Место звука и музыкального оформления в структуре и драматургии трансмедиа проекта: сравнительный анализ проектов "Из жизни планет" и "Firestorm"

сюжет о поражении «нарушения» (нового порядка) «старым порядком» = трагическое повествование;

На первый взгляд, некоторые из этих определений могут показаться повторяющими друг друга, как, например в случае комедии и иронии: ведь суть у них одна -- старый порядок побежден новым порядком, но особый акцент здесь делается именно на бинарности «победа/поражение», что в первом случае несет положительную коннотацию, а во втором отрицательную. Таким образом, архетипический круг Фрая оказывается разделен на двенадцать фаз; в нем, подобно компасу, разделяются степени тяготения того или иного архетипического нарратива к соседнему. Перечислим эти фазы, двигаясь по часовой стрелке: чистая романтика, трагическая романтика, романтическая трагедия, чистая трагедия, ироническая трагедия, трагическая ирония, чистая ирония, комическая ирония, ироническая комедия, чистая комедия, романтическая комедия, комическая романтика. Отметим, что и Фрай, и Лиска -- исследователи мифологии, следовательно, они разрабатывали эти классификации, применяя их к именно к мифологическому нарративу. Тем не менее, Алмин находит их равно применимыми и к музыкальному нарративу, что, с одной стороны, чрезвычайно обогащает аналитическую модель музыкального произведения теоретически, с другой стороны, в той же степени усложняя ее практическое воплощение. Так, Дэвид Брезертон в своей статье-ревью иронично замечает:

Я не уверен, что смогу с высокой степенью точности отделить трагическую иронию от чистой иронии или иронической трагедии. Точнее, я не уверен в том, что последующий исследователь при повторном анализе повторит мою классификацию. 

И тем не менее, некоторые из выводов Алмина крайне важны для нашего исследования: в частности, его замечание о необходимости наличия «двух противостоящих элементов» в структуре музыкального произведения как основного условия его нарративности. Этот вывод тематически перекликается с другим важнейшим не только для теории музыки, но и для аудиовизуальной культуры термином -- определением контрапункта. Изначально дефиниция контрапункта употреблялась исключительно в музыковедении, откуда она и берет свое начало: 

Термин берет начало от латинской фразы punctus contra punctum, что переводится как «нота против ноты». В более широком смысле контрапункт означает и мелодию против мелодии, когда употребляется относительно музыкального фрагмента, состоящего из двух или более мелодических голосов, звучащих одновременно.

Значительно позже, в начале-середине XX века с появлением и распространением кинематографа понятие контрапункта начало проявлять себя в аудиовизуальной культуре, выходя за рамки теории музыки. Так, советский кинорежиссер, актер и сценарист В.И. Пудовкин отмечал, что пример, в котором музыка в фильме играет роль компонента, воспринимаемого субъективно, а изображение воспринимается объективно, «является одним из многих случаев, при которых сам медиум звукового фильма позволяет нам выстроить контрапункт». При этом Пудовкин подчеркивает, что музыка в фильме «никогда не должна быть аккомпанементом… она должна придерживаться своей собственной линии».

Американский документалист, музыкант и исследователь кинематографа, в особенности, музыки в кинематографе, Дуглас У. Галлез в своей статье «Theories of film music» приводит крайне важную для нас цитату Ханса Эйслера, которую, несмотря на ее кинематографическую направленность, мы можем экстраполировать на предмет нашего исследования:

...критерии анализа музыки [в кинематографе] должны в каждом отдельном случае происходить из самой природы вопросов, которые она поднимает. Задача эстетических размышлений -- проливать свет на природу этих вопросов, раскрыть их характерные внутренние механизмы развития, а не предоставлять универсальные рецепты.

С Эйслером по этому вопросу косвенно полемизирует Зигфрид Кракауэр, в книге «Природа фильма: Реабилитация физической реальности» предлагая функциональное разделение музыки в фильме на три основных вида: комментирующая музыка, музыка действия и музыка как ядро фильма. Понятие «комментирующей музыки» Кракауэр употребляет синонимично приему параллелизма, в то время как под «музыкой действия» понимает случайную музыку, которая «не привлекая внимания к себе самой… возникает случайно, в какой-то представляющей интерес жизненной ситуации», для которой «важно лишь место, где они звучит, а не ее содержание». Особый интерес для нас представляет третья категория, предлагаемая Кракауэром, «музыка как ядро фильма», так как в этом случае наблюдается интересный парадокс: музыкальный нарратив ставится иерархически выше нарратива кинематографического (точнее, визуальной его части). Наиболее яркими примерами такого произведения являются анимационные фильмы компании Уолта Диснея «Фантазия» (1940, реж. С. Армстронг, Дж. Элгар и др.) и «Фантазия 2000» (1999, реж. Дж. Элгар, Г. Брицци и др.), снятые в виде музыкальных номеров, основанных на классической музыке -- в них визуальное повествование выстраивается на основе нарратива, выражаемого в ряде музыкальных произведений. И тем не менее, по наблюдению Кракауэра в восприятии этих фильмов наблюдается крайне интересная тенденция:

По замыслу зрительные образы такого фильма, как бы они ни нравились сами по себе, служат для внешнего выражения синхронизированного с ними музыкального произведения или же, по меньшей мере, должны быть параллельны ему. Несмотря на это, музыка, мотивирующая содержание и компоновку кадров, становится аккомпанементом, так что в результате они воплощают нечто почти не существующее. Фильмы этого типа ставят зрителя в трудное положение. Кадры, смысл которых ему хотелось бы понять, отсылают его к породившей их музыке, но и сама музыка ускользает от него.

