Механизм франшизы в современном медиапродюсировании

Главным персонажем в случае, как с российским шоу, так и с британским оригиналом является человек, которого путем викторины в начале шоу отбирается из числа претендентов, сидящих в студии. После отбора одного человека, ведущий переходит с ним в центр студии, где и происходит основное действие шоу: человек отвечает на вопросы ведущего и стремится к выигрышу.

Бренд российского шоу полностью идентичен британскому шоу. Оформление логотипа и телевизионной заставки имеют минимальные расхождения с оригиналом - несколько полутонов в нескольких цветовых гаммах. В целом же логотип передачи и все его элементы одинаковы с британской версией передачи.

Главный приз в российском аналоге менялся лишь один раз. Изначальная сумма в 1 миллион рублей изменилась в 2006 году до 3 миллионов рублей. Тем самым подтверждая суть шоу - главный приз всегда считался в миллионном эквиваленте. Единственным расхождением в этом критерии с оригиналом можно считать лишь то, что в российской версии чаще случались выигрыши. Это можно расценивать, как плавные попытки удерживать интерес аудитории к передаче, поскольку чем ближе герой к главному призу - тем выше уровень сопереживания у аудитории к нему, тем больше у людей появляется ощущение того, что каждый может оказаться на месте героя. Поэтому периодические выигрыши заставляют людей верить в то, что это возможно, а повторы выигрышей в шоу - яркое тому подтверждение.

«Угадай мелодию»

Период трансляции данного российского шоу составляет в общей сложности 14 лет. Важно сказать о том, что шоу трижды прерывало свое вещание на Первом канале.

Антураж российского аналога шоу «Угадай мелодию» довольно проблематично сравнивать с оригинальным шоу «Name that tune» по ряду причин. Первая и самая основная: американский оригинал прекратил свое существование в 1985 году, в то время как российский аналог вышел в эфир в 1995 году, спустя 10 лет. Качество картинки американского телевидения того времени не позволяет полностью передать весь антураж шоу, но российский аналог подражает атмосфере. Это видно и из декораций студии, в которых присутствует множество ярких, блестящих элементов, сохранен также и яркий образ ведущего, который выражался как в его гардеробе, так и в специфике речи. Безусловно, шоу «Угадай мелодию» нельзя назвать точной копией американского оригинала, скорее, адаптацией формата для реалий российского телевидения той эпохи.

Главными героями, как и в российском аналоге, остались люди, которые под контролем ведущего и главного композитора проекта, который наигрывает на клавишных нужные ноты, пытаются угадать известные мелодии. Но если в американском шоу их всегда было двое, то количество гостей в российском шоу всегда варьировалось, в итоге придя к цифре три.

Бренд российского шоу отличается и по подаче, и визуально. Данные отличия можно связывать с уровнем развития телевидения тех лет, когда «Угадай мелодию» впервые стартовало в эфире. Технические возможности начала 90-х годов позволяли яркую визуализацию, создания фирменной заставки перед началом шоу и узнаваемой мелодии-джингла. Безусловно, название и главная цель передачи остались неизменными, и сам формат американского шоу лейтмотивом прослеживается в российском аналоге. В связи с этим, мы считаем, что бренд сохранен, но претерпел определенные видоизменения.

С точки зрения азартности российский аналог значительно превосходил американское шоу. Максимальный выигрыш в российском аналоге значительно превышал сумма американского варианта шоу. Однако это компенсировалось тем, что дойти до данной суммы достаточно тяжело в условиях соревнований между игроками. Стоит также отметить, что минимальные суммы выигрыша в российской передаче значительно ниже американских.

«Битва экстрасенсов»

Период вещания данного российского шоу составляет 11 лет. Проект неизменно вещается в рамках эфирной сетки телеканала ТНТ.

Антураж российского аналога мало чем отличается от своего британского оригинала - «Britain's Psychic Challenge». Ведущая в британском шоу и ведущий в российском аналоге начинают шоу неизменно возле большого особняка, который больше по стилистике напоминает замок. Внутри него происходят собрания судей, стилистика выдержана на средневековый манер, музыкальное сопровождение создает атмосферу интриги и загадочности, в интерьере наблюдаются различные мистические символы, все эти элементы антуража схожи и в британском, и в российском шоу. Некоторые из конкурсов, которые проводят для героев шоу, также схожи - например, поиск человека в багажнике машины на переполненной парковке.

