Механизм франшизы в современном медиапродюсировании

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций»

Дипломная работа

Механизм франшизы в современном медиапродюсировании

Бичурин Никита Дмитриевич

Научный руководитель -

Кандидат экономических наук,

доцент Н.В. Бакирова

Санкт-Петербург

2018



Оглавление

Введение

1. Современное медиапродюсирование. Новые вызовы и формат

1.1 Развитие института продюсирования: западная практика и Россия

1.2 Роль продюсера на зарубежном телевидении

1.3 Способы повышения эффективности медиапродюсирования

2. Медиафранчайзинг как способ монетизации медиаконтента

2.1 История франчайзинга как экономической модели

2.2 Франчайзинг в медиа: особенности адаптации форматов, правовые аспекты

2.3 Опыт применения франчайзинга в российских медиа

Заключение

Список литературы



Введение

Последние пятнадцать лет в России ознаменовались активным развитием рыночных отношений и реформами глобального характера, которые коснулись практически всех сфер деятельности и жизни общества. В том числе были затронуты культурная среда и сфера массовых коммуникаций, что привело к ряду профессиональных запросов, которые могли удовлетворить лишь новые профессиональные виды деятельности.

Формирование, развитие, разработка и укрепление механизмов рыночных отношений в медиасреде тесно привязаны к процессу становления обособленного и особого вида предпринимательской деятельности - продюсированию, которое в последние годы играет одну из основополагающих ролей в восприятии аудиовизуального контента у аудитории страны. Несмотря на востребованность данного вида деятельности, всю его важность и растущую популярность, на сегодняшний день существует большое количество различных прочтений термина «продюсер», сути данной профессии и профессиональных обязанностей данной единицы творческого коллектива. Отсутствие четкого научного обоснования приводит к разногласиям и, как следствие, крупным заблуждениям относительно осознания сущности данной профессии.

Вдобавок к пониманию самого термина «продюсер», необходимо отметить и функционал данной профессии. Поскольку современные медиа характеризуются активным и многопрофильным развитием, функционал и задачи, ставящиеся перед продюсером, с каждым годом растут и усложняются. На это влияет огромное количество внешних факторов, которые напрямую воздействуют на медиасреду и тем самым создают для нее новые задачи и проблемы, которые, в свою очередь, должен решать именно продюсер.

Кризис, отголоски которого до сих пор ощущаются экономикой страны, напрямую воздействует на медиа всех видов. Именно поэтому на сегодняшний день работа с таким видом экономических отношений, как франчайзинг, может считаться крайне выгодной.

Франчайзинг можно рассматривать как один из путей распространения товаров и услуг. Говоря иначе, это один из способов мультипликации успешно функционирующих бизнес-систем. Одно из ключевых преимуществ франчайзинга перед другими бизнес-моделями -- объединение франчайзера и франчайзи под эгидой одной торговой марки.

Широкое развитие франчайзинга по всему миру делает его привлекательным для современных предпринимателей всех областей. Прозрачность экономики, доступность схем и механизмов работы предприятия, популярность марки - все это дает франчайзингу большие шансы для того, чтобы стать самой популярной моделью ведения бизнеса в мире.

Продюсирование известных медиафраншиз зачастую привлекает специалистов продюсерского поля из-за многих факторов. С одной стороны, известный бренд просто и понятно можно продвигать в рамках своей сферы и экономики без больших финансовых потерь, трат времени и разработок. С другой стороны, всегда необходимо учитывать специфику аудитории страны франчайзи, динамику рынка, востребованность формата франшизы и т.д. Все это делает работу с франчайзингом все более привлекательной для продюсеров.

Таким образом, актуальность темы нашего диссертационного исследования вытекает из прямой необходимости обосновать с научной точки зрения деятельность продюсера в целом и его работу с механизмом франшизы, которая носит экономический, социальный и организационный характер. Поскольку тема нашего исследования затрагивает конкретный экономический аспект деятельности продюсера в медиа, то нам представляется необходимым проанализировать его деятельность в данном процессе через призму не только конкретных примеров, но и всего функционала, который выполняет современный продюсер. Нам необходимо обосновать влияние продюсера на экономические и социальные показатели деятельности медиа, проанализировать технологические тонкости работы и схемы работы продюсера, которые позволяют минимизировать затраты компании и при этом создать аудиовизуальный контент надлежащего качества, который сможет привлечь и удержать аудиторию.

Вопросы, касающиеся экономической деятельности продюсеров, работы с форматами и развития института продюсирования в целом, практически не затронуты в научной литературе, очень скудно разработаны методологические подходы к исследованию этой проблематики. Основной массив научной литературы и научных изданий, написанных на тему продюсирования, и затрагивающий технологии производства в рамках данной сферы медиа деятельности, касается процессов кинопроизводства.

Имеющиеся немногочисленные публикации научного характера в области телепроизводства рассматривают и анализируют проблемы узкой специализации: историю продюсера на телевидении, отдельные правовые аспекты и их регулирование. Относительно работы продюсеров с франшизами полноценные научные работы, изучившие все особенности развития данного экономического взаимодействия в продюсерской сфере российских медиа, отсутствуют. Имеющиеся научные труды затрагивают либо общие черты экономических действий продюсера в рамках конкретного медиа, либо рассматривают франшизу во всех сферах кроме медиа. Настоящая работа представляет собой первое комплексное исследование, объединившее в себе анализ деятельности продюсера в медиа и специфику работы франчайзинга в отечественных медиа.

Научная новизна. В магистерской диссертации предпринята одна из первых попыток рассмотреть механизмы франчайзинга в медиадеятельности продюсера, а также обозначить терминологический аппарат относительно данной области продюсерской работы в современном отечественном медиа. Также в рамках исследования удалось проследить специфику работы института продюсеров с данной бизнес-моделью за достаточно длительный период и сделать выводы о том, как именно работает данная экономическая модель в актуальном российском медиаполе.