Завершая этот пример, Кракауэр замечает, что «можно подумать, что кинематограф не способен освоить музыку в ведущей роли, и поэтому отвергает ее притязания на главенство». Эта мысль играет важную роль для нашего исследования -- раскрывая ее, можно предположить, что визуальный аспект произведения (фильма, веб-проекта и т.д.) изначально находится в положении словно более «привилегированном», является более весомым компонентом, чем звуковой или музыкальный аспект. Отсюда и происходят суждения о второстепенности музыкального и звукового оформления в структуре мультимедийного проекта. О второстепенности говорит и само слово «оформление», так прочно и уже почти интуитивно связываемое с понятиями «музыка» и «звук» в контексте анализа какого-либо аудиовизуального произведения, что имеет место разговор об определенном устойчивом эстетическом принципе. Но здесь обратимся снова к Дугласу Галлезу, еще в 1970-м году оптимистично писавшему о возрастающей экспериментальности в сфере кинематографа и музыки, и о том, что «возможно, эстетический принцип нашего времени -- отсутствие такового». Говоря об основных методах работы с музыкой в кинематографическом произведении, Галлез противопоставляет контрапункт параллелизму, и если первый прием работает на какого-либо рода несовпадении визуального ряда и музыки (это несовпадение не обязательно резко контрастно тематически, оно может также выражаться в асинхронии или полном отсутствии звука), то второй выстроен на созвучии звуковых и зрительных образов и в большей мере иллюстрирует существующий нарратив, нежели вносит в произведение новый смысловой пласт. Здесь постараемся связать понятия параллелизма и контрапункта с моделями нарративного взаимоотношения Байрона Алмина, которые мы упоминали выше. Нам представляется возможным совместить эти теории, предположив, что наследующая (descendant) модель созвучна по своему устройству приему параллелизма, используемому в кинематографе (и в аудиовизуальной культуре в целом). Иерархические отношения литературного и музыкального нарративов, которые она отображает, схожи с распределением ролей в кинематографическом произведении, использующем параллелизм в качестве основного приема музыкального и звукового оформления: звук и музыка оказываются подчинены управляющему нарративу, которым в данном случае является нарратив кинематографический (выражаемый с помощью визуальных и вербальных средств). В то время как одноуровневая (sibling) модель рассматривает музыкальный и литературный нарративы как родственные, но, тем не менее, равноправные и равноценные пласты повествования -- здесь возвращаемся к идее контрапункта, выражаемой в возможности как визуального, так и музыкального (звукового) повествования принимать главенствующую роль, или, по крайней мере, вносить в произведение новые смысловые элементы. На наш взгляд, именно эта горизонтальная модель наиболее отвечает мыслям, изложенным С.М. Эйзенштейном в одной из первых работ по теории монтажа: стоящие на одном уровне музыкальное и визуальное повествование являются теми самыми элементами, сопоставление которых более походит не на их смысловую сумму, но на произведение, когда два смысловых элемента при монтаже рождают третий смысл. Кроме этого, Эйзенштейн отдельно отмечает, что, сама суть монтажного принципа выходит далеко за пределы монтажа в кино, являющегося лишь одним из его частных проявлений.

Таким образом, мы можем утверждать, что монтажный принцип также применим и для создания, а следовательно, и анализа более новых форм медиатекста: и в первую очередь, для анализа трансмедийных и кросс-медийных, представляющих основной интерес для нашего исследования. При более глубоком погружении становится заметно, что монтажный принцип в строении проекта проявляет себя на нескольких уровнях: это может быть уровень структурный -- взаимоотношение различных частей и расширений проекта; уровень драматургический -- разворачивание истории внутри этих расширений; и уровень технический (аудиовизуальный) -- сопоставление музыкального (звукового) повествования с визуальным. Мы не утверждаем, что перечислили все возможные уровни применения монтажного принципа при создании мультимедийного проекта; отметим только, что три вышеупомянутых случая представляют особую важность для данной работы. То, что мы упомянули под именем аудиовизуального монтажа, Эйзенштейн называет одним из случаев «вертикального монтажа» -- сопоставления элементов разной природы. Так, уже в 1928 году С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров заявляют в своем манифесте «Будущее звуковой фильмы», известном также как «Заявка»:

Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами.

Также отметим, что единственным приемом, раскрывающим монтажный принцип сопоставления элементов, в манифесте называется контрапунктическое использование звука, в то время как натуралистическая запись -- в манифесте нет слова «параллелизм», но мы под натуралистическим использованием звука понимаем именно это определение -- впоследствии будет «уничтожать культуру монтажа». И тем не менее, позднее параллелизм в звуковом оформлении фильма будет реабилитирован -- Ян Левченко в статье «Контрапункт к мейнстриму» объясняет это необходимостью того, что «кино должно было обрести внятность и простоту для восприятия… в то время как изящные идеи авторов «Заявки» были нежизнеспособны», в них был слишком силен «авангардистский максимализм».

Еще одной статьей, представляющей для нашей работы необходимую часть теоретической базы является исследование «Narrative film music» Клавдии Горбман, в котором предложена возможность нарративного анализа музыки и разделение музыкальных произведений не в соответствии с их сущностью, но в соответствии с контекстом, в котором они звучат. Так, по Горбман, существует три функциональных категории: чистые, культурные, и кинематографические музыкальные коды. И если первая категория соответствует нарративности музыкального произведения per se, то категории культурных и кинематографических музыкальных кодов связаны с позицией подчиненности музыкального нарратива вышестоящему. Говоря о третьей категории, которая представляет для нас наибольший интерес, Горбман также обращается к противопоставлению параллелизм / контрапункт, помимо этого предлагая еще одну модель классификации. Исследовательница обращает особое внимание на категорию диегезиса, а также диегетической музыки и звука.Беря свое начало из учения Платона, диегезис обозначает определенный стиль повествования, альтернативный мимесису. Более подробно понятие диегезиса раскрывает Аристотель в третьей книге «Поэтики»; обращаясь к его определению, необходимо отметить, что наиболее распространенный русскоязычный перевод «Поэтики», выполненный Н. Платоновой не вполне точен -- так, Платонова переводит диегезис как «рассказ», в то время как, противопоставляемый мимесису («подражанию»), диегезис скорее близок к «повествованию». Разработка в XX веке темы диегезиса французским философом Этьеном Сурио и теоретиком кино Кристианом Мецом сформировала в исследовательской традиции современное определение термина как «одного из повествовательных уровнеи? произведения, ограниченного пространственно-временным континуумом произведения, то есть совокупностью сюжета, вымышленного пространства, спецификои? характеров и обстоятельств». Следовательно, диегетическими элементами, и, в частности, диегетическим звуком мы можем называть все звуки (и музыку), принадлежащие вымышленному миру произведения. Возвращаясь к работе Клавдии Горбман, отметим, что исследовательница, основывясь на понятии диегезиса, предлагает расширенную классификацию кинематографического звука и музыки. Так, по Горбман, звук в кино может быть:

диегетическим -- принадлежащим создаваемому миру произведения, мотивированным действиями, совершаемыми героями внутри него;

недиегетическим (экстрадиегетическим) -- существующим вне конструируемого мира (немотивированная действием на экране музыка, голос рассказчика, эмбиентные шумы и т.д.);

метадиегетическим -- звуком субъективных переживаний героя внутри конструируемого мира (звучащий внутренний монолог и т.д.);

Отечественный исследователь медиа А.А. Деникин, в своей статье «Модель диегетического анализа звука в экранных медиа» подробно анализируя классификацию, предложенную Клавдией Горбман, дополняет ее еще одной категорией звука:

семидиегетическим -- внутрикадровым мотивированным звуком, который, тем не менее «вызывают у зрителя-слушателя сомнение в том, что они могли бы звучать в реальности» (преувеличенная громкость, модифицированные тембры и т.д.)

Интересно, что по воплощаемым этими категориями звука средствам выразительности они могут быть сопоставлены с некоторыми из художественных приемов, изначально пришедших из литературы, но обладающих статусом универсальных тропов. Так, если диегетический звук мы ассоциируем с натуралистическим, «дословным» отображением реальности, то семидиегетический звук мы можем сравнить с гиперболой, а экстрадиегетический -- с метафорой. И Горбман, и Деникин акцентируют внимание, что среди всех звуков, музыка обладает особым статусом, так как роль ее более подвижна -- например, она является единственным звуковым элементом, способным с легкостью пересекать границу между диегетическим и недиегетическим контекстами повествования. Изначально мотивированная действием в кадре, она может подниматься на вышестоящий уровень нарратива, переходя в категорию экстрадиегетического звука.

Созвучно с особой контекстуальной категоризацией Горбман музыкальных произведений на три группы (чистые, культурные, и кинематографические музыкальные коды) высказывание отечественной исследовательницы звукового кино и звукооператора И.Н. Воскресенской:

Музыка в кинематографе при взаимодействии то с кадром, то со словом, то с монтажным строем, то со всеми вместе приобретает новые функции и вместе с тем как бы новые качества, во многом отличающие ее от музыки как самостоятельного искусства.

Работа Воскресенской «Звуковое решение фильма» наполнена множеством примеров из советской киноиндустрии и крайне практико-ориентирована, что делает ее ближе к методологическому пособию, чем к научному исследованию, но, тем не менее, из этой работы мы также черпаем некоторые классификации и аналитические методы, необходимые нам для практической части нашего исследования. Так, помимо уже раскрытого нами контрапунктического принципа, мы обращаемся к принципу лейтмотива -- «принципу повторности музыкальных тем, сквозного проведения их через фильм». Особенно важно для нас замечание Воскресенской о том, что лейтмотив не обязательно реализуется в форме музыкальной темы. И если Воскресенская под этим понимает возможность лейтмотивного использования хоровых песен, сольных вокальных партий и так далее, то мы трактуем высказывание шире в силу того, что тема нашего исследования выходит далеко за рамки одного кинематографического искусства: мы понимаем под лейтмотивом не только повторяющуюся музыкальную тему, но и другие звуковые элементы -- диегетические и эмбиентные шумы, звуки речи, тишину.

Здесь обратимся к особой роли тишины как звукового элемента: необходимо отметить, что мотивация использования тишины в звуковом фильме и в мультимедийном проекте, конечно, сильно разнится. «Эффект отсутствия музыкального звука никогда не следует недооценивать», -- пишет Горбман о звуковом фильме; и, несмотря на то, что мультимедийный проект (в особенности, вербально-ориентированный, в котором превалирует текстовый элемент) часто использует отсутствие звука не как прием художественной выразительности, но как техническую необходимость, на наш взгляд, структурно сложные мультимедийные проекты, сбалансированно использующие различные типы компонентов (аудио, визуальных, текстовых и т.д.), также частично могут быть подведены под это заключение. Горбман выявляет три типа тишины в фильме: диегетическая, недиегетическая, структурная. И если первый тип полностью мотивирован речью героев на экране -- точнее, ее отсутствием, то недиегетическая тишина призвана «отключить» звуковое измерение происходящего в кадре (что, на наш взгляд, одновременно является и сильным по своему воздействию контрапунктическим приемом). Структурная же тишина представляет собой наиболее сложный тип: смысловая нагрузка этого приема заключается в повторяемости определенного визуального паттерна при изменении звукового оформления: например, в эпизоде, где звучала музыка, при повторении она отсутствует, или наоборот. Именно такую тишину, на наш взгляд, возвращаясь к статье И.Н. Воскресенской, мы можем считать проявлением лейтмотивного принципа.

Кроме этого, обратимся к еще одной теме, рассматриваемой Н.И. Воскресенской в «Звуковом решении фильма»: типам монтажа аудиофрагментов. Воскресенская пишет:

Прослушивая иное музыкальное произведение, можно обнаружить в музыке резкую смену настроения, то есть изменение ее характера, темпа, ритмического рисунка. Это может наилучшим образом способствовать такому же переходу настроения в изобразительном материале. Такой музыкальный переход иногда решает драматургию эпизода.