Главными героями в обеих странах стали люди, которые обладают экстрасенсорными способностями. Судят их известные в стране люди, которые в какой-то мере связаны с индустрией «обмана» - фокусники, иллюзионисты.

Бренд российского аналога значительно отличается от оригинала только визуализацией. Заставка перед началом шоу и музыкальная тема отличаются от оригинала.

Азартность данного шоу поддерживается в большей степени контентом самого шоу, который носит в некоторой степени шокирующий и необычный характер, нежели какой-либо финансовой мотивацией участников.

«Танцы со звездами»

Период транслирования данного шоу - 10 лет.

Антураж российского шоу полностью скопирован с британского шоу «Strictly Come Dancing». Джингл на заставке, открывающей передачу, сама заставка, форма студии и декорации, освещение - весь ход шоу является полностью адаптированным аналогом.

Главными героями каждого сезона шоу становится пара, состоящая из профессионального танцора и локальной звезды. Судят эти пары звезды локальной эстрады и люди уважаемые в танцевальной среде страны, где проходит шоу.

Бренд узнаваем, как мы говорил выше, и полностью скопирован с британского танцевального шоу «Strictly Come Dancing». Вероятнее всего, это сделано для продления периода вещания проекта, поскольку тематика танца всегда интересна широкой аудитории зрителей и подобный бренд довольно быстро и четко зафиксировался в сознании аудитории.

Азартность представлена за счет наличия соревновательно-рейтингового характера шоу.

«Минута славы»

Период вещания проекта - 10 лет. С первого и до последнего выпуска шоу шло на Первом канале.

Антураж. Является лицензионным аналогом британского шоу Саймона Ковелла «Britain's Got Talent». Визуальная составляющая написана полностью под российский проект: от названия и до цветовой гаммы шоу. Необходимо также отметить, что с течением времени декорации российского проекта менялись, в то время как британский оригинал оставался в своем неизменно-привычном виде.

Главными героями шоу, как в Британии, так и в России стали люди, которые приходили в эфир показать всей аудитории программы свои экстраординарные способности. В жюри сидят четыре представителя эстрады и шоу-бизнеса страны вещателя и путям положительной или отрицательной оценки пропускают героя дальше, в следующий этап шоу.

Бренд в случае с российским аналогом мало узнаваем. В данном случае скорее можно говорить о формате самого шоу, который был взят за основу аналога в России, но сам бренд британской компании BBC остался нетронутым.

Азартность в случае и с британским оригиналом, и с российским аналогом развивается довольно быстро у аудитории. Каждый впуск шоу отсекает участников от крупной суммы денег, которая является главным призом. В добавок к этому - с каждым выпуском, чем ближе он к финальному, тем опаснее, изощрённее и более захватывающие номера представляют участники. Это позволяет сохранять интригу в шоу до самого финала.

«Голос»

Период вещания проекта составляет на данный момент семь лет и продолжается в настоящее время.

Антураж российского аналога голландского вокального шоу полностью совпадает с оригиналом. Цветовая гамма студии, заставка перед началом шоу, музыкальный джингл, декорации, которые меняются в зависимости этапа шоу, количество судей, расположение оркестра музыкантов, знаменитые крутящиеся кресла и кнопка, которая приводит их в движение.

Главными героями российского шоу, как и в аналогах во всех странах мира, являются обычные люди, которые приходят в проект для того, чтобы продемонстрировать жюри свои вокальные данные и попасть в команду одного и них. Также важное место занимают сами члены жюри - это четыре известных локальных музыканта, которые представляют разные направления и стили музыки.

Бренд шоу «Голос» полностью узнаваем и ассоциируется с вокальным проектом «The Voice», аналогом которого является российское шоу. Несмотря на то, что есть незначительные детали в оформлении студии, которые отличают проекты друг от друга в каждой стране, они являются абсолютно незначительными для узнаваемости бренда.

