Кастрирующая женщинаCreed B. The monstrous-feminine: Film, feminism, psychoanalysis. - Routledge, 2015.- женщина, олицетворяющая собою женское начало, мстящее мужскому началу за насилие над женщинами и их угнетенность. Мотив отмщения может присутствовать в таком персонаже и по причине отсутствия реализации в отношениях с мужчинами. Такой персонаж не может стать ни матерью, ни женой. Этому образу свойственно насильственное вмешательство в жизнь других людей. Если же речь идет о буквальной, а не фигуральной кастрации, то данный женский образ чаще всего обретается в фильмах жанра «слэшер», в которых женщина мстит мужчинам, которые подвергли ее насилию - неважно, имелись ли действия сексуального характера - она отрезает их половые органы и убивает их, причем данный подтип персонажа подразумевает, что зритель будет сопереживать именно ей, а не тем, кто находится в роли ее жертв.

«Например, она находит некую семью, убивает обоих родителей, чтобы забрать себе ребенка и реализоваться в роли матери. То есть, будучи в начале фильма в позиции кастрированной, лишенной чего-то женщины, к концу картины она восполняет свой недостаток и становится кастрирующей, то есть карающей других».Спиранде В.Ю. Особенности конструирования женского образа в телесериале AmericanHorrorStory. - Москва, 2016.

Кастрирующая матьCreed B. The monstrous-feminine: Film, feminism, psychoanalysis. - Routledge, 2015. - мать, которая притесняет своих детей, игнорирует их личность, довлеет над ними и воспринимает своих детей как часть себя. В более полном смысле она может символизировать авторитарного характера женщину, которая ставит своих детей в необоснованно узкие рамки, устанавливает неоправданные запреты и полностью контролирует их жизнь. Однако это влияние может распространяться не только на ее детей, но и на других членов семейства или ее ближайшее окружение. Под влиянием персонажа, воплощающего этот образ, люди терпят деформацию своей личности, что может привести к трагедиям в дальнейшем развитии их истории. Мать не только ограничивает физический мир своих детей, но и психологический, вследствие чего они приобретают различные психические проблемы - от неврозов и психозов до шизофрении.

В системе, предложенной Юлией Кристевой, есть несколько типажей, которые совпадают с классификацей Барбары Крид, но они не будут опущены, так как их элементы не идентичны. Каждый из двенадцати образов обладает важными критериями для характеристики персонажей.

Мать-идеалКристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении //СПб.: Алетейя. - 2003. - С. 36-67. - женщина, которая является матерью, но, тем не менее, очень объективирована и буквально впаяна в рамки патриархальной культуры. Это женщина, которая соответствует социальным и гендерным нормам. В современной экранной культуре этот образ распространен более всех остальных, что связано с доминированием патриархальных тенденций в обществе. Это персонаж, чаще всего занимающий если не центральную, то крайне важную сюжетную роль, ее история наиболее раскрыта. Мать-идеал ищет идеального мужчину, который мог бы защитить ее и ее детей от жизненных проблем. Если речь идет о женщине, которая, исполняя такую роль, ухаживает и следит за другими членами своей семьи, то чаще всего этими родственниками оказываются именно мужчины.

Мать-страдалица - женщина, которая обременена своими детьми - в противовес кастрирующей матери. Это они довлеют над ней, но, тем не менее, она обязана - в том числе и самой себе - быть заботливой и оберегающей. Она измождена работой и совершенно непривлекательна для мужчин, что особо подчеркивается в ее характере. Она из тех персонажей, к которым окружающие мало что испытывают, кроме жалости. Единственное, что «мать-страдалица» может дать людям - комфорт и забота, и в конце концов способность давать это становится единственным существенным критерием ее личности. Она противопоставляется первому материнскому типу в типологии Юлии Кристевой, потому что она является воплощением жертвенности, и все ее действия направлены вопреки окружающим ее препятствиямКристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении //СПб.: Алетейя. - 2003. - С. 36-67., в то время как «мать-идеал» символизирует личностное гармоничное развитие в контексте традиционной системы ценностей. «Мать-страдалица» в своей заботе и опеке, которые являются единственной для нее мотивацией жить, носят маниакальный оттенок. В этом она близка к «кастрирующей матери», однако не является столь токсичной в отношении окружающих.

Раскрепощенная женщинаКристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении //СПб.: Алетейя. - 2003. - С. 36-67. - образ, воплощающий в себе совокупность эгоистичности и инфантильности, женщина, которая обладает ярко выраженной сексуальностью, но, она занимается сексом не потому, что сильно заинтересована в мужчинах, а потому, что такова ее прихоть - это касается и всего остального, что она делает. Между тем она находится в зависимости от своей страсти и своего либидо, в ее чертах есть что-то девиантное, что резко выделяет ее на фоне других, более сдержанных и социально приемлемых женских персонажей. Она воплощает в себе чистую похоть, которой так восхищается зритель и автор, но в это же время она внушает аудитории, что такое поведение аморально и постыдно. Этот образ - первый, который подходит к концепции «роковой женщины». Этот образ отражает телесный аспект «роковой женщины», в то время как образ «целомудренной проститутки» демонстрирует скорее эмоциональную и эстетическую сторону данной концепции. В жанре хоррор-фильмов этот образ чаще всего представлен героиней-искусительницей, которая провоцирует в равной мере как протагонистов, так и антагонистов на различные преступления и следует сугубо за своими целями и интересами.

Женщина чистой формыКристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении //СПб.: Алетейя. - 2003. - С. 36-67.-образ, сочетающий творческое начало и физическую привлекательность, имеющий в себе черты созидающей богини.Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении //СПб.: Алетейя. - 2003. - С. 36-67. Эта женщина является целостной завершенной индивидуальностью, имеющей обширный бэкграунд. В сюжете она воспринимается не через призму мужского одобрения, а сама по себе, не связанная с мужчинами никакими традиционными узами. Это отнюдь не значит, что она одинока - напротив, такие женщины представляют весьма большой интерес для мужчин. Но даже будучи, допустим, замужем, «женщина чистой формы» никогда не будет показана как просто «мать» или «жена», потому что в сути ее на первом месте стоит ее личность, а уже потом в соответствии с приоритетами распределяются социальные роли. Этот образ стал популярен в экранной культуре совсем недавно - когда изменились традиционные взгляды на репрезентацию женщин в медиа. Теперь он находится в числе образов, которым режиссеры отдают предпочтение при создании фильма. Если ранее в фильме такая героиня выступала скорее как экстраординарная и диковинная, призванная подчеркнуть достоинства и «нормальность» патриархально приемлемых женщин, то сейчас она воспринимается как прогрессивный комплексный персонаж.