Целью данного диссертационного исследования является анализ работы механизма франчайзинга и его специфики в рамках института современного отечественного медиапродюсирования, выявление тенденций его развития, а также поиск путей возможного совершенствования актуальных практик франчайзинга в современных российских медиа.

Для достижения этих целей нами были поставлены следующие задачи:

· проанализировать развитие института продюсирования на западе и в России;

· обозначить способы повышения эффективности медиапродюсирования в современных реалиях;

· определить ключевые достоинства и недостатки, присущие системе франчайзинга;

· дать анализ присущих франчайзинговой системе в рамках отечественной экономики проблем и выработать подходы к их решению;

· проанализировать и сформулировать понятийный аппарат относительно работы системы франчайзинга в современном медиапродюсировании;

· проанализировать опыт применения механизмов франшизы в современном медиапродюсировании.

Объектом исследования является институт современного российского медиапродюсирования.

Предметом анализа стали современные медиапроекты, произведенные отечественными медиа в рамках франчайзинговых отношений.

Данная ориентация исследования вызвана необходимостью изучения и анализа аспектов продюсерской деятельности, недостаточный уровень изучения и разработки которых с каждым годом становится более ощутимым и необходимым. Экономическая ситуация в стране зачастую является сдерживающим фактором для развития медиа в стране. Мы находимся на том этапе, когда именно грамотно построенная и организованная работа продюсерского корпуса при минимальных затратах должна создавать оригинальный и успешный контент. Анализ работы с таким экономически выгодным механизмом как франчайзинг позволит нам глубже проанализировать специфику современной продюсерской деятельности.

Медиапродюсирование по праву считается очень трудоемким процессом, который невозможно осуществить без эффективных управленческих механизмов, работающих на основе конкретны правил и схем. Сегодня медиапродюсирование опирается на результаты обобщенных научных трудов и многолетнюю практику.

Теоретическая база. В научной литературе отсутствуют специальные исследования, посвященные работе механизмов франчайзинга в деятельности медиапродюсера. Однако представлены отдельные труды отечественных специалистов, связанные с продюсерской деятельностью: М.П. Ксинопуло, А.А. Тютрюмова, А.Д. Евменова, К. Келлинсона, Д.С. Жаркова, С.М. Корниловой, Е.Л. Вартановой, Е.А. Ивановой, Н.Б. Кириллова, П.К. Огурчикова, И.А. Фатеевой, и др. Вместе с ними представлены труды посвященные отельному рассмотрению и анализу работы франчайзинга за рубежом и в России, которые также послужили теоретической основой для исследования: А.А. Устюжанина, Дж. Стэнворта, Н.А. Ющенко, И.В. Лебедева и др. А также законодательные и нормативные акты Российской Федерации, справочные издания и т.д.

Наше исследование предполагает использование следующих методов:

· исторического;

· метода сравнения;

· анализа;

· обобщения и аналогии;

· метод содержательного анализа медиаконтента.

Эмпирическая база - проекты российских медиа, созданные в рамках франшизы в период с 1999 по настоящее время.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

В первой главе мы подробно рассматриваем историю зарождения института продюсирования на западе и в России. Опираясь на исторические предпосылки, специфику развития государств и современные реалии, анализируем роли продюсеров в современных медиа - как в отечественных реалиях, так и в западных. В финале главы, отталкиваясь от рассмотренных функционалов продюсеров, рассматриваются методы повышения эффективности работы современного продюсера.

Во второй главе мы анализируем историю возникновения франшизы как бизнес-модели и ее отдельных механизмов. Далее анализируем отечественные реалии относительно работы с данной экономической моделью: начиная с практической точки зрения и до правовых аспектов. Финал главы посвящен анализу материалов практического характера, которые наглядно демонстрируют многолетний опыт института отечественного продюсирования по работе с франчайзинговыми отношениями.

Апробация результатов исследования. По материалам диссертационного исследования опубликовано 2 статьи: в научно-сетевом издании «Век информации» № 2 (3) марта 2018 года и научном журнале «Научный альманах» № 11-1(37).

Положения, выносимые на защиту.

Современному продюсеру необходимо составить рациональные механизмы, которые будут помогать ему продюсировать тот контент, который будет подчеркивать его преимущество перед конкурентами и позволять оставаться как минимум конкурентоспособным;

Большинство проанализированных нами проектов являются закрытыми адаптациями зарубежных форматов;

Адаптации зарубежных форматов не являются франшизой, поскольку в российских реалиях мы сталкиваемся с определённым набором факторов, не позволяющих нам обозначить данный вид отношений, как франшизу.



1. Современное медиапродюсирование: теоретический аспект

На сегодняшний день продюсер является организатором производства в медиа. Продюсер имеет крайне широкий функциональный спектр, который меняется в зависимости от сферы деятельности медиа. Названия должностей продюсера могут варьироваться в зависимости от медиа традиций страны: так в Европе и США большую часть функционала, о котором мы будем говорить, выполняет линейный и исполнительный продюсеры.

Для определения вектора исследования, нам необходимо дать термину «продюсер» определение. Продюсер - (от англ. produce - производить) - производитель, лицо, организующее производственный процесс, доверенное лицо в определенном медиа. В основе деятельности лежит осуществление контроля над художественными и организационно-финансовыми процессами внутри проектов, которые создаются в медиа, а также несет ответственность за соблюдение договоров с компанией, студией, редакцией о соответствии созданной телепередачи их требованиям, условиям договора»Творческие профессии на ТВ. [Электронный ресурс] URL: http://gigabaza.ru/doc/71548-p6.html дата обращения: (1.03.2016). .

