Место звука и музыкального оформления в структуре и драматургии трансмедиа проекта: сравнительный анализ проектов "Из жизни планет" и "Firestorm"

Размещено на http://www.allbest.ru/

[Введите текст]

Федеральное государственное автономное

Образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Москвина Дарья Алексеевна

Место звука и музыкального оформления в структуре и драматургии трансмедиа проекта: сравнительный анализ проектов «из жизни планет» и «firestorm»

Академическая выпускная квалификационная работа по направлению подготовки42.03.05 «Медиакоммуникации»

студента группы №165образовательной программы

бакалавриата «Медиакоммуникации»

Рецензент:

Кандидат филологических наук,

старший преподаватель кафедры

русской литературы

ННГУ им. Н.И. Лобачевского

Е.В. Самостиенко

Научный руководитель:

Преподаватель факультета коммуникаций, медиа и дизайна

НИУ ВШЭ

Е.Б. Лапин-Кратасюк

Москва, 2020

Содержание

ВведениеГлава 1. Определение трансмедийного проекта в англоязычной и русскоязычной исследовательских традициях1.1 Драматургические аспекты композиции медиапроектов1.2 Звуковые аспекты аудиовизуального проекта: предпосылки исследования1.3 Вопросы нарративности музыкального произведения: основные теории и аналитические модели1.4 Звуковые аспекты аудиовизуального проекта: психология музыкального восприятия и основы саунд-дизайна

Глава 2. Структурный и функциональный анализ драматургии и звукового оформления проекта «Из жизни планет»2.1 Структурный и функциональный анализ драматургии и звукового оформления проекта «Firestorm»2.2 Сравнительный анализ проектовЗаключениеБиблиография

Введение

На сегодняшний день в зарубежном и отечественном медиаполе может быть отмечено растущее число проектов в сфере трансмедийного сторителлинга, также как исследований и публикаций, им посвященных. Тем не менее, несмотря на значительный научный и практический интерес к трансмедийным практикам, многие аспекты этого феномена до сих пор остаются слабо освещенными. Среди подобных аспектов можно перечислить звуковые и музыкальные элементы трансмедийных проектов, которые редко становятся основным предметом внимания и изучения. Наша работа концентрируется именно на звуковой части трансмедиа проектов. Таким образом, перед нами возникает следующий исследовательский вопрос: как трансмедиа сторителлинг работает со звуком, и в чем трансмедиа проект отличается от кросс-медийного и мультимедийного проекта с точки зрения его звукового и музыкального оформления. 

Предполагаемая научная новизна нашего исследования заключается в попытке определить музыку и звуковые элементы в качестве существенно важных, а зачастую и смыслообразующих аспектов структуры и драматургии трансмедийного проекта. Такой подход не свойственен существующим исследованиям трансмедиа, которые, в основном, рассматривают звуковую часть проекта как сопутствующий вспомогательный элемент. Предполагается, что данная работа может представить интерес не только для научного сообщества, но и для профессионалов и практиков сферы трансмедиа: продюсеров, сценаристов проектов, медиаменеджеров и т.д.

Предполагаемые результаты исследования призваны выявить связь между особенностями звукового оформления трансмедийного проекта и его структурными и драматургическими отличиями от других типов медиатекстов: в первую очередь, кросс-медийных и мультимедийных. Кроме того, предполагается, что в случае доказательства гипотезы, наше исследование станет прецедентом, позволяющим исследованиям звука занять заслуженное место среди методов transmedia studies.

В соответствии с исследовательским вопросом в роли объекта данного исследования выступают два медиатекста: трансмедийный проект «Из жизни планет» и кросс-медийный проект «Firestorm». В то время как предметом исследования являются особенности звуковых и музыкальных решений, используемых в композиции этих проектов. Обговорим специфику отбора материалов работы: в качестве основного материала исследования было выбрано два проекта: российский трансмедийный проект «Из жизни планет», инициатором и автором идеи которого выступил российский музыкант, композитор и продюсер Олег Нестеров. Проект посвящен отечественному кинематографу периода оттепели и был опубликован с подзаголовком «Музыкальное посвящение неснятым фильмам 60-х». До сих пор «Из жизни планет» остается одним из наиболее ярких документальных отечественных трансмедиа проектов. В качестве второго основного материала работы был выбран проект «Firestorm», выпущенный The Guardian в 2013 году. Проект был посвящен истории одной семьи в контексте глобальной истории Тасманских пожаров в Австралии 2013 года. Таким образом, мы предполагаем индуктивное движение от анализа проектов «Из жизни планет» и «Firestorm» к более глобальным выводам о специфике звукового и музыкального оформления трансмедийных проектов в сравнении с другими типами медиатекстов (кросс-медийными и мультимедийными). Предвидим, что может быть отмечена слабость подобного индуктивного движения и некорректность экстраполяции выводов, сделанных в процессе анализа двух кейсов на более обширный корпус трансмедийных и кросс-медийных проектов. Поэтому отметим, что видим своей целью не столько формирование строгой и универсальной классификации музыкальных и звуковых решений в трансмедийных проектах, сколько стремление вскрыть внутренние механизмы, с помощью которых те или иные решения могут влиять на структуру и драматургию трансмедиа проекта. 

