Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное

образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»»

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Выпускная квалификационная работа

по направлению подготовки 42.03.02 Журналистика

студента группы № БЖУР152 образовательной программы

бакалавриата «Журналистика»

Образ женщины в российском кинематографе жанра хоррор XXI века

Казакова Анастасия Сергеевна

Москва, 2019

Введение

Тема: Образ женщины в российском кинематографе жанра хоррор XXI века

Цель: Проанализировать образы женщин в российском кинематографе жанра хоррор, выявить принципы их формирования и выяснить, как они развиваются с течением времени

Исследовательский вопрос: Как конструируется образ женщины в фильмах жанра хоррор российского производства с 2007 по 2018 гг.

Хронологические рамки: Период с 2007 по 2018 гг.

Задачи

1. Углубить понятие категории художественного образа, используемое в исследовании, с помощью анализа новых источников теоретической базы

2. Усовершенствовать типологию женских образов и выявить наиболее распространенные из них

3. Показать развитие образов женщин на примере рассматриваемых фильмов

Методы

1. Анализ сеттинга кинофильмов и окружения женских персонажей в них

2. Анализ образов женщин по типологии Ю. Кристевой и В. Спиранде

3. Структурирование системы образов, выявленных в ходе исследования

Теоретическая база

Теоретической основой данной работы являются исследования, описывающие и анализирующие природу жанра ужасов в культуре. В качестве опорных точек в составлении типологии женских персонажей в фильмах используются статьи, где раскрывается структура женского начала с культурной и психологической стороны. Также используются работы, разбирающие причины и следствия стигматизации женщин в социуме, связывающие людское стремление ощущать отвращение и женскую персону как источник последнего.

Кроме прочего, в работе использованы труды А. Темкиной, благодаря которой можно проследить связь между культурным контекстом нации и положением женщины в нем, Ю. Лотмана - для семиотического разбора жанра кинохоррора, Ю. Кристева, которая предлагает систематизацию женских образов на основе анализа работ Селина, а также В. Спиранде, которая систематизировала типологию Барбары Крид, основывающуюся на психоанализе хоррор-фильмов.

Эмпирическая база

В качестве эмпирической базы в работе используются фильмы жанра хоррор, которые были сняты и выпущены в прокат на территории России в период с 2007 по 2018 год. В список входят фильмы, которые насчитывают более двух сюжетно важных женских персонажей, взаимодействующих друг с другом и имеющих серьезное влияние на сюжет.

При наличии второстепенных женских персонажей таковые тоже подвергаются анализу, но в список не входят фильмы, которые включают только второстепенных женщин-героев, в то время как главная роль отведена мужчинам. Подходящих под эти критерии фильмов не так уж и много, но такое формирование выборки критично важно, потому что одной из целей данной работы является показать репрезентацию женщин через призму киноиндустрии.

Степень проработанности темы

Данная тема не была актуализирована в научном сообществе ранее. Отдельные фрагменты ее были разобраны в различных исследованиях, таких как исследование женских образов, исследование женщин и женского гендера и сексуальности в социальном и культурном контекстах, исследование образов женщин в американском или европейском жанре хоррор, исследование формирования российского жанра кинохорроров.

Эта работа совмещает в себе вышеуказанные параметры и концептуализирует их для современной культуры, а также показывает развитие женских персонажей в жанре на протяжении определенного хронологического отрезка.

Актуальность

Жанр фильмов ужасов - или хоррор-фильмов - в России претерпел значительные изменения в период с начала XXIвека по сей день. Вместе с постепенной трансформацией массовой культуры изменяются и образы, которые задействованы для создания предметов искусства. Также изменяется отношение к женщинам в обществе.

Эти процессы находят отражение в экранной культуре. За рассматриваемый временной период женские персонажи в хоррор-фильмах - одном из самых мало представленных в России жанров - претерпевали личностную эволюцию, которая являлась отражением процесса авторского творчества и восприятия окружающей действительности. Создатели переносили свое видение общества в сеттинг фильмов, и благодаря этому можно отследить корреляцию между изменением положения женщины в обществе и развитием женских образов в хоррор-фильмах.

Также стоит упомянуть, что именно в фильмах ужасов образы персонажей чаще всего представляют архетипические начала, адаптированные под нормы экранной культуры. Архетипичность и хтоничность образов, элемент отвратительного являются неотъемлемой частью жанра.

Для данного исследования важным вопросом является выяснение трансформации средневековых представлений о женщинах - потому что именно оттуда берет свое начало расцвет так называемой «эстетики отвращения», которая тесно связана со стигматизацией женской физиологии и социальными статусами дам того времени - и адаптации их к современной экранной культуре.

Немаловажным фактором является также разница в репрезентации женских персонажей в разных культурах. В российских хоррор-фильмах значительная часть антигероев - женщины. Все негативные и отвратительные аспекты человеческого подсознательного демонстрируются именно через женское начало. Герои мужского пола или гендера практически не фигурируют в российских хоррор-фильмах как устрашающие персонажи, обладающие злой волей или являющиеся катализирующими элементами сюжетной драмы. Конкретный аспект, который вызывает исследовательский интерес и требует рассмотрения - это выяснение, какие женские антигерои доминируют в сюжетах фильмов ужасов и какие образы используются чаще всего, чтобы вызвать эмоциональный отклик в массовой аудитории.

Научная новизна данного исследования заключается в том, что ранее женские персонажи в российском кинохорроре не изучались. Также не проводилось соотношение этих персонажей с культурным контекстом и временными рамками, в которых был создан тот или иной фильм. В результате исследования можно будет не только проследить эту связь, но и расширить параметры отбора самых распространенных образов. Это, в свою очередь, поможет установить, с какой скоростью экранная культура вбирает в себя новые социальные тенденции.