Первые продюсеры на западном телевидении появились после расцвета данной профессии в кино. Производство кино является крайне сложным процессом, который не сможет обойтись без грамотной организаторской работы и структурирования работы всех творческих и технических производственных групп проекта. В кинематографической практике продюсер несет ответственность за административную и финансовую часть производства фильма, тогда как режиссер - за творческие компоненты производственного процесса. Продюсер в кинематографе - посредник между техническими и творческими аспектами рабочего процесса.

Практика американских кинокомпаний показывает, что, как правило, существует целый штат продюсеров, каждый из которых отвечает за определённую часть рабочего процесса. Подобная дифференциация обязанностей позволяет качественней прорабатывать каждый аспект производственного процесса. Подобная система существует и по сей день.

Формирование отдельного института продюсирования можно считать закономерным процессом, поскольку кинопроизводство является многоэтапным, затрагивающим большое количество людей и технических ресурсов, которые невозможно оставлять без контроля и внимания. Плюс ко всему финансовые риски, с которыми сопряжено производство кино, могут быть крайне велики, если каждый отдельный процесс не будет контролироваться профессионалом. Именно поэтому сегодня у каждого аспекта или процесса в рамках производство медиа контента есть отдельный специалист, который отвечает за его непосредственный контроль.

По словам исследователя А. Тютрюмова, в современных условиях хозяйствования роль продюсера как субъекта, инициирующего производство телевизионных программ, определяющего его основные социальные и экономические характеристики, привлекающего необходимые объемы инвестиционных вложений, формирующего проектные группы, организующего процессы создания, продвижения, сбыта и распространения телевизионной продукции, является ключевой, что также обусловливает значимость и актуальность управленческих решений, направленных на повышение эффективности процесса продюсирования в рассматриваемом секторе национальной экономикиТютрюмов А.А. Совершенствование механизма продюсирования на телевидении. Автореф. дисс. на соиск. учён. степ. канд. эконом. наук. СПб, 2013. С. 8. .

Нам необходимо обозначить, что рассматриваемые нами далее в работе примеры контента и теоретические аспекты продюсирования, будут иметь большее отношение к телепроизводству. Как мы говорили ранее, появление первых продюсеров связывают с телевидением, а до него - с кино. Институт продюсирования с самого начала был связан производством именно экранного контента, поэтому в рамках телевизионной практики рассмотреть продюсирование нам представляется объективнее и полноценнее.

Чтобы обозначить роль продюсера в производстве медиа контента, нам необходимо рассмотреть основные функции и обязанности существующих в сегодняшней практике продюсеров:

Продюсер на телевидении - это руководитель процесса создания и реализации различных кино и аудиовизуальных произведений. Он совместно с авторами художественного произведения разрабатывает оптимальную тактику создания и выпуска в прокат игрового фильма или телесериала, направляет и объединяет всю творческо-производственную деятельность коллектива, обеспечивает и организует технологические процессы подготовки и проведения съемок, монтажа произведения, осуществляет контроль соответствия снимаемого материала принятой художественной концепции, принимает готовый продукт и обеспечивает его дальнейшее продвижение.Сидоренко В. Огурчиков П. Профессия - продюсер кино и телевидения. Практические подходы. М., 2010. С. 34.

Специфика деятельности медиа, в котором находится продюсер может менять или добавлять определенные должностные обязанности, но в целом они схожи: работа с проектом (планирование и реализация его), привлечение инвестора и рекламодателя, контроль за финансовыми процессами внутри проекта, разработка маркетинговых исследований, работа с различными бизнес-показателями, отслеживания их улучшения или ухудшения.

Существует классификация продюсеров в зависимости от объема и масштаба обязанностей.История продюсирования кино и телевидения: учебное пособие. Нальчик, 2013. С. 32.

· Исполнительный продюсер - обычно это либо лицо, представляющее студию, либо один из ее руководителей. Иногда данное звание присваивают крупному инвестору проекта. Осуществляет наблюдение за всеми аспектами производства, кроме технических. Иногда исполнительными продюсерами могут быть сценаристы проекта, если студия, занимающаяся производством, например, небольшая.

· Сопродюсер - продюсер, отчитывающийся перед исполнительным продюсером, также может предоставлять финансы для реализации проекта. Может быть больше вовлечен в ежедневные производственные процессы, чем обычный продюсер.

· Ассоциативный продюсер - является представителем продюсера, то есть может отвечать за часть его компетенций: финансы, творческие и административные аспекты работы продюсера.

· Ассистирующий продюсер - является подчиненным ассоциативного продюсера.

· Административный продюсер - напрямую коммуницирует с дирекцией проекта и занимается наймом внештатных сотрудников.

· Креативный продюсер - несет ответственность за творческие аспекты проекта.

Разделение продюсеров по степени ответственности за проект приводит сценарист и продюсер Кэтрин КеллесонКеллисон К. Продюсирование на телевидении: практический подход. Минск, 2008. С 19. :

· Шоураннер (от англ. Showrunner) - отвечает за креативное направление проекта. Занимается написанием сценария и координацией работы других сценаристов, внесением правок в готовый сценарий. К организации таких телевизионных программ как реалити-шоу, ток-шоу, новостных программ щоураннер не привлекается. Его главная задача быть хранителем общей концепции проекта. На отечественном телевидении роль шоураннера выполняет продюсер или сценарист.

· Генеральный, ведущий продюсер - эту должность занимает, как независимый продюсер, так и приглашенный для работы над определенным проектом профессионал. Ведущий продюсер работает над проектом с момента появления идеи и до выпуска готового продукта.

· Второй продюсер - будучи правой рукой продюсера, ассистент выполняет ряд его поручений, связанных с различными аспектами производственного процесса. Его обязанности могут носить как творческий характер (например, проведение интервью), так и административный (составление графика работы, распределение бюджета по отделам, поиск мест для съемок).