Безусловно, музыкальные и звуковые особенности различных медиапроектов варьируются в зависимости от целей и структуры проектов и не могут быть сведены к своду универсальных правил или подвергнуты какой-либо строгой классификации. Зачастую использование звука в проектах находится в зависимости от возможностей используемых медиаплатформ и тесно связано с историей, лежащей в основе проекта: например, истории и проекты, в которых доминирует вербальный компонент могут практически пренебрегать звуковыми аспектами, сводя звуковое оформление к минимуму; те же проекты, в которых преобладают визуальные компоненты, делают высокие ставки на звуковое и музыкальное оформление. Однако, и это наблюдение не является общим правилом (как мы увидим это из первого параграфа главы второй нашего исследования). Поэтому отметим, что несмотря на то, что в центре нашего внимания находятся только два основных кейса, по ходу исследования мы ссылаемся на примеры других трансмедийных и кросс-медийных проектов, даже самый краткий анализ которых позволяет поместить основной объект анализа в более обширный и многогранный контекст. Тем не менее, краткий анализ других проектов является для нас побочным и ситуативным, основной акцент сделан на разборе проектов «Из жизни планет» и «Firestorm». Эти проекты были выбраны нами в качестве объекта исследования по ряду причин: 1) небольшой временной разрыв в датах выхода проектов: «Firestorm» был выпущен в 2013 году, в то время как релиз «Из жизни планет» состоялся в начале 2014 года; 2) оба проекта имеют документальную направленность; 3) оба проекта отличаются оригинальным саундтреком, созданным специально для этих историй. Таким образом, небольшой разрыв во времени релизов позволяет проводить сравнительный анализ без глобальных искажений, вызванных техническими или индустриальными новшествами, в то время как общая документальная направленность помещает проекты в один разряд, несмотря на то что истории, о которых повествуют проекты, кардинально различны.

Отметим, что наше исследование имеет ряд ограничений: помимо того, что в основе работы лежит анализ двух проектов -- так как форма нашего исследования, кейс-стади, в данном случае не подразумевает обработки большого количества материалов -- необходимо отметить, что работа имеет ограничения, связанные с базой теоретических и эмпирических источников. Несмотря на растущий интерес как зарубежного, так и отечественного научного и профессионального сообщества к феномену трансмедиа, существует очень ограниченное число источников, имеющих своим основным предметом именно звуковые и музыкальные аспекты трансмедийного проекта. Как правило, имеющиеся источники, упоминающие звук в контексте трансмедиа 1) являются публицистическими, а не научными; 2) посвящены исследованию музыкальной индустрии и механизмов трансмедийного брендинга. По нашему заключению, гораздо чаще встречаются исследования механизмов трансмедиа сторителлинга в музыке, чем исследования музыки внутри самого трансмедийного проекта. Например, показательна одна из публикаций бельгийского исследователя Дриеса Хееркенса, в которой подробно разбирается феномен группы Gorillaz. В эссе анализируются механизмы построения истории вокруг музыкальной группы: создание персонажей, развитие расширений в виде документального фильма, 3-D экспериментов и интерактивной онлайн-игры. Другой показательный пример -- работа итальянской исследовательницы Паолы Брембиллы «Transmedia music: the values of music as a transmedia asset» -- несмотря на то, что исследование предлагает важные для нас выводы (рассмотрим их подробнее в первой главе), подобно работе Хееркенса, оно концентрируется скорее на феномене формирования бренда посредством трансмедийных практик в музыкальной индустрии. Исследование охватывает кейсы Бьорк, One Direction, Бейонсе и др. -- то есть вновь делает акцент не на звуковых и музыкальных практиках внутри трансмедийного проекта, а на трансмедийных расширениях музыкальных проектов. Таким образом, исследования звука и музыки в контексте трансмедиа обыкновенно тесно связано именно с музыкальной индустрией: трансмедиа сторителлинг часто рассматривается практиками как инструмент создания бренда, в том числе и в музыкальной индустрии. Другими словами, определенные кейсы в этих публикациях являютсяпредметом, в то время как в нашем исследовании они представляют собой объект исследования. Следовательно, нам необходимо обратиться к литературе, исследующей схожие с нашей работой области -- в первую очередь, это исследования, посвященные изучению музыкальных и звуковых решений в кинематографе. Конечно, кинематографический опыт не может быть в полной мере экстраполирован на более широкий трансмедийный контекст, и тем не менее, мы предполагаем, что по крайней мере некоторые звуковые аспекты могут быть схожи в кинематографе и трансмедийных / кросс-медийных проектах.

Итак, являясь качественным междисциплинарным исследованием, данная работа имеет обширную теоретическую базу, которую возможно разделить на три основные части. Первый корпус текстов посвящен исследованиям трансмедийного сторителлинга и трансмедиа проектов и включает в себя основные работы зарубежных и отечественных исследователей о феномене трансмедиа сторителлинга (М. Киндер, Г. Дженкинс, Дж. Лонг, К. Сколари, Е.Г. Лапина-Кратасюк, О.В. Мороз, М.А. Пильгун и др.); структуре и анализе трансмедийных проектов (Р. Гамбарато, М. Фримен); трансмедийной документалистике (А. Филлипс, Й. Карлсен). Второй корпус теоретических источников включает в себя литературу о драматургическом построении произведения. Эта часть текстов состоит из классических фундаментальных трудов, затрагивающих сферы риторики и стилей повествования (Аристотель); работ по психоанализу, ставших основополагающими для последующего развития сценарного и драматургического искусства (Дж. Кэмпбелл), а также более поздних индустриальных и прикладных исследований (Д. Говард, Э. Мабли, Л. Сегер). Третий корпус текстов посвящен исследованиям звука и распадается на несколько тематических блоков: он включает в себя работы по основам психоакустики и психологии восприятия музыки (Р.М. Шафер); исследования аудиовизуальной культуры (Дж. Уингстедт); исследования музыки и звука в кинематографе (И.Н. Воскресенская, К. Горбман, Д. Галлез, А.А. Деникин и др.); а также работы по саунд-дизайну (Д. Коллизон, Л. Заттра и др.)

Кроме того, исследование опирается на корпус эмпирических источников, включающий в себя интервью с авторами исследуемых проектов, а также публикации, журналистские эссе и заметки как о кейсах, находящихся в центре внимания нашего исследования, так и о феномене трансмедиа в целом.

