Сама ведьма не проявляет себя никак, кроме как в восприятии окружающих ее людей - они думают, что Полина одержима - и не обладает приписываемыми ей сверхъестественными способностями. По сути, в данном фильме нет ничего сверхъестественного, потому что половина происходящего на экране буквально является бредом главных героев, которые отравились токсичными отходами, растворенными в воде. Однако если допустить, что ведьма существовала - раз она показана через других персонажей - то она является «раскрепощенной женщиной», которая хочет буйствовать, развлекаться и заниматься сексом с мужчинами. Это все, что она делает в сюжете, когда ее олицетворяют через Полину и ее действия. Ведьма также условно является виновницей бед, происходящих в селении. Со стороны жителей деревни она предстает как «кастрирующая женщина», которая может наслать болезнь, украсть ребенка или спровоцировать другие беды.

Образ самой Полины, которая совмещает в себе «ведьму» и «мать», можно детально проанализировать только в первом акте фильма. Там она представлена скорее образом «целомудренной проститутки» или «раскрепощенной женщины». Она заигрывает с обоими главными персонажами, ее увлекает испуг и отстраненность брата ее парня, она стремится влезть в его личное пространство из собственного интереса и ради веселья. Что касается отношений Полины и ее парня, то она не боится доставать его, ныть о скуке и отвлекать его, когда он занят, и требовать, чтобы все вокруг ее развлекали. Полина - весьма капризный персонаж, и поначалу она вызывает раздражение у зрителя, но потом, ближе к середине повествования, мы понимаем, что она является жертвой внешней объективации и ее парень время от времени срывает на ней свое недовольство. Логично предположить, что связанные с этим фрагменты образа «целомудренной проститутки», которые проявляются в ее характере, являются следствием того, что никто не видит ее настоящей личности и все банально используют ее, в то время как сама Полина просто пытается урвать себе немного свободы. Ее поведение колеблется от одного типажа к другому, и она является крайне неоднозначным персонажем.

В этом фильме женщины представлены как через свою сексуальность, так и через ее извращенную сторону, а также через доминирование над мужчинами. Автор дает зрителю понять, что это женщины являются причиной всех бед, хотя на самом деле вся вина лежит на главном антагонисте, главных героях и других жителей деревни, которые перекладывают вину за свои ошибки на женщин - в частности, Полину. Антагонист вредил детям и утилизировал токсичные химические отходы в реку, он буквально виноват во всех истоках проблем в деревне, однако ему уделено намного меньше внимания, чем буйству Полины или воспоминаниям о матери главных героев. Также женщины весьма объективированы в этом фильме.

3.2.8 Невеста (2017)

Основная часть повествования фильма «Невеста» происходит в старинном особняке, который принадлежит семье жениха главной героини. Настя, протагонистка фильма, становится жертвой семейства, которое несколько поколений третирует злой дух неупокоенной прародительницы. В фильме «Невеста» также есть лейтмотив «архаической матери», которая находится в старом доме и довлеет надо всем семейством. Образ «архаической матери» обычно присущ тем женским персонажам, которые обитают в определенных местах и зачастую привязаны к ним. Это могут быть уединенные дома, старые фамильные особняки, заброшенные хижины - в рассматриваемых фильмах представительницы этого образа практически слиты воедино со своим обиталищем.

Это можно сказать и про Ольгу, которая на протяжении нескольких сотен лет живет на чердаке старого дома главного героя и является проклятьем всей его семьи. Это связывает ее с образом «кастрирующей матери», которая не считается с интересами своих детей. Она скорее использует их в своих целях. Ольга, как и все представительницы образа «архаической матери» неразрывно связана с тем пространством, где она находится. По сути, они - одно целое с домом, как безымянный призрак из «Маршрут построен» связан с машиной, а мать главных героев фильма «Черная вода» - с кораблем, где разворачиваются основные события. Вещи Ольги находятся в каждой комнате дома, как и портреты тех женщин, кто был в семье после нее. Особым ее атрибутом является фамильное кольцо, которое используется в качестве обручального и свадебное платье, которое передается из поколения в поколение и используется для того, чтобы Ольга могла перейти в новое тело. Так как никто, кроме убитого жениха Ольги не знал, где лежит негатив, в котором заключена ее душа, все, что оставалось домочадцам - это жить в страхе, выполняя волю прабабки. Ольга является крайне трансцендентным существом, ведь несмотря на то, что она имеет физическую оболочку - не ту, в которой была рождена - все же иногда предстает перед героями в ипостаси призрака, что связывает ее с образом «ведьмы». Она также обладает сверхъестественными способностями. Ольга - главный антагонист фильма, и режиссер дал ей хорошую мотивацию для действий. Из-за того, что она была насильственно возрождена в другом теле после своей преждевременной кончины, Ольга впадает в ярость и убивает своего жениха, который из-за своего эгоизма осквернил ее душу. Не имея возможности умереть, она продолжает обитать в доме - доподлинно неизвестно, сколько лет ее дух находится в таком состоянии, но члены семьи называют ее «прабабка». Она терроризирует своих потомков, а они продолжают поддерживать ее существование, время от времени переселяя в новое тело - эта семья попала в замкнутый круг из террора и страха. Сюжет фильма показывает, что Ольга - изначально трагический персонаж, она стала жертвой бездумного мужского поступка. По этой причине она не особо любит мужчин и терпит их только пока они нужны ей. Нельзя сказать, что ее отношение к женщинам лучше, однако она, по крайней мере, не убивает их, но является связанной с ними единым архетипическим материнским началом.