· Линейный продюсер - с первого до последнего рабочего дня следит за рабочим процессом. Он контролирует рабочий бюджет и занимается сопоставлением ожидаемых и фактических трат. Он не генерирует идеи, а воплощает их в реальность. Благодаря ему работа проходит в соответствии с графиком. Он осуществляет раскадровку и определяет, в какой последовательности нужно осуществлять съемку сцен, чтобы затраты оставались минимальными. Вопросы о местах съемки, транспорте и проживании линейный продюсер решает вместе с генеральным продюсером.

· Штатный продюсер - приглашается каналом или продюсерским центром на постоянное рабочее место. Он отвечает за определенный аспект проекта, например, за проведение интервью с потенциальными участниками ток-шоу, или работу с дополнительной информацией, необходимой для сюжета, или за поиск мест для съемки.

· Продюсер сегмента - в выпусках новостей, документальных передачах, ток-шоу он отвечает за одну или несколько историй - определенную часть передачи, которая будет показана в ее рамках, - и продюсирует свой собственный участок проекта. В некоторых случаях над таким сегментом может работать целая команда, состоящая из продюсера, ассистентов, оператора и режиссера.

· Продюсер спецпроектов - такой продюсер может находиться за тысячу километров от головного офиса. Многие каналы в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе располагают находящимися в разных штатах США и по всему миру продюсерами, которые по первому зову готовы приняться за выполнение нового задания. Это позволяет снизить временные и финансовые затраты в случае необходимости оперативной организации проекта. Чаще всего такой продюсер работает в области спортивных, развлекательных и новостных программ. В отечественной практике такой продюсер называется региональным и работает обычно для корпунктов федеральных телеканалов. Если у канала нет своих корреспондентов и продюсеров в регионе, сюжет снимают стрингеры.

· Консультант по постпродакшан - такой специалист имеет четкое представление о материале, который нужно смонтировать, а также обо всех графических элементах и звуковых фрагментах. На всех стадиях постпродакшан он работает в тесном сотрудничестве с видеомонтажером, саунд-дизайнером и звукорежиссером.

На наш взгляд важно отметить, что необходимо четко разграничивать функционал, который выполняется продюсером и редактором, поскольку в некоторых учебных пособия на тему работы на телевидении данные должности не имели даже четкого разграничения Телевизионная журналистика: учебное пособие для ВУЗов. М., 2002. С. 108. .

Однако, точно можно утверждать, что это две абсолютно разные профессии, которые значительно рознятся в своем функционале. По факту, продюсер отвечает за уровень качества контента и то, как он подействует на аудиторию, поскольку он так или иначе соприкасается с каждой стадией производства проекта и со всеми возможными специалистами, как творческого, так и технического направления. Редактор же отвечает за отсутствие фактических и грамматических ошибок в проекте: в текстовых и иллюстративных составляющих проекта.

Безусловно, продюсер - творческая профессия. Однако в первую очередь продюсер - предприниматель, который должен уметь работать с оригинальным материалом, предугадывать потребности аудитории и постоянно взаимодействовать с инвесторами. Продюсер - человек, который должен знать все тонкости и детали проекта. На каждом этапе своей работы, начиная от поиска сценария и заканчивая организацией постпродакшена, продюсер сталкивается с рядом проблем, и всю ответственность за их решение он должен взять на себя на себя.

1.1 Развитие института продюсирования: западная практика и Россия

Продюсер - сравнительно молодая профессия. Общемировая практика продюсирования насчитывает около 100 лет, в России же - 20. Современная экономика активно влияет на медиа, что создает у их владельцев потребность в специалистах социокультурной среды, которые смогу придумывать и создавать медиа проекты различных идей и масштабов, которые будут отличаться не только по своей направленности и качеству, но и по затратам на его создание. Однако значимость данной профессии никак не сказывает на представлениях о ней. Современная российская аудитория слабо представляет, кто такой продюсер и чем он занимается, хотя продюсирования в России есть свои корни и давние исторические предпосылки.

Первые продюсеры появились в 1910-х годах ХХ века в голливудской киноиндустрии. В момент слияния нескольких крупных кинокомпаний необходимо было выделить специалистов, которые смогут руководить всеми процессами: от технических до творческих. При этом эти люди несут персональную ответственность за успех проекта. Данная профессиональная единица должна была на профессиональном уровне ориентироваться в вопросах техники, финансов и творческих процессов. Соответственно, мы можем сделать вывод о том, что институт продюсирования начал свое зарождение около 100 лет назад в США.

Как мы говорили ранее, именно с развитие продюсирования в киноиндустрии связано появление первых продюсеров на телевидении США, но почти до начала второй половины ХХ века телевидение США не имело никакого отношения к коммерции. Никто не верил в финансовую состоятельность и стабильность телевидения из-за крайне маленькой аудитории. Именно поэтому наличие такой единицы как продюсер, с точки зрения специалиста контролирующего финансовую сторону проектов, было просто неуместно. Но как только ситуация начала меняться в пользу телевидения - росло финансовое благосостояние американской аудитории, телевизионные приемники дешевели, а качества сигнала показа росло - в данной индустрии увидели коммерческий потенциал. Именно тогда начала появляться первая коммерческая реклама на телевидении.

Первой коммерческой станцией стала нью-йоркская WNBT, продававшая рекламодателям 15 часов в неделю. Спонсоры, покупая время, должны были сами финансировать и телепередачи. В титрах программ значилось имя спонсора. Другими словами, рекламодатели были одновременно и продюсерами, и несли ответственность за саму передачуКсинопуло М.П. Телевизионное продюсирование и тенденции его развития в современных условиях: Автореф. дисс. на соиск. степ. канд. эконом. наук. М., 2006. С. 12..