Ребенок-ангелКристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении //СПб.: Алетейя. - 2003. - С. 36-67. - квинтэссенция невинности, которая воплощает в себе как благодетельные качества, не зависящие от пола, так и идеализированную феминность, которая только начинает проявляться в ребенке-девочке. Это образ, в котором невинность и беззащитность совмещены с молодостью и жизнерадостностью. Конечно, «ребенок-ангел» нуждается в опеке, чтобы быть защищенным от опасностей внешнего мира, но вместе с тем этот образ символизирует самое лучшее и прекрасное, что в этом мире есть. «Ребенок-ангел» представляется недостижимым, и потому желанным идеалом - но желанным не в контексте алчной жажды обладания или сексуального влечения, но в стремлении приблизиться к неприкосновенному безупречному существу и стать ему подобным. Когда такой персонаж появляется в сюжете фильма, он демонстрируется зрителям не как обычный ребенок, а как целостная личность, которая так же важна для сюжета и истории, как и взрослые персонажи.

Целомудренная проституткаКристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении //СПб.: Алетейя. - 2003. - С. 36-67.- в отличие от матери-идеала, несет в себе некоторую мирскую отрешенность, однако все равно является воплощением лучших и желанных феминных качеств, тем не менее, остается недоступной для мужчин. Этот женский образ полностью идеализирован, и даже когда он накладывается на реальную женщину или героиню фильма нужно помнить, что «целомудренная проститутка» может быть видна только через призму восприятия на нее смотрящего. Если это мужчина, то он видит ее в своей женщине. Если это режиссер фильма, то он конструирует данный образ, обращаясь к коллективной памяти своей аудитории, чтобы в первую очередь она видела в героине данный образ. Образ «целомудренной проститутки» - второй из двух образов, представленных в типологии Юлии Кристевой,который вписывается в концепцию «роковой женщины». Вместе с «раскрепощенной женщиной» они демонстрируют противоположные стороны этой концепции.

Глава 3. Развитие и трансформация образа женщины в жанре хоррор

3.1 Методика анализа фильмов

В предыдущем параграфе подробно рассмотрены две типологии, согласно которым проводится анализ выбранных кинофильмов. Первая из них, принадлежащая авторству Барбары Крид, систематизирует, в частности, женские персонажи в жанре хоррор, так как они несколько отличаются от образов, свойственных женским персонажам в других отраслях кинокультуры. Вторая типология основана на исследованиях Юлии Кристевой и дает широкое понимание женского образа и форм и характеристик женского начала и его репрезентации в культуре в целом. Юлия Кристева демонстрирует самые распространенные женские образы, которые имеют место и в российских хоррор-фильмах.

Некоторые из образов двух типологий схожи между собой, например - образ «кастрирующей женщины» и образ «раскрепощенной женщины». Разница между ними заключается в том, что символическое либо буквальное отмщение, которое несет героиня в образе «кастрирующей женщины», является важным сюжетным элементом именно хоррор-фильмов, в то время как персонажи в образе «раскрепощенной женщины» могут или могут не нести в своем характере деструктивные черты. Также схожи образы «кастрирующей матери» и «матери-страдалицы», однако им свойственна также некоторая антонимичность. Несмотря на то, что в обоих случаях женщины являются объектами, которые недовольны своим положением и окружением, последствия их угнетения выражаются в разных формах. «Кастрирующая мать» влияет на свое окружение с помощью авторитарного давления, запретов и террора, пытаясь изменить окружающий ее мир по собственному усмотрению. Что касается «матери-страдалицы», то она - пассивный персонаж, который не имеет ресурсов на то, чтобы изменить действительные обстоятельства и изменить свою реальность, в которой она существует.

При анализе кинофильмов производится деление повествования на акты. В каждом из них происходит тот или иной этап трансформации женского персонажа. Для более четкого понимания изменения характеров героинь производится привязка ключевых моментов их становления к хронологии сюжета. Для того, чтобы сопоставить эти ключевые моменты с их последствиями, необходимо учитывать разные аспекты повествования и сеттинга.

Так, например, указание на неочевидные при первом просмотре фильма детали упрощает структуризацию образа героини и придает ее личной истории дополнительный вес. Например, в фильмах «Мертвые дочери» и «Невеста» есть протагонистические героини. На первый взгляд они представлены как немотивированное зло, однако учитывая отдельные фрагменты характеры этих персонажей приобретают дополнительный вес. Так, Мать из «Мертвых дочерей» - это не просто злая женщина, которая ненавидела своих детей. Напротив, они причинили ей множество страданий, а по причине собственного бессилия перед внешними обстоятельствами и страхом общественного осуждения Мать превращается в терроризирующую своих дочерей женщину. Ольга же, в свою очередь - не просто архаическое зло, жаждущее подчинения. Она является озлобленной душой, чей посмертный покой потревожили, и теперь она не может вернуться обратно.

В процессе рассмотрения фильмов будут использованы не только вышеупомянутые типологии, но и анализ сеттинга с небольшим введением в повествование конкретного фильма, приведенным в начале подпараграфа. Наряду с важностью окружением персонажей немаловажным фактором является их взаимодействие между собой. В некоторых фильмах, таких как «Владение 18», «Черная вода», «Невеста», одни героини продемонстрированы через других, через их взаимоотношения, духовное родство, близость взглядов или проекцию одних героинь на других.

Стоит также выделить важность описания ключевых черт характера каждой отдельной героини и трансформацию ее личности на протяжении всего повествования, а также причины тех или иных поступков, которые совершают антагонистки или протагонистки.