До того, как на нее начал охотиться призрак Ольги, Настя, главная героиня - она же, собственно, невеста - представляет собой «женщину чистой формы» и «мать-идеал», счастливую и жизнерадостную, любящую своего мужа. В ней есть и элементы «ребенка-ангела», потому что она наивна и бескорыстна в своих намерениях, беззаботна, влюблена и весела. Когда зритель наблюдает экспозицию фильма, можно сказать, что связь Насти с мужем действительно похожа на материнскую, так как она заботится о нем и старается создать уютную атмосферу для них двоих. Тем не менее, когда Ольга решает переселиться в настино тело, жизнь молодой женщины превращается в хаос, и в этом хаосе она теряет свою чистоту и приобретает такие несвойственные классическому представлению о феминности качества как напористость, выносливость и стойкость. Выпавшие на ее долю испытания делают ее схожей с Лизой, которая представляет собой образ «матери-страдалицы».

Лиза - мать двоих детей, которая очень боится за их жизнь и готова пойти на все, что угодно, чтобы их сберечь. Для них она - «мать-идеал», а для всего остального мира «мать-страдалица». Пока Ольга не трогает детей, Лиза готова пойти на то, чтобы пожертвовать Настей, разорвать брак своего брата и уничтожить все пути отхода для жертвы. Женщина прибегает к манипуляциям и газлайту, чтобы заставить Настю остаться в доме и продемонстрировать, что ее страхи беспочвенны. Лиза всегда где-то рядом, и когда Настя сталкивается с Ольгой и в порыве страха пытается убежать, Лиза начинает убеждать ее, что все происходящее это плод ее воображения, и вообще пусть она своими страхами не мешает семейству готовиться к свадьбе. Лиза с братом замалчивают настоящую ситуацию в доме. Однако в тот момент, когда Ольга впадает в буйство и начинает нападать на жителей дома, Лиза просит Настю защитить детей, и зритель видит, что их спасение для Лизы намного важнее собственной жизни. В конце повествования она жертвует собой, чтобы задержать Ольгу и дать Насте, брату и детям возможность сбежать.

В данном фильме женщины представлены как сильные персонажи, которые имеют собственные амбиции и стремления. Тем не менее, они все еще связаны патриархальным мировоззрением. Это делает их уязвимыми перед Ольгой, которую не связывает в этом мире ничего, кроме смертности физического тела, в котором она обретается. Ольга должна иметь в своем окружении людей, которые помогут ей переселиться, но она крайне зла, потому что была возвращена из мертвых, поэтому единственным рычагом воздействий на окружающих для нее являются страх и угрозы. Лизу и Настю сдерживают от побега из дома дети и муж. Их близкие не позволяют женщинам избавиться от влияния чудовищной матери семейства, выступив против не напрямую.

3.2.9 Русалка. Озеро мертвых (2018)

История данного фильма разворачивается вокруг проклятия русалки, которая живет на озере у старого дома. Дом принадлежит семье главного героя, но отец семейства покинул его много лет назад из-за того, что попал под влияние русалки. Молодая пара - главный герой и его девушка, его брат и сестра пытаются решить ужасающие последствия переезда в старый дом, который должен был стать праздником и началом нового этапа в жизни в любленных, а стал трагедией.

Марина, главная героиня фильма, является примером «женщины чистой формы», которая также имеет в себе качества «матери-идеала». Она заботится о тех, кто ей близок, и ее поведение не противоречит социальным нормам. Она - обыкновенная женщина, чья жизнь могла бы быть нормальной, если бы в нее не вмешалось проклятие русалки. Марина и Лиза - противоборствующие друг другу героини. Первая влюблена в своего парня и стремится спасти его, чтобы его не постигла участь отца, который впал в безумие. Вторая выбрала возлюбленного Марины себе в жертву по чистой случайности - по причине того, что он пошел ночью купаться в ее озере. Однако, завладев жизненными силами парня, русалка начинает считать его своей собственностью. Таким образом, его жизнь становится камнем преткновения в конфликте протагонистки и антагонистки.