На время Второй мировой войны процесс развития коммерческого телевидения был приостановлен и только в 1945-м возобновлен. Пат Уивер, вице-президент NBC, с 1949 года отвечал за телевидение в этой телерадиовещательной компании. При нем в 51-м году разгорелся скандал с телевизионным конкурсом по проверке знаний (QuizShow). Продюсерами шоу были спонсоры-рекламодатели, и именно их обвинили в махинациях. Пат Уивер выступил с инициативой забрать продюсирование у рекламодателей и передать производство программ телекомпаниям. Его идея получила название «журнальная концепция», так как на страницах журнала представлена реклама разных компаний. Там же. С. 15.

До этого на телевидении спонсор-продюсер пускал в финансируемой им передаче только свою рекламу. Этой практике пришел конец. Телекомпания вернула себе контроль над выпускаемыми программами и стала продавать рекламное время различным фирмам. Начиная с этого момента, телевизионный рынок вслед за рекламным стал развиваться стремительно. Там же. С. 16.

Ситуация начинает меняться ближе к 60-70-е годы. Теперь от продюсеров начинают требовать адаптирование идей. Этот путь помог продюсерам на телевидении оказать влияние на вещательную политику канала: именно продюсерский состав вырабатывал вещательную сетку канала.

В 1980 году Тед Тернер основывает свою компанию CNN. Главным отличием от всех других каналов - на CNN регулярно выходят выпуски новостей, который спутник передавал по всему миру. Появление регулярных новостей в эфире канала обозначало, что в руках продюсеров оказалась информационная картина дня. CNN на тот момент являлись лидерами новостного вещания в США, поэтому именно они диктовали принципы по которым подавались новости: оперативно, объективно и достоверно. Именно продюсер должен был следить за тем, чтобы все эти условия трансляции новостей выполнялись, поскольку продюсер выбирал тему передачи, подсказывал, как лучше раскрыть тему и найти героев.

В должностные обязанности продюсеров не входил самостоятельный выезд на съемки и написание журналистских текстов. «В процессе производства новостных сюжетов продюсер полагается на видеомонтажера, который придает материалу законченный вид. С графикой то же самое - продюсер самостоятельно не занимается ее дизайном, это делают профессионалы». Кэллисон К. Продюсирование на телевидении практический подход. Минск, 2008. С. 206. Рейтинг канала напрямую зависел от того, как именно будет передано то или иное сообщение и новость, поэтому продюсер тратил много сил и времени на то, чтобы найти интересную форму для передачи информации.

Сегодня сетевой принцип является основополагающим в телевещании США. Несмотря на то, что крупнейшие корпорации скупают своих мелких конкурентов и создают с ними новые телесети, которые никак не зависят от государственного сектора, в последние несколько лет намечается ярко выраженная тенденция оттока аудитории от крупнейших каналов страны. Это происходит по ряду причин: активный рост кабельных каналов, стремительное развитие интернета и т.д.

Все эти тенденции обусловливают жесткую конкуренцию между каналами, и именно в таких условиях роль продюсера возрастает, поскольку грамотно построенная стратегия по работе с контентом, которая возлагается на продюсерский пул канала, позволяет выделять тот или иной канала среди массы остальных. Основной целью становится привлечение и удержание внимании аудитории.

На таком фоне общественное телерадиовещание вполне может существовать в конкурентной среде, если оно свободно от правительственного контроля и цензуры. Наиболее часто в качестве такого примера приводится Британская вещательная корпорация (ВВС), государственная телерадиовещательная компания, которая славится высоким качеством и популярностью программ и значительной степенью независимости от государственного влияния. Данная корпорация является некоммерческой организацией, она не размещает коммерческую рекламу и свободна от сиюминутной конъюнктуры рынка. ВВС зарабатывает средства продажей по всему миру всевозможных форматов: художественных (игровых) телесериалов, документального кино и т.д. Причем не всегда валютой являются денежные средства. ВВС заключила со странами Восточной Европы бартерные соглашения, по которым она поставляет свои программы, получая взамен лес, минералы и руду, которые корпорация продает затем на сырьевом рынке. Таким образом ВВС зарабатывает твердую валюту, а страны, испытывающие финансовые затруднения, получают готовую телепродукцию.Ксинопуло М.П. Телевизионное продюсирование и тенденции его развития в современных условиях. Автореф. дисс. на соиск. степ. канд. эконом. наук. М., 2006. С. 16.

Данный вид бартера в теории и на практике является обменом, где производитель программ передает права на вещание своего продукта, меняя их на материальные товары, то есть подобный бартер ни рекламой, ни спонсорской деятельностью не является.

Довольное большое число популярных телепрограмм, которые продаются в рамках подобных бартерных сделок в Европе, используют поддержку со стороны спонсоров, которые адаптируют контент под собственные цели. Например, огромная компания производитель товаров широкого потребления «Procter&Gamble» меняет по бартеру «мыльные оперы», которые они спонсируют, и занимаются адаптацией их на разнообразных рынках, переделывая формат под специфику локальной аудитории.

Таким образом, основной задачей для современного медиа продюсера за рубежом является создать и продвинуть контент так, чтобы он заинтересовал аудиторию не только своим внутренним содержанием и смыслом, но и привлек внимание внешне, то есть необходима работа над формой подачи материала.

Говоря об институте продюсирования в России, нельзя однозначно утверждать, что именно распад Советского Союза и появление Российской Федерации является стартовой точкой отсчета для данной профессии в нашей стране. Д.С. Жарков в своей книге «Продюсирование и постановка шоу-программ», приводит в качестве корней данной профессии в России - скоморошество. Следует отметить, что многие исследователи видят в творческой деятельности бродячих артистов на Руси предпосылки циркового искусства, эстрады и шоу-бизнеса, следственно, можно сделать вывод о том, что скоморошество действительно явилось прародителем продюсирования, так как именно от зрелищных видов искусств и произошла данная профессия. В те далекие времена уличные артисты точно рассчитывали прибыльные для выступлений места, где можно было заработать ту или иную сумму, самостоятельно организовывали выступления. Жарков Д. С. Продюсирование и постановка шоу-программ: учеб. - М., 2010. - 213 с.