Азартность в данном проекте поддерживается на достаточно высоком уровне с самого начала проекта и до его конца. Это происходит в первую очередь за счет различных приемов по удержанию эмоционального напряжения у аудитории: сначала это «слепые» прослушивания, когда зритель видит все шоу целиком, в то время, как жюри не видят героя, что делает выбор более сложным. Затем это так называемые в российской аналогии шоу - «нокауты», когда вокальное соревнование превращают в бой на вылет - проигравший участник покидает проект. Соревновательный характер этапов, который держит в напряжении аудиторию шоу, является немаловажной частью азартности данной программы. Также стоит отметить главный приз - крупная денежная сумма и контракт с известным музыкальным лейблом на запись собственного альбома. Поскольку на протяжении всего шоу уровень напряжения у аудитории растет, то и симпатия к тем или иным участникам возрастает, поскольку высокий уровень переживания подсознательно вынуждает человека ассоциировать героя шоу с собой. Именно поэтому к финалу шоу у каждой группы аудитории вырабатываются свои предпочтения к артистам шоу, а значит и свои пожелания по дальнейшему развитию этого героя.

«Один в один!»

Период вещания шоу составил три года. Тут стоит сделать важное уточнение. Российский аналог международного формата «Your Face Sounds Familiar» вышел в эфире Первого канала в 2013 году. С 2014 по 2016 год шоу «Один в один!» транслировалось телеканалом «Россия-1», в то время как в 2014 году на Первом канале выходит шоу под названием «Точь-в-точь!», которое также является аналогом, но уже не официальным, того же самого формата «Your Face Sounds Familiar». Поскольку мы говорим о первичном выходе шоу, которое являлось аналогом интересующего нас формата, то нами будут рассмотрены годы вещания только первого шоу - «Один в один!».

Антураж российского проекта мало отличался от оригинала. Большая сцена, оснащенная лифтом и большими экранами, расположенный перед ней стол с жюри и зрительный зал. Цветовая гамма в которой превалировали красные, синие и желтые тона была сохранена.

Персонажами шоу, как в России, так и в оригинальной версии, стали известные люди из сферы шоу-бизнеса, которым предлагалось на время проекта показать свое мастерство перевоплощения - вокального и визуального. Визуально артистам помогала команда профессиональных гримеров, с точки зрения вокала - педагог по вокалу. Отличительной чертой шоу можно считать живые выступления героев, без сопровождения фонограммы.

Бренд первой российской адаптации узнаваем. «Один в один!» - российская версия международного формата «Your Face Sounds Familiar» (испанский оригинал - «Tu cara me suena») компании «Endemol».

Азартность в данном формате проявляется в соревновательном характере самого шоу. В конце каждого выпуска зрителям демонстрируется турнирная таблица, которая в конце шоу и будет являться индикатором результата.

«Жестокие игры»

Период трансляции данного шоу составил два года.

Антураж российского шоу полностью повторяет оригинал из США - «Wipeout». Форма участников, виды испытаний, внешний вид ведущих и многое другое полностью идентично американскому шоу.

Главными героями шоу становятся популярные личности из различных областей страны, где транслируется шоу.

Бренд является адаптацией формата «Wipeout», которая разработана компанией «Endemol», и снимается по лицензии телеканалами более чем 25 различных стран. В том числе и в России.

Азартность подобного формата крайне велика, поскольку напрямую связана с опасностью и степенью сложности конкурсов, которые необходимо пройти командам. Учитывая специфику некоторых этапов шоу, которые периодически заканчивались серьезными травмами игроков, мы можем сделать вывод о том, что подобные форматы всегда будут носить крайне азартный характер, так как связь между жестокостью испытания и интересна к нему носит прямо пропорциональный характер.

«Битва хоров»

Период трансляции данного проекта - два года.

Антураж российского шоу во многом совпадает с американским аналогом. Специальная форма сцены с большим количеством ступенек в форме амфитеатра, большой зрительный зал, цветовая гамма освещения.

Главными героями российского, как и американского, как и всех прочих зарубежных аналогов данного шоу, стали хоры со всей страны, где проводится трансляция. Жюри всегда состоит из известных представителей локальной эстрады.

Бренд российского шоу узнаваем, начиная с названия и заканчивая самой сутью и структурой соревнования. Как мы уже говорили выше, это российская версия международного формата «Clash of the Choirs» компании «Shine lnternational».

Азартность для подобных проектов именно в России, по нашему мнению, может быть особенно большой по ярду причин. Во-первых, главный приз - 1 миллион рублей. И, во-вторых, хоровое пение является неотъемлемой частью российской ментальности. Поскольку подобный вид пения является один из самых важных в отечественном фольклоре, его восприятие на подсознательном уровне становится положительнее.

«Универсальный артист»

Период трансляции шоу составил три месяца.