Уделим необходимое внимание основным терминам, которыми будем оперировать на протяжении всей работы. В числе первых определим термин «трансмедийный сторителлинг», или «трансмедиа». Отметим, что существует множество определений этого феномена, представленных различными исследователями трансмедиа. Мы уделим особое внимание различным трактовкам и определениям трансмедиа в первом параграфе первой главы нашей работы. Здесь же обратимся к формулировке, которую приводит исследовательница трансмедиа Ренира Гамбарато, поскольку, являясь одним из более поздних определений феномена, эта формулировка объединяет в себе многие дополнения, вносимые в разное время исследователями трансмедиа:

ТС является примером комплексного медиаявления, развивающегося на множестве платформ. Трансмедийный проект объединен одной общей историей и требует вовлеченности аудитории. Он не предлагает один и тот же контент для всех используемых медиаплатформ: история разворачивается на разных медиаплатформах,каждая из которых при этом выстраивает картину мира внутри проекта, дополняя общую историю наиболее подходящим по формату платформы контентом.

Определение понятия «медиатекст» процитируем по работе отечественной исследовательницы, профессора Высшей школы экономики М.А. Пильгун «Transmedia Storytelling: перспективы развития медиатекста». В этом исследовании приведено определение Дэвида Проберта, которое взято за основу в нашей работе:

Медиатекст -- это … любой структурированный медиапродукт или средство коммуникации, включающее в себя как печатное, так и аудиовизуальное размещение, которое можно проанализировать и деконструировать.

Понятие медиатекста центрально для нашей работы, сфокусированной на сопоставлении примеров различных типов медиатекстов. Отметим, что к определениям мультимедийности и кросс-медийности мы обратимся позднее -- в первой главе исследования.

Кроме того, в ходе работы возникает термин «саунд-дизайн», под которым мы подразумеваем «систему практик, техник и инструментов, используемых для создания звукового оформления различных проектов», следуя определению, приведенному британским театральным звукорежиссером и исследователем звука Дэвидом Коллизоном и упомянутому им позже в книге «The sound of theatre, A history -- From the ancient greeks to the modern digital age».

В качестве цели исследования мы видим выделение и описание ряда особенностей звукового и музыкального оформления трансмедиа проектов по сравнению с кросс-медийными и мультимедийными проектами. Отметим, что видим своей целью не только и не столько формальное установление и фиксацию этих особенностей в целом; скорее нас привлекает попытка вскрыть некоторые внутренние механизмы, наиболее полно репрезентирующие исследуемый тип медиапроектов, таким образом намечая алгоритм действий для последующих, более глобальных исследований.

Для достижения выдвинутой цели очертим круг задач, выполнение которых будет способствовать ее достижению:

определить основные особенности трансмедийных проектов, отличающие их от других типов медиатекстов, опираясь на фундаментальные работы исследователей трансмедиа: Джеффри Лонга, Генри Дженкинса, Андреа Филлипс, Рениры Гамбарато и др.;

очертить базовые структурные различия трансмедийных и кросс-медийных медиатекстов;

опираясь на теоретические источники, выявить способы использования основных драматургических принципов в трансмедийных и кросс-медийных медиапроектах;

в процессе исследования корпуса текстов по нарративности музыки, музыкальной психологии и саунд-дизайну сформулировать основные аспекты звукового оформления трансмедийных и кросс-медийных проектов;

используя оптику, выработанную в результате реализации первых четырех задач, провести структурный анализ проектов «Из жизни планет» и «Firestorm» на предмет определения в этих проектах особенностей звуковых и музыкальных решений;

методом сравнительного анализа выявить структурные и драматургические различия исследуемых проектов, обусловленные особенностями их звукового и музыкального оформления;

проанализировав результаты исследования, прийти к доказательству или опровержению заявленной гипотезы;

сформулировать выводы и наметить дальнейшие направления разработки темы исследования;

В соответствии с вышеизложенными задачами определим методологию нашего исследования. Обратившись к основной цели работы, отметим, что ее специфика оправдывает качественную направленность методологии исследования. Таким образом, вышеперечисленные задачи будут реализовываться в ходе исследования с помощью следующих частных случаев качественного метода: основной формой исследования станет кейс-стади, методами -- структурный, функциональный и сравнительный анализ. Упоминая кейс-стади, мы подразумеваем интегрированный подход к реализации метода: анализируя два основных случая, мы сравниваем их друг с другом и с определенной «нормой», выводимой в теоретической части исследования, и помещаем в обширный теоретический и практический контексты. Структурный анализ вкупе с кейс-стади используется нами для определения основных особенностей использования звука и музыки на разных платформах в исследуемых нами проектах, в то время как сравнительный анализ призван на основе полученных результатов раскрыть композиционные и драматургические различия между проектами. В исследовании мы, главным образом, используем аналитическую модель, автором которой является Ренира Гамбарато -- модель изложена в работе «Transmedia project design: theoretical and analytical considerations». Кроме того, аналитические рамки нашей работы ограничены и исследованиями нарративности музыкального произведения, в том числе и музыки, входящей в структуру кинематографического произведения: мы опираемся на модели анализа, представленные Зигфридом Кракауэром в работе «Природа фильма. Реабилитация физической действительности», Байроном Алмином в книге «A theory of musical narrative», Клавдией Горбман в статье «Narrative Film Music» и Дугласом Галлезом в работе «Theories of film music». Кроме этого, отметим, что некоторые из этих работ, в свою очередь, опираются на определенные нарративные модели, заимствованные из литературы -- аналитическую модель четырех нарративных архетипов Нортропа Фрая и нарративную модель, разработанную Джеймсом Джейкобом Лиска в книге «Семиотика мифа». Таким образом, эти работы также косвенно влияют на методологию нашего исследования, одновременно с этим расширяя его теоретическую базу.