В конце анализа приводится разбор ключевых моментов повествования и повторное описание сюжета, однако теперь оно связывается с хронологическими рамками, в которых создавался фильм. Важность временного периода весьма высока, поскольку она позволяет отследить общие тенденции в общественном мнении и медиа, которые касаются женщин. После их выделения можно проследить, как они отражены в сюжете, и какие художественные приемы для этого используются. Часто эти тенденции, зеркалом которых становится массовая культура, гиперболизированы, что свойственно именно жанру хоррора.

3.2 Анализ образов женских персонажей в фильмах жанра хоррор

3.2.1 Мертвые дочери (2007)

Данный фильм рассказывает историю трех девочек, которые были убиты собственной матерью и стали призраками.Среди женских персонажей, которые в большей степени влияют на сюжет, можно выделить главную героиню Анну, мертвых дочерей, их мать и Четвертую сестру.

Анна - главная протагонистка фильма. Ее действия являются катализаторами ключевых событий фильма от начала истории до самого ее конца. Она выделяется среди других протагонистов тем, что имеет четкую мотивацию, которая окончательно формируется ко второму акту фильма, когда героиня решает не просто выжить и избежать нападения призраков, но и распутать мистическую историю мертвых дочерей. Ее можно отнести к типажу «женщины чистой формы», потому что она является творческой личностью, всегда ориентируется на свой острый ум и интуицию, и ей удается совмещать в себе черты как спокойствие, уравновешенность и напористость, отвага. Создатели показывают Анну не как бесстрашную героиню, которой все нипочем - напротив, в сюжете полностью раскрывается ее человечность, страхи и опасения. Однако ценность этого персонажа заключается именно в трансформации характера и личностном росте. Отвергая свой испуг и тревогу, Анна руководствуется рациональным мышлением, чтобы добиться своего. Ее также можно отнести к типажу «ведьмы», так как после контакта с мертвыми дочерьми она становится близка к сверхъестественному миру и вступает с ним в прямое взаимодействие.

Следующий персонаж - Мать. У нее нет имени, и это достаточно символично: несмотря на то, что она не присутствует в истории буквально, не вступает во взаимодействие с героями, ее присутствие ощущается в атмосфере фильма. Она сочетает в себе черты «архаической матери» и «кастрирующей матери». Во-первых, ее действия и давление на ее детей привели к тому, что их психика деформировалась под ее влиянием. Даже после смерти Мертвые дочери не могут простить ее, как и Четвертая сестра. Однако в третьем акте фильма, в самый момент развязки Мать проявляет себя через Анну. Когда главная героиня надевает на себя ее платье - символический объект, принадлежавший «архаической матери» при жизни, отданное Четвертой сестрой, она примеряет на себя образ «матери-страдалицы», которой и была при жизни Мать девочек. Через призму финального монолога Анны зритель видит, какой была эта история с точки зрения Матери, видит ее стыд и отчаяние, ее смятение и моральные терзания. Да, для своих детей Мать была монструозным существом, но для этого есть ряд причин. Во-первых, она прилагала все усилия, чтобы стать идеальной матерью, но бытовые проблемы и трудный характер детей разрушили ее мечту. Во-вторых, после того, как она убила троих своих дочерей, она не чувствует ничего - никаких изменений, ни облегчения, ни горя, ни радости, потому что для нее ее дочери уже давно умерли, и она не чувствовала ни поддержки, ни благодарности за свои труды. Таким образом, эта героиня, которая сначала была угнетаема своими детьми, после сама начала их угнетать и третировать.

Сами Мертвые дочери относятся как к образу «ведьмы», так и «раскрепощенной женщины», потому что они капризны, опасны и самонадеянны. После смерти их злость и обида не дали им упокоиться с миром, и они начали преследовать людей, которые, по их мнению, совершали плохие поступки. Суть их проклятия заключается в том, что они якобы всегда наблюдают за людьми, однако принцип выбора жертв непонятен до конца фильма. В течение трех дней они следуют за человеком, но если он не будет делать ничего плохого или расскажет о них другим людям, то Мертвые дочери либо оставят его, либо начнут преследовать новую жертву. Тем не менее, Четвертая сестра говорит, что они всегда нарушали правила игры, которые сами же и придумали. Эти призраки демонстрируют собирательный образ капризного ребенка, гиперболизированный тем, что они на самом деле убивают тех, кого считают неправыми - это связано с поведением Матери по отношению к ним. Мертвые дочери обладают сверхъестественными способностями, в том числе телекинезом, что в совокупности с остальными их характеристиками делает их поистине демоническими натурами, которым чуждо все человеческое, все моральные законы и этические принципы.

Четвертая сестра - безымянная девушка, которая обладает ореолом таинственности. Она появляется только в середине повествования, но, тем не менее, является очень важным персонажем, ключевым для развязки истории. Ее можно было бы назвать «ребенком-ангелом», но она слишком многое перенесла в жизни. Четвертая сестра представлена как взрослая женщина, которая сохранила наивность ребенка. К тому же она забита и запугана как своими младшими сестрами, так и Матерью. Единственной ее радостью остается преподавание для детей в школе, но даже в своей обыденной жизни она вынуждена следовать правилам, которые ей навязали Мертвые дочери. Она знает их, потому что они ее сестры, может их успокоить, однако все равно их боится, потому что они непредсказуемы в своем поведении, и их кровное родство с Четвертой сестрой фактически ничего для них не значит - девочки могут напасть на нее в любой момент, как только их что-либо перестанет устраивать в ее поведении, и она знает об этом. Этот постоянный страх и стресс привели к видимым негативным изменениям в ее характере. Так, она долго колеблется и боится Анны, боится ей помогать, потому что уже не верит, что кто-то, в том числе главная героиня, в силах остановить Мертвых сестер, а также опасается навлечь на себя их гнев в случае, если начнет помогать Анне. К сожалению, создатели фильма ясно дали понять, что ее будущее не будет счастливым. Поэтому логичнее будет отнести ее к типу «матери-страдалицы». Несмотря на то, что хоть речь и идет о ее сестрах, а не дочерях, она все равно заботится о них, как может. Из-за исходящей от них угрозы и своего страха она обязана это делать, и в ее действиях нет ничего добровольного. Однако в то же время ей жаль Мертвых дочерей, и даже после их смерти она воспринимает их как живых существ и, несмотря на свой страх, остается единственным членом семьи, который их не предал. Если это не важно для них, для Четвертой сестры ценность семьи все еще очень велика, и даже если она не сможет создать собственную семью из-за пережитых проблем, она старается зацепиться за остатки человечности, которые еще есть в ее изуродованном призраками мире.