Русалка, которую при жизни звали Лиза Григорьева - утопленница, которая представляет собой злой фольклорный дух, ненавидящий женщин и убивающий мужчин. Это сближает ее с образом «ведьмы», так как она мстит за свою потерянную любовь и обладает магическими способностями. Когда Лиза еще была жива, она влюбилась в молодого человека, но он обманул ее и женился на другой. От горя и позора девушка утопилась в озере. После смерти она становится духом озера. Лиза не хочет следовать нормам этики и морали, потому что была предана. Она уводит мужчин из семей и убивает их ради своего удовольствия. В ней также есть черты образа «кастрирующей женщины», которая не может обрести покой, и каждую свою жертву она спрашивает: «Ты меня любишь?». Лиза - крайне неуверенная в себе девушка, которая компенсирует прижизненные неудачи яростью, направленной на невинных людей. Лиза в некотором роде является воплощением «архаической матери», потому что она обитает в озере и безраздельно властвует над ним, она связана с домом и своими жертвами. Единожды установив связь с ними, она преследует их, пока не убьет, появляясь в форме видения везде, куда они пойдут. Но сама она связана со своим озером и хранит тела своих жертв на дне, рядом со своей надгробной плитой. Лиза, как и Ольга из фильма «Невеста», и Пиковая дама - эти фильмы были сняты одним и тем же режиссером - имеет символический объект, который несет частицу ее энергетики. Это гребень, который парень Марины привозит из старого дома, а Марина, в свою очередь, опрометчиво решает им воспользоваться, чем тревожит русалку и навлекает на себя ее гнев. Образ русалки в данном фильме почти полностью позаимствован из фольклора. Лиза, как и другие русалки в славянской мифологии, это не девушка с рыбьим хвостом, а утопленница, которая не обрела покоя. Ее гребень - тоже фольклорное заимствование. Гребни русалок были важным элементом их образа, так что реакция Лизы на то, что другая женщина воспользовалась ее вещью, вполне логична. Когда главная героиня отстригает противнице волосы, та теряет свою силу, так как соответственно славянским верованиям магическая сила заключалась в волосах. Они также символизировали мудрость или же обладание каким-то особым знанием. Ведьмы, мавки, кикиморы, лесовики и другие представители нечистой силы всегда изображались с длинными волосами.

Полина - сестра главного героя, который влюблен в Марину. Она является самой здравомыслящей женщиной из всех, что есть в фильме. Это качество она приобрела потому, что после смерти матери ее отец сошел с ума, и ей пришлось следить за ним и поддерживать двух своих братьев. К моменту начала фильма она представляет собой скорее «мать-страдалицу», так как она не реализовала себя ни как мать, ни как жена, о чем очевидно сожалеет, но имеет в своих обязанностях присмотр за тремя взрослыми мужчинами. Учитывая эти обстоятельства, героине практически не остается времени на то, чтобы реализовать себя, хотя с ее умом у нее есть много задатков. Полина много рассказывает о своих страхах, когда выясняется, что проклятие русалки реально. Она вспоминает свое детство, когда ей пришлось остаться дома одной, и она впервые столкнулась со сверхъестественным. В процессе повествования ей приходится пересилить себя и столкнуться лицом к лицу с чудовищем, которое свело с ума ее отца. Можно сказать, что Полина ненавидит Лизу, и она имеет на это полное право, потому что без нее судьба женщины сложилась бы намного лучше. Чувствуя ответственность за жизнь братьев, она сражается с Лизой, демонстрируя всю силу своего характера.

Женские образы в данном фильме очень многогранны. Полина и Марина - сильные персонажи, которые делают свой выбор и готовы идти до конца. Несчастная русалка - тоже жертва своего выбора. Однако после смерти она утратила свои человеческие черты и была отображена автором как чистое зло. Есть в ней также и элементы «архаической матери», потому что она представляет опасность для всех, кто пришел в старый дом у озера и потревожил ее. Она пожирает и уничтожает все, к чему прикасается. В фильме женские персонажи практически не объективированы и не обладают стереотипно феминными качествами, которые распространены в других жанрах экранной культуры.

3.2.10 Трилогия «Гоголь» (2017-2018)

Данная коллекция фильмов, состоящая из трех частей, каждая из которых насчитывает по две серии, последовательно рассказывает альтернативную историю Николая Васильевича Гоголя. В его истории большую роль играют женщины, которые его окружают.

Важным сюжетным персонажем является Оксана, дочь мельника. Она - утопленница, которая любит главного героя и помогает ему понять потусторонний мир. Когда они только познакомились, Оксана, как и всякая русалка, подшучивала над живым мужчиной и смеялась над ним. Однако к моменту последней части трилогии они сблизились, пройдя большой путь вместе. Оксана относится к своим чувствам очень серьезно и ревнует главного героя к Лизавете. Она представляет собой «целомудренную проститутку»: будучи обаятельной девушкой, Оксана, несмотря на то, что стремится получить любовь главного героя, ведет себя очень прилично. Во-первых, она воспитанная девушка, дочь мельника, а во-вторых, сестры не одобрят ее поведение, если она будет подвергать опасности себя или делать опрометчивые поступки. Таким образом, она несколько ограничена своими социальными связями. В общественных кругах нечистой силы, если говорить о славянской мифологии, существовала иерархия, которая частично отражена в рассматриваемой трилогии. Каждая группа сверхъестественных существ представляет собой тесный социальный круг, который, в свою очередь, связан с другими группами существ. Так, русалки вполне могут противостоять ведьмам, и Оксана помогала главному герою, в том числе, справиться с Христиной. Однако и русалки, и ведьмы боятся Вия и Всадника, которые намного превосходят их по силе. Таким образом, Оксана оказывается в середине этой иерархии, имея относительную свободу действий, однако вынуждена сторониться более сильных сверхъестественных существ.