С точки зрения практической значимости эта работа является теоретическим материалом для исследователей экранной культуры и кинопроизводства. Также здесь раскрывается вопрос репрезентации женщин в медиа и популяризации определенных типов героинь среди массовой аудитории. На примере этого могут быть составлены прогнозы относительно скорости развития различных составляющих массовой экранной культуры и уровня его соответствия объективной реальности.

Глава 1. Воплощение сексуального и ужасного в образе женщины

1.1 О восприятии сексуальности в обществе

В фильмах ужасов не последнюю роль играет сексуальность. Этот аспект жанра рассмотрела в своей работе «Особенности конструирования женского образа в телесериале «Американская история ужасов»» Валерия СпирандеСпиранде В.Ю. Особенности конструирования женского образа в телесериале AmericanHorrorStory. - Москва, 2016.. Так, в мировой культуре именно женская сексуальность объективируется, а также эксплуатируется в самых различных своих качествах.

Когда создатели фильма (подробно с их комментариями можно ознакомиться в работе В. Спиранде) воспринимают женское тело и условно приписанную ему феминность как инструмент для достижения каких-либо своих творческих целей, такое отношение отпечатывается и на самой актрисе, и на том, как она исполняет свою роль, и на том, как ее персонаж выглядит в контексте готового произведения. Иными словами, в готовом фильме, как уже говорилось выше, можно прочесть не только так называемый «дух времени», но и личное отношение создателя к женщинам.

Перед тем, как говорить о ненависти к женщинам по причине их половой принадлежности, каковая нередко отражена в хоррор-фильмах - в том числе и российского производства - стоит осветить вопрос эротического к ним влечения. К женщинам испытывают влечение, собственно, мужчины - кинозрители, кинокритики, киноактеры и создатели фильмов. Женская аудитория зачастую не берется в расчет при создании фильмов такого формата, и в итоге получается продукт, созданный мужчинами для мужчин с помощью женщин как инструмента. В таких фильмах секс подается как трофей или нечто само собою разумеющееся, как безусловная потребность мужчины. Однако существует и другая сторона данного вопроса.

Говоря о сексуальности в обществе - и в российском обществе в частности - можно отметить, что эта тема объективно табуирована.Можно разобрать отношение общества к женщине и ее телу на примере реакций на изнасилование. Это ситуация, в которой женщина фактически беззащитна, однако из-за консервативных идей, широко распространенных в массах, жертва в любом случае подвергается травле и остракизму. Согласно работе О. БурмаковойБурмакова О. «Партия за изнасилование», верхушка айсберга. Обзор американских феминистских блогов //Неприкосновенный запас. - 2013. - №. 1. - С. 87., на основании речей политиков из Республиканской партии США была составлена «Сводная таблица изнасилований». В нее входят, среди прочего, такие определения как «изнасилование, дарованное богом», «легитимное изнасилование», «честное изнасилование», «экстренное изнасилование», «легкое изнасилование» и «насильственное изнасилование».

Уже одно наличие этой таблицы иллюстрирует, как спорно и неоднозначно отношение консервативной стороны общества к изнасилованиям, а также к абортам в следствие оных. В попытках переопределить изнасилование под различные взгляды того или иного политика, консервативное общество опускает его базовую и единственно верную трактовку: это насильственное совершение полового акта без согласия одной из сторон. Для того, чтобы понять, какие факторы используются для оправдания насилия над женщиной, стоит рассмотреть эти категории подробнее.

«Изнасилование, дарованное богом» имеет религиозную подоплеку и основывается на божьем попущении. Если произошло изнасилование, и в результате был зачат ребенок, то делать аборт - грех, так как ребенок это дар божий. Это мнение было впервые высказано Ричардом Мурдоком. «Легитимное изнасилование» включает в себя предположение, что организм изнасилованной женщины может избавиться от плода. В случае, если этого не происходит, женщина, следовательно, сама хотела полового контакта с насильником, и инцидент изнасилованием не является. Это заявление было высказано кандидатом в Сенат Тоддом Эйкином. Такое понятие как «честное изнасилование» было сформулировано кандидатом в президенты Роном Полом. Однако кандидат не уточнил критерии этого термина, поэтому в каких случаях женщина может или не может прервать беременность согласно ему - неясно. Линда МакМахон говорила о такой вещи как «экстренное изнасилование», однако никакого точного определения не предоставляла. Ее заявление строилось на заблуждении, что факт выдачи медицинскими работниками жертвам изнасилований экстренных противозачаточных препаратов является следствием давления извне на католическую церковь, которая покровительствует различным больницам и госпиталям. На самом деле, выдавать экстренные контрацептивы входило в обязанности сотрудников медучреждений. Убеждения из разряда досужих домыслов тоже имеют место в политике - одним из доказательств этого является заявление Роджера Риванда, кандидата в Сенат, в котором утверждалось, что молодые женщины, не состоящие в браке, склонны называть изнасилованием добрачные половые связи, о которых они сожалеют. Такие случаи Риванд называл «легким изнасилованием». Факт заключается в том, что распространение таких популярных мифов является следствием сексуальной непросвещенности. Термин «насильственное изнасилование» имеет экономические корни. В нем отражена позиция большей части партии Республиканцев о том, что налогоплательщики не должны спонсировать аборты, и отчисления из Федерального бюджета на их проведение должны быть прекращены. Исключением может стать лишь вышеупомянутое насильственное изнасилование или инцест.

«К женщинам можно прикасаться без разрешения. Можно фотографировать и публиковать эти фотографии где угодно, тоже без разрешения. Фотографии, на которых женщины обнажены или занимаются сексом, даже если они были сделаны без разрешения (или женщин принудили сниматься, или даже если секс был насильственным), приносят куда больше ущерба женщине, чем фотографу». Бурмакова О. «Партия за изнасилование», верхушка айсберга. Обзор американских феминистских блогов //Неприкосновенный запас. - 2013. - №. 1. - С. 87.