Несмотря на то, что данный фильм - самый старый из тех, что рассматриваются в списке, в нем нет очевидных проявлений дискриминации женщин. Это - образец авторского свободного кино, и в данном случае фильм действительно свободен от гендерных предрассудков и патриархальных рамок общества того времени. Иными словами, фильм оторван от социального контекста и существует как история в себе, которую автор создал без оглядки на привычный традиционный уклад жизни.

3.2.2 Юленька (2009)

В фильме рассказана история девочки Юленьки, которая учится в школе для девочек. Однако она не обычная героиня - ее умственное и гормональное развитие опережает физиологическое, вследствие чего она представлена как взрослая женщина, которая заключена в теле ребенка. Фильм повествует о драме Юли, которая тщетно пытается добиться своего, а в результате ее попыток обрести эфемерное счастье страдают все, кто ее окружает.

Юленька - персонаж крайне неоднозначный. Она воплощает одновременно образ «ребенка-ангела», что является ее, так сказать, внешней оболочкой, и «раскрепощенной женщины». Причем от первого типажа в ней намного меньше, чем от второго. Это происходит потому, что она, даже будучи примерной школьницей и дочерью с точки зрения общества, никогда не перестает строить планы относительно окружающих ее людей, руководствуясь только эгоизмом и личными амбициями. Однако есть несколько вещей, которые ее заботят. В этом плане она выступает как «кастрирующая женщина» - по типологии Барбары Крид - потому что она мстит старшим мужчинам и своим младшим подругам и друзьям за то, что они ее недооценивают и относятся к ней несерьезно. Также важную роль в ее жизни играет ее мать. Как бы Юля ни хотела, чтобы ее гипотетический отчим был с ней близок, как бы она его ни желала, ей приходится считаться со своими чувствами и долгом по отношению к своей инфантильной матери, которой, как она считает, тоже нужен ответственный состоявшийся мужчина. Юленька является манипулятором, и чаще всего ее месть направлена на вызывание чувства вины у жертвы, она сводит отказавших ей мужчин с ума, а потом убивает их. Представляясь безобидным ребенком, она подбирается вплотную к ничего не подозревающему оппоненту, предстает перед зрителем хрупкой и ранимой, истеричной, злобной, влюбленной, отчаянной - такой, как ей удобно для достижения тех или иных целей. Между тем она также обладает сверхъестественными способностями, природа которых неизвестно, но Юля точно может сделать так, чтобы с ее обидчиком или обидчицей произошел несчастный случай. Так она снимает с себя всю ответственность за произошедшее, оставаясь победительницей и невиновной одновременно.

Мать Юли, Анна, также воплощает в себе образ «раскрепощенной женщины», однако она также и «мать-идеал», которая опекает свою дочь и старается дать ей все самое лучшее. Анна, как и ее дочь, способна манипулировать людьми, надевая на себя маски кокетливой глупышки, когда хочет кого-то соблазнить, или скорбящей матери, когда узнает о покушении на честь своей дочери. Тем не менее, какой бы стервой она ни была для зрителя в моменты, когда пытается достичь своих целей, наедине с дочерью она представлена аудитории как нежная и любящая мать. Анна, в отличие от Юли, обладает некоей толикой наивности. Этот дуэт матери и дочери, любящих друг друга и сражающихся за свое счастье против всего мира, внутри представляется более комплексным. Как Анна является матерью для Юли, воспитывая ее и обеспечивая ей комфортные жизненные условия, так и Юля является матерью для Анны - но уже в морально-психологическом плане. Она оберегает свою наивную мать от больших жизненных драм и пытается исподволь устроить ее личную жизнь.

Лера, возлюбленная главного героя - школьного учителя по литературе - напротив, воплощает в себе в большей мере «мать-страдалицу», потому что она сталкивается не только со внешними проблемами, которые влияют на ее семью, но и со своей собственной болезнью, в некотором роде даже с кризисом личности. В какой-то момент она уже даже не знает, чего хочет, и все, что ей остается - это заботиться о Насте. Она старается изменить ситуацию и соглашается на переезд в уединенный городок, где их с учителем литературы семья могла бы стать более счастливой. Однако драма Леры заключается в том, что она везде окружена своим горем, и ее подорванное здоровье не позволяет ей даже жить полноценной жизнью. Она часто сидит в доме, мечтает и предается эскапизму, уходя с головой в свое призвание - проверяет свои фотопленки, проявляет снимки и старается абстрагироваться от происходящего вокруг. Тем не менее, когда ее парень приносит эти самые проблемы в дом, рассказывает о них и просит поддержки, и Лере не остается ничего, кроме как столкнуться с фактами лицом к лицу, она начинает винить во всем себя. Образ «матри-страдалицы» в ней настолько силен, что он в какой-то момент становится катализатором лериной трагедии: ее индивидуальность теряется в этом образе, она оказывается настолько беспомощной, что уже не может защитить ни свою дочь, ни успокоить главного героя. Единственные ключевые черты в образе «матери-страдалицы» в этой героине перестают функционировать, и она превращается в полностью страдающего персонажа, который стал заложником своих проблем, из-за которых уже не может противостоять внешним обстоятельствам.

Настя - дочь Леры, которая, в отличие от Юли, в полной мере воплощает образ «ребенка-ангела». В фильме показан контраст двух матерей и двух дочерей, типажи которых имеют право на существование в одном сеттинге и в одном сюжетном мире, но не могут сосуществовать, так как полностью антонимичны друг другу. Настя старается быть просто «хорошей девочкой» в самом традиционном понимании, а ее семья старается дать ей счастливое безоблачное детство. Девочка, как и ее мать - героиня, которая находится в состоянии перманентных страданий с того момента, как Юля начинает реализовывать свои планы относительно настиного отчима. В силу своей наивности Настя не может защититься от Юли сама, но и получить помощь извне конфликтной ситуации не представляется возможным: учителя и администрация школы для девочек попадают под Юлино влияние. Настя - персонаж, чья ангельская непосредственность и безвинность заставляет зрителей сопереживать ей.

