Место звука и музыкального оформления в структуре и драматургии трансмедиа проекта: сравнительный анализ проектов "Из жизни планет" и "Firestorm"

VII. В контексте функционального разделения музыки в кинематографе Зигфридом Кракауэром на комментирующую, музыку действия и музыку как ядро фильма, нам необходимо оговорить, что, являясь частью трансмедийного проекта, музыка в «Из жизни планет» сочетает все три характеристики, при этом заметно тяготея к третьей категории -- музыке как ядру произведения. Так, приглушенное звучание инструментальных мелодий в веб-расширении проекта иллюстрирует, сопровождает повествование, основными инструментами которого становятся текст и визуальные материалы; в живом исполнении на театральной сцене композиции становятся «музыкой действия»; но при этом, на наш взгляд, по большей своей части, проект «Из жизни планет» представляет собой редкое проявление феномена «музыки как ядра произведения». Здесь наблюдается любопытное нарушение принципа, выводимого Кракауэром на примере «Фантазии» («можно подумать, что кинематограф не способен освоить музыку в ведущей роли, и поэтому отвергает ее притязания на главенство») -- музыка, позиционируемая в качестве аккомпанемента к фильмам, которые не были сняты, необходимо становится основой проекта, акцентируя отсутствие самих фильмов -- об этом говорит и сам Олег Нестеров в одном из интервью. Музыкальный нарратив в этом случае сосредотачивает внимание слушателя на оксюморонном «неснятом фильме», и причинах его несуществования.

VIII. Обратимся теперь к моделям взаимоотношения нарративов, сформулированным Байроном Алмином и отметим, что, несмотря на то что музыкальная часть проекта во многом является его основой, модель соотношения музыкального и литературного нарративов проекта не может быть названа однозначно одноуровневой, так же, как и однозначно наследующей. Поскольку, если в расширении проекта в виде музыкального альбома преобладает первая из них, то к характеру повествования в веб-расширении проекта скорее применима вторая.

Таким образом, в контексте архетипической модели Нортропа Фрая мы можем говорить именно о характере литературного нарратива, в то время как нарративный анализ музыкальной части проекта по модели, предлагаемой Байроном Алмином и сочетающей в себе элементы аналитических моделей Нортропа Фрая и Джеймса Джейкоба Лиска, рискует остаться крайне неточным -- к упоминанию этой проблемы мы уже обращались в четвертом параграфе первой главы нашего исследования, ссылаясь на цитату Дэвида Брезертона о невозможности «... с высокой степенью точности отличить трагическую иронию от чистой иронии...» и так далее. Повествовательный нарратив проекта в модели Фрая-Лиска близок к трагическому -- сюжету о поражении «нового порядка» «старым» (жесткостью государственной идеологией и барьерами, установленными бюрократической машиной советского кинопроизводства):

Осуществись эти замыслы -- наше кино могло бы стать не просто лучше того, каким оно стало, но и вообще -- другим, получив иную интенсивность, иной ритм развития. И самое важное -- несравнимо более широкий диапазон поисков, их разветвленность и разнонаправленность.

IX. По второй из используемых нами классификаций Джона Уингстедта основными функциями музыки в исследуемом проекте являются эмоциональная, информативная и риторическая. Остановившись отдельно на информативной функции, отметим, что в проекте особым значением является один из факторов информативной музыки музыкального произведения -- лейтмотивный принцип. Так, каждый из четырех сценариев имеет свой лейтмотив, выраженный в ведущей (и, как правило, одноименной сценарию) музыкальной композиции. Так, лейтмотивом истории «Причал», являются две основные музыкальные темы -- первая из них звучит в композиции «Причал», вторая выражается в композиции «Другой». Интересно, что лейтмотив «Причала» позже появляется в композиции «Медленно идти под снегом, снег ловить, следы оставлять», написанной к другому сценарию -- к работе «Прыг-скок, обвалился потолок». Интересно, что авторство обоих сценариев («Причала» и «Прыг-скок...») принадлежит Геннадию Шпаликову, что позволяет связать лейтмотивную музыкальную тему с образом сценариста в проекте.

X. Следуя классификации Клавдии Горбман, проект сочетает различные типы звука: диегетический и экстрадиегетический -- это объясняется различиями медиаплатформ, на которых он развивается. Так, музыка, звучащая на веб-сайте и изначально созданная в качестве «саундтрека к неснятым фильмам» является экстрадиегетической, в то время как при исполнении тех же композиций в ходе театральной постановки, она обретает диегетический характер -- ее звучание мотивируется действиями артистов и музыкантов на сцене.