Основываясь на этой цитате, предположим, что этот вывод можно сделать не только об одном ограниченном музыкальном произведении, но и экстраполировать на сочетание различных музыкальных фрагментов, часто встречающееся в звуковом оформлении мультимедийных проектов. Воскресенская упоминает два основных вида «склейки» аудиофрагментов: монтаж встык и монтаж через наплыв. Первый вид склейки характеризуется как бы одноуровневой сменой фрагментов, он может осуществляться через небольшую паузу или без наличия таковой. Как в первом, так и во втором случае монтаж встык создает «ощущение толчка… им можно воспользоваться как звуковым акцентом». Второй вид склейки, монтаж через наплыв, осуществляется с помощью наложения одного фрагмента на другой, провоцирующего кратковременный период их единовременного звучания. Воскресенская акцентирует, что в случаях обоих видов монтажа различных аудиофрагментов можно пренебречь законами музыки в пользу драматургического замысла (в таких случаях обоснованы и допустимы такие «нарушения», как оборванности музыкальных фраз, диссонансы, ритмические и гармонические несовпадения).

трансмедийный проект нарративность драматургический

1.4 Звуковые аспекты аудиовизуального проекта: психология музыкального восприятия и основы саунд-дизайна

Перейдем теперь к краткому обзору теоретического блока о психоакустике и восприятии звука: мы не будем слишком углубляться в эту сферу, но некоторые из основных терминов и классификаций, несомненно, понадобятся нам для дальнейшего анализа. Сначала обратимся к фундаментальной работе канадского композитора и исследователя звука Рэймонда Мюррея Шафера «The Soundscape». Термин «звуковой ландшафт» Шафер вводит в теорию музыки для обозначения всей совокупности звуков, окружающих человека -- этот термин особенно важен для нас в контексте анализа звукового оформления проекта «Firestorm» во второй главе данного исследования. Шафер также предлагает особую иерархическую классификацию типов звуков, которую мы приведем здесь. Первую категорию представляет основной тон (key sounds) -- проводя аналогию с визуальной культурой, Шафер замечает, что основной тон может быть сравнен с фоном изображения, на котором не концентрируется взгляд, но присутствие которого необходимо для глубины и объемности изображения -- «звуки, составляющие основной тон какого-либо конкретного места, крайне важны, потому что они помогают уловить характер людей, живущих среди них». Основной тон, как правило, воспринимается человеком бессознательно. Вторую категорию составляют звуковые сигналы (sound signals), включающие в себя отчетливые звуки -- передающие контекст знаки, которые человек воспринимает сознательно и затем декодирует. Третья категория -- звуковые метки (soundmarks) -- звуки, вызывающие прямые ассоциации и помогающие ориентироваться в пространстве (реверберация, искажение тембров и т.д.) Все эти три категории на первый взгляд кажутся не вполне отделенными друг от друга -- ведь определенные звуковые метки могут входить в основной тон какого-либо пространства и т.д. В каждом отдельном случае применения категоризации звукового ландшафта Шафера, на наш взгляд, необходим подробный анализ -- но несмотря на то, что классификация не является универсальным «шаблоном», она крайне интересна не только в случае анализа звукового ландшафта какого-либо конкретного пространства, но и применительно к исследованиям звукового оформления в аудиовизуальных проектах, как мы продемонстрируем это во второй главе нашего исследования.

Авторство последней из аналитических моделей, используемых нами в данном исследовании, принадлежит шведскому исследователю медиа, профессору Даларнского университета Джону Уингстедту. Во-первых, Уингстедт предлагает классификацию музыкальных произведений по характеру их использования в мультимимедийных проектах. Особенно важно для нас то, что, будучи более поздним исследованием среди упоминаемых нами, статья Уингстедта не делает слишком сильного акцента исключительно на кинематографическом использовании музыки и звука -- исследование помещено в более широкий контекст изучения мультимедиа и аудиовизуальной культуры в целом. Итак, Уингстедт предлагает шесть разделов употребления музыки в мультимедиа, озаглавленных ее функциональными задачами:

эмоциональная функция, заключающаяся в способности музыки побуждать слушателя к испытыванию как-либо эмоции, репрезентировать определенные эмоции, испытываемые героями произведения или обусловленные конструируемыми ситуациями;

информативная функция, находящая отражение в качестве музыки передавать слушателю информацию на когнитивном (а не эмоциональном) уровне -- например, с помощью указаний на культурные атрибуты определенного временного периода; интересно, что информативной функцией Уигстедт характеризует и лейтмотивный принцип -- например, в случае узнавания зрителем-слушателем героя по его музыкальному лейтмотиву;

описательная функция -- отличается от информативной большей точностью, конкретностью (например, отражает физическое приближение или удаление объекта в пространстве и т.д.);

направляющая -- «императивная» функция музыки, сосредоточенная на мотивировании слушателя на совершения какого-либо конкретного действия (например, музыка в рекламе или музыкальное сопровождение физкультурной зарядки);

временная -- функция музыки «организовывать время», влиять на восприятие слушателем времени (например, создавать иллюзию его ускорения или замедления);

риторическая функция, заключающаяся в способности музыки «комментировать» сопровождаемый ею нарратив (например, вербальный или визуальный);

Согласно Уингстедту, в определенных ситуациях музыка в мультимедийном проекте может выполнять несколько функций одновременно. Кроме вышеприведенной классификации в другой своей статье, «Young adolescents' usage of narrative functions of media music by manipulation of musical expression», Уингстедт концентрируется исключительно на музыке в медиа; отдельно он пишет о малом уровне исследованности этой сферы -- «музыка в медиа становится своеобразным “черным ящиком” -- она полагается чем-то невидимым и само собой разумеющимся». Ее редко исследуют, о ней почти не говорят в учебных классах, но в то же время она постоянно присутствует в жизни людей: в фильмах, компьютерных играх и других медиатекстах. В своем исследовании Уингстедт предлагает семь основных музыкальных параметров, на основе которых возможно анализировать музыку в медиа, мы воспользуемся ими для структурного анализа звуковых фрагментов во второй части нашей работы. Итак, базовыми параметрами являются:

состав музыкальных инструментов -- Уингстедт упрощает анализ по этому параметру, предлагая ограничиться тремя основными «шаблонами»: рок-сет (электрические гитары и бас-гитары, электроорганы и т.д); электрический сет (синтезированные эмбиент-звуки и т.д.); симфонический сет (традиционные оркестровые инструменты, в основном, духовые и струнные);

темп музыкального фрагмента, измеренный в bpm (beats per minute);

гармоническая сложность (упрощая анализ, Уингстедт предлагает отмечать, какие созвучия наиболее часты в музыкальном фрагменте: диссонансные или консонантные);

ритмическая сложность;

регистр -- здесь для упрощения анализа предлагается только фиксировать широту регистрового диапазона;

артикуляция -- фиксация наиболее часто применяемых в анализируемом отрывке музыкальных штрихов: стаккато или легато;

реверберация -- параметр, отражающий интенсивность примененного реверберационного эффекта (предлагается оценивать по шкале от 1 до 100);

По мере того, как от теоретических наблюдений в традиции исследований звука и музыки мы переходим к их технической стороне, обратимся и к нескольким работам по дисциплине, являющейся наиболее практико-ориентированной в сфере музыкального и звукового оформления -- саунд-дизайну. Анализ теоретической литературы по изучению саунд-дизайна следует начать с определения самого термина британским театральным звукорежиссером и композитором Дэвидом Коллизоном в 1959-м году (тем не менее, широкое распространение этот термин получил позже, а книга Коллизона со ссылками на этот термин была опубликована лишь в 2008 году). Авторское определение Коллизона уже приводилось нами во введении к нашему исследованию, здесь же добавим, что самим автором термина саунд-дизайн помещается на пересечении скорее технических практик: работы техника сцены и искусства аудиоинженера и звукооператора. В то время как Рэймонд Мюллер Шафер, к труду которого мы уже обращались выше, помещает саунд-дизайн в более широкий круг дисциплин и областей, таких как архитектура, урбанистика, визуальные и цифровые искусства, телевидение, кинематограф, и даже экология.

Завершая теоретический блок нашей работы, посвященный исследованиям звука и музыки в медиа, отметим: несмотря на то, что вопрос роли и места музыки и звука в современных медиатекстах изучен еще недостаточно полно, и исследователям в этой сфере приходится прибегать к множеству смежных областей, что неизбежно делает методологическую и теоретическую базу довольно эклектичной, заметна тенденция роста исследовательского интереса непосредственно к музыкальному и звуковому аспекту современных медиапроектов -- в том числе трансмедийных и кросс-медийных. Так, Паола Брембилла, статью которой мы уже упоминали во введении к нашему исследованию в контексте существующей традиции исследования музыкальных трансмедиа проектов, пишет:

… Музыку следует рассматривать как трансмедиа-актив, с помощью которого культурные индустрии могут извлекать выгоду несколькими способами: музыка может являться и вспомогательным продуктом, поддерживающим продажи, но, в основном, музыка -- это путь к раскрытию сюжетных линий художественного мира проекта, который может стать его основой или эстетическим языком, умножающим ценность аудиовизуального продукта.

Несомненно, и в этой цитате прослеживается особый акцент на коммерческой составляющей проекта, о чем говорит сам термин, который выбирает Брембилла -- актив (asset). Но тем не менее, мы уверены в том, что он толкуется исследовательницей гораздо шире его финансовой коннотации; и в данном случае наглядно отображает и наиболее распространенную на сегодняшний день роль музыки в трансмедиа проекте (вспомогательный продукт), и ее возможные перспективы развития (равноценный элемент художественного мира, особый эстетический язык).

Глава 2. Структурный и функциональный анализ драматургии и звукового оформления проекта «Из жизни планет»

В практической части исследования мы проводим разбор проектов «Из жизни планет» и «Firestorm» согласно аналитическим моделям, изложенным нами в первой главе работы. Анализ проводится по следующему плану:

Краткое изложении истории создания проекта, перечисление используемых медиаплатформ и обзор его «механики».

Определение типа проекта и аргументация в пользу его трансмедийности или кросс-медийности. В этой части анализа разбор трансмедийного проекта проходит по модели Рениры Гамбарато, охватывающей десять категорий построения проекта: от нарратива и миропостроения до эстетики.

Анализ драматического построения проекта по Линде Сегер: определение конфликта,выявление соотношения драматургии проекта с трехактной структурой построения произведения.

Структурный разбор музыкального оформления проекта по основным параметрам, предлагаемым Джоном Уингстедтом для анализа музыки в медиа -- составу музыкальных инструментов, темпу, гармонической сложности, ритмической сложности, регистру, артикуляции, реверберации.

Анализ звукового оформления проекта по модели Рэймонда Мюррея Шафера: основной тон / звуковые сигналы / звуковые метки.

Определение вида аудиальных монтажных склеек по формулировкам И.Н. Воскресенской: монтаж встык и монтаж через наплыв.

Функциональный анализ по модели Зигфрида Кракауэра: комментирующая музыка / музыка действия / музыка как ядро произведения.

Нарративный анализ музыкального оформления, согласно наследующей и одноуровневой моделям Байрона Алмина; обращение к нарративным моделям Нортропа Фрая и Джеймса Джейкоба Лиска.

Функциональный анализ по модели Джона Уингстедта: эмоциональная, информативная, описательная, направляющая, временная и риторическая функции.

Анализ звукового и музыкального оформления по модели Клавдии Горбман: диегетический / экстрадиегетический / метадиегетический звук.

По окончании анализа драматургии и звукового оформления, мы переходим к сравнительному анализу проектов, призванному выявить ряд особенностей звукового и музыкального оформления трансмедийного проекта в сравнении с проектом кросс-медийным.