Маленькая девочка Василина, дочь кузнеца, является ведьмой и воплощает в себе архетип и образ «ведьмы». Она обладает магическими силами, которые позволяют ей управлять природными явлениями. Также ей присущи и черты «ребенка-ангела», потому что она очень любит своего отца и главного героя, она безвинна и безгрешна. Она стремится заботиться о своих близких. Василина также очень умна для своих лет. Рефлексируя свои поступки и окружение, она понимает, что сильно отличается от других детей. В третьей части трилогии в ее истории зарождается дилемма: богобоязненный отец научил девочку христианству и послушанию, но в то же время она обладает природной магией, способностями, с которыми она родилась и которые являются ее даром. Это приводит к ее конфликту с отцом. После того, как кузнец обнаруживает дочь в лесу, зритель может видеть, что девочка напугана и расстроена: она думает, что из-за своей природы утратит любовь отца. Однако он утешает Василину, и она помогает ему и главному герою в их дальнейшем пути.

Лиза Данишевская является одновременно и сильным персонажем-протагонистом, потому что она из своей любви ко главному герою помогает ему на пути его становления, и главным антагонистом сериала, потому что она является колдуньей, которая убивает девушек, чтобы продолжать жить. Лиза сочетает в себе образ «раскрепощенной женщины» и образ«ведьмы». Более ста шестидесяти лет назад они с сестрой стали сиротами по вине польского военачальника, который был колдуном. Их отец ушел сражаться с ним, но был убит, и Лиза решила отомстить за это. И она, и ее сестра показаны в образе женщин-воительниц, которые способны постоять за себя и дать отпор любому воину. Лиза показана как более предприимчивая и храбрая, она не боится ради своих целей обмануть противника. Она также с легкостью манипулирует людьми, когда ей нужно. Лиза переняла проклятие колдуна после того, как убила его, и в итоге вынуждена сражаться с собственной сестрой, которую очень любила и с которой была близка, а также со всеми, кто встанет у нее на пути. Когда Лиза переселилась в Диканьку, она нашла себе мужа, который помогал ей скрывать ее магическую силу и искал для нее жертв. Женщина вела затворнический образ жизни. Фактически, Лиза является одинокой героиней. Она потеряла поддержку сестры, которая влюбилась в их общего врага. Встретив в Диканьке главного героя, она сталкивается с ненавистью ревнующей Оксаны, которая борется за внимание протагониста. Несмотря на то, что более чем столетние скитания ужесточили ее характер, она чувствует вину за то, что убивает девушек, чтобы выжить. Также, влюбившись в главного героя, она совершенно раскаивается в содеянном, но уже ничего не может исправить.

Старшая сестра Лизы, Мария, напротив, представляет собой классического страдающего женского персонажа, который потерял любовь и теперь мстит за это. В годы, когда она была молодой девушкой, она воплощала в себе образ «женщины чистой формы». Вся ее натура была идеальна, и это наглядно демонстрируется аудитории. Мария была сильной, умелой и выносливой, и высоко ценила то, что имела - свой дом и семью. Однако после смерти отца и встречи с колдуном она, потерявшая ориентир в жизни, ведется на разговоры врага и влюбляется в него. Лиза не одобряет действия сестры. Несмотря на то, что Мария старшая из них двоих, она нередко страдала от колкого характера Лизы. Обретя влюбленность и человека, который принадлежал только ей, она больше не хотела выслушивать упреки сестры, хоть та и была права. С этого момента начинается трагический путь Марии: после убийства возлюбленного она заключает сделку со сверхъестественными силами в обмен на возможность отомстить Лизе. Мария превращается в «кастрирующую женщину», единственной целью в жизни которой является возмездие.

Мать главного героя весьма мало представлена в трилогии, однако он часто ее вспоминает. Через его память и восприятие можно увидеть, что эта женщина была глубоко несчастна. Она в полной мере олицетворяет образ «матери-страдалицы»: ее материнство стало крахом, а когда она попыталась спасти жизнь своего младшего ребенка, ей пришлось пожертвовать слишком многим. Заключив вместе с супругом сделку, которая позволила их сыну жить, они обрекли себя на вечность в аду, а его - на существование в двух мирах, с которым он так и не смог примириться. Жертва матери протагониста не является в полной мере альтруистической, и доказательством этого служит ее дальнейшая судьба. Когда главный герой в своих ведениях видит призраки родителей, он ощущает невыносимое чувство вины. Мать понимает, что совершила ошибку и раскаивается в этом.

В данной трилогии есть несколько важных сюжетных персонажей женского пола, которые являются полностью автономными от каких-либо гендерных предрассудков, и совершают свои поступки из любви, чувства долга или привязанности. Тем не менее, аспект «привязанности» к мужчине в этой истории прослеживается на протяжении всех трех частей. И Оксана, и Лиза в своей мотивации по сюжету неотделимы от главного героя. Несмотря на то, что они являются комплексными персонажами, их действия все равно завязаны на том, чтобы так или иначе взаимодействовать с протагонистом. На сегодняшний день даже такая степень репрезентации женщин в российской киноиндустрии - уже большое достижение. За счет сеттинга фильмов женщины зачастую не объективированы. Напротив, они либо символизируют чистую платоническую любовь, как в случае Лизы и других девушек в Диканьке, либо олицетворяют эротизмженского начала, мистичность женской сексуальности, как в случае с Оксаной и в отношениях Марии и ее возлюбленного.