Несмотря на то, что описанные термины были сформулированы не в РФ, а в США, можно провести аналогии в социальном и политическом отношении к изнасилованиям в России. Во-первых, вопрос широкой дискуссии, занявший последние несколько лет - вывод абортов из системы обязательного медицинского страхования - напрямую связан с мнением о том, что аборт и беременность это сугубо женское дело, причем дело каждой конкретной женщины. В данном вопросе опускается положение женщин, в котором они являются равноправными гражданами государства и налогоплательщиками (согласно Конституции государства), и это свидетельствует о том, что проблемы женской физиологии и здоровья не являются приоритетными в программах социального и медицинского обеспечения. Это иллюстрирует глобальную неосведомленность в вопросе женского здоровья и пренебрежение к нему.

Также большую роль играет и виктимблейминг, то есть обвинение жертвы. Этот вид социального неодобрения касается не только изнасилования женщин, но именно в этом контексте проявляется сильнее всего. Из-за социального неравенства и гендерной иерархии женщинам сложно добиться правосудия в случае насильственных действий в их адрес, однако оправдание обществом насильника повышает шансы на то, что жертва в случае преступления не предаст огласке случившееся. Таким образом, виктимблейминг лишает жертв насилия поддержки и гарантий социальной защиты.

Разобранная практика отношения к женщинам, имеющая место в Сенате США, отражает часть проблем, которые касаются категории сексуальности в России. Но, учитывая разный культурный и исторический бэкграунд, можно сказать, что положение женщины и ее сексуальность в российском обществе обладает некоторыми альтернативными аспектами, которые повлияли на экранную культуру и кинематограф - как, собственно, и на все искусство в целом.

Обнажение и сексуальность - равно как и другие аспекты эротики, фертильности и прочего - играли большую роль в славянской культуре. Некоторые из фрагментов народных обрядов и обычаев плотно вошли в культуру, сформировав текущее отношение к данному вопросу.В славянской культуре до XVIII века большее внимание уделялось обнаженности. У нее было много значений, в зависимости от контекста, однако человеческая нагота практически никогда не воспринималась как объект сексуальности. В повседневной жизни и в обрядах более важную роль играли форма обнаженности, вкладываемый в нее смысл и цель, с которой совершалось обнажение - причем существовали некоторые различия для мужчин и женщин. Так, например, кормление детей, принятие гигиенических процедур, купание для женщин не несли в себе общественного порицания, в то время как хождение с непокрытой головой или показ своего нижнего белья уже считались неприличными и неэтичными поступками.

«Во-первых, фольклорная эротика в целом и обнажение как ее часть есть самое выразительное проявление праздничной разнузданности, оргиастичности, характерной для наиболее мифологически насыщенных и переломных периодов календаря и ряда других праздников и обычаев». Агапкина Т. А., Топорков А. Л. Ритуальное обнажение в народной культуре славян //Мифология и повседневность. Гендерный подход в антропологических дисциплинах. Материалы научной конференции. - 2001. - С. 19-21.

Хождение без обуви, в неопрятной одежде или без пояса было неодобряемо. Эти критерии внешнего вида были присущи нищим и юродивым, тем кто откололся от общества и опустился на социальное дно. Одежда и ее опрятный внешний вид означали принадлежность человека к культурному обществу. И наоборот - обнаженное тело в не предназначенных для такого внешнего вида местах символизировало демоничность и хтоничность.

Нагота была важным аспектом проведения сельскохозяйственных ритуалов, календарных праздников, могла служить для отпугивания нечистой силы наряду с ругательствами и другими неприличными для того времени действиями. Природные обряды тоже включали в себя обнажение - неважно, была женщина одна, или их было несколько - участницы могли полностью или частично обнажать свои тела.

«Для сравнения с современной ситуацией важно подчеркнуть, что ни водномизприведенныхсообщенийобнаженноетелонестановитсяпредметомэстетическоголюбованияилишьвединичныхслучаяхвызываетсексуальныеэмоции». Агапкина Т. А., Топорков А. Л. Ритуальное обнажение в народной культуре славян //Мифология и повседневность. Гендерный подход в антропологических дисциплинах. Материалы научной конференции. - 2001. - С. 19-21.

Если говорить о советской и постсоветской культуре, то в них обоих большую роль играет патриархат. В республиках, где традиционные ценности занимали более высокую позицию, и все социальные группы старались следовать нормам патриархата, не было такого сильного давления на женщину со стороны общества. Перед ней не стояла необходимость кормить детей и семью в одиночку, она не была обязана принимать различные решения - эти обязанности лежали на мужчинах, которые также следовали гендерным нормам, и таким образом общество могло находиться в некотором подобии равновесия. Однако в период существования СССР в России сложилась другая картина гендерных взаимоотношений между полами - отчасти потому, что там промышленное развитие было разительно более быстрым, и женщины обрели новые права, но вместе с тем и новые обязанности. Одновременно с этим с них не были «сняты» старые обязанности, связанные с воспитанием детей и соблюдением норм домашнего быта, а также заботой обо всех членах семьи мужского пола и пожилых людях. После 2 Мировой Войны женщины столкнулись с проблемами алкоголизма своих родственников, с уходом отцов из семей и с «кризисом маскулинности».

«Любовь и половые отношения отождествлялись с браком/семьей, которые выступали основной ячейкой социалистического общества». Темкина А. А. Сексуальная жизнь женщины: между подчинением и свободой. - Европейский университет в Санкт-Петербурге, 2008.

В период с 1960-х по 1980-е годы дискуссия о сексуальности в советском обществе несколько сменила свой фокус. За счет ослабления жестких рамок социалистической морали изменились практики поведения молодежи, и добрачные и внебрачные сексуальные контакты обрели большую популярность, они стали менее стигматизированными, и поэтому о них можно было говорить более открыто. Однако уровень сексуального просвещения был все еще крайне низок среди всех слоев общества. Знания, касающиеся половой системы человека и ее функционирования, подавались исключительно в контексте медицинском и включали в себя только анатомические данные и биологические факты.