2.1 Структурный и функциональный анализ драматургии и звукового оформления проекта «Из жизни планет»

I. Проект «Из жизни планет» был выпущен в апреле 2014 года, его инициатором и автором идеи выступил российский музыкант, писатель и продюсер Олег Нестеров, являющийся также фронтменом московской музыкальной группы «Мегаполис». Работа над проектом длилась более трех лет -- исследование, посвященное советским фильмам и сценариям, созданным в период с 1960 по 1970 год, было начато Олегом Нестеровым еще в 2010 году. Проект «Из жизни планет» вышел под заголовком «музыкальное посвящение неснятым фильмам 60-х», в его основу были положены истории создания четырех сценариев: «Причал» (сцен. Геннадий Шпаликов; реж. Владимир Китайский), «Семь пар нечистых» (сцен. Владимир Мотыль и Вениамин Каверин; реж. Владимир Мотыль), «Предчувствие» (сцен. Андрей Смирнов), и «Прыг-скок, обвалился потолок» (сцен. Геннадий Шпаликов).

Проект включает в себя четыре расширения: музыкальный альбом, веб-сайт, спектакль-концерт и документальный фильм о записи альбома. По словам Нестерова, было запланировано еще одно расширение в виде мобильного приложения, но впоследствии от него пришлось отказаться из-за проблем с финансированием:

У мобильной версии «Из жизни планет» была бы своя уникальная концепция и семь уровней постепенного погружения: чем пользователь лояльнее к проекту и сильнее в него влюблен, тем больше информации ему бы предоставлялось. Мы планировали включить в число артефактов разговоры в студии во время записи, эскизы композиций, неоконченные музыкальные дубли. Последним, седьмым уровнем стало бы бесконечное радио с саундтреками к неснятым фильмам.

II. Перечисленные нами выше расширения проекта «Из жизни планет» позволяют назвать его трансмедийным, поскольку на различных используемых проектом медиаплатформах располагаются разные части общей истории -- тесно связанные, но при этом не повторяющие друг друга в точности. Таким образом, проект имеет несколько точек входа: основными из них являются музыкальный альбом, спектакль, и веб-проект -- так как с каждой из этих частей читатель-слушатель может начать знакомство с проектом, либо сильнее погружаясь в него, либо останавливаясь на определенном расширении. Это перекликается с одним из выводов, предлагаемых исследовательницами трансмедиа Р.Р. Гамбарато, Е.Г. Лапиной-Кратасюк и О.В. Мороз в статье «Панорама российских трансмедиа: опыт картирования мультиплатформенных инициатив» -- «...ТС [трансмедийный сторителлинг] дает аудитории свободу: люди сами решают, насколько глубоко они хотят исследовать сконструированный в ТС мир». В этой же статье авторы приводят разделение трансмедийных проектов на проактивные и ретроактивные. Мы относим «Из жизни планет» к категории проактивного проекта, так как в его основе лежит история, изначально задуманная в качестве трансмедийной -- расширения проектов разрабатывались одновременно и имели близкие даты релизов в апреле 2014 года. Так, музыкальный альбом «Из жизни планет», записанный группой «Мегаполис», объединил композиции, созданные в течение 2012 года. Одиннадцать композиций, вошедших в альбом, были записаны группой в Норвилишском замке в августе 2012 года -- позже из видеоматериалов, созданных во время этой поездки, был смонтирован документальный фильм «Замок», ставший еще одним, четвертым расширением проекта. Всего в музыкальный альбом вошло двадцать три композиции. Одним из наиболее объемных расширений проекта стал энциклопедический документальный веб-сайт, объединивший четыре сценария, лежащих в основе проекта, с документами, погружающими читателя в контекст их создания (архивными материалами, фотографиями, оцифрованными дневников сценаристов, черновиками и т.д.). Важным компонентом веб-сайта стало его музыкальное оформление -- инструментальные композиции альбома «Из жизни планет». Сайт состоит из четырех основных глав по количеству четырех сценариев: смена глав и частей истории внутри определенной главы подчеркивается сменой звучащей музыкальной темы. Еще одним из расширений проекта стал одноименный музыкальный спектакль, основной площадкой проведения которого на данный момент является Театральный центр имени Мейерхольда -- со времени выхода проекта спектакль традиционно исполняется два раза в год: в один из последних дней декабря и в середине весны. Спектакль, являясь офлайн-расширением, особенно выделяет проект среди других российских трансмедиа:

Возможности обогащения опыта аудитории проекта за счет офлайн-расширений и лайв-мероприятий огромны: они привносят ощущение погружения и принадлежности и существенно способствуют эмоциональному отклику аудитории.

Необходимо отметить интерактивную направленность проекта: несмотря на его трансмедийность, «Из жизни планет» представляет собой закрытую систему, не имеющую расширений, вовлекающих аудиторию не только в качестве «зрителей», но и в качестве «соучастников». Авторы вышеупомянутой статьи «Панорама российских трансмедиа...» отмечают, что эта особенность является характерной для подавляющего большинства российских трансмедиа проектов:

Продюсеры трансмедии?ных проектов часто предлагают больше возможностеи? интеракции (когда аудитория может исследовать проект разными способами, но не может выступать в качестве соавтора истории и не может ее менять), чем участия (соучастия). 

Таким образом, на наш взгляд, метафорой «механики» взаимодействия всего проекта с аудиторией может быть построение одного из его расширений -- спектакля «Из жизни планет». Музыкальный спектакль проводится в большом зале ЦИМа (Центра им. Вс. Мейерхольда), одной из отличительных черт которого является наличие сцены-трансформера. Экспериментальная направленность и репертуар ЦИМа предполагает новые формы театрального взаимодействия, вспомогательным инструментом чего и является сцена-трансформер, позволяющая менять традиционное положение сцена / зритель, через него изменяя и механику взаимодействия артистов с аудиторией. Спектакль «Из жизни планет» задействует возможности сцены-трансформера, но исключительно внешне: зрители располагаются на возвышении вокруг сцены, нарушая традиционный порядок расположения зрительских мест в театральном зале, но этим экспериментальность постановки ограничивается -- подобно тому, как аудитория всего проекта оказывается вовлечена в новый (для большей ее части) трансмедийный опыт, при этом не имея возможности соучастия (participation), полагаемой Генри Дженкинсом в качестве одного из определяющих факторов трансмедийного сторителлинга, противопоставляемого «традиционным понятиям пассивного медиавосприятия».