3.3 Выводы из анализа фильмов

В ходе проведенного анализа женские персонажи, представленные в рассматриваемых фильмах, были рассмотрены с точки зрения личностной трансформации, индивидуальной мотивации и взаимодействия с другими персонажами повествования, что подробно разобрано в описании этих героинь. После рассмотрения женских персонажей в контексте фильма выявляются образы, которые вышеупомянутые персонажи воплощают в своих характерах на протяжении всего повествования.

Ниже представлен перечень образов, которые использовались для анализа, а также героини, этим образам соответствующие. В скобках указаны фильмы, в которых фигурировали данные героини.

Архаическая мать - Мать («Мертвые дочери»), Вера и Зоя («Владение 18»), Призрак («Маршрут постороен»), Мать («Черная вода»), Ольга («Невеста»), Русалка («Русалка. Озеро мертвых»)

Одержимая - Вера («Владение 18»)

Чудовищная утроба - ни одна героиня не соответствует данному образу

Ведьма - Анна, Мертвые дочери («Мертвые дочери»), Вера («Владение 18»), Пиковая дама («Пиковая дама. Черный обряд»), Ольга («Невеста»), Русалка («Русалка. Озеро мертвых»), Василина, Лиза («Гоголь»)

Кастрирующая женщина - Мертвые дочери («Мертвые дочери»), Юля («Юленька»), Вера («Владение 18»), Пиковая дама («Пиковая дама. Черный обряд»), Призрак, Ольга («Маршрут построен»), Ведьма («Черная вода»), Русалка («Русалка. Озеро мертвых»), Мария («Гоголь»)

Кастрирующая мать - Мать («Мертвые дочери»), Мать Ани («Пиковая дама. Черный обряд»), Мать («Черная вода»), Ольга («Невеста»)

Мать-идеал - Анна («Юленька»), Зоя, Света («Владение 18»), Мать Ани («Пиковая дама. Черный обряд»), Настя, Лиза («Невеста»), Марина («Русалка. Озеро мертвых»)

Мать-страдалица - Мать, Четвертая сестра («Мертвые дочери»), Лера («Юленька»), Света («Владение 18»), Айя («III (Три)»), Ольга («Маршрут построен»), Настя, Лиза («Невеста»), Полина («Русалка. Озеро мертвых»), Мать Гоголя («Гоголь»)

Раскрепощенная женщина - Юля, Анна («Юленька»), Мирра («III (Три)»), Катя, Пиковая дама («Пиковая дама. Черный обряд»), Ведьма, Полина («Черная вода»), Лиза («Гоголь»)

Женщина чистой формы - Анна(«Мертвые дочери»), Зоя («Владение 18»), Айя («III (Три)»), Настя («Невеста»), Марина («Русалка. Озеро мертвых»), Мария («Гоголь»)

Ребенок-ангел - Юля, Настя («Юленька»), Зоя («Владение 18»), Катя, Аня («Пиковая дама. Черный обряд»)

Целомудренная проститутка - Мирра («III (Три)»), Полина («Черная вода»), Оксана («Гоголь»)

Из данного перечня видно, что чаще всего героини российских хоррор-фильмов представлены в образе «кастрирующей женщины» и «матери-страдалицы». Это демонстрирует, каково отношение массовой аудитории и создателей, которые делают для нее материалы, к системе антагонистов и протагонистов в фильмах в принципе, а также к женскому началу, кому бы оно ни принадлежало - даже если его воплощает не героиня-женщина, а, скажем, призрак - в частности.

Героини, воплощающие образ «кастрирующей женщины», чаще всего показаны как женщины с большой жизненной трагедией и психологической травмой. Даже мать Ани из фильма «Пиковая дама. Черный обряд», являясь протагонистическим персонажем, несет в себе деструктивные фрагменты этого образа. В других случаях, если женщина воплощает этот образ, она относится к числу антагонистов, которые мстят обществу за то, что чего-то недополучили. Чаще всего этим фактором является любовь: например, Лиза Григорьева из фильма «Русалка. Озеро мертвых» не получила любви и была предана, Юля из фильма «Юленька» была непонятна обществом и в силу своего малого возраста не воспринималась мужчинами как субъект любви, Мертвые дочери из одноименной кинокартины представлены как иррациональное зло, которое произросло из призраков убитых матерью девочек, которых та даже не любила. Все истории этих женщин показывают их через призму принятия или неприятия обществом. Часто в характере героини этот образ сочетается с образом «раскрепощенной женщины», что в совокупности является демонстрацией весьма стереотипного общественного мнения о женщинах, а именно эти два образа в совокупности делают героиню злобной беспринципной женщиной, которая живет своей страстью и своей местью, не имея ни морали, ни возвышенных устремлений. Естественно, эти персонажи не получают никакого сопереживания от аудитории.