Антураж российского аналога во многом схож с оригиналом из Норвегии: та же форма зала и сцены, то же освещение, такое же количество людей в жюри, идентичная заставка в начале передачи и музыкальное сопровождение.

Главными героями, как и в оригинальном шоу, становятся звезды локальной эстрады, которым на протяжении всего шоу предлагается в каждом новом выпуске попробовать себя как артиста в новом музыкальном жанре. Судят героев в каждом выпуске новые члены жюри: их всего четверо, и они являются яркими представителями того жанра, в котором в актуальном выпуске шоу выступают герои.

Бренд представляет собой российскую версию норвежского телешоу Stjernekamp, созданного на основе формата «The Ultimate Entertainer».

Азартность в шоу подобного формата поддерживается за счет охвата максимального количества музыкальных жанров, в которых могут выступить герои программы. Поскольку почти вся аудитория так или иначе относит себя к любителям того или иного специфического музыкального жанра, то интерес к исполнению его на экране может быть повышен. Дальнейший просмотр шоу у потенциально захватываемой за счет исполнения жанра аудитории зависит от качества выступления артиста-героя шоу.

Для того чтобы решить задачу стоящую перед нами, в рамках данного исследования, а именно, проанализировать, являются ли программы, которые производятся российскими телекомпаниями закрытыми или же открытыми адаптациями зарубежных аналогов. Для этого мы обобщили полученные нами в ходе анализа выводы в единой сводной таблице результатов.

В случае если совпадение по критерию полное, мы будем писать в таблице «совпал». В случае если критерий не совпал с оригиналом, мы будем писать «не совпал». В случае если критерий совпал, но с определенными изменениями, которые не позволяют нам идентифицировать его, как полностью совпавший, мы будем писать «совпал частично».

Относительно критериев «период трансляции» и «азартность», которые мы ввели самостоятельно, не отталкиваясь от сформулированного определения медиа франшизы, подобное сравнение невозможно.

Относительно периода вещания подобное сравнение не представляется возможным, так как интересы аудитории во многом связаны с внутренней ситуацией на медиа рынке страны, они в свою очередь могут сильно различаться с российскими реалиями, поэтому сравнивать период вещания оригинала и аналога может быть необъективным. В тоже время данный критерий нельзя не рассматривать с точки зрения важного внутреннего показателя успеха шоу, а значит, и прибыльности данной франшизы, что является важным показателем для института продюсирования.

Критерий «азартность» также имеет свою локальную специфику: суммы выигрыша в одной стране могут казаться колоссальными для аудитории другого государства, так как на это влияет огромное количество факторов: курс валюты, состояние внутренней экономики страны, уровень цен и так далее. С другой стороны данный критерий нельзя игнорировать, так как азартность может являться тем фактором, который удерживает внимание аудитории относительно шоу, а значит, служит фактором продления периода вещания проекта за счет не спадающего уровня его популярности. Если уровень азартности проекта достаточно высокий, мы будем писать «высокий». Измерять его можно либо суммой выигрыша при условии победы в шоу, либо иными приемами, которые имеют воздействие на аудиторию: статусность участников, жестокость этапов шоу, сопереживания героям шоу. Если уровень азартности низкий, мы будем писать «низкий». Если при сравнении уровня азартности западного оригинала и российского аналога невозможно однозначно выделить однозначное превалирование одного над другим, мы будем писать «не удалось выделить».



Таблица №1. Единая сводная таблица результатов анализа российских шоу и их аналогов на российском телевидении

	Период трансляции	Антураж	Главные герои	Бренд	Азартность
«Сто к одному»	23 года	Не совпал	Совпали	Не совпал	Высокая
«Кто хочет стать миллионером?»	19 лет	Совпал	Совпали	Совпал	Высокая
«Угадай мелодию»	14 лет	Не совпал	Совпали частично	Не совпал	Не удалось выделить
«Битва экстрасенсов»	11 лет	Совпал	Совпали	Не совпал	Высокий
«Танцы со звездами»	10 лет	Совпал	Совпали	Совпал	Высокий
«Минута славы»	10 лет	Не совпал	Совпали	Не совпал	Высокий
«Голос»	7 лет	Совпал	Совпали	Совпал	Высокий
«Один в один!»	3 года	Совпал	Совпали	Совпал	Высокий
«Жестокие игры»	2 года	Совпал	Совпали	Совпал	Высокий
«Битва хоров»	2 года	Совпал	Совпали	Совпал	Высокий
«Универсальный артист»	3 месяца	Совпал	Совпали	Совпал	Высокий