В качестве еще одного аргумента в пользу трансмедийности проекта «Из жизни планет» мы можем привести тот факт, что в проекте трудно определить «центр», его опорное расширение -- на наш взгляд, им может быть как музыкальный альбом, так и сценарии и истории их создания. Авторы статьи «Панорама российских трансмедиа...» в качестве одной из отличительных черт отечественных трансмедиа проектов указывают их литературоцентричность -- выстраивание проекта вокруг литературного произведения. Следуя этому выводу, мы могли бы указать именно тексты сценариев неснятых фильмов центром проекта, и тем не менее, общая музыко-центричность «Из жизни планет» позволяет предположить, что, возможно, именно музыкальная часть проекта является его основой. Факт затруднительности выявления основной, центральной части подкрепляется высказыванием немецкого исследователя Кристофера Йоста о том, что в трансмедийном проекте зачастую ни одна из его частей не может обладать статусом оригинала (основного расширения). На наш взгляд, этот вывод может быть применим, в основном, именно к проактивным трансмедийным проектам, поскольку в случае ретроактивных проектов, как правило, одно из расширений -- стартовая часть проекта -- и является «оригиналом».

Проект «Из жизни планет» представляет особый интерес как для аудитории, так и для исследователя в силу того, что он объединяет в себе художественный и документальный аспекты. Документальные истории, лежащие в его основании, поддерживаются художественной частью проекта -- музыкой, написанной к несуществующим, неснятым фильмам. Этот факт вновь отсылает нас к работе Йоакима Карлсена, в которой особое внимание уделяется именно необходимости сочетания в документальном трансмедийном проекте художественных (fiction) и документальных (non-fiction) элементов.

Следуя аналитической модели Рениры Гамбарато, разберем проект согласно десяти основным категориям его построения. Так, замыслом проекта является исследование советских кинематографических сценариев 1960-х, подразумевающее погружение читателя-слушателя в контекст их создания. Создатель проекта Олег Нестеров, говоря о цели проекта, отмечает: 

Я считаю, «Из жизни планет» достиг цели. Он привлек внимание к этой прекрасной эпохе и, надеюсь, вдохновил многих молодых людей на свои проекты и исследования.

Таким образом, проект преследует скорее образовательные цели, чем коммерческие, что, в целом, созвучно его документальной направленности. Нарратив проекта выстроен вокруг историй создания четырех кинематографических сценариев: «Причал», «Семь пар нечистых», «Предчувствие» и «Прыг-скок, обвалился потолок». Основными героями повествования являются сценаристы Геннадий Шпаликов и Андрей Смирнов, режиссеры Владимир Мотыль и Владимир Китайский и писатель Вениамин Каверин; в качестве второстепенных героев выступают их современники, чьи свидетельства, наблюдения и воспоминания представлены в веб-части проекта: Александр Митта, Савва Кулиш, Михаил Ромм, Юлий Файт и другие. Важным, но безликим героем проекта является государство и бюрократическая система, в драматургическом понимании часто выступающая в качестве антагониста основных героев. Проект имеет четыре расширения; основными медиа, с помощью которых распространяется проект, являются веб-сайт, музыкальный альбом, спектакль и документальный фильм. Целеваяаудитория проекта очень обширна: ее основу составляют поклонники советского кинематографа; слушатели группы «Мегаполис»; люди, интересующиеся современным театром. Вовлечение аудитории подразумевает возможность онлайн и офлайн-интеракции с проектом, при этом механики соучастия структура проекта не предусматривает. По своей структуре проект проактивен, каждое из его расширений может существовать в качестве отдельной истории, возможными «конечными точками» пути пользователя может стать любое из расширений проекта. В проекте возможно выявить определенную эстетику (стиль) -- атмосфера создается с помощью визуальных элементов (фотоматериалов 1960-х годов, созданных фотографом Михаилом Дашевским и ставших обложками глав веб-расширения проекта), музыкального оформления (и его ретро-звучания), документов эпохи (оригинальные тетради и дневники упоминаемых в проекте сценаристов и режиссеров используются в офлайн-расширении проекта, одноименном документальном спектакле).

III. Драматургический анализ по категориям, сформулированным ЛиндойСегер, начнем с выявления и описания основного конфликта, на котором выстроена история, развиваемая проектом. Как мы уже отмечали выше, основным внешним конфликтом истории является конфликт социальный, который, согласно Сегер, имеет место быть «всякий раз, когда тема связана с правосудием, политической или финансовой коррупцией, притеснениями». Кроме того, социальный конфликт, лежащий в основе всего проекта, не существует отдельно от конфликта внутреннего -- желания художественного самовыражения, темы творческого поиска и творческого кризиса. 