С ходом времени и развитием киноискусства, а также изменением факторов репрезентации женщин в медиа из категорий социально приемлемого и общественно допустимого постепенно вычленялся так называемый «мужской взгляд», когда героиня может реализовать себя и свою историю в ходе сюжета только с помощью мужчины. Между женщинами в фильме «Юленька», который является образцом негативной репрезентации и объективации в данной выборке и героинями телесериала «Гоголь» есть очень большая разница. Две «кастрирующие женщины» - Юленька и Мария - имеют очень разную мотивацию. Первая хочет мужской любви и признания, она не мыслит ни себя, ни свою и материну жизнь без мужского участия и внимания, поэтому злится и начинает мстить, когда не получает желаемого. Вторая из них печальная влюбленная, потерявшая своего мужчину. Это - короткий лейтмотив истории Марии, но отнюдь не вся ее история. Мария решила отомстить сестре за убийство любимого, но до встречи с ним у женщины была другая, полная сюжетных событий жизнь. Она росла и развивалась вместе с сестрой, у нее не было большого стремления выйти замуж, она ценила свой дом и свою семью. И вот это уже - сама суть ее истории. Даже когда Мария живет в теле старой женщины в Диканьке и ждет часа своего возмездия, она продолжает жить, у нее есть другие интересы, кроме мужского внимания.

Если говорить о другом вышеупомянутом образе - «матери-страдалице», то героини, которые отвечают ему, не являются деятельными и успешными в ходе повествования. Даже если они - главные героини, то в своей личностной трансформации они переходят к этому образу в конце повествования, что символизирует их неудачу и провал, проигрыш перед жизненными обстоятельствами. Отдельно стоит заметить, что нередко героини-протагонистки в ходе повествования претерпевают метаморфозу из «матери-идеала» в «мать-страдалицу». Эта закономерность является трансляцией стереотипа о том, что если женщина не обладает какими-то лидерскими или волевыми качествами, если она занимается защитой и опекой близких, но не получает обратной поддержки, то она не сможет одержать верх в своем испытании, не будет реализована в жизни - как, например, Полина из фильма «Русалка. Озеро мертвых», чья история была отчасти представлена в сюжете. Этот стереотип отражает текущую ситуацию в социуме, где женщины среднего класса, тратящие свои ресурсы на безвозмездной основе на налаживание быта и имеющие множество обязанностей, не имеют возможности реализовать себя в других сферах жизни.

Также важно отметить, что зеркалом реальных дилемм в обществе является изобилие в фильмах героинь, воплощающих в себе образ «архаической матери». Иногда он не персонифицирован - как, например, в случае с матерью главных героев из фильма «Черная вода» - или объединяет в себе двух персонажей, как архаическая мать, состоящая из отдельных аспектов личностей Веры и Зои, а также дома, в котором они обитают в фильме «Владение 18». Эта демонстрация подсознательного шока от созерцания женского начала и его потенциальной силы в экранной культуре наглядно иллюстрирует, как женщин в обществе одновременно и боятся, и притесняют. Все лишения и трудности, которые переживают женщины в реальной жизни, сильно контрастируют с вышеупомянутым наличием подсознательного страха перед абстрактной архетипической Матерью, которая одновременно является и кормилицей, и карающей дланью.

Другая достаточно обширная группа героинь - это героини, олицетворяющие образ «женщины чистой формы». Если такая героиня появляется в повествовании, то она - протагонистка, а еще с весьма высокой вероятностью - главная героиня. В российских хоррор-фильмах нет «обычных» среднестатистических женщин, которых режиссер поставил бы на место главной героини.

Главной героиней всегда будет идеализированная женщина, которая, пусть и не является образцом для подражания в отношении зрителей, но резко выделяется на фоне других героев и протагонистов. Если главный герой это мужчина - например, учитель литературы из фильма «Юленька», альтернативный Николай Васильевич Гоголь из телесериала «Гоголь», который из общих черт имеет с реальным Гоголем только имя и внешний вид, или два брата из фильма «Черная вода» - то этот герой весьма далек от идеала, иногда обладает скверным или слабым характером, чаще же он просто представитель собирательного образа «обычного» человека.

Экранная культура является зеркалом имеющихся в обществе проблем и коллизий, а культура хоррора - в особенности. Когда режиссеры делают акцент на том, что может испугать аудиторию - причем не одного реципиента, а большие массы зрителей, можно отметить, что эти факторы испуга весьма специфичны и варьируются в разных культурах. Например, в США и Европе более популярны сюжеты, где деперсонифицированная или обладающая чертами мужского пола или гендера сверхъестественная сущность атакует группу подростков или отдельную семью. Несмотря на то, что антагонистические персонажи женского пола также присутствуют, они не занимают лидирующие позиции по распространению среди массовой аудитории. Жертвы же, в свою очередь, показаны равными акторами повествования, которые в одинаковой степени страдают от действий злонамеренных сил.