Этот фильм, созданный в 2009 году, является наглядной иллюстрацией того, как женщины объективируются через искусство. По сути, весь фильм строится на том, что всем женским персонажам что-то нужно от школьного учителя литературы. Даже директриссе, которая, к слову сказать, тоже имеет в себе черты одного из искомых образов, а именно - «кастрирующей женщины». Она мстит, когда не получает желаемого, и постоянно рвется к власти и контролю, чтобы это желаемое получить. Внешние обстоятельства ее не волнуют - она руководствуется только своими принципами.

Главный герой находится в несколько пассивном положении в данном фильме. Но даже при таких условиях автор показывает все его окружение, все многообразие женщин через призму его восприятия. Это демонстрирует зрителю, что центром сценарного мира все равно остается мужчина. Все женщины, как бы они ни были хороши или плохи, какими бы не были их стремления и интересы, имеют в себе изъян, который создатели порочат. И только один учитель литературы был создан авторами на подобие безупречного персонажа. Да, он глуповат, но его на глупый поступок спровоцировала Юля, да, он не уделяет времени семье, но ведь ради Леры он переехал в этот город. Да, он ведет себя как изменник, но ведь это Анна соблазнила его. А школьная директрисса просто не дает ему нормально жить. Созданный режиссером мир «плохих женщин», которые все воплощены в той или иной мере монструозно или неадекватно - кроме, пожалуй, Насти, так как она представлена просто как ребенок без особых амбиций - оказывает очень плохое влияние на женщин реальных. Фильм, который воплощает негативные стереотипы, тормозит процесс репрезентации женщин в медиа. В результате они, кроме реальных своих проблем, должны еще для того, чтобы комфортно жить, бороться с предрассудками окружающих, убеждать их, что они не Юли и Анны, что они нормальные и заслуживают нормального - а не стеореотипичного - отношения.

3.2.3 Владение 18 (2013)

Данный фильм повествует о том, как Света и ее муж, главные герои фильма, переселяются в недавно построенный многоэтажный дом, который находится в отдаленном владении под номером 18, практически не имеет связи с внешним миром и окружен лесами и проселочными дорогами. Им выделяют отдельную квартиру, но со временем они замечают, что во всем доме они практически одни. Главные герои сталкиваются с древним безымянным злом, которое заперто в этом доме вместе с ними. Во «Владении 18» есть три центральных женских персонажа, которые парадоксально связаны между собой. Двое - по причине кровного родства, о чем зритель узнает в ходе развития сюжета, оставаясь, между тем, абсолютно противоположными друг другу по характеру, и двое - по причине схожести натур. Начать анализ стоит с двух сестер - Зои и Веры, которые, по замыслу автора, являются как бы разделенными надвое частями одного женского хтонического образа. По сути - это и есть «архаическая мать», только в двух лицах. Девушки, ставшие заложницами дома, не имеют другого желания, кроме как выйти на волю, но их методы достижения этой цели абсолютно различны. Темные коридоры и лестничные пролеты дома, пустые маленькие комнаты напоминают улей или гигантскую мертвую полость, когда-то бывшую плодородной. Все, кто жил в этом доме, были убиты, но остались внутри в форме призраков.

Вера воплощает в себе образ «одержимой», так как в ней буквально обитает древний злой дух - либо дьявол, либо другой представитель нечистой силы, который воплощает в себе хаос. Она же является совокупностью образа «ведьмы» и «кастрирующей женщины», которая мстит за себя и то, что она утратила, когда была обыкновенной девушкой. Вера является жертвой своей собственной оплошности, самонадеянности и неосторожности. Парадокс ее персонажа состоит в том, что она на протяжении всей истории остается такой же, какой была, однако отношение к ней окружающих создает впечатление, что после одержимости она стала совершенно другой. Как «ведьма», что до, что после инцидента, Вера представлена как достаточно эгоистичная девушка, которая отрицает традиционные ценности и единственные, кто ее хоть сколько-нибудь заботят - это члены ее семьи. После того, как Вера стала одержима злым духом, она обрела сверхъестественные способности, а негативные качества ее характера стали более очевидными. Последние, в свою очередь, возникли в образе героини потому, что она была несчастна и не ощущала себя любимой. Создатели фильма сделали акцент именно на последствиях ее личной драмы, которые привели ко всеобщей катастрофе, а не на ее предпосылках. Вере также присущи черты образа «кастрирующей женщины». Ее качества «одержимой» и черты образа «ведьмы» проистекают из того, что она является, по замыслу авторов, злобным и мстительным персонажем.

Ее сестра Зоя - наивный ребенок, которая совмещает в себе черты «женщины частой формы» и «ребенка-ангела». Она могла бы стать прекрасным творцом или реализовать себя в любой сфере жизни, но она привязана к своей хтонической сестре, буквально не имея возможности покинуть дом, и к отцу, который несет бремя своей ошибки. Зоя также имеет в себе черты «матери-идеала», потому что, несмотря на семейное проклятие, она остается доброй и заботливой. Стоит отметить, что большую часть фильма та, кого главные герои и, соответственно, зрители, принимали за Зою, была Верой. Она притворялась своей сестрой, а та не знала об этом. Только в момент развязки становится очевидно, что сестры-близнецы уже давно делят одну судьбу на двоих. Из-за сестриного обмана она проигрывает сражение с Верой и сущность, которая обитала в Вере, переселяется в нее. Таким образом, злой дух победил обеих сестер и смог выбраться из дома, где были они все были заперты.