На данном этапе сформулируем начальную гипотезу нашего исследования: трансмедийный проект обладает определенными особенностями звукового и музыкального оформления, которые отличают его от других типов медиатекстов -- в первую очередь, от кросс-медийных проектов -- и обусловливают их драматургические и структурные различия. Примем во внимание основное отличие между трансмедийным и кросс-медийным проектом, которое кроется в том, что трансмедиа использует множественные платформы для размещения различных медиатекстов и различных частей истории, в то время как кросс-медиа предполагает дистрибуцию одного и того же контента посредством разных медиаплатформ. Следуя этому факту, гипотеза нашего исследования утверждает, что это основное различие определяет расхождения в структурном и драматургическом построении разных типов проектов посредством множества аспектов, одним из которых является аспект музыкального и звукового оформления проекта.

Работа состоит из введения, двух глав и заключения. Во введении кратко обозревается существующая исследовательская традиция по теме нашей работы, формулируются основные тезисы и выдвигается начальная гипотеза. Первая глава данной работы носит теоретический характер, состоит из пяти параграфов и разрабатывает первые четыре задачи исследования из перечисленных выше. Вторая глава состоит из трех параграфов и представляет собой практическую часть работы. Параграфы, включенные во вторую часть данной работы, соотносится с задачами, перечисленныими под литерами E и F. В заключении обобщим итоги исследования, сделаем выводы о статусе начальной гипотезы, отметим возможные интерпретации и способы применения полученных результатов и предположим потенциальные перспективы и дальнейшие направления разработки избранной нами темы.

Глава 1. Определение трансмедийного проекта в англоязычной и русскоязычной исследовательских традициях

В этом параграфе проследим то, как появился и постепенно дополнялся термин «трансмедиа», или «трансмедиа сторителлинг», по мере того как каждый из основных исследователей, разрабатывавших эту тему, привносил новые дополнения и особенности в существующее до него определение феномена.

Впервые слово «трансмедиа» было использовано американской исследовательницей и профессором Университета Южной Калифорнии Маршей Киндер в книге «Playing with power in movies, television, and video games: From Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja turtles». Киндер выявила, что некоторые медиафраншизы выходят за рамки одной медиаплатформы, приобретая расширения в виде новых форматов. Отмечая растущую популярность этого нового для того времени феномена, она объясняла ее тем, что «...дети, корпорации и целые страны начинают понимать, что трансмедийная интертекстуальность -- это действенная стратегия выживания».

Подробное определение феномена трансмедиа было впервые сформулировано Генри Дженкинсом, сначала в одной из статей, а затем в 2006 году в книге «Convergence culture: where old and new media collide».При этом Дженкинс говорил уже не только о феномене использования нескольких медиаплатформ, но сделал акцент на механизмах развития истории, определив явление именем трансмедиа сторителлинга (ТС).

Трансмедийная история разворачивается посредством множества медиаплатформ; каждый новый текст привносит особый и весьма значимый вклад в формирование целого. В идеальной форме трансмедийного сторителлинга каждый тип медиа реализует то, для чего он лучше всего приспособлен.

Кроме того, Дженкинс первым заговорил об «обратной связи» в трансмедийном проекте, упомянув такие аспекты ТС, как интерактивность и партисипативность. Согласно этому, партисипативность стала рассматриваться в качестве одного из определяющих факторов ТС.

Затем, в 2007 году Джеффри Лонг привносит в определение свое дополнение, говоря о феномене ТС как о «мастерстве создания миров». Так в контексте трансмедиа появился термин «worldbuilding», который мы далее на протяжении всей работы переводим словом «миропостроение», понимая под ним выстраивание картины мира внутри конкретной истории. Помимо этого, Лонг обратил особое внимание на семантику слова «трансмедиа», предлагая трактовать его в качестве прилагательного, описывающего процесс, нежели в качестве существительного, называющего само явление.

В 2009 году публикуется работа испанского ученого Карлоса Сколари, в которой делается особый акцент на том, что части трансмедийной истории на разных платформах не являются всего лишь адаптациями одного и того же текста. 

Особой важностью для нашей работы обладают некоторые замечания, сделанные американской исследовательницей, писательницей и дизайнером трансмедийных игр Андреа Филлипс в ее книге «A creator's guide to transmedia storytelling: how to captivate and engage audiences across multiple platforms». Филлипс отмечает, что возможно выделить две основные модели, которые используются при создании трансмедийных историй: исследовательница связывает эти различия с традициями американского медиапроизводства, характерными для Восточного и Западного побережий США. Трансмедийные проекты, создаваемые на Западном побережье, по ее мнению, следуют голливудским традициям больших медиафраншиз, художественных историй, развиваемых на множественных платформах -- Филлипс называет этот феномен «крупным бизнесом коммерческого сторителлинга». В то время как трансмедиа проекты Восточного побережья не так сильно подвержены влиянию кинематографических традиций и скорее склоняются к документалистике -- эти проекты «скорее интерактивны и куда более веб-центричны». Подобный подход к классификации проектов представляет особый интерес для нашего исследования: можно отметить, что отечественные проекты, в том числе и «Из жизни планет» куда более склонны к «трансмедиа модели восточного побережья», в которой интерактивность преобладает над партисипативностью, а веб-компонент над компонентом кинематографическим или игровым.

Позже в статье 2013 года «Transmedia project design: Theoretical and analytical considerations» Ренира Гамбарато анализирует все эти дополнения и предлагает собственное определение, уже приводимое нами во введении к данному исследованию. 