В российской экранной культуре место антагониста чаще всего занято женскими персонажами и, наоборот, значительно меньшая доля фильмов посвящена антигероям-мужчинам. Непознаваемость и непредсказуемость героинь фильмов ужасов пугает аудиторию больше всего. Для массового сознания женщина должна быть либо понятна и занимать известное и определенное заранее место в социальной жизни - впрочем, как и мужчина, либо она становится воплощением монструозного и неприемлемого в глазах массовой аудитории. Если речь заходит о жертвах антигероини, то достаточно часто можно отметить наличие протагонистки, которая выделяется среди других положительных персонажей в случае отсутствия центрального мужского персонажа, как в более ранних образцах киноиндустрии жанра хоррор. Таким образом, в российской экранной культуре монструозные и непознанные аспекты женского начала демонстрируются в образах антигероинь, а стереотипно феминные, идеализированные черты - в сюжетно важных персонажах женского пола.

Конечно, по сравнению с тенденциями, прогрессировавшими в обществе десять лет назад, положение женщин в социуме чуть более стабилизировалось, однако множество частных случаев и неверное стереотипное восприятие женщин в целом сигнализируют, что медиа и общественным деятелям придется приложить множество усилий для коррекции медиаобраза женщины с учетом тех критериев, которые помогли бы женщинам чувствовать себя в обществе более уверенно и безопасно.

Заключение

В рассмотренных женских персонажах есть множество закономерностей. Во-первых, российский хоррор изобилует героинями, которые отражают образы «раскрепощенной женщины» и «матери-страдалицы» в различных формах и проявлениях. По вине первых происходят основные роковые события в повествовании, в то время как вторые стараются спасти себя и дорогих им людей от трагедии и в итоге нередко жертвуют собой. Это говорит о том, что в российском обществе отношение к женщине разделяется на две ветви. В первом случае ее воспринимают как беспринципную и жестокую, руководствующуюся только своими интересами, а во втором - патриархальную женщину, которая должна служить своей семье, будучи угнетаема своими обязанностями.

Также важен тот факт, что в фильмах часто встречается образ «кастрирующей матери», антонимичный «матери-страдалице», и «кастрирующей женщины», причем некоторые героини имеют в себе черты этого образа в совокупности с фрагментами образа«раскрепощенной женщины». Это свидетельствует о том, что на женщин в обществе оказывается непомерное давление, вследствие чего одни из них начинают третировать своих детей и близких, а вторые - напротив, из-за перенесенных по вине общества травм, мстят мужчинам и другим женщинам, которые были более удачливы в своей жизни.

Нередко в фильмах ужасов фигурирует и образ «архаической матери». Как уже писалось выше, это абстрактное, чаще призрачное существо, которое является полноправным владетелем тех территорий, где оно обитает, содержащее в себе крайнюю злонамеренность и некоторые черты женского начала. «Архаическая мать» выступает не столько главой семейства, сколько маткой в улье, она контролирует тех, кто попадает под ее влияние, и стремится их убить либо использовать в своих целях. Это говорит о том, что в российском обществе категория матери очень тесно связана с тем местом, которое является ее домом. Там она - полноправная хозяйка. Иногда в реальной жизни ее цели идут во вред тем, кто ее окружает. Это является большим иррациональным страхом, присущим российской культуре.

Ни в одном из рассматриваемых фильмов не было героини, которая имела бы черты образа «чудовищной утробы». Так как выборка фильмов охватывает временной отрезок в десять лет, и были рассмотрены самые популярные кинокартины из тех, что вышли в прокат, можно утверждать, что, в отличие от западной экранной культуры, в российском кинематографе этот образ не прижился и является непопулярным.

В разобранных фильмах часто присутствовали героини, которые в разные моменты своих историй демонстрировали разные типы поведения и, соответственно, были соотнесены с разными женскими образами. Наиболее часто в процессе трансформации характера персонажей наблюдалось, что женщины, ранее представляющие в повествовании образ «матери-идеала» к концу фильма воплощали уже образ «матери-страдалицы». Из-за испытаний, через которые вынуждены пройти женщины, они практически никогда не получают «счастливый конец» в повествовании.

Еще один важный аспект, касающийся вышеупомянутых антонимичных образов, заключается в том, что порой одна героиня может совмещать их в себе одновременно. В качестве одного из примеров можно назвать Лизу из фильма «Невеста», которая очень любит своих детей и старается защитить их. В этом плане она счастлива быть матерью и ничуть не обременена обязанностями. С другой стороны, когда дело касается взаимодействия со внешним миром, а в особенности - с Ольгой, Лиза показана как безмерно уставшая женщина, которая выполняет свои дела машинально, не вкладывая ни толики эмоций или чувств. Для всех других людей она представляет молчаливую и угрюмую страдающую женщину.

Учитывая вышеуказанные особенности и нюансы репрезентации образов «матери-идеала» и «матери-страдалицы» в российском хорроре можно утверждать, что в сознании массовой аудитории эти два образа практически неразделимы. Когда создатель показывает через сюжет фильма путь героини от «матери-идеала» до «матери-страдалицы», он отражает привычную для него и распространенную в обществе тенденцию. Так, например, в сюжетах хоррор-фильмов женщина с полной и благополучной семьей в конце истории оказывается один на один со своими потерями, или же мать и ребенок, которые прекрасно жили вместе в начале фильма, к концу уже не показывают такого уровня близости. Включая в повествование такой аспект трансформации героини, режиссер подчеркивает реальные проблемы в обществе, потому что эти истории персонажей не выдуманы ради создания драматической атмосферы, а перенесены из реальной жизни.