Главная героиня, Света - частный пример «матери-идеала», когда женщина является матерью не своему ребенку, а мужу. Он для нее очень важен, и она готова защищать его во что бы то ни стало от Веры и призраков дома, однако ее сил недостаточно. Это авторский акцент на том, что она, хоть и хорошая женщина, все же не способна на что-то глобальное. Да, она бесстрашная и умная, но она не может выиграть схватку со злом, которое обитает в доме. Поэтому ее конец трагичен. История ее персонажа - это путь от «матери-идеала» к «матери-страдалице», которая потеряла свою цель в жизни и саму жизнь. В этом они схожи с Зоей, и зритель может увидеть параллель между ними в тех образах, которые они воплощают: «мать-идеал» и «женщина чистой формы». Второй образ выражается в том, что Света достаточно умна и смела, она здоровая молодая женщина, которая довольна своей жизнью, у нее есть силы на то, чтобы построить свое будущее и вместе с мужем создать семью. Изначальной ее мотивацией в этой истории было желание найти свое место, свою квартиру, которую она могла бы называть «домом». Когда Света понимает, что ее мечта разрушена, ее брак под угрозой распада из-за переживаемых ими с мужем кошмаров, а их жизни под угрозой, она меняет вектор своих усилий и старается выжить. Семейной жизни Светы уделяется намного меньше экранного времени, чем той катастрофе, в которую она попадает. Все ее усилия сосредоточены на том, чтобы выбраться из дома, и со временем она забывает о той, кем она была раньше, а прошлая жизнь кажется миражом. Зритель может видеть ее путь от счастья к отчаянию на протяжении всей трагической истории.

Этот фильм не выделяется никаким особенно острым социальным комментарием, который можно было бы прочитать в сюжете при повторном просмотре или углубленном анализе. Он не порицает сексуальную связь, вслед за которой в хоррорах обычно следует наказание в виде беды, он говорит о человеческих пороках, которые толкают людей на страшные с точки зрения этики поступки. Эта тема не устаревает в культуре, но создатели преподнесли ее весьма нетривиально, позволив себе не нагружать сеттинг социально приемлемыми сценами о счастливой семейной жизни. Режиссер рассказывает историю о человеческом кошмаре, и тут нет места для унижения или объективации женщин - у всех персонажей одинаково трагичные судьбы.

3.2.4 III(Три) (2015)

В фильме «Три» только два главных женских персонажа и один мужской персонаж-трикстер, и при этом он поистине ужасен. Это - фильм Павла Хвалеева, который является сторонником свободного авторского кино. Его идеи и их исполнение весьма оригинальны и часто пугающи. По этой причине его работы легче отнести в список «тяжелых» жанров - таких как хоррор, триллер и пр. В своем фильме автор не следует канонам хоррора, но в полной мере пользуется человеческими страхами, которые выражены через переживания двух главных героинь.

Айя это жертвенная героиня, которая воплощает в себе идеал женщины, «женщину чистой формы». Она сильна и умна, и очень любит свою сестру. Однако то, на что ей приходится пойти, чтобы спасти Мирру, ломает ее стойкий характер. Они вдвоем остались сиротами после того, как их мать погибла от загадочной необъяснимой болезни. Когда ее сестра тоже начинает заболевать, и у нее проявляются те же симптомы, что и у их покойной матери, Айя решается на отчаянный шаг, который требует от нее всей решимости, на которую она способна - с помощью священника она отправляется в опасное путешествие в мир, полный кошмаров и сверхъестественных вещей. На протяжении этого пути зритель может увидеть, насколько сильно Айя ценит жизнь сестры превыше своей и сострадает ее трагедии, и сколь сильно ее чувство долга. Она очень самоотверженна и деятельна, что тоже является фрагментом образа «женщины чистой формы». Девушкаимеет в себе черты и «матери-страдалицы», поскольку на ней лежит ответственность за Мирру и за то, что в итоге будет с ними обеими. Ее тяготит эта ноша, но она упорно идет к своей цели. Из них двоих Айя в первом акте фильма представлена как более рассудительная и осмотрительная - и это тоже последствие большой ответственности, лежащей на ней. В конце истории девушка остается прикованной к инвалидной коляске, так как она пала жертвой трикстера. Тем не менее, ее цель достигнута, и Мирра смогла вернуться к нормальной жизни. Айя является примером сильного женского персонажа.

Ее сестра, Мирра, напротив, олицетворяет образ «целомудренной проститутки», жертвы своих собственных ошибок и личного раскаяния. Она может манипулировать людьми и идти на достаточно неприятные поступки, но в итоге все равно винит себя в произошедшем. Но также она является примером «раскрепощенной женщины», сочетая в себе обе половины образа «роковой женщины». Дилемма этой героини лежит именно в сочетании этих двух противоположных друг другу образов. На протяжении всего сюжета фильма Мирра сражается со своей сутью, со своей природой: в ней есть и сострадательность, и любовь к сестре, но вместе с этим она как «раскрепощенная женщина» жаждет чего-то более грандиозного, и ее подсознательное достаточно сильно, ее нелицеприятные стремления и страхи практически берут над ней верх во втором акте фильма. Несмотря на то, что герой-трикстер манипулирует сестрами, они все еще достаточно независимы в своих решениях, потому что в первую очередь они стараются на благо друг друга. В конце истории, когда Айя остается беспомощной и замкнутой в себе, Мирра остается рядом с ней. Она проходит множество испытаний вместе со своей сестрой, и ее характер трансформируется. Если до своей болезни она была легкомысленна и беззаботна, насколько это было возможно с того момента, как умерла их мать, то в развязке фильма демонстрируется победа ее сильной «светлой» стороны над ложными желаниями и стремлениями, которые не приносили ей ни удовлетворения, ни радости, а только вредили.

Режиссер показал двух сильных женских персонажей и проблемы, с которыми они сталкиваются в обществе, через призму кошмаров. Эта работа является наглядным примером того, что ради создания интересной и завораживающей истории можно отказаться от стереотипов и классического восприятия женщины в образе. Также этот фильм демонстрирует, каким на самом деле является мир для молодых девушек: их сомнения, страхи, одиночество и обвинение окружающих.

3.2.5 Пиковая дама. Черный обряд (2015)

«Черный обряд» рассказывает первую часть истории о Пиковой даме, с которой сталкиваются дети среднего школьного возраста. Они вызывают дух Дамы, чтобы подшутить друг над другом и своими страхами, но она начинает убивать их одного за другим. В грядущей катастрофе оказываются замешаны не только сами школьники, но и их родители.