Таким образом, можно отметить, что исследовательский аспект в изучении трансмедиа, начиная спервых публикаций, во многом был сфокусирован на коммерческой составляющей, что отразилось и в предлагаемых моделях создании трансмедиа проектов. Именно категория успешности, и не в последнюю очередь успешности коммерческой, лежала в основе того, что Марша Киндер назвала «стратегией выживания проекта», а Андреа Филлипс взяла за категорию, разделяющую разные виды проектов: художественных и документальных. Следуя ее логике, в структуре документального проекта коммерческая составляющая имеет меньший вес, что позволяет сделать вывод, на первый взгляд кажущийся немного парадоксальным: вывод о том, что, возможно, документальный трансмедиа проект может стать более экспериментальным, чем проект художественный. Кроме того, во вступлении к сборнику статей «Routledge companion to transmedia studies» Мэтью Фримен и Ренира Гамбарато отмечают, что феномен трансмедийности исследуется сегодня через множество различных дисциплинарных линз: основными исследовательскими контекстами являются сферы сторителлинга, маркетинга, журналистики и т.д. При этом наиболее коммерчески-ориентированные контексты трансмедиа проектов (например, маркетинг и брендинг) не обязательно являются наиболее распространенными: эта иллюзия создается за счет того, что коммерческие трансмедийные кампании, как правило, гораздо более заметны в силу вложения большого количества ресурсов непосредственно в их продвижение. 

Необходимо отметить отдельно исследования, посвященные изучению трансмедийной документалистики: эта сфера представляет особый интерес для нашего исследования, так как оба анализируемых нами проекта, «Из жизни планет» и «Firestorm», могут быть названы документальными (в случае «Из жизни планет» отчасти документальными). К феномену трансмедийной журналистики обращается норвежский исследователь Йоаким Карлсен в статье «Transmedia documentary: experience and participatory approaches to non-fiction transmedia». Карлсен предлагает два подхода вовлечения аудитории в трансмедийный документальный проект: первый подход он называет «переживанием» (experience) и характеризует его в качестве способа вовлечения, свойственного закрытой системе интерактивного проекта; второй подход заключается в «соучастии» (participation) зрителя в конструировании мира трансмедийного проекта. Интересно, что Карлсен допускает существование документального трансмедийного проекта открытого типа, позволяющего зрителю одновременно являться также и участником истории, рассказываемой проектом. Более того, он предлагает концепт трансмедийной документалистики, сочетающей документальную часть с частью художественной. На наш взгляд, именно под этот концепт трансмедийного проекта подпадает отечественный «Из жизни планет», подробный анализ которого мы проведем во второй, практической части нашей работы.

Обратимся теперь к определениям, наиболее часто упоминаемым различными исследователями в контексте трансмедиа: кросс-медиа и мультимедиа. Отчасти эти упоминания связаны с необходимостью дефинитивно развести эти три термина, во многом пересекающихся друг с другом. Определим термин «кросс-медиа» по статье датской исследовательницы медиа Аньи Бечманн Петерсен как «распространение какой-либо истории или другого продукта с использованием комбинации связанных друг с другом платформ». Таким образом, одним из основных отличий кросс-медийного проекта от проекта трансмедийного является то, что кросс-медийный проект, задействуя несколько медиаплатформ, распространяет с помощью них один и тот же контент, в то время как условием трансмедийности является наличие на различных медиаплатформах разных частей истории. Тем не менее, это различие не является единственным: определяющую роль в строении трансмедийного проекта играет и его интерактивность (закрытость) или партисипативность (открытость), в то время как кросс-медийный проект изначально не требует этой классификации и, как правило, может быть исключительно интерактивным / неинтерактивным, не затрагивая принципы партисипативности.

Мультимедиа же (или мультимедийный проект) представляет собой медиатекст, комбинирующий различные медиаэлементы (звук, видео, статичные изображения, вербальный или печатный текст и т.д.). Таким образом, можно говорить о том, что мультимедийность лежит в основе как кросс-медиа, так и трансмедиа проектов, являясь понятием их включающим и более общим -- медиатекстом, объединяющим вербальные, визуальные и аудиальные компоненты.

1.1 Драматургические аспекты композиции медиапроектов

Задачей данного параграфа является краткое изложение основных драматургических принципов, излагаемых мыслителями и исследователями разных эпох -- мы полагаем, что в контексте нашей работы уместно будет обращение как к классическим фундаментальным трудам, так и к современным исследованиям и практическим пособиям. Мы также полагаем, что, являясь цельным и структурированным произведением, медиатекст (трансмедийный или кросс-медийный проект) оказывается подчинен основным драматургическим принципам, изложенным ниже. Разумеется, драматургия таких проектов имеет свои особенности, который отличают ее от драматургического построения произведения литературного или, например, кинематографического. И тем не менее, драматургическим принципам подчинено строение любого проекта, в основе которого лежит какая-либо история, с ее развитием и персонажами -- мы полагаем, что это суждение применимо как к художественным проектам, так и к документальным. Также отметим, что, на наш взгляд, возможен драматургический анализ исследуемых нами проектов на нескольких уровнях: первым является анализ построения основной истории, которой посвящен тот или иной проект; вторым -- соотношение в драматургическом смысле частей проекта, расположенных на различных платформах (по большей части, это предположение относится к трансмедийным проектам).

Начнем наш теоретический обзор с одного из первыхсохранившихся трудовпо теории драматургии -- трактата Аристотеля «Поэтика», в котором философ излагает и систематизирует основные понятия и принципы, связанные с драматическим искусством. Сохранившаяся часть «Поэтики» посвящена, в основном, строению трагедийного произведения. Кроме того, советский литературовед и доктор искусствоведения А.А. Аникст обращает особое внимание на отрывочный и конспективный характер «Поэтики», что, по-видимому, свидетельствует о большом количестве пропусков и более поздних вставок. Несмотря на это, Аникст заключает:

Даже и в таком далеко не совершенном виде «Поэтика» Аристотеля представляет собой документ совершенно неоценимого значения. <...> Это -- первый систематический трактат об искусстве вообще, о поэзии и драме в частности. Многие понятия об искусстве, ставшие общепринятыми, были впервые сформулированы именно Аристотелем.