В 1990-е годы практически отсутствовало сексуальное воспитание, что поставило женщин в затруднительное положение: незнание своего тела и своих желаний, отсутствие осведомленности о методах контрацепции и паттернах поведения с противоположным полом имело такие последствия как нежелательные беременности, смерть рожающих женщин, ранние беременности, нелегальные аборты и многие другие проблемы, которые вредили не только женщинам, но и всему обществу в целом.

В настоящее время существует несколько сценариев, по которым могут развиваться сексуальные отношения между мужчиной и женщиной, и они сохранились неизменными с позднесоветских времен. Это, в частности, секс для исполнения репродуктивного предназначения, секс как декларирования романтической любви и привязанности между партнерами, секс как дружба, когда партнеры наиболее равноправны в отношениях и обсуждают не только чувственную сторону вопроса, но и аспект физических ощущений, а также секс как производство гендерной идентичности. В случае последнего возможна подмена категории отношений категорией секса.

«В России сохраняется граница между гендерными мирами, и это означает, что женщины и мужчины имеютразные статусы, к ним предъявляются разные требования, сексуальные потребности женщин считаются вторичными, от женщины продолжают ожидать обслуживания мужчины, в том числе сексуального». Темкина А. А. Сексуальная жизнь женщины: между подчинением и свободой. - Европейский университет в Санкт-Петербурге, 2008.

В современном культурном и медиапространстве смещается фокус с секса как акта декларации чего-либо на секс как акт получения удовольствия. Это тесно связано с трансформацией женской сексуальности. Некоторые гедонистические аспекты жизни занимают большую часть человеческой жизни, и секс является одним из них. Женщины стремятся стать более автономными от внешних факторов, в том числе и общественного влияния на их личную жизнь. Тем не менее, в контексте отношений между мужчиной и женщиной последняя все еще занимает сабмиссивную позицию. От женщины ожидается, что она будет исполнять желания партнера в сексе, потому что мужское удовлетворение все еще занимает лидирующую позицию в патриархальном обществе - независимо от сферы деятельности. Это распространяется и на женскую сексуальность, так как она служит средством привлечения мужчин, их сатисфакции и в медиа женская сексуальность несколько отделяется от реальных женщин. Объективированные женские тела представляют недостижимый идеал, на который ориентируются и патриархально настроенные мужчины, желающие получить себе такую партнершу, и женщины, которые стремятся соответствовать стандартам красоты.

1.2 Об эстетике ужаса и отвратительного

Ужас и эстетика пугающего привлекали людей задолго до того, как появился кинематограф. Наиболее яркое отражение эта тенденция нашла в литературе, а именно в готических романах. Данный литературный жанр был широко распространен и популярен в Европе - в частности, Британии - а затем и в США. Этот жанр появился в XVIII веке и имел прямое отношение к Средним векам, так как именно они в массе своей представляют сеттинг таких литературных произведений. Кроме этого, готическая литература переполнена мифическими образами, сверхъестественными существами и архетипами, которые воплощают человеческие страхи - страх темноты, смерти, мифических убийц в человеческом обличье (например, вампиров или великанов). Эти книги можно назвать началом развития жанра хоррор в мировом обществе. Он является публичным отражением реакции человека на темную сторону его души, на иррациональное зло и пагубные стремления, а также необъяснимые явления, которым нет места в повседневной жизни.

Таккаквсе составляющие искусства тесно связаны, будет логично рассмотреть самое зарождение людской тяги к эстетике ужаса, чтобы увидеть, как она трансформировалась со временем. Наиболееполнотрансцедентальныйчеловеческийужасибоязньнеизведанного отразились в культуре в Средние века, когда достигло своего пика влияние церкви на общественность (а также ее строгих канонов, которые держали людей в рамках приличия, запугивая их нечистой силой и божественным покаранием).

«In this fertile soil were nourished types and characters of sombre myth and legend which persist in weird literature to this day, more or less disguised or altered by modern technique». Lovecraft H. P. Supernatural horror in literature. - The Palingenesis Project (Wermod and Wermod Publishing Group), 2013.

Ужасное воспевается и эстетизируется разными способами: через романтизацию смерти, через утонченность описаний и образов - в том числе и женских. Женщины в готическом романе скорее не полноценные акторы, а жертвы, и они обладают характерами пугливыми и робкими, и не способны противостоять страшному окружающему миру. Сны, болезненный бред, измененное состояние сознания, бурное помешательство - такие аспекты используются авторами для отражения непознанного в своих произведениях. Отчасти эта тенденция перешла и в кинематограф и сохранилось до наших дней.

Однако в современности практически отсутствует духовная часть хоррора, которая могла бы сыграть на спонтанном испуге или же внешне страшных образах. Для того, чтобы эти составляющие работали, режиссеру необходимо добавить больше деталей в сеттинг. Это происходит потому, что в настоящее время массовая аудитория приобрела стойкость и в некотором роде невосприимчивость в вопросах насилия, публика становится требовательнее в отношении изощренности сцен убийства, смерти и насилия. В обществе кардинально меняется отношение к смерти, и она становится обыденностью, частью рутины.

Эстетика ужасного в современной кинокультуре сходит на нет, так как для успешного воздействия на публику недостаточно одного впечатления, требуется эпатировать зрителя и вынести в экспозицию остроту человеческих чувств на экране, чтобы смотрящие смогли провести параллель между персонажем и самими собой. Назарова Ю. В., Кудинова Е. Б. Культурные и этические истоки концепта ужаса (на материалах англоязычной литературы жанра horror) //Гуманитарные ведомости ТГПУ им. ЛН Толстого. - 2016. - №. 2 (18).