Далее, при Петре I возникают концертные площадки в садах, парках и на привокзальных площадях, выводя уличное зрелище на новый качественно лучший уровень. Самостоятельную и вполне обоснованную версию предпосылок продюсирования в России выдвигают театроведы, считая первым русским продюсером Владимира Ивановича Немировича-Данченко, потому что именно он был автором идеи нового театра. Также к числу первых в истории продюсеров театрального дела причисляют Сергея Дягилева, организатора блистательных «Русских сезонов» во Франции. Знаменитый меценат находил таланты, привлекал художников первой величины для оформления спектаклей, организовывал выступления своей труппы в лучших залах Парижа. За двадцать лет существования «Русских сезонов» миру было открыто множество новых, ранее неизвестных дарований. Дягилев показал свыше 80 оригинальных произведений и на десятилетия вперед определил развитие мирового сценического искусства. В дореволюционном театре продюсерами могли выступать и чиновники, и частные лица. Директорам императорских и казенных театров продюсерские полномочия и функции делегировались верховной властью - двором или правительством; руководителям городских театров - театральными комиссиями городских дум; антрепренерам и выборным руководителям актерских товариществ - профессиональным сообществом и, наконец, руководителям народных театров - широкими слоями склонной к сценическому творчеству общественности. Таким образом, разные социальные группы выбирали продюсеров в соответствии со своими интересами и потребностями. Там же. 245 с.

Ситуация кардинально изменилась после Великой русской революции. В театры страны пришел новый зритель, который совершенно иначе воспринимал информацию и смыслы, которое пыталось донести искусство. Вновь пришедшая власть плохо представляла себе, какой именно должна быть политика в области культуры в государстве. Власть большевиков планировала построить коммунизм, а рамках данной политической доктрины предполагалась национализация, которая по отношению к искусству была неприменима, поскольку основное средство производства не было осязаемым - это был художественный талант. Возможно, именно поэтому в программе РКП(б) от 1919 года была графа о государственной помощи искусству. В тот период художественная жизнь навела фокус на театральное ремесло. Государство, которое частично выполняло функции продюсера, еще не зная о возможных коммерчески выгодах продюсерской деятельности, ставило перед собой задачу повышения культурного уровня страны.

Телевидение советского периода, как и любые другие институты советского общества, являлось частью большой иерархического системы, которой управляли из единого центра.

Вся сеть советского телевещания, которая включала в себя центральное, республиканское и краевое (областное) телевидение, была подчинена Государственному комитету по теле и радиовещанию при Совете Министров СССР, который и организовывал вещание по все стране, так и управлял им.

Основными принципами советского телевидения были бюджетное финансирование, государственная вещательно-производственная монополия, централизованная иерархическая структура и административно-командные (аппаратные) методы управления. Это был важнейший идеологический институт советского государства, который рассматривался как действенное средство массовой информации и пропаганды. Эта государственная модель телевидения, которую также называют «авторитарной», «государственно-монополистической», «тоталитарной», просуществовала в СССР до начала 90-х годов.Тютрюмов А.А. Совершенствование механизма продюсирования на телевидении. Автореф. дисс. на соиск. степ. канд. эконом. наук. СПб, 2013. С. 6.

В конце 30-х годов главным контролером театральной жизни страны всецело становится государство. Выполняя роль продюсера, оно находило средства и отправляло их в те секторы, которые считало более перспективными, контролировало то, какой контент, его форму и содержание, выпускали творческие единицы, и делало так, чтобы контент соответствовал той концепции, которую оно считала наиболее верной. В случае с советским государством - наиболее верной концепцией считался тот культурный вектор, который подходил по идеологическим соображениям. Данная система была активна около 60-ти лет.

В начале 60-х годов ХХ века, когда государство в большей степени смогла восстановиться после Великой Отечественной Войны, начался активный технический прогресс. В эти годы начинает набирать обороты популярность телевидение и киноиндустрия, размытые ранее границы и форматы жанров начинают приобретать привычную нам сегодня форму. Синхронно с этими процессами начинает развиваться и система продвижения контента аудитории, которая становится более специализированной. Именно в этот период зарождаются первые основы современного российского продюсирования.

На сегодняшний день существует несколько официально признанных направлений продюсерской деятельности:

· телевизионное продюсирование;

· музыкальное продюсирование (шоу-бизнес);

· продюсирование эстрадных программ (театральные, эстрадные постановки, мюзиклы, цирковые программы);

· продюсирование компьютерных игр (web-продюсирование);

· кинопродюсирование.

Наиболее активное развитие профессия продюсер получает в 90-х годах прошлого века, когда распадается Советский Союз. Происходит это по причине смены экономического сознания людей: на смену административно-командной модели экономики приходит рыночная, основанная на принципах купли-продажи. Российская эстрада, телевидение и кинопроизводство оказывается без содержания за счет государства. По этой причине оказались особенно востребованы многофункциональные специалисты, которые будут обладать навыками и менеджера, который сможет контролировать процессы производства, и экономиста, для грамотного ведения финансовой политики, и профессионала в области культуры и искусства, поскольку необходимо было понимании индустрии. Именно этими специалистами были продюсеры.

Активный расцвет российского продюсирования начинается в середине 90-х годов и длится более десяти лет. В этот период многие, даже не имеющие достаточного отношения к искусству люди, вполне успешно пробовали себя в данном качестве, так как русский зритель, увидевший на телевизионном экране и эстраде свободу слова, самовыражения и нравов, категорически запрещенных прежде при Советской власти, долгое время не мог морально насытиться новизной. Понятие высоких нравственных идеалов, этики, эстетики и духовности были на определенное время забыты, именно в этот период, поняв спрос тогдашнего зрителя, продюсеры давали ему то, что он желал видеть, то есть не слишком качественный, абсолютно не нравственный творческий продукт общего потребления. Предугадывание зрительского спроса, опережающий анализ ситуации на рынке творческого и культурного продукта - одна из важнейших черт успешного продюсера Корнилова С. М. Музыкальный менеджмент. - М., 2006. - 164 с..