Обратимся теперь к этим понятиям, уделяя особое внимание тем из них, которые играют наиболее важную роль для раскрытия и анализа драматургического построения исследуемых нами типов медиатекстов.Итак, в трактате Аристотеля наиболее важной для нас частью является учение о шести необходимых частях трагедии: сценической обстановке, характере, фабуле, словесном выражении, музыкальной композиции и мысли. Важно заметить, что эти части драматургического произведения упоминаются Аристотелем в порядке, характеризующем их важность и вес в структуре всего произведения: основными из них являются фабула, характеры и мысль; речевое и музыкальное оформление считаются средствами исполнения; сценическая обстановка -- «способом» исполнения. Мы попытаемся увидеть эти шесть составляющих частей произведения в медиапроекте, рассмотрев их на примере веб-компонента того или иного трансмедийного проекта. Итак, фабула, полагаемая Аристотелем основной частью драматургического произведения, представляет собой «сочетание событий»; в проекте она проявляется в сюжете -- истории, лежащей в его основе. Фабула, в свою очередь, разделяется Аристотелем на завязку и развязку, границей между которыми становится «переход к счастью от несчастья или от счастья к несчастью». Характеры находят свое проявление в персонажах истории, в то время как под «мыслью» мы понимаем общий смысловой посыл всего проекта. Под «речевое оформлением», упоминаемым Аристотелем, в контексте проекта мы понимаем стилистику входящих в состав проекта текстов; «музыкальная часть» проявляется в музыкальных и звуковых решениях проекта; в то время как категория «сценического оформления» проекта трактуется нами в качестве его визуальных решений. Мы берем эти шесть категорий, сформулированных в «Поэтике» за основу той части нашего анализа, которая связана с драматургическим построением проектов.

Ввиду того, что предметом нашего исследования все же являются звуковые аспекты трансмедийного проекта, а его драматургическое построение рассматривается скорее контекстно, мы полагаем допустимым оставить неосвещенными многие периоды развития теории драмы и от Аристотеля переходим к работам XX и XXI века, минуя учения древнеримских мыслителей о построении драмы, так же, как позднеантичные и средневековые теории драмы, работы эпохи Возрождения и т.д. Мы видим уместным обратиться теперь к работе начала XX века, ставшей основополагающей для последующего развития сценарного и драматургического искусства -- «Тысячеликому герою» Джозефа Кэмпбелла. Мысли, изложенные в этом тексте гораздо труднее экстраполировать на документальные проекты и истории, лежащие в их основании -- это объясняется тем, что работа Кэмпбелла посвящена нарративу, в первую очередь, мифологическому, и ее положения находят больший отклик именно в художественном произведении. И тем не менее, тот факт, что «Тысячеликий герой» стал основой для большинства современных практических пособий по сценарному мастерству, к некоторым их которых мы обратимся далее, обязывает нас подробнее рассмотреть некоторые из положений Кэмбелла и обратить особое внимание на то, что он определяет термином «зов»:

Первая стадия путешествия, описанного в мифе, которую мы обозначили как «зов странствий», -- означает, что судьба призвала героя и теперь его духовные интересы простираются за пределы привычного окружения, устремляясь в область неизвестного.

Как мы увидим из первого параграфа практической главы нашего исследования, «зов» не обязательно является частью путешествия героя художественного произведения -- он может проявляеться и в историях документальной направленности. Кроме того, с «зова» начинается развитие действия и героя.

Помимо фундаментальных работ, указанных выше, на наш взгляд, теоретическая база исследования была бы неполной без указания более практико-ориентированных, «индустриальных» работ: в данном случае это «Как хороший сценарий сделать великим» Линды Сегер и «Как работают над сценарием в Южной Калифорнии» Дэвида Говарда и Эдварда Мабли. Эти тексты ценны для нас, в первую очередь, своим прикладным характером и погружением обширного теоретического материала в практический контекст. Обе работы посвящены мастерству сценариста в сфере кинематографа, однако, мы полагаем, что большинство принципов, изложенных в них и являющихся проявлением более глобальных драматургических законов, одинаково применимы и к другим типам медиапроектов. Так, Линда Сегер обосновывает трехактную структуру произведения, в основе которой лежит учение Аристотеля о завязке и развязке фабулы. Сегер утверждает, что любое произведение по своей драматургии разделяется на три акта: первый акт отображает завязку действия; второй -- развитие; третий -- доведение действия до кульминации и развязку. Особый акцент Сегер делает на применимости трехчастной структуры практически к любому произведению:

Композиция драматургического произведения -- практически с первых дошедших до нас драматургических образцов -- стремилась к трехактной структуре. Будь то древнегреческая трагедия, шекспировская пятиактная пьеса, драматический телесериал с четырехактной структурой или телефильм с семиактной структурой, в основе мы видим все те же три акта.