Но хоррор включает в себя не только аспект человеческого страха. Важным его составляющим элементом является отвращение - это отвращение, которое приводит аудиторию в нетипичное для нее состояние и вырывает из контекста реальной обыденной жизни. Есть несколько самых распространенных категорий, которые вызывают у зрителей ощущение неуместности, дискомфорта, желания избегать происходящего в произведении, как если бы оно было реальным. По большей части эти категории, как и в период зарождения хоррора, строятся на архетипических страхах. Так, люди испытывают отвращение и ужас, видя «неправильные» помещения, неупорядоченные и непривычные - это может быть старый темный замок, дом или квартира, в которой обитают сверхъестественные сущности (в частности, призраки), участок глухого леса или кладбище. В отличие от готической культуры, такие места более не романтизируются, они преподносятся как чужеродные области, где царит хаос, и где человеку не место. Страх перед другими людьми, которые вполне могут быть реальными, например, маньяки, убийцы, сумасшедшие, тоже достаточно силен, потому что он отрезвляет зрителя и заставляет его бояться не чего-то паранормального, а окружающих его событий.

Отдельно стоит рассказать о таких аспектах страха перед людьми, как страх перед женщиной (женским началом), так как с ней связаны архетипы ведьмы и жрицы, ей приписываются паранормальные способности и даже в некоторой степени демоничность. Еще одним аспектом становится ужас перед трансформацией, когда тело теряет свою целостность и сакральность, преображается под влиянием магии (если речь идет о вампирах или оборотнях), каких-то травматичных операций (от рук безумного ученого или маньяка), вторжения вирусов или паразитов. Обезображивание физической оболочки, с которой большая часть людей очень тесно себя ассоциирует и привыкла к транслируемому медиа образу нормального красивого человека, опрятного элегантного образа и образца для подражания влечет за собой такую реакцию как отторжение и омерзение. Также различного рода мистическая кончина, смерть от необъяснимых причин, принесение человеческих жертв являются триггерами, которые вызывают чувство отвращения у зрителя.

1.3 Об отвратительном в женском начале

Как уже писалось выше, женщинам в архетипическом плане присущи хтонические черты, женщина в мифологическом аспекте представляется как та, кто дает жизнь, и та, кто ее отнимает - во многих культурах мира могущественными существами, которые покровительствовали рождению и смерти, были богини, женщины. В языческой и неоязыческой европейской культуре наиболее популярны Геката, богиня таинства, колдовства и ночи, Морриган, богиня войны, Бадб - одна из ее ипостасей, Остара, что значит «рассветная» - покровительствующая весне и воскрешению, Бригита, богиня очищения и обновления, которой посвящен день 1 февраля, в языческой традиции - праздник Имболк. Тот факт, что в современной культуре они широко известны, подчеркивает благоговение и страх перед женским началом. Даже люди, которые не занимаются оккультизмом или эзотерикой, не изучают историю или мифологию, знаютэти и другие имена из массовой культуры.

«Сюжеты жанра horror не имеют четкой системы. Однако их можно было бы систематизировать в виде концептов, проявляющих себя как в литературе, так и в киноискусстве, в центре которых лежит понятие опредмеченного хаоса, как основного ядра сюжета. Концепты ужаса могут включать в себя легенды, суеверия и страхи, характерные для конкретных поколений». Назарова Ю. В., Кудинова Е. Б. Культурные и этические истоки концепта ужаса (на материалах англоязычной литературы жанра horror) //Гуманитарные ведомости ТГПУ им. ЛН Толстого. - 2016. - №. 2 (18).

Но не только образ ведьмы или жрицы наделяется мистическими чертами и ассоциируется с женским началом. В хорроре есть сегмент фильмов, посвященный куклам. Наиболее часто эти куклы - девочки. Сами по себе куклы имеют сакральное значение во многих культурам. Но в контексте кинопроизводства они знаменательны еще и тем, что представляют собой неодушевленный (зачастую) человекоподобный предмет. В прошлом одежда и волосы кукол создавались по образу их хозяек. В некоторых случаях куклы делались из локонов самих девочек или в память о рано скончавшемся ребенке для родителей. Последний сюжет тоже весьма популярен в фильмах ужасов, так как в нем есть мотив преемственности, реинкарнации души и непрерывности бытия. Смолянская Н. В. Между эротическим и «жутким»: куклы Синди Шерман //Артикульт. - 2012. - №. 6 (2). Куклы на экране представляют собой существа амбивалентного бытия: они одновременно и неживы, и воплощают нечто одушевленное.

Немаловажным фактором, сыгравшим свою роль в становлении неприязненного отношения к женщине и ее физиологии сыграла культура Средневековья. Сейчас, в XXI веке, благодаря мультикультурности многие аспекты, имевшие место в далеком прошлом, оказались встроены в канву повседневной жизни людей и стали частью медиаиндустрии. Как раз те, что касаются отношения к женскому телу, берут свое начало в Средневековье. На контрасте с античной культурой, воспевавшей человеческое тело как вершину творения - эти тенденции еще вернутся в мировую культуру в период Ренессанса - эпоха Средних веков была переполнена табу и стигматизированными темами. Большую роль в табуировании всех проявлений телесного, и, в особенности, женского телесного сыграла католическая церковь, которая была гегемоном культуры в Европе на протяжении всего периода Средних веков. Авраамические догматы, которые порицали секс, страсть и любые отношения между полами, выходящие за рамки родственных или брачных, свели на нет сексуальное просвещение. Женское тело - вместе с его менструациями, беременностью и родами - оказалось вне общественного дискурса. Таким образом, молодые незамужние девушки, пусть и демонстрировались в литературе и драматургии трогательными лирическими персонажами, в реальной жизни остались абсолютно беззащитны.

«Upon its expulsion from the body it gained symbolic transitional qualities that signified its monstrosity; the appearance of breastmilk reminding one that the female body had converted this substance from blood, and blood being a substance that signified the excessive lustful aspects of femininity». Sharpe R. F., Sexon S. Mother's Milk and Menstrual Blood in Puncture: The Monstrous Feminine in Contemporary Horror Films and Late Medieval Imagery //Studies in the Maternal. - 2018. - Т. 10. - №. 1.