В 90-е годы Второй канал становится республиканским, а в России на его базе создается Российское телевидение. Третья программа в октябре 1991 года перестает вещать, и ее эфир передается Московской телевизионной компании. В конце 1991 на базе Первой и Четвертой программ возникает телекомпания «Останкино». Четвертый канал Центрального телевидения с учебно-образовательным содержанием был преобразован сначала в 4-й канал телекомпании «Останкино», а затем в телеканал «Российские университеты». В 1994 году значительную часть эфира 4-го канала (прайм-тайм) получает НТВ. Тогда же в 1991 году создается телекомпания ТВ-6, РЕН ТВ, 2X2. Начиная с 1992 года, основной формой контроля над вещанием в России становится лицензированиеЗубок А.С. Телевизионный бизнес. М., 2012. С. 64.. Обычный срок действия лицензии 5 лет. В 1994-1995 годах - Федеральная служба по телевидению и радиовещанию (ФСТР) выдала государственным и негосударственным профильным организациям, кабельным и спутниковым сетям свыше двух с половиной тысяч лицензий. В эти же годы на основе Ленинградского телевидения создается Российская государственная телерадиокомпания «Санкт-Петербург», которая в настоящее время является федеральной компанией «Петербург - Пятый канал» Зубок А.С. Телевизионный бизнес. М., 2012. С. 64..

Как мы говорили ранее, в 90-е годы ХХ века практически все телекомпании имели большие проблемы с финансированием. Бюджет государства резко сокращался, но рекламный рынок еще не был большим и не брал должных оборотов, чтобы финансово наполнять сетки телевещания. В связи с эти многим компаниям пришлось значительно сократить объемы производства контента. Для того, чтобы оставаться интересными для аудитории, крупным компаниям необходимо было найти новые форматы, жанры и формы подачи программ и, конечно же, источники финансирования. Последними занимались именно генеральные продюсеры телеканалов, которые были руководителями студий, в то время как линейные продюсеры взяли на себя ответственность за творческое наполнение эфирной сетки.

Одной из первых частных телекомпаний, которая производила собственные программы для эфира стада АО «телекомпания ВИД». Руководителе проекта был Анатолий Лысенко. Программа «Взгляд», которая вышла в эфир в 1987 году являлась прорывом для отечественного телевидения тех лет, как с точки зрения формы, так и содержания контента. Внешний вид ведущих и самого проекта были абсолютно уникальных для устоев советского телевидения тех лет.

Рассказывая о тех годах работы, Председатель совета директоров и вице-президент ВИДа Александр Любимов, утверждает, что независимые телекомпании тех времен набирали обороты не за счет государственной поддержки, а именно за счет качественной работы сотрудников. В частности состава продюсеров, которые выполняли свои функции, о которых мы говорили ранее, настолько качественно, что позволяла обеспечить в те времена здравую и равную конкуренцию на рынке телекомпаний.

Один из учредителей ВИДа Александр Горожанкин замечает: "Я не назвал бы это борьбой, это была здоровая конкуренция, две структуры параллельно предлагали примерно одинаковые проекты программ. Но это настолько субъективно -- какая программа лучше, а какая хуже. И здесь гораздо больше давал визит к руководителям «Останкино». Но у нас это всегда плохо получалось". «Взгляд» и другие: лица за маской // Коммерсантъ 1995. №156. С. 16.

Главной проблемой того времени, как уже упоминалось нами выше, были деньги. К моменту становления медиа индустрии в России - рекламный рынок имел довольно большие мощности. Учрежденное компанией рекламное агентство "ИнтерВИД" возникло летом 1993 года. Через девять месяцев, летом 1994 года, "ИнтерВИД" вошел в консорциум рекламных агентств "Реклама-холдинг", получившего права на продажу всех рекламных возможностей "Останкино" на равных условиях с агентствами Premier SV и VideoInternational.

"ИнтерВИДу" тогда был отдан приоритет на размещение рекламы в программах ВИДа, оно же занималось поиском спонсоров для этих программ. Правда, после кризиса на телевизионном рекламном рынке зимой девяносто третьего года "ИнтерВИД", по словам Любимова, как и все агентства "Реклама-холдинг", понес серьезные убытки. Однако нельзя не отдать должное прозорливости и рыночному чутью ВИДа: рекламный рынок, безусловно, развился, и замыкаться на продажах рекламного времени было неразумно. В начале 1995 года было создано рекламное агентство полного цикла услуг "Царь" с представительствами в Санкт-Петербурге, Нью-Йорке и в Париже. До недавнего прошлого свое зарубежное представительство имело только рекламное агентство "Аврора": его отделение работает в Майами.

По словам Андрея Разбаша, в начале 1990-х годов "всеми двигала эйфория развивающегося бизнеса, и ВИД вступил в десяток компаний на условиях 5-10%". "Сейчас телекомпания ВИД, безусловно, стоит дорого, но ее не продашь. Главная ценность -- это люди. Без них такое приобретение -- вещь бесполезная. Если вы захотите ее купить, то вам достанутся компьютеры, помещение, стулья. В чужих руках ВИД будет всего лишь маркой", -- говорит Любимов. Однако он не исключает, что в скором времени ВИД превратится в крупный медиа-концерн. «Взгляд» и другие: лица за маской // Коммерсантъ 1995. №156. С. 17.

В 1994 году в России существовало всего три государственных телекомпании - Российская государственная телерадиокомпания «Останкино» (РГТРК), Всероссийская государственная телевизионная компания (ВГТРК) и Российская государственная телерадиокомпания «Санкт-Петербург». Вдобавок к ним существовало несколько продюсерских центров - ATV (Авторское телевидение), которое возглавил режиссер и продюсер Александр Малкин, «Красная площадь» под руководством Валерия Комиссарова (программы «Моя семья», «Мужские и женские истории и др.).