Если говорить о развитии персонажей, то можно утверждать, что за исключением авторских фильмов, которые представляют «фильм в себе», не эксплуатирующий гендерные стереотипы, сексизм и объективацию, все фильмы в хронологическом порядке представляют зрителю все более и более трансформирующийся образ женщины. Если в 2007 году это была либо мать, либо распутница, которая видела свою жизнь через призму мужского восприятия и для мужского удовлетворения, то к 2018 году таких персонажей - меньшинство, основная роль отдана женщинам, у которых есть свои принципы и цели, и которые являются полностью раскрытыми в сюжетном плане, причем сами по себе, а не для главного протагониста, если таковой имеется, и они сами не являются главными протагонистками.

кинофильм ужас хоррор искусство

Список литературы

1. Агапкина Т. А., Топорков А. Л. Ритуальное обнажение в народной культуре славян //Мифология и повседневность. Гендерный подход в антропологических дисциплинах. Материалы научной конференции. - 2001. - С. 19-21.

2. Артемьева О. Э. La Histoire de terreur. Ce jour //Артикульт. - 2011. - №. 1.

3. Атемасов А. В. Значение сексуальной культуры и причины ее недооценки //Педагогика и психология образования. - 2011. - №. 2.

4. Биричевская О. Ю. Ценностно-смысловой анализ массового сознания //Известия Российского государственного педагогического университета им. АИ Герцена. - 2006. - Т. 7. - №. 21-1.

5. Бурмакова О. «Партия за изнасилование», верхушка айсберга. Обзор американских феминистских блогов //Неприкосновенный запас. - 2013. - №. 1. - С. 87.

6. Ионов А. Ю. Взаимовлияние популярного кино и городских легенд на примере фильма ужасов //Артикульт. - 2016. - №. 2 (22).

7. Комм Д. Е. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. - БХВ-Петербург, 2012.

8. Кочкина Е. В., Михайлова Е. А. Сексуальность: теории, социокультурные тренды и общественное мнение россиян //Мониторинг общественного мнения: экономические и социальные перемены. - 2016. - №. 1 (131).

9. Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении //СПб.: Алетейя. - 2003. - С. 36-67.

10. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек-текст-семиосфера-история. - Litres, 2017.

11. Меднис Н. В. Пресыщенность как фактор старения общества //Вестник Бурятского государственного университета. Педагогика. Филология. Философия. - 2011. - №. 14.

12. Назарова Ю. В., Кудинова Е. Б. Культурные и этические истоки концепта ужаса (на материалах англоязычной литературы жанра horror) //Гуманитарные ведомости ТГПУ им. ЛН Толстого. - 2016. - №. 2 (18).

13. Рогачева Т. В., Маликова Н. Н., Захаров М. А. Сексуальное поведение современной российской молодежи с позиции гендера //Управление здравоохранением. - 2015. - №. 1. - С. 78-102.

14. Смолянская Н. В. Между эротическим и «жутким»: куклы Синди Шерман //Артикульт. - 2012. - №. 6 (2).

15. Спиранде В.Ю. Особенности конструирования женского образа в телесериале AmericanHorrorStory. - Москва, 2016.

16. Суханова Е. А. Типология и характерные черты хоррор-дискурса //Филологические науки. Вопросы теории и практики. - 2016. - №. 6-3 (60).

17. Темкина А. А. Сексуальная жизнь женщины: между подчинением и свободой. - Европейский университет в Санкт-Петербурге, 2008.

18. Creed B. The monstrous-feminine: Film, feminism, psychoanalysis. - Routledge, 2015.

19. Freeland C. A. Feminist frameworks for horror films //Film theory & criticism. - 1996. - С. 627-648.

20. Lovecraft H. P. Supernatural horror in literature. - The Palingenesis Project (Wermod and Wermod Publishing Group), 2013.

21. Sharpe R. F., Sexon S. Mother's Milk and Menstrual Blood in Puncture: The Monstrous Feminine in Contemporary Horror Films and Late Medieval Imagery //Studies in the Maternal. - 2018. - Т. 10. - №. 1.

Фильмография

1. «III (Три)», режиссер Хвалеев П., 2015 г.

2. «Владение 18», режиссер Подгаевский С.Ю., 2013 г.

3. Трилогия «Гоголь» (телесериал), режиссер Баранов Е.Г., 2017-2018 гг.

4. «Маршрут построен», режиссер Асадулин О.Р., 2016 г.

5. «Мертвые дочери», режиссер Руминов П.Ю., 2007 г.

6. «Невеста», режиссер Подгаевский С.Ю., 2017 г.

7. «Пиковая дама. Черный обряд», режиссер Подгаевский С.Ю., 2015 г.

8. «Русалка. Озеро мертвых», режиссер Подгаевский С.Ю., 2018 г.

9. «Черная вода», режиссер Каримов Р.Л., 2017 г.

10. «Юленька», режиссер Стриженов А.О., 2009 г.

Размещено на Allbest.ru