Исходя из данных, которые мы видим в таблице, можно сделать следующие выводы:

· Большинство российских аналогов совпадают практически по всем критериям со своими зарубежными оригиналами;

· Антураж большинства российских проектов полностью идентичен своим аналогам, более того, данный критерий ни разы не имел оценки «совпал не полностью»;

· В 90 % случаев главные герои шоу идентичны героям оригинальных проектов;

· Практически половина российских аналогов использует бренд, который отличается от оригинала. Но не всегда отличие бренда является показателем того, что антураж и концепция шоу в целом отличается от западного аналога;

· Во всех российских проектах уровень азарта был высоким, но далеко не всегда это зависело от размера главного приза шоу (будь то крупный денежный приз или какая-либо иная материальная награда).

Так или иначе, большинство проанализированных нами проектов являются закрытыми адаптациями зарубежных форматов: 7 из 11 программ полностью совпали с зарубежными аналогами по всем критериям.

Оставшиеся четыре проекта являются классическим примером открытой адаптации, поскольку либо один, либо два критерия не совпадали, но сама суть формата узнавалась, и зарубежный аналог легко можно было идентифицировать внутри российского проекта.

Исходя из проблематики исследования, мы можем сделать некоторые выводы и прогнозы по сложившейся ситуации. Возможных причин превалирования закрытых типов адаптаций над открытыми может быть несколько. В первую очередь необходимо понимать, что очень большую нагрузку на выбор формата и пути его адаптации продюсером накладывает специфика канала. Крупные телеканалы заинтересованы в успешности проекта по многими причинам: начиная с возможности заработать на его трансляции и заканчивая его влиянием на рейтинг канала. Именно поэтому выбор продюсера может падать именно на закрытый тип адаптации, поскольку, как мы уже говорили выше, подобная переработка формата под локальную аудиторию практически лишена рисков и имеет досконально прописанные пути решения абсолютно всех проблем. Соответственно, при наличии каких-либо нестандартных ситуаций, у команды проекта всегда будут готовые решения проблем. Это позволяет сконцентрировать больше внимания на внешнюю работу с проектом, поскольку внутренние проблемы находятся в более застрахованном от рисков состоянии.

Не стоит также забывать, что мы имеем дело с человеческим фактором. Как отмечалось нами ранее, закрытый тип адаптации не предполагает практически никакого креативного мышления: все начиная от формы студии до костюма ведущего, может быть прописано в договоре. Современному российскому продюсеру проще работать с готовым продуктом, чем пытаться придумать что-то свое, поскольку, как нам кажется, зачастую, помимо возможного отсутствия креативного мышления, имеет место быть фактор страза перед риском. Продюсерская ответственность довольно велика и цена ошибки может слишком дорого стоить.

Также закрытая адаптация в современных российских реалиях, когда конкуренция между каналами за зрителя довольно высока, кажется наиболее выгодным выходом из ситуации в борьбе за аудиторию. Закрытые форматы, как правило, это успешные проекты, которые были крайне востребованы у аудитории в стране производителе оригинала. Значит, скорее всего, формат сработает и в стране покупательнице лицензии при необходимых адаптациях. Это позволяет продюсерам прогнозировать с большей точностью успех проекта, который понесет за собой прибыль и прочие плюсы успешной работы с программой, что не может не сказываться положительно и на репутации канала у аудитории, и на личной репутации продюсера.

Относительно открытых адаптаций, которых мы встретили довольно мыло, нужно отметить, что все эти проекты довольно старые. Мы считаем, что на этом необходимо акцентировать внимание, поскольку в современных реалиях время значит очень многое. Тенденции к аналитизму и стремительное развитие интернета, является крайне негативным фактором для современного телевидения. Экономия времени и ускорение многих процессов приводит к тому, что аудитория стремительно уходит в интернет. Именно поэтому проекты, начало производства которых переходит порог 2010-х годов, имеют закрытый характер. Данный временной порог является показателем начала развития и расцвета интернет культуры. В данных условиях продюсерам необходимы были форматы, которые будут иметь очень высокий процент востребованности, которые смогут зацепить аудиторию и оставить у экранов именно телевизоров. Как мы уже говорили, закрытая адаптация более надежный вариант для подобного рода медиа планирования.