В трехактной структуре разделением актов служат поворотные точки -- события, разворачивающие историю в новом направлении. Продолжая мысль Сегер, мы можем предположить, что принцип трех актов может лежать и в основе истории, рассказывамой трансмедийным или кросс-медийным проектом -- эту мысль мы докажем во второй части нашей работы, анализируя проект «Firestorm».Далее, Сегер обращает внимание на три различных типа повествования, используемых при создании сценариев: повествование от первого лица, повествование от второго лица и Всеохватывающая точка зрения (повествование от третьего лица). Эта классификация важна для нас в силу того, что в исследуемых нами медиатекстов иногда наблюдаются смены типов повествования (повествование от третьего лица, являющееся, как правило, преобладающим типом, может сменяться повествованием от первого лица -- цитатой персонажа, интервью и так далее). Третьей, и крайне важной классификационной структурой Сегер, которой мы воспользуемся, является типология конфликтов в сюжете произведения. Являясь основой драматургии, именно конфликт определяет историю и ход ее развития. По Сегер, помимо фундаментального деления конфликта в драматургии на внутренний и внешний, необходимо также различать отдельные проявления внешнего конфликта, основными типами которого являются межличностный, социальный, ситуационный, вселенский (сверхъестественный) и конфликт вида «мы против них». Обратим особое внимание на отдельные типы внешних драматургических конфликтов -- социальные и ситуационные -- поскольку, как мы увидим далее, именно эти типы конфликтов лежат в основаниях историй, рассказываемых проектами, которые мы исследуем. В центре «Из жизни планет» находится конфликт социальный, сутью которого является противостояние человека системе (в случае «Из жизни планет» -- противостояние советских сценаристов и режиссеров времен окончания «хрущевской оттепели» бюрократическому аппарату и правительственной линии). В случае проекта «Firestorm» основой истории является ситуационный конфликт, отдельным проявлением которого является изначально неравное противостояние человека стихийному бедствию. В контексте разделения драматургического конфликта на внутренний и внешний авторы книги «Как работают над сценарием в Южной Калифорнии» Дэвид Говард и Эдвард Мабли отмечают необходимость их связи, с помощью которой может быть отображено соотношение внешней драмы и драмы внутренней, что так же созвучно историям, анализируемым нами:

Для большинства сюжетов самым эффективным выходом будет комбинировать внешнюю и внутреннюю драму. Одна может превалировать над другой, но обе непременно присутствуют, чаще всего одновременно.

1.2 Звуковые аспекты аудиовизуального проекта: предпосылки исследования

В этом параграфе рассмотрим теоретические основы использования звука и музыки в медиапроектах: мы проследим ход исследовательской мысли от общих и фундаментальных работ по нарративности музыкального произведения и психологии восприятия музыки до более специализированных исследований, посвященных основам саунд-дизайна и использованию звука и музыки в медиапроекте (в основном, литература по этой области знания сводится к трудам по изучению музыкального и звукового оформления в кинематографе). Особое внимание уделим работам, посвященным нарративному анализу музыкальных произведений, крайне важным для нашей теоретической базы и методологического каркаса.

Отметим, что звуковой аспект на сегодняшний день, несмотря на некоторую «второстепенность», которой он наделяется, является обязательной частью практически любого медиапроекта. Мы связываем это наблюдение с тем фактом, что звуковой аспект является одним из базовых компонентов, способствующих тому, что веб-проект привлечет внимание аудитории. Как отмечает М.А. Пильгун:

Трансформация медиасреды, усиление информационного потока приводят к необходимости бороться за привлечение и удержание внимания потребителя. Развлекательный аспект (инфотейнмент) медиатекста приобретает все большее значение вне зависимости от тематики сюжета. 

Обратимся теперь к классификации, представленной Ренирой Гамбарато в статье «Transmedia project design...»: в этой работе исследовательницей предлагается ряд факторов, которые необходимо учитывать при создании и анализе трансмедийного проекта. Гамбарато выделяет десять основных факторов: цель и замысел, нарратив, миропостроение, персонажи, расширения, медиаплатформы и жанры, аудитория и рынок, вовлечение, структура, эстетика. Интересно и показательно, что Гамбарато включает исследуемый нами звуковой аспект трансмедиа именно в этот, последний из перечисленных ею факторов -- эстетический. Звук и музыка в структуре проекта упоминаются наравне с прочими элементами оформления: текстурами, шрифтами, формами, цветовыми палитрами и т.д. 

Эстетика -- визуальные и аудио элементы трансмедийного проекта должны способствовать и соответствовать общей атмосфере проекта.

Таким образом, звук и музыка в проекте предполагаются в качестве вспомогательных, второстепенных элементов. Подразумевается, что они должны поддерживать атмосферу истории, уже созданную с помощью более значимых частей проекта: персонажей, элементов миропостроения и т. д. Нам кажется уместным провести здесь параллель с музыкой в кинематографе, поскольку в большинстве случаев она выполняет именно ту роль, которую Гамбарато отводит музыке в трансмедийном проекте. Тем не менее, здесь возникает вопрос: можем ли мы экстраполировать эти наблюдения на обширный корпус произведений кинематографа и трансмедийных проектов, или наши умозаключения относятся только к определенному типу историй (как исключительно кинематографических, так и трансмедийных). Другими словами, во многих фильмах сценарист или режиссер делает особый смысловой акцент на определенной музыкальной композиции или части музыкального оформления всего фильма. В этих случаях роль музыки выходит за рамки второстепенного, обслуживающего элемента, «создающего атмосферу», становясь вместо этого неотъемлемой смыслообразующей частью истории, как мы увидим это в следующих параграфах, когда обратимся к понятию Зигфрида Кракауэра «музыка как ядро фильма».Пока же отметим: существует опасность того, что возможная музыко-центричность как минимум одного из проектов, взятых нами за основу исследования -- проекта «Из жизни планет» -- может послужить причиной некоторых искажений. Кроме этого, существует еще как минимум один веский аргумент в пользу «второстепенности» звукового оформления трансмедийного проекта, в особенности его веб-компонентов, с которым нам придется столкнуться, и который нам предстоит проанализировать. При входе на веб-страницу любого трансмедийного проекта, использующего Интернет в качестве одного из расширений, обыкновенно на первой же странице разработчиками и авторами проекта размещается кнопка отключения звука. Мы можем попытаться объяснить это с позиций цифровой этики или удобства интерфейса проекта для пользователя, но, тем не менее, должны признать: пользователь легко может полностью отказаться от звукового аспекта проекта, вычеркнув его из своего «опыта проживания истории», по крайней мере в веб-расширениях трансмедийных проектов. Перед нами остается вопрос: способно ли отключение звукового сопровождения повлиять или каким-либо образом исказить драматургическую канву рассказываемой проектом истории.

