театре имени Алишера Навои, который полностью поддерживается спонсорами. Каждый месяц они показывают удивительные, интересные концерты. Ансамбль работает в стилистике модерна, но у них есть и национальные танцы. И там исполнитель хорезмского танца не станет надевать бухарский халат. Я считаю, что современный узбекский танец в стиле модерн может существовать, также как и «Театр танца» Юлдуз Исматовой. И еще одна важная проблема. У нас не осталось балетмейстеров народного танца, нет балетмейстеров и национального классического танца.

Как хорошо, что во времена Мольера не проводились такие беседы, собрания, конференции. Потому что, если бы Мольеру дали возможность пожаловаться, то все такое бы услышали! И о том, как ему приходится в придворных балетах участвовать, и как тяжело его артистам выполнять замечания Людовика XIV, и про то, что нет денег на театр, про то, как трудно ездить по провинциям и зарабатывать себе деньги. А все-таки, кроме того, чтобы выплеснуть из себя все негативное и пожаловаться на жизнь, что-то можно сделать, чтобы хоть чуть-чуть приблизить ситуацию, какая она есть, к той, которая должна быть по нашим понятиям? У меня такое ощущение, что все здесь собравшиеся вполне могли бы сделать сообща или порознь одну важнейшую вещь для театральной среды и Ташкента и Узбекистана. Восполнить нехватку информации созданием Независимого информационного центра, который начал бы с элементарных вещей -- со сводной афиши спектаклей театров Ташкента, чтобы каждый имел возможность знать, где, что идет и посмотреть то, что желает. У нас нехватка информации и о новых коллективах, и о новых спектаклях, и о новых концертах, и о гастролях зарубежных артистов, танцовщиков, музыкантов. Нам нужна информация о том, что в «Ильхоме» проходит лаборатория молодой режиссуры, о том, что какому-то театру нужен художник-постановщик. И эта работа нам по силам, надо найти спонсора, чтобы решить данную проблему.

Республиканский театр кукол, пожалуй, самый благополучный театр. Это достопримечательность не только Ташкента, но и Узбекистана в архитектурном плане. Театр имеет две труппы -- узбекскую и русскую, получает много приглашений на участие в различных фестивалях. В прошлом году театр был в Египте, Пакистане. Другое дело, что мы не всегда находим средства для поездок. И, тем не менее, у нас есть достаточно проблем, о которых надо говорить. В нашем театре всегда работали интересные в творческом отношении личности. Теперь волею судеб многие разъехались. Утечка специалистов наглядно произошла и образовалась нехватка кадров: режиссеров, актеров, художников. К нам приходят люди, совершенно не знающие специфики кукольного театра. И нам многим приходится самим включаться в творческий процесс. Нет пьесы -- я пишу инсценировку, нет режиссеров -- приходиться самой же ставить. Нет художников-кукольников, нет режиссеров-кукольников, нет и актеров-кукольников. Почти половина актерского состава -- пенсионеры. За 15 лет не было пополнения актерской труппы выпускниками Института искусств. Ко всему узнаем, что в прошлом году были даны средства для набора русского актерского курса для кукольного театра, но руководство Института искусств передало их эстрадному отделению. Опять потеряна возможность пополнить труппу молодыми актерами. У нас в стране 11 кукольных театров, но по существу жив только наш. Да, на фестивалях эти коллективы показывают спектакли, но сделанные только к этому событию. А потом у них совершенно иная деятельность -- концертные выездные программы. Они толком и не работают в условиях стационара. Так зачем плодить мертвые театры, лучше пусть будет один, но живой творческий коллектив. Пусть ему дают средства на создание спектаклей.

Теперь по поводу критики. Нам нужна критика, без неё мы задыхаемся. Но не та критика, которая рассуждает на уровне «нравится» или «не нравится». Почему к нам приходит не профессиональная критика, а группа поддержки, которая будет заведомо хвалить слабый спектакль? А ведь мы выезжаем на фестивали и представляем театральное искусство страны. Нельзя забывать о том, что в 1999 году наш театр был награжден в Мексике наградой из золота и серебра как лучший театр кукол мира. К сожалению, мы не можем до сих пор поехать и получить эту награду, нет средств. Наш театр -- это первая ступенька в воспроизведении зрителя. Как мы его воспитаем, так он и пойдет во взрослую жизнь. Но сегодня возникла сложная ситуация. И это как раз связано с вопросом прагматизма. Существует определенная система в организации зрителя. В этом задействовано много разных инстанций, которые регулируют, кто и когда придет к нам в театр. И здесь мы должны платить процент от доходов. Но если мы не можем этот процент оплатить, то есть частные кукольные театры, которые могут и даже больше. Вот вам конкуренция, но не та, которая должна основываться на художественном уровне спектаклей, а конкуренция на денежной основе.