Именно поэтому проекты, которые были произведены до данного временного порога, создавались при помощи открытой адаптации - условия того времени позволяли работать над формат немного иначе, нежели это происходит в современных реалиях. Больше внимания уделялось именно индивидуальности проекта в рамках российского телевидения, прорабатывался собственный дизайн всего - от студии до стиля общения с аудиторией. Сегодня же такой подход может не оправдать своих затрат, что в условиях жесткой конкуренции, как между собой (каналами), так и с интернетом, может иметь фатальный для канала характер.



Заключение

В данной работе мы рассмотрели механизм франшизы в современном медиапродюсировании и пришли к выводам, что тот процесс, который в общемировой экономической практике принято обозначать как «франшиза» в отечественном продюсировании обозначается иначе, а значит и работа внутри подобной схемы происходит по другим условиям.

Наше исследование рассматривало конкретные аспекты продюсерской деятельности экономического характера, пропуская их через призму всего спектра возможных действий продюсера в рамках проекта.

Нам удалось рассмотреть и проанализировать ряд вопросов экономической деятельности продюсера, которые ранее не были обобщены в научных трудах, поскольку основной массив научной литературы и научных изданий, написанных на тему продюсирования, и затрагивающий технологии производства в рамках данной сферы медиа деятельности касается, процессов кинопроизводства.

Проделанная работа предоставила нам возможность сделать следующие выводы. В первую очередь нам удалось выявить, что проекты, которые привыкли называть «франшизой» на самом деле таковыми не являются. Это происходит потому, что существует ряд факторов, который не позволяет отнести созданные медиа проекты к категории франшиз. Франчайзинг представляет собой совершенно конкретную законодательную базу страны, в которой должна состояться сделка, определенный набор специфических документов и определенные обязательства двух сторон друг перед другом.

Для того, чтобы более подробно изучить узкую направленность деятельности продюсера, которой мы считаем работу с франшизой, нам необходимо было проанализировать и изучить все возможные функции продюсера, как в отечественных реалиях, так и в западной практике. Изучив их, мы приходим к выводу о том, что функционал двух одинаковых профессией в России и за рубежом может кардинально отличаться, так как институт продюсирования формировался в течение очень долгого времени. Учитывая специфику исторических процессов разных стран, которая непременно влияет на развитие медиа индустрии, а значит и продюсерского корпуса, можно сделать вывод, что различия между отечественной и зарубежной практикой оправданы и естественны.

Важным на наш взгляд выводом необходимо считать доказанную нами необходимость продюсеру в актуальном медиа пространстве непрерывно создавать различные механизмы по рационализации своих действий. Поскольку это поможет ему создавать, предлагать и продюсировать именно те проекты, которые смогу обозначить его четкое преимущество перед конкурентами. По нашему мнению механизмы работы с готовыми форматами можно считать одним из таких путей работы.

Также нам важно отметить, что франчайзинг, хоть и является по своей сути довольно выгодным для продюсера путем работы с форматом, также имеет свои плюсы и недостатки. Развитие франчайзинговых технологий в России при участии крупных игроков данного бизнеса из иностранной среды ускоряет развитие, внедрение и организацию новых стандартов организации бизнеса в стране в целом и повышает культуру делового партнерства в стране вообще. Попытки выйти у крупных иностранных игроков на региональный уровень является триггером для местных бизнесменов, которые вынуждены адаптироваться к иному уровню и качеству своей работы. Большая часть отечественных компаний, сталкиваясь на рынке с крупным и известным иностранным конкурентам, вынуждены применять инновационные методы развития и ведения бизнеса.

Подобные столкновения в медиа среде зачастую мотивируют отечественных продюсеров придумывать похожие проекты в рамках российского медиа рынка, но со своей локальной спецификой, которая будет интересна именно российской аудитории.

Те требования, которые предъявляет франчайзер к франчайзи, автоматически расширяют диапазон возможностей личностного роста для среднего и мелкого предпринимателя. Они меняют их отношение и качество профессиональных знаний, повышают уровень навыков, что ускоряет распространение инноваций не только в рамках конкретной франшизы, но и вне ее. Так, неоднократный опыт работы с крупной зарубежной франшизой позволяет продюсеру не только расширить диапазон собственных знаний и умений, но и способствует тому, что он сам уже начинает делиться в своей профессиональной среде наработанными навыками, что повышает качество и уровень работы специалистов как нынешних, так и будущих.