Женское тело, способное взращивать младенцев и давать продолжение человеческому роду, было абсолютно неизученным По причине того, что в приоритетах церкви не стояло развитие медицины, женская физиология была малоизучена. Необъяснимость и загадочность таких явлений как менструация и лактация вынуждали непросвещенную общественность, в отсутствие других источников, связывать эти процессы с теологической литературой. Таким образом стали распространяться суеверия о том, что естественные биологические процессы являются символами искушения нечистой силы и греховной женской сексуальности. Процесс вскармливания младенцев и роды были делами сугубо женского общества, в то время как на широкую публику они производили впечатление сугубо монструозное и вызывали отторжение.

Юлия Кристева подробно разобрала в своей работе различные аспекты женского образа и того, как он влияет на общество. Среди прочего она упоминает неразрывную связь человека с матерью. И в то же время женщинам присуща некая «пассивная гниль», которая описывается Селином в его произведениях. Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении //СПб.: Алетейя. - 2003. - С. 36-67. Женщина обвиняется за свою физиологию, на нее перекладываются различные грехи - от греха первородного до грехов соблазнения и убийства. Ее физиология табуирована - от менструации и до грудного вскармливания. В современном мире все еще много калечащих практик, которые призваны изменить или скрыть настоящую биологическую суть женщины. Это тесно перекликается с тем аспектом отвратительного, который базируется на телесной трансформации. В культуре патриархата, где антропоцентричны все сферы человеческой деятельности, нет места для тела, которое буквально сочится молоком, как символом плодородия, или кровью, как умирающее существо, тела, которое значительно более слабое, чем мужское, но, тем не менее, может выполнять функцию рождения детенышей. Эта парадоксальность женского естества не вписывается в строгие рамки патриархата - опять-таки, как и все пугающее, она вызывает либо отвращение, либо желание контролировать.

В книге «монструозная феминность» Барбара Крид говорит о том, как в разных ситуациях женское начало принимает разные образы - причем, не по своей воле. По сути своей оно совмещает в себе все эти фрагменты образов, все параметры, но в силу особенностей культуры настоящего времени женщина не выступает субъектом, она либо объект, на который направлено действие, либо она воспринимается актором в контексте событий, и именно актор наделяет ее определенными чертами в сюжете происходящего. Мать, которая довлеет над своими детьми, мать, карающая и порождающая нечто нечистое - такими отличительными чертами выделяются героини фильмов ужасов.

«The unacceptable, monstrous aspect of woman is represented in two ways: Mother as an omnipresent archaic force linked to death and Mother as the cannibalistic creature represented through the alien as fetishobject». Creed B. The monstrous-feminine: Film, feminism, psychoanalysis. - Routledge, 2015.

В настоящее время с приходом третьей волны феминизма репрезентация женщин меняет повестку в мире кино, но архетипичные символы все еще оказывают сильное влияние на аудиторию, потому что их история насчитывает тысячи лет.

Глава 2. Хоррор как инструмент свободного авторского искусства и репрезентации массовой культуры

2.1 О семиотике образов и экранной культуре

Говоря о функцональности хоррора как жанра, стоит подробнее рассмотреть его семиотическое строение. Согласно Ю. Лотману, текст - а далее и любое произведение, это система взаимного кодирования и декодирования знаков между создателем и его реципиентом.

«Взаимоотношения текста и аудитории характеризуются взаимной активностью: текст стремится уподобить аудиторию себе, навязать ей свою систему кодов, аудитория отвечает ему тем же». Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек-текст-семиосфера-история. - Litres, 2017.

Как и любое произведение, хоррор-фильм для того, чтобы быть понятым аудиторией, должен комбинировать в себе коды, которые обращаются не только к общей памяти создателя с его зрителем, но и акцентировать внимание на индивидуальном восприятии. Это важно для полного погружения в атмосферу происходящего. Однако здесь лежит разница между тем, как применять эти коды. Если в общей структуре повествования можно обратиться к таким распространенным архетипам, как страх темноты или неведомого, страх неживого или потустороннего, то, переходя к частной структуре, необходимо выбирать референтные аудитории методы подачи персонажей более осторожно. Так, каждый зритель должен соотносить себя если не с главным протагонистом повествования, то хотя бы с одним из ключевых персонажей.

К сожалению, в российской кинокультуре, и, в особенности, в хоррор-фильмах, это правило соблюдается нечасто. По этой причине произведения не находят глубокого отклика в зрителе. Подробнее об этом будет сказано ниже.

«В самом общем виде можно сказать, что антитезу единой для всех членов социума памяти и памяти предельно индивидуализированной можно сопоставить с противопоставлением официальной и интимной речи, что в современной культуре также находит параллель в оппозиции: письменная речь -- устная». Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек-текст-семиосфера-история. - Litres, 2017.

Несмотря на то, что в канонах формирования семантической структуры должна присутствовать некоторая разграниченность между разными типами адресатов, которая, к тому же, еще и зависит от формы подачи информации, культура российских хоррор-фильмов сочетает в себе эти качества в нескольких параметрах.

Во-первых, если в зарубежных произведениях этого жанра существует строгое разграничение - проявляющееся в первую очередь в замысле автора, и уже потом считываемое аудиторией -между сценическими приемами и сюжетными поворотами, к которым создатель прибегает в рамках одного фильма, то российские фильмы ужасов в данном плане менее консистентны и непротиворечивы. Некоторые из них, хоть и созданы для массовой аудитории, апеллируют к частному (индивидуальному) восприятию слишком часто. Например, такое встречается в рассматриваемых в данной работе фильмах «Маршрут построен» и «Владение 18». Использование клише, свойственных массовой культуре, переплетается с призывом ко зрителю ощутить себя единственным адресатом, окунуться в более интимную атмосферу произведения. Эти приемы не сочетаются друг с другом и поэтому порождают дилемму в восприятии зрителя.