1.3 Вопросы нарративности музыкального произведения: основные теории и аналитические модели

Одной из важнейших тем для нашего исследования является нарративность музыкального произведения. Необходимо отметить, что нарративный анализ музыки и на сегодняшний день является крайне противоречивой сферой исследований. Тем не менее, эти исследования часто тематически пересекаются с работами, посвященными использованию музыки в кинематографе, что чрезвычайно ценно для нашего исследования. Заметим, что изначально нарративный анализ музыкального произведения рассматривался как один из методов исследования музыки академической: отсюда универсальность, но в то же время и некоторая ограниченность этих работ. Тем не менее, большинство музыкальных материалов, использованных в рассматриваемых нами проектах -- «Из жизни планет» и «Firestorm» -- являются инструментальными, поэтому мы опираемся на работы, написанные об инструментальной музыке, без страха каких-либо глобальных аналитических искажений.

Необходимо отметить, что вопрос нарративности музыки интересует ученых и музыковедов уже не один век, но, тем не менее, мы обратимся к позднейшим исследованиям, полагая, что, ссылаясь на фундаментальную базу и предшествующие работы, они представят нам более широкий взгляд на вопрос. Мы рассмотрим несколько работ о нарративном анализе музыкального произведения, авторы которых высказывают различные, а иногда и диаметрально противоположные точки зрения. Таким образом, обратимся сначала к взглядам на данный вопрос, которые высказывает в своей работе «A theory of musical narrative» Байрон Алмин, профессор теории музыки в Университете Техаса. Его цитаты мы приведем по обозревающей вышеупомянутую книгу статье другого американского исследователя музыки, Дэвида Брезертона, в которой основные мысли Алмина помещены в необходимый теоретический контекст. Итак, обозревая книгу Алмина, Брезертон обозначает с самого начала один из фундаментальных вопросов, касающихся нарратива музыкального произведения: может ли музыка выражать самостоятельный нарратив, или же музыкальное произведение способно лишь копировать или иллюстрировать нарратив, уже существующий. Этот вопрос тесно связан с тем фактом, что само понятие нарратива пришло в музыку из литературы, и, несмотря на универсальность понятия, многие его признаки, также сформированные, в основном, литературными традициями (например, такие как грамматические времена, фигура повествователя и т. д.) не имеют в музыке прямых аналогов. Таким образом, многие исследователи отказывают музыке в способности формирования самостоятельного нарратива, в то время как аналитические подходы других настолько индивидуальны и отличны для каждого отдельного кейса, что вывести универсальную классификацию и механизм выявления нарратива в музыкальном произведении практически не представляется возможным. И тем не менее, эти подходы существуют -- и на наш взгляд, они имеют некоторые общие черты с механикой нашего собственного исследования: пытаясь разобраться в вопросе, исследователи отходят от необходимости создания четкой классификации или строгих теоретических рамок, вместо этого формируя пул определенных теорий и взглядов и обращаясь к смежным дисциплинам. И в данном конкретном случае, в первую очередь -- к теории литературы. Итак, Алмин предлагает идти к пониманию музыкального нарратива через понимание нарратива литературного и анализ характера их соотношения. Таким образом, он дает свои авторские термины определенным моделям взаимоотношения нарративов в музыке и литературе -- это то, что он называет «descendant model» и «sibling model». И если первая, «наследующая» модель -- она и легитимирует теорию происхождения музыкального нарратива от литературного -- воплощает вертикальные, а следовательно, иерархические взаимоотношения нарративов, то «одноуровневая» модель горизонтальна и «устанавливает непрямую связь между музыкальным и литературным повествованиями, как между отдельными медиа, разделяющими одну концептуальную основу». Следуя второй, горизонтальной модели, источником музыкального нарратива не может быть литературный образец, и здесь мы сталкиваемся с вопросом: что нам в таком случаем следует считать условием существования самостоятельного музыкального нарратива? Алмин дает на этот вопрос довольно определенный ответ: музыкальное произведение может считаться нарративным, если в нем содержится два противостоящих элемента. Соответственно, агентом, фиксирующим это противопоставление и, тем самым, легитимирующим нарративность того или иного музыкального произведения, называется сам слушатель -- так как само наличие этого противостояния без элемента распознавания и интерпретации его слушателем не характеризует нарративность музыки. Стоит отметить, что точка зрения Алмина спровоцировала множество споров и обсуждений в силу ее «слушатель-центричности», а следовательно, крайней субъективности. Основной же чертой теории Алмина стало его предложение анализировать музыкальный нарратив, помещая его в теоретические рамки модели четырех нарративных архетипов Нортропа Фрая и дополнений к этой модели, предложенных Джеймсом Джейкобом Лиска. Следуя Фраю, существует четыре нарративные категории, которые глобальнее разделения на драматические жанры: романтический, трагический, комический и иронический (или сатирический) нарратив. Фрай называет эти четыре категории «нарративными дожанровыми основами» или mythoi -- архетипическими сюжетами. Фрай рассматривает трагический нарратив как оппозит комическому, а романтический -- ироническому. Таким образом, возможно как бы «круговое» сочетание архетипов. Круговую модель Фрая за основу берет американский исследователь Джеймс Джейкоб Лиска в своей книге «Семиотика мифа»: Лиска усложняет концепцию Фрая, делает ее более подробной, вводя в ее механику две бинарные оппозиции: «победа/поражение» (victory/defeat) и «порядок/нарушение» (order/transgression). Таким образом, он классифицирует mythoi Фрая следующим образом:

сюжет, в котором «нарушение» (новый порядок) одерживает победу над «старым порядком» = комическое повествование;

сюжет, в котором «порядок» одерживает победу над его «нарушением» = романтическое повествование;

сюжет о поражении «старого порядка» «нарушением» (новым порядком) = ироническое повествование;