Продюсерские пулы с опытом работы в рамках больших медиа франшизах являются в какой-то момент еще и консалтерами, которые могут давать советы будущим клиентам франчайзинговой системы. Создаваемая ими инфраструктура осуществляет пропаганду франчайзинга, как наиболее безопасного и лишенного рисков способа ведения и организации бизнеса.

Практика отечественных медиа после нашего анализа показала, что ключевым понятием, которое связывает два научных поля нашего исследования (экономическое и медиа) является - телеформат. На наш взгляд, телеформат является моделью определенного продукта, который возможно купить. Соответственно, как мы говорили ранее, покупка телеформата, процесс затрагивающий медиа поле нашего исследования, по своей сути напоминает механизм покупки и работы с франшизой, что является экономическим полем нашего исследования. Если учесть нюансы законодательного и процессуального характера, что именно категория «телеформат» является связующим звеном между продюсированием и франчайзингом.

Проанализировав опыт применения механизмов франшизы в современных медиа, у нас возник ряд предположений. Исходя из результатов нашего анализа, можно сделать выводы о том, что современный продюсер предпочитает использовать уже готовые решения, поскольку это сопряжено с минимальным количеством рисков. Именно поэтому выбор продюсера может падать именно на закрытый тип адаптации, поскольку, как мы уже говорили выше, подобная переработка формата под локальную аудиторию практически лишена рисков и имеет досконально прописанные пути решения абсолютно всех проблем. Соответственно, при наличии каких-либо нестандартных ситуаций, у команды проекта всегда будут готовые решения проблем.

Современному российскому продюсеру проще работать с готовым продуктом, чем пытаться придумать что-то свое, поскольку, как нам кажется, зачастую, помимо возможного отсутствия креативного мышления, имеет место быть фактор страза перед риском. Продюсерская ответственность довольно велика и цена ошибки может слишком дорого стоить.

Также закрытая адаптация в современных российских реалиях, когда конкуренция между каналами за зрителя довольно высока, кажется наиболее выгодным выходом из ситуации в борьбе за аудиторию. Закрытые форматы, как правило, это успешные проекты, которые были крайне востребованы у аудитории в стране производителе оригинала. Это позволяет продюсеру спрогнозировать возможный успех проекта с большей точностью, что не может не сказываться положительно на личной репутации продюсера.

Не востребованность открытого вида адаптаций мы связываем с растущей популярностью интернета и тенденцией к аналитизму. Поскольку аудитория стремительно покидает пространство классических медиа, продюсерам необходимы те решения, которые будут с наибольшей вероятностью эффективны и интересны аудитории. В данных условиях закрытый тип адаптации видится намного более выгодным решением.

Таким образом, проведя исследование, можно утверждать, что современное отечественное медиапродюсирование, не отказываясь от своих традиций, активно берет на вооружение техники и приемы современного института продюсирования. Одной из этих техник по праву можно считать работу с зарубежными форматами. Поскольку это не только позволяет современному продюсеру разнообразить сетку контента для аудитории и простимулировать себя и своих коллег для дальнейшего продуктивного творческого процесса, но и является золотым стандартом качественного медиапродюсирования, каким в свою очередь в экономике может считаться механизм франшизы.



Список литературы

1. Агапитова С. Ю. Информационное вещание на ТВ. - СПб.: 2003.

2. Баранова Е.А. Конвергентная журналистика: теория и практика. - М.: 2014.

3. Барнуэл Д. Фундаментальные основы кинопроизводства. - М.: 2010.

4. Беспалова А. Г., Корнилов Е.А., Короченский А. П., Лучинский Ю. В., Станько А. И. История мировой журналистики. - М.: 2009.

5. Вартанова Е.Л. Медиаэкономика зарубежных стран. - М.: 2003. - 176 с.

6. Вартанова Е.Л. Постсоветские трансформации российских СМИ и журналистики. - М.: 2013.

7. Васильева Т.В., Осинский В.Г., Петров Г.Н. Курс телевизионной журналистики. - СПб.: 2004.

8. Губин Д.П. Внутренняя кухня радио и телевидения. - М.: 2016.

9. Евменов А.Д. Данилов П.В. Какосьян Э.К. Исследование систем продюсирования кинопроизводства. - СПб.: 2011.