Катя - старшая подруга главной героини, которая пытается выглядеть взрослее, чем она есть. Она показана как стереотипная девочка-подросток, которую интересуют парни, и которая с пренебрежением относится к опасности и детским предрассудкам. Именно она своими подколами провоцирует Аню на то, чтобы вызвать призрака Дамы. Она - пример «раскрепощенной женщины», которая следует только за своими идеалами и делает то, что ей интересно, не оборачиваясь на мнение общества. Во втором акте фильма она ведет себя так фривольно, что смущает аниного отца: он не может понять, как такая юная девочка может так распущено себя вести. Катя, тем не менее, показывает и настоящую свою натуру - это происходит в третьем акте фильма, когда Пиковая дама убивает всех мальчиков из катиной компании и начинает пугать ее саму. Создатели демонстрируют, что Катя, хоть она и храбрая в обычной жизни, все еще остается девочкой, но никак не женщиной, каковой хочет казаться, и она не готова становиться взрослой - и с этой стороны она похожа на «ребенка-ангела». Да, она непослушная и время от времени наглая, но она все еще ребенок. В чрезвычайной ситуации она пугается так же, как Аня, что подчеркивает, что между ними не так уж и много различий. Катя любит свою младшую подругу, стремится ее защитить и очень хочет жить нормальной жизнью. Она очень сожалеет о том, что ее безрассудство привело к такой катастрофе.

Сама Пиковая дама больше не является женщиной в полном смысле этого слова. Она стала призраком, который утратил какие-либо феминные или общечеловеческие черты, потому что была убита за свои преступления в далеком прошлом. Она воплощает абсолютное зло и является квинтэссенцией и «ведьмы», и «кастрирующей женщины», потому что одновременно и мстит всем, кто мешает ее планам - в том числе продолжает убивать детей и запугивать их - и обладает сверхъестественными способностями. Пиковая дама как «ведьма», хоть и не является буквально ведьмой, способна вселяться в зеркала и наделять своей энергетикой предметы, овладевать разумом других людей и перемещать предметы с помощью телекинеза. Чем больше она находится в реальном мире, тем сильнее становится, и это влияет на атмосферу фильма: из просто пугающей она превращается в ужасающую и тягостную. Грубо говоря, Пиковая дама - сверхъестественное существо, которое ненавидит детей и мужчин. Она обезумела от идеи мести за собственную судьбу, и в результате попадается в ловушку экзорциста. Ее можно связать также и с «раскрепощенной женщиной» из классификации Юлии Кристевой, потому что она отвергала моральные принципы общества как при жизни, так и после смерти. Дама манипулирует героями, когда понимает, что они угрожают ее существованию, и пытается надавить на их слабые места и бреши в психологической броне: перед родителями Ани она прячется, показывая миру испуганную девочку, а при встрече с экзорцистом пускает в ход тяжелые воспоминания, оставшиеся с их прошлой встречи.

Аня - это «ребенок-ангел», который носит в себе травмы после расставания родителей. После того, как они с матерью стали жить вдвоем, а по сюжету можно сказать, что анины родители расстались достаточно давно - она замкнулась в себе и стала меньше доверять матери. Аня многое понимает для ребенка ее лет, но ни мать, ни отец не воспринимают ее всерьез. В ее характере нет ни одной отрицательной черты, и все же даже ее повергла в ужас встреча с Дамой - ее детство, каким бы оно сложным ни было из-за расставания родителей, закончилось. Когда они освободились от ее проклятия, девочка представляется уже совсем другой: еще более повзрослевшей, получившей опыт, о котором она не просила и которого не хотела. Однако есть в характере Ани черты, которые не смогла изменить история с Пиковой дамой - она остается смелой, привязанной к родителям и друзьям, поэтому можно сказать, что в ней лежат задатки «женщины чистой формы».

Мать Ани - ее ни разу не называют по имени, в отличие от отца, который имеет имя, но принимает ничтожно малое участие в жизни дочери - несмотря на то, что старается заботиться о дочке, и с этой точки зрения ее можно назвать «матерью-идеалом», все же имеет в своей сути и признаки образа «кастрирующей матери», потому что она глуха к страхам дочери и не хочет говорить с ней о том, что произошло между ними с отцом Ани. Аня, в свою очередь, и сама не торопится рассказывать матери о своей жизни или наболевших проблемах. Когда перед аниной матерью и ее мужем стала дилемма: подвергнуть Аню опасности с вероятностью ее спасти или оставить Пиковую даму вселенной в девочку, мать впадает в истерику и готова наброситься на экзорциста и фактически оборвать жизнь дочери собственными руками. В этом и проявляется ее «кастрирующая» натура: она готова практически на что угодно в момент испуга и аффекта, лишь бы прекратить все и сделать так, чтобы, по ее мнению, все стало «нормально». Что касается отношений с мужем, мать Ани также проявляет недюжинный эгоизм и проецирует свои страхи и обиды на окружающих. Она страдает синдромом гиперопеки - это можно увидеть в самой развязке фильма, после чего ее поведение в предыдущих двух актах становится более понятным. И хотя Аня любит отца - как и ее мать - из-за личной обиды последней его возвращение в семью долгое время было невозможным. Это сильно отразилось на характере девочки уже в самом начале повествования. Мать Ани едва ли не пришла, как другие героини рассматриваемых фильмов, к образу «матери-страдалицы», жизнь которой пошла прахом из-за совершенных ошибок, и в какой-то момент во втором акте фильма создатели даже демонстрируют отдельные фрагменты этого образа. Однако она все-таки одна из немногих, чья история закончилась не трагически, а напротив, относительно счастливо, и хоть режиссер дает зрителю намек, что повествование о самой Пиковой даме не закончено, в конце этого фильма семья Ани обретает спокойствие и счастье.