В каноне любого хоррора символы и образы не переносят в сеттинг повествования адаптированные символы из других категорий - наоборот, в нем символы служат передаче и концептуализации иррациональных понятий и мистических вещей. Благодаря этому их можно вывести на первый план повествования и сделать более понятными и легкими для восприятия аудиторией.

«В итоге язык оказывается не только носителем информации и средством социальной коммуникации, но и средством бытия, как говорил М. Хайдеггер, -- «домом бытия» индивида, группы, народа, нации. В синхроническом плане язык является основным фактором формирования артикулированного сознания, а затем -- погружения этого сознания в мир культуры». Биричевская О. Ю. Ценностно-смысловой анализ массового сознания //Известия Российского государственного педагогического университета им. АИ Герцена. - 2006. - Т. 7. - №. 21-1.

Так как целостного хоррор-дискурса не существует, и он разбит на множественные фрагменты, то и систем символов в них достаточно много. Суханова Е. А. Типология и характерные черты хоррор-дискурса //Филологические науки. Вопросытеорииипрактики. - 2016. - №. 6-3 (60).Наиболее распространеннымив жанре современного хоррора являются символ молодости, аспект сексуальности, с ним связанный, ведьминская или мортидозная атрибутика, а также дихотомия порядка и хаоса, которая четко разграничивает жизнь героев на «до» и «после». Также часто в сеттинге, где имеет место быть сверхъестественная злонамеренная сущность, сильно влияние религиозных обережных символов - по большей части, христианских.

2.2 О хорроре как инструменте свободного авторского искусства и массовой культуры

В современной хоррор-культуре, независимо от того, к какой сфере деятельности относится творец - к поэзии или литературе, драматургии, живописи, рисунку или киноискусству - хоррор является так называемым «свободным» жанром. В частности, это происходит потому, что границы этого жанра и соответствующего ему дискурса, как уже писалось выше, весьма размыты, а каноны классического произведения ужасов необязательны к исполнению. Единственным неизменным фактором, который присущ хоррор-дискурсу, остается элемент пугающего. Страх, ненависть, отвращение, отторжение - главные аспекты жанра, которые можно выражать посредством любых форм и тропов. В целом, любое произведение, которое выходит за рамки распространенных жанров вроде комедии, драмы, трагедии, экшена и прочих, которое направлено своей сутью на взаимодействие с подсознанием зрителя, может быть так или иначе отнесено к хоррору.

Немаловажную роль именно в данном жанре играет сексуальность. Как одна из тем, которые не обсуждаются в обществе в открытую, она остается для массовой аудитории желанной и вместе с тем неизведанной. Интерес, порожденный ею, позволяет создателям манипулировать разными нюансами эротической тематики в своих произведениях.

Из-за того, что процент сексуальной просвещенности среди населения, а в особенности среди молодого поколения невысок, и многие молодые люди и девушки не знают об опасности ранних половых связей, секс представляется чем-то, что становится необходимой вехой в период взросления с точки зрения молодого поколения. Рогачева Т. В., Маликова Н. Н., Захаров М. А. Сексуальное поведение современной российской молодежи с позиции гендера //Управление здравоохранением. - 2015. - №. 1. - С. 78-102. Секс как табу и секс как нечто сензитивное как раз находит отражение в жанре ужасов. Он тесно связан с противоборствующими героям силами, которые разрушают их близость и единение. Тут имеют место быть два аспекта. В первом случае демонстрация эротических сцен намеренно детализирована, что в известной мере побуждает зрителя стать референтом происходящего. В процессе полового акта или же по его завершению на любовников нападает антагонист сюжета - сверхъестественное существо, зомби, маньяк или другой персонаж - и тогда предшествующая нападению сцена полового акта транслируется как порицаемое явление, за которое любовники несут наказание. Во втором случае пара людей уединяется где-либо за кадром, вдали от зрителя - так создатель демонстрирует уединенность этих героев и интимность их отношений. В такой ситуации герои, личное пространство которых нарушили, демонстрируют аудитории отсутствие выбора и бессилие перед внешними факторами.

Как уже было упомянуто выше, в хоррор-культуре часто находят отражение фольклорные элементы. Это касается и сеттинга, и антагонистических персонажей, которые часто выступают героями народных сказок и легенд. Важным аспектом такого произведения является взаимодействие со сверхъестественными силами. Часто для того, чтобы избежать трагической развязки, создатель вписывает в повествование элемент ритуальности. Она необходима для демонстрации сакральной силы, торжествующей над хаосом непознанного. Ионов А. Ю. Взаимовлияние популярного кино и городских легенд на примере фильма ужасов //Артикульт. - 2016. - №. 2 (22). Мистическая сущность, выступающая в роли антагониста, должна иметь свой сюжетный противовес. Это либо совокупные усилия персонажей, объединенных в ходе повествования для совершения ритуального низвержения антагониста, либо обращение героев к другим фольклорным источникам, демонстрируемым как протагонистические. Это может быть другой сверхъестественный персонаж, сакральный текст или божественное вмешательство извне. В целом, в произведениях с таким сюжетом мистическое должно столкнуться с мистическим для финального столкновения - и поиск и реализация в произведении таких противоборствующих друг другу сил в контекстах разных культур является демонстрацией свободного авторского мышления.

Если речь идет о фильме или другом произведении, где действие разворачивается в настоящем времени, современном автору, то традиционные культурные элементы могут быть трансформированы под окружающую персонажей реальность. Так, например, если в сюжете присутствуют ведьмы или вампиры - популярные фольклорные персонажи во многих культурах - то они могут обитать либо в отдаленной от города местности в соответствующем окружении, демонстрируя дихотомию хаоса и порядка, безлюдных заброшенных территорий и городской среды. В другом случае эти персонажи могут быть вписаны в канву городской рутины, что осовременивает их и трансформирует соответственно урбанистической атмосфере сюжета. Если сеттинг произведения - прошлое, то с помощью фольклорных элементов автор может углубить взаимодействие читателя с миром повествования, наполнив этот мир атрибутами прошедшего времени. Аспекты, которые могут быть выбраны для создания мира повествования практически безграничны, и жанр не имеет таких канонов, которые могли бы стать препятствием для авторского самовыражения.