Трехчастная структура повествования четко прослеживается в историях создания всех четырех сценариев. Она может быть представлена в виде общей схемы: начало работы над сценарием -- возникновение трудностей, связанных с бюрократической машиной, или, по выражению Александра Митты, «мосфильмовской прозой» -- остановка работы над фильмом, кульминация, период отчаяния -- прекращение работы над фильмом. В терминах Джозефа Кэмпбелла, каждая из этих историй начинается с «зова» -- решения сценариста начать новую работу -- эти же периоды повествования мы считаем обоснованным назвать завязками историй. Так, Геннадий Шпаликов начинает работу над «Причалом» с записи «в этой прекрасной книге должна быть написана прекрасная вещь, которая впоследствии будет удостоена Нобелевской премии». Режиссером законченного сценария назначается Владимир Китайский. Сценарий принят «Мосфильмом», но затем начинаются сложности: сложности с подбором актеров, неблагоприятные условия для съемок, выходит приказ о приостановке работ по фильму и расформировании съемочной группы, после этого происходит самоубийство Владимира Китайского. Возобновление работы над «Причалом» на заседании художественного совета Третьего Творческого объединения «Мосфильма» объявляется «нецелесообразным», сценарий закрывают окончательно. Таким образом, кульминацией истории является самоубийство Китайского и прекращение работы над фильмом; развязкой -- дальнейшая судьба Геннадия Шпаликова, который в 1963-м году напишет сценарий к фильму «Я шагаю по Москве» (1963, реж. Г. Данелия), при этом в его дневниках сохранится запись времен отмены съемок по «Причалу» -- «я не вижу никакого выхода: я совершенно пуст, работа не доставляет мне радости». И далее -- «почти все,что я делал, я немедленно вычеркивал из сознания, кроме нескольких кусков «Причала». В случае истории сценария «Семь пар нечистых» трехчастная структура повествования выглядит следующим образом: публикация одноименной повести Вениамина Каверина, решение о ее экранизации (завязка) -- работа над фильмом совместно с режиссером Владимиром Мотылем (развитие) -- смена политического курса, закрытие фильма (кульминация, Владимир Мотыль пишет в дневнике: «бежать с “Мосфильма” -- единственный выход из положения», «и никаких выводов кроме того, что битва проиграна» -- принятие (развязка, «кончились два с половиной года безвременья, я становлюсь режиссером кино, я стану им в первый день съемки второго фильма»). История сценария «Предчувствие», созданного Андреем Смирновым также может быть разобрана в контексте трехчастной структуры драматургического построения: поиск Смирновым сценариста для воплощения своей идеи, отказы, начало самостоятельной работы над сценарием (завязка) -- работа над сценарием, трудности (развитие, «все, что я предлагал встречалось с заведомым подозрением») -- окончание сценария и его закрытие (кульминация) -- продолжение работы в качестве сценариста и режиссера (развязка). Структура истории последнего из четырех сценариев, «Прыг-скок, обвалился потолок» Геннадия Шпаликова следующая: начало работы над сценарием (завязка, развитие) -- депрессия, алкоголизм; сценарий закончен (кульминация) -- последующее самоубийство Шпаликова в Переделкине в 1973 (развязка; факт самоубийства упоминается только в театральной постановке «Из жизни планет»). Завершая блок, посвященный драматургическому анализу по трехактной модели, предлагаемой Линдой Сегер, необходимо отметить: несмотря на то, что каждая из четырех историй, рассказываемых проектом, обладает четкой трехактной структурой, принцип трехактности не распространяется на весь проект в целом.

IV. Обратившись к модели анализа музыки в медиа, предложенной Джоном Уингстедитом, рассмотрим музыкальные произведения, входящие в состав проекта «Из жизни планет», опираясь на семь базовых параметров, выделяемых исследователем. Отметим, что берем за основу анализа музыкальные произведения, опубликованные в виде двойного альбома, написанные и исполненные группой «Мегаполис», поскольку в альбом вошли их полные версии -- они же исполняются музыкантами в театральной постановке, в то время как на веб-сайте «Из жизни планет» звучат только их отрывки. Мы анализируем музыкальный альбом, объединивший двадцать три трека, шестнадцать из которых являются исключительно инструментальными; семь -- инструментально-вокальными; еще на двух композициях на инструментальное исполнение наложены стихи, читаемые Олегом Нестеровым.

Итак, состав музыкальных инструментов включает в себя электрогитару, акустическую гитару, ударные, струнные (виолончель и скрипку) и синтезированные звуки. Таким образом, состав инструментов объединяет в себе элементы симфонического и рок-сета. Средний темп треков колеблется в пределах от 103 до 166 bpm, что в традиционных обозначениях близко к темпам Moderato («умеренно») и Allegro («скоро»). Гармоническая сложность характеризуется преобладающим количеством консонантных созвучий в композициях, диссонансное звучание появляется в отрывках с контрапунктическим построением мелодий и шумов -- как например, в окончании композиции «Семь пар нечистых» (тайм-код 09:00). Ритм композиций характеризуется частой сменой рисунков и сложными ломаными ритмическими конструкциями. Композиции характеризуются широким регистровым диапазоном: в нижнем регистре звучат ударные и, в некоторых случаях, электрогитара; в верхнем -- струнные и синтезированные шумы. Наиболее часто применимым артикуляционным явлением становится легато, в то время как стаккато звучит, в основном, в контрапунктивных мелодиях (пример -- трек «Из жизни планет», тайм-код 06:43). Композиции всего альбома характеризуется высоким уровнем используемого реверберационного эффекта -- как искусственного, так и естественного (в случае композиций, записанных в Норвилишском замке).

V. Аналитическая модель Рэймонда Шафера оказывается в меньшей степени применима к кейсу «Из жизни планет» по причине того, что звуковое оформление проекта ограничено музыкой, в то время как прочие структурные элементы звукового сопровождения (например, искусственные и естественные шумы, на первый взгляд, отсутствуют). Тем не менее, в этом смысле выделяется офлайн-расширение проекта, документальный спектакль. Несмотря на «искусственность» подобного звукового ландшафта, в нем можно выделить основной тон -- звуки вне театрального действия; звуковые сигналы -- слова актеров и музыку; и звуковые метки -- например, особую акустику театрального зала. 

VI. Типологию монтажных звуковых склеек И.Н. Воскресенской мы применяем относительно смены звуковых фрагментов, использованных в оформлении веб-сайта «Из жизни планет» -- смена музыкальных фрагментов в этих случаях акцентирует драматургические переходы: например, в главе, посвященной сценарию «Причал», при переходе от части «Сценарий сдан» к части, повествующей об остановке работы над фильмом, легкая по своему звучанию композиция «Катя и восемь солдат» сменяется более мрачным отрывком, не вошедшим в музыкальный альбом.

Тип применяемого в веб-проекте звукового монтажа -- монтаж через наплыв, характеризуемый плавным затуханием аудиофрагмента и «вырастанием» из него следуюшей музыкальной темы. Такой тип монтажа позволил создателям проекта сочетать разные по характеру фрагменты, при этом избегая явно слышимых «нарушений» -- при наложении и затухании звука диссонансы, ритмические и гармонические несовпадения монтируемых фрагментов не слишком заметны.