10. Евменов А.Д. Данилов П.В. Какосьян Э.К. Организация производства на предприятиях кинематографии и телевидения. - СПб.: 2007.

11. Жарков Д. С. Продюсирование и постановка шоу-программ. - М.: 2010.

12. Зубов А.С. Телевизионный бизнес. - М.: 2012.

13. Ильченко С. Н. Отечественное телевидение на рубеже столетий. - СПб.: 2009.

14. Ильченко С. Н., Познин В.Ф., Почкай Е.Ф Технология СМИ. Творческие профессии на радио и телевидении. - СПб.: 2003.

15. Качкаева А., Новикова А., Юркина Р. Как это делается: продюсирование в креативных индустриях. - М.: 2016.

16. Келлисон К. Продюсирование на телевидении: практический подход. - Минск: 2008.

17. Кемарская И.Н. Телевизионный редактор. - М.: 2009.

18. Кириллова Н. Б. Медиакультура: теория, история, практика. - М.: 2008.

19. Кириллова Н. Б. Медиаменеджмент как интегрирующая система. - М.: 2008.

20. Корнилова С. М. Музыкальный менеджмент. - М.: 2006.

21. Криштул Б. Кинопродюсер. - М.: 2008.

22. Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. Телевизионная журналистика. - М.: 2003.

23. Леонтьев А. Н. Деятельность, сознание, личность. - М.: 1975.

24. Майдурова О.Ф. Информационные жанры в региональных новостных телепрограммах: актуальные тенденции. - СПб.: 2011.

25. Майдурова О.Ф. Работа над телевизионным репортажем. - СПб.: 2004.

26. Огурчиков П. К. Мастерство продюсера кино и телевидения. - М.: 2009.

27. Падейский В. В. Проектирование телепрограмм. - М.: 2004.

28. Роднянский А. Выходит продюсер. - М.: 2013.

29. Сидоренко В.И., Огурчиков П.К. Профессия - продюсер кино и телевидения: практические подходы. - М.: 2013.

30. Фатеева И. А. Медиаобразование: теоретические основы и практика реализации. - Челябинск: 2007.

31. Цвик В.Л. Телевизионная служба новстей. - М.: 2008.

32. Шерстобоева Е.А. Телеформат как правовой гибрид: проблема правового статуса. - М.: 2011.

33. Bainbridge J., Goc N., Tynan L. Media and Journalism: new approaches to theory and practice. Oxford University Press, Melbourne, VIC, Australia.

34. Dardenne R. Journalism // Herman D., Jahn M., Ryan M.-L. eds. 2008.

35. Dominick J. The Dynamics of Mass Communication. NY, 1993.

36. Esser A. The format business: Franchising television content The format business: Franchising television content. - New York: 2013.

37. Lean K. At the origin of a global industry: The TV format trade as an Anglo-American invention. - New York: 2012.

38. Maskell V., Perry G. Write to publish, 1999.

39. Moran А. Global franchising, local customizing: The cultural economy of TV program formats. - London: 2009.

40. Pape S., Featherstone S. Feature Writing: A Practical Introduction, London: Sage, 2006.

41. Pool I.D.S., Electronics Takes Command in Finnegan R., Salaman G. and Thompson K., Information Technology: Social Issues. A Reader, London, The Open University, 1987.

42. Randall D., The Universal Journalist: Fourth Edition, Pluto Press, 2011.

43. Ricketson M. Writing Feature Stories, 2004.

44. Sims N, Kramer M. Literary Journalism, 1995.

45. Соколова Н. Л. Трансмедиа и «интерпретативные» сообщества // Междунар. журн. исслед. культуры. - 2011. - №3.

46. Тютрюмов А. А. Сущностные основы продюсирования на телевидении // Вестн. Рос. акад. естеств. наук. - 2016. - №12.

47. Иванова Е. А. Влияние федерального телевидения на региональные телевизионные каналы (на примере Ростовской области): дис.... канд. филол. - Ростов, 2003.

48. Ксинопуло М.П. Телевизионное продюсирование и тенденции его развития в современных условиях: автореф. дис.... канд. экон. - М., 2006.

49. Тютрюмов А.А. Совершенствование механизма продюсирования на телевидении.: автореф. дис.... канд. экон. - СПб., 2013.

Размещено на Allbest.ru

...