Этот фильм преподносит зрителю вместе с хоррор-историей также поучительную притчу о семейной жизни и личной драме. Здесь показаны женщины и девочки, которые сделали много больших и маленьких ошибок. Можно сказать, что вокруг этих ошибок и строится вся история фильма. Несмотря на то, что женщины сами раскаиваются в содеянном, лейтмотив повествования представляет их не в лучшем свете - как виновниц страшного происшествия. Нельзя сказать, что этот фильм полон сексизма или объективации - даже стереотипов в нем не так уж и много. Однако авторская подача формирует у аудитории образ «женщины-виновницы», которая своими необдуманными поступками навлекает на окружающих различные беды.

3.2.6 Маршрут построен (2016)

В основе сюжета фильма «Маршрут построен» лежит конфликт супругов, которые пытаются уладить давние разногласия, отправившись в совместное путешествие. Однако машина, которую они покупают, является обитателем злого призрака убитой мужем женщины.

В этом фильме главный антагонист - мстительный Призрак умершей женщины, которая была женой бывшего хозяина машины. У нее нет имени, и на память о ней остался только фотоснимок, хранящийся в салоне автомобиля. В Призраке сочетается много хтонических и ужасных образов. Так, например, она отражает в своем существовании, которое неотделимо, собственно, от машины,«архаическую мать», внутри утробы которой все погибает. В ее машине копошатся черви и мухи, она крайне зла и своевольна. Также она, по-видимому, ненавидит всех мужчин после своей смерти, что сближает ее с образом «кастрирующей женщины», мстящей за свою трагическую судьбу, которая предпочитает действовать через других женщин, в частности - Ольгу. Однако печальная история Призрака говорит о том, что раньше она была образцом «матери-идеала», потому что в начале фильма зритель видит ее дочерей, а в процессе просмотра можно заметить, как Призрак пытается защитить Ксюшу, дочь Ольги, от ссоры родителей. Она даже играет с девочкой, не причиняя ей никакого вреда, в отличие от скандалящих супругов.

Ольга, главная героиня фильма, убивает своего мужа. В этом она воплощает аспект образа «кастрирующей женщины», который был привнесен в ее персонаж посредством вселения Призрака из машины - буквально. Ольга - женщина с тонкой душевной организацией, и постоянные ссоры с мужем вредят ее и без того подорванному здоровью. Несмотря на то, что она обладает сильной интуицией, что сестра, что муж - в особенности последний - регулярно прибегают к газлайту в адрес Ольги, осуждая ее мнение и опасения, на каждую претензию спрашивая, пила ли она свои лекарства. В процессе ссор, инициатором которых чаще всего становится муж Ольги, она всегда оказывается на позиции виноватой, даже если это он совершил ошибку. Муж всегда переводит тему ссоры с реальной проблемы на недовольство Ольги, и даже рекомендует ей лечь психиатрическую лечебницу. Ольга чувствует, что не может нормально говорить с мужем, и единственный выход обратить на себя его внимание - это крик и ругань, в противном случае он просто игнорирует ее замечания. Данная совокупность факторов приводит к тому, что ближе ко второму акту фильма Ольга начинает думать, что действительно сошла с ума. Тогда же она теряет свои личные качества и становится отражением мертвой женщины. До этого Ольга представлена как «мать-страдалица», которая обременена своей дочерью, сестрой и мужем. Маленькая дочь Ольги, Ксюша, в сюжете показана как балласт для женщины, который держит вместе с чувством долга держит ее в разваливающемся браке. Отношение Ксюши к матери неизвестно, однако последние два персонажа относятся к Ольге чуть ли не с презрением.

Этот фильм пытается сыграть на чувствах зрителя и продемонстрировать семейную драму, в которой женщина показана несчастной сумасшедшей. Она отражает самые худшие стереотипы о женщинах, между тем как актриса, которая играет главную героиню, является очень красивой и сексуальной по патриархальным стандартам. Эта совокупность, кажется, была выбрана автором не случайно. Он хотел показать, что нужно любить близких людей, а в итоге зритель видит истеричных супругов, один из которых - уставший от брака изменник, а вторая - сумасшедшая стерва, не вызывающая ни капли сочувствия. Этот стереотипный типаж компрометирует образы женщин в киноиндустрии.

3.2.7 Черная вода (2017)

«Черная вода» рассказывает загадочную историю двух братьев, которые решили начать новую жизнь, но в деревне, куда они приехали, царствуют потусторонние силы. Это - история о том, как из-за манипуляций и покрывательства, из-за суеверий и страхов страдают ни в чем не повинные люди. В фильме используются элементы мистического, присутствует многоплановое повествование, но в развязке зритель видит, что все это время все было намного проще, и виновником трагедии является отставной начальник завода, который покрывает свои прошлые преступления. Фильм является еще одним примером того, как образ старшей женщины, а именно, «архаической матери» влияет на других женщин в фильме.

Мать главных героев, двух братьев, умирает, наложив на себя руки, еще до начала повествования. Это используется для демонстрации аудитории ее безумия. Она была злой по отношению к своим детям - например, она запирала одного из братьев за мелкие проступки, а второму не уделяла должного внимания. Поэтому, несмотря на свою любовь, которая более походит на долг перед родителем или на трепет перед тем, кто намного сильнее, главные герои очень ее боятся. Даже после ее смерти, когда мать приходит к ним в видениях, они вспоминают свои детские травмы. Это подчеркивает ее схожесть с образом «кастрирующей матери», потому что она часто наказывала своих сыновей. Жестокое отношение матери, любовь которой к собственным детям была крайне эгоистична, привело к тому, что психика главных героев стала нестабильной. Это усугубилось влиянием среды, в которой они находились, и отравой, которая была в водоеме. Все эти факторы в совокупности с состоянием измененного сознания героев наделяют образ матери хтоническими чертами. В середине повествования образ покойной матери становится практически вездесущим. Ее также называют «ведьмой» в повествовании - местные жители боятся абстрактного женского персонажа, которого никто не видел, но все винят его в бедах деревни. По сути, мать главных героев, ведьма и девушка одного из главных героев, Полина - это три героини, которые образуют некоторого рода симбиоз - воспринимаемые по-разному в сознании разных групп персонажей, они, тем не менее, являются воплощением одной метафизической архаической сущности, которая находит свое физическое отражение в Полине.