2.3 О типологии женских персонажей в жанре

Специфические образы, в том числе и характеризующие сугубо антагонистических персонажей, основываются на анализе подсознания человека и способах трансляции коллективных архетипических страхов в массовой культуре. В рассматриваемых фильмах, особенно в тех, которые были срежиссированы Святославом Подгаевским, используется множество персонажей, взятых из славянского фольклора и современных городских легенд. Женские образы, связанные с нечистой силой или мистикой, апеллируют к страху неизведанного в зрителе. Использование образов, сохранившихся в культуре с языческих времен, усиливает влияние, оказываемое на аудиторию.

Для анализа женских персонажей прежде уже была использована типология, которую предлагает в своей работе «Силы ужаса. Эссе об отвращении» Юлия Кристева. Она будет приведена наряду с той, которую создала В. Спиранде в своей работе «Особенности конструирования женского образа». Этачасть систематизации основывается на работе Барбары Крид«Monstrous-Feminine» и методах психоанализа в последней. Речь пойдет о так называемой феминности, которая вследствие влияния иррациональных страхов человека и архетипических символов преобразилась в нечто отвратительное, обладающее отдаленной связью с оригиналом. Creed B. The monstrous-feminine: Film, feminism, psychoanalysis. - Routledge, 2015. Валерия Спиранде дает пояснения к типологии Барбары Крид и формирует выборку из наиболее распространенных образов.Обе типологии будут приведены ниже с надлежащим описанием каждого образа.

Архаическая матьCreed B. The monstrous-feminine: Film, feminism, psychoanalysis. - Routledge, 2015.- это женщина, основной чертой характера которой является подавление окружающих ее людей. Это одновременно и более абстрактное понятие, заключающее в себе хтоническое зло, таящееся в темноте и тесных пространствах. Она олицетворяет первобытные представления о всеобъемлющей матери, порождающей и поглощающей все живое. Архаическая мать напоминает паучиху, которая держит в своей сети всех окружающих ее людей - будь то ее дети или те, в ком она нуждается. И подобно паучихе рано или поздно она пожирает свою добычу.

«Подобные героини настолько доминируют над своими детьми или подопечными, что символически могут«поглотить» их, уничтожить их как личность, раздавить и лишить воли».Спиранде В.Ю. Особенности конструирования женского образа в телесериале AmericanHorrorStory. - Москва, 2016.

ОдержимаяCreed B. The monstrous-feminine: Film, feminism, psychoanalysis. - Routledge, 2015.- женщина, которая излучает гипертрофированную сексуальность, демонстрирует ее через призму мужской объективации. Это является наглядным примером контраста между социально приемлемы для женщины поведением и тем, что несет в себе хаотическая сущность демона. Хаос также выражается и в повышенном либидо женщины, которое преподносится как противоестественное и богохульное. Женщина может быть одержима не только сверхъестественной сущностью с мужским гендером, но и призраком другой женщины, или же в принципе трансцендентной сущностью, не имеющей индивидуальности, но только архетипические эмоции. Таким образом, чем бы ни была одержима женщина, на экране демонстрируется подавление ее личности и торжество внутреннего девиантного я, пробужденного мистической силой. В фильмах жанра хоррор намного больше одержимых женщин, чем мужчин, что демонстрирует стереотип о том, что женщина в силу гендерной феминности более сабмиссивна.

«Все это подчеркивает разницу между более покорнойи невинной женской ролью и демонической природой сущности антагониста».Спиранде В.Ю. Особенности конструирования женского образа в телесериале AmericanHorrorStory. - Москва, 2016.

Чудовищная утробаCreed B. The monstrous-feminine: Film, feminism, psychoanalysis. - Routledge, 2015. - женщина, порождающая монстров, беременная чем-то, что не является человеческим ребенком, носительница какого-то паразитирующего организма. Этот образ имеет схожие черты с образом «архаической матери», так как оба они подразумевают акцентирование внимания на репродуктивной функции женщины, которая утратила свои нормальные черты вследствие вмешательства потусторонних или ксеноморфных существ. Вследствие того, что героиня становится матерью монструозного потомства, ее внешний вид тоже меняется. Этот образ достаточно популярен в западной хоррор-культуре из-за корреляции его с образами пришельца или захватчика, которые также весьма распространены.

ВедьмаCreed B. The monstrous-feminine: Film, feminism, psychoanalysis. - Routledge, 2015. - женщина, находящаяся вне и над социальным порядком, обладающая сверхъестественными способностями, амбициозная и непредсказуемая. Этот образ сочетает в себе фольклорные корни образа ведуньи и современное представление о ведьмах в медиа. Сам образ может в большей или меньшей мере обладать каноничными или современными чертами - в зависимости от сюжета и сеттинга фильма. Стоит отметить, что в российском хорроре в образе ведьмы больше классических элементов, а в западном - наоборот. Ведьма представлена как женщина, имеющая общие черты с так называемой нечистой силой, она является транслятором энергии хаоса в окружающий ее мир. Часто в фильме она выступает как антагонист цивилизованного общества, церкви или другого священного культа с его чистотой и упорядоченностью. Согласно средневековым верованиям, спутниками ведьмы могут быть болезни, трагедии, полчища насекомых, паукообразных, различные личинки, земноводные и рептилии, а также некоторые мелкие млекопитающие - в том числе крысы, собаки и кошки - которые являются разносчиками болезней или обитателями свалок, или питаются объедками. Эти атрибуты символизируют парадоксальность сущности ведьмы, так как она одновременно и превосходит обычного человека благодаря своим магическим способностям, и считается обществом низшей сущностью, вынесенной за рамки общества. Ведьмы чаще всего, как и положено их хтонической природе, обитают вблизи природы, возле озер и рек или в лесах, или в заброшенных человеком селениях.