Отдельно необходимо отметить телеконтент, который производило «Адамово яблоко» - тематический тележурнал Кирилла Набутова, который он производил на базе «Ленинградского телевидения» в 1991 году. Передача была крайне популярна и востребована у аудитории.

Программа делалась в сложных условиях: «Нам дали комнату, где раньше был склад ломаной мебели, -- вспоминает Кирилл Викторович. -- Кассет просто не существовало в нужном количестве. Был выбор -- или снимать на тех крохах, что дадут официально, или выкручиваться. Кстати, никто нас на ЛенТВ не «душил», наоборот, помогали, чем могли. Почти «вслепую» поставили программу в поздний прайм-тайм. Мы вышли в эфир буквально «с колес», едва успели смонтировать пленку».Маградзе Р. Продюсер Кирилл Набутов. [Электронный ресурс] URL: http://www.telesputnik.ru/ дата обращения: (23.04.2018).

Именно в этой программе состоялся дуэт Юрия Стоянова и Ильи Олейникова, который в период с 1991 по 1992 год снимались в «Адамовом яблоке». Набутов отмечал популярность дуэта и настаивал на продолжении работы в данном тандеме, что также можно расценивать, как продюсерскую деятельность в рамках собственной компании.

В 1994 году на базе телепрограммы «Адамово яблоко» Кирилл Набутов основал свою одноименную телекомпанию. Здесь производится самый разнообразный телевизионный контент: от сюжетов и видеороликов до документальных сериалов и многокамерных трансляций. Уже как независимому продюсеру ему заказывали сюжеты, в том числе и новостные, такие известные телекомпании, как CNN, NBC, TF-1, Franсе-2, ARD.

Подводя итог, за три года по руководством Кирилла Набутова тележурнал переформатировался в полноценную телекомпанию, которая производила качественный и востребованный контент для главных каналов страны - «Первого канала», «России - 1» и НТВ. А также создавала и показывала многочисленные отечественные конкурсы: «Золотое перо», «Золотые кольца», «СеЗаМ», «Закон и общество», ТЭФИ.

Обобщая вышесказанное, можно сказать, что профессия ТВ-продюсера зародилась в США в середине ХХ века. Причинами возникновения данной профессии стали широкое распространение телевидения и его коммерческий потенциал. Активная телевизионная деятельность требовала особой организации вещания, поиска рекламодателей, организации маркетинговой деятельности, использования новых инструментов и каналов. Со временем функциональные обязанности продюсера стали расширяться - появилась необходимость не только поиска рекламного контента, но и работы с содержанием, контроля качества программ, организацию телевизионного производства. На сегодняшний день профессия «продюсер на телевидении» объединяет целую категорию работников, которые выполняют различные функции в организации, включая обеспечение, продвижение и креативное сопровождение телевизионного продукта.

Отечественное продюсирование на телевидении начало зарождаться в 90-е годы ХХ века вслед за изменением статусов и появлением новых телеканалов, а также становление рынка телевизионной рекламы. В целом можно сказать, что первой отечественной школой продюсирования стала телекомпания ВИД, ее первые руководители и организаторы. На Ленинградском (Санкт-Петербургском) телевидении особенно выделяется опыт продюсирования Кирилла Набутова.

Одной из первых компаний, отметивших профессию продюсера в трудовую книжку, стала Российская государственная телерадиокомпания «Санкт-Петербург», затем переименованная в «Петербург -- Пятый канал». Продюсеры взяли на себя обязанности, которые ранее исполнялись корреспондентами: поиск тем для сюжетов, героев, организация процесса съемок. Причинами послужили увеличение информационного потока и усложнение производственного процесса: потребовались дополнительные люди, которые взяли бы на себя весь организационный функционал.

1.2 Роль продюсера на зарубежном телевидении

Важным для нашего исследования фактором развития продюсирования в отечественных медиа является место продюсера в современных западных медиа. Поскольку, как мы уже выяснили ранее, именно западная практика киноиндустрии породила современных медиа продюсеров.

Зарубежная практика зачастую работает по схожим сценариям, которые помогут нам понять, какую роль в производстве контента занимает продюсер. Рассмотрим несколько стадий продюсирования проекта:

1) Первая стадия - проработка идеи проекта. На данном этапе продюсер начинает активную работу с первичной идеей проекта. Она формируется в короткий сценарий. В данный период работы продюсеру необходимо:

- Найти материал. Этап может включать в себе поиск или создание оригинальной идеи проекта, работа с уже существующей идей, ее переработка, адаптация, работа на основе имеющегося сценария, книги. Далее, если идея одобряется, совершается покупка лицензии или формата. Это принципиально важный момент, на котором мы бы хотели акцентировать внимание. Именно об этом процессе будет идти речь во второй главе. Ключевым фактором в данном вопросе является именно то, что продюсер является членом команды, который решает какой именно формат необходимо приобрести для дальнейшей работы с ним.

- Проанализировать затраты на проект. Этап включает в себя поиск спонсоров или иных источников финансирования проекта и пути его продажи, реализации. После составляется план-программа для генерального директора и инвесторов, разработка синопсиса и примерного бюджета проекта. После одобрения всех документов стартует активная работа над рекламной компанией по продвижению проекта.

- Набрать команду - специалистов, при помощи которых начальные идеи продюсера смогут быть воплощены в жизнь. Это может быть как обращение к продюсерскому центру, где уже готовая команд специалистов полностью разрабатывает готовый проект, как, например, это длительное время дела продюсерский центр «Красный квадрат» для «Первого канал», либо специалисты найденные продюсером при помощи инструментов телекомпании сами воплощают проект в жизнь.

...