2.2 Структурный и функциональный анализ драматургии и звукового оформления проекта «Firestorm»

I. Проект «Firestorm» (в некоторых русскоязычных публикациях упоминается как «Огненный смерч») был создан совместными усилиями команд The Guardian UK и The Guardian Australia и выпущен 26 мая 2013 года. События, которые легли в основу проекта, произошли за полгода до его выпуска -- в начале января 2013 года восточное побережье Тасмании было охвачено серией крупнейших пожаров. Несмотря на то, что в серии январских пожаров 2013 года не было человеческих жертв, они были признаны сопоставимыми по территории охвата с Black Friday 2000 года -- последней крупнейшей серией австралийских пожаров на время выхода проекта (на данный момент последней крупнейшей серией пожаров является Black Summer 2019-2020). В основе «Firestorm» лежит история семьи Холмс из небольшого города Данолли, пожар в котором уничтожил более 60 домов (на момент последней переписи население города составило всего 272 человека). История семьи, ставшая центром проекта, была помещена в широкий контекст истории пожаров в Тасмании и глобальных проблем изменения климата.

II. «Firestorm» имеет два основных расширения: мультимедийный веб-проект, на анализе которого будет сконцентрирована большая часть нашего внимания, и одноименная электронная аудиокнига, написанная автором проекта -- корреспондентом The Guardian Джоном Хенли. Расположенный на этих двух медиаплатформах контент одинаков: по своей сути веб-проект «Firestorm» является мультимедийной адаптацией книги, что позволяет нам определить исследуемый проект как кросс-медийный. О кросс-медийности «Firestorm» упоминает и один из его создателей, Джон Хенли. Структурно веб-проект распадается на шесть отдельных глав, навигация по которым доступна в правом меню. Музыка и звуковое сопровождение проекта было создано британским композитором и музыкантом Йеном Чемберсом и австралийским продюсером Джейн Ульман; наравне со студийными музыкальными записями в состав проекта вошло большое количество фонографических аудиозаписей (field recordings), созданных Джейн Ульман. Кроме этого, проект создан с использованием большого количества видеоматериалов: помимо видеохроники дня пожара, «Firestorm» содержит большое количество статичных видеокадров, служащих фоновыми заставками.

III. Проект сочетает несколько типов повествования: основным является повествование от третьего лица, в то время как повествование от первого лица находит отражение в звуковом формате -- интервью героев. Трехчастная структура ясно прослеживается в драматургическом делении повествования на главы. Первая из них, «Distant smoke», знакомит зрителя с героями, Тимом и Тэмми Холмс, и дает завязку действия -- пожар к северо-западу от Данолли. Помимо этого, в повествование вводится второстепенный герой, шеф противопожарной службы Тасмании Майк Браун -- его появление повествовательно связано с указанием на возрастание опасности. Кроме этого, завязке действия способствует отъезд дочери Холмсов в ближайший город и факт того, что с Тимом и Тэмми Холмс в Данолли остаются их пятеро внуков, возрастом от двух до одиннадцати лет. Вторая глава, «Highway chase» стремительно развивает действие: герои начинают осознавать приближающуюся нарастающую опасность. В главе «Inferno» пожар охватывает город, семья решает разделиться: Тэмми Холмс с детьми устремляются к берегу озера, рассчитывая укрыться в воде, в то время как Тим остается в городе, еще надеясь спасти дом. Четвертая глава, «The Jetty» является кульминацией всего проекта: Тим понимает, что пожар слишком силен, чтобы пытаться укрыться в доме, в то время как Тэмми с внуками укрывается в воде -- огонь подступает к самому ее краю. Тиму удается добраться до озера прежде, чем путь будет полностью прегражден огнем, он воссоединяется с семьей; этот момент является кульминационным, герой близок к смерти, но избегает ее. Семья делает несколько фотографий в своем укрытии в воде у деревянного пирса, которые впоследствии становятся негласным символом серии Тасманских пожаров 2013-го года. Пятая («Ruins») и шестая («Living with fire») главы являются развязкой -- один из домов семьи Холмс разрушен, но вторая кирпичная постройка уцелела. Герои истории вновь оказываются перед выбором и решают остаться в Данолли. Интересно, что опорным центром проекта послужили именно фотографии спасшейся семьи Холмс, в то время как повествование и оформление всего проекта выстраивается вокруг истории их создания. Так, в общем виде трехчастная структура истории может быть представлена следующим образом: недооценивание уровня опасности (завязка, первый акт) -- нарастание опасности, позднее информирование как триггер будущего действия (второй акт) -- пожар в городе, укрытие от огня в воде, воссоединение семьи (кульминация и переход к третьему акту) -- восстановление разрушенного дома, возвращение к мирной жизни (развязка, третий акт). В центре истории, согласно классификации Линды Сегер, лежит ситуационный внешний конфликт, одним из проявлений которого является борьба с враждебной, уничтожающей стихией. Кроме того, внешний конфликт в истории является катализатором внутреннего конфликта, испытываемого главным героем в момент принятия решения: попытаться спасти дом и укрыться в нем или спасаться от стихии бегством.

IV. Музыка звучит в «Firestorm» исключительно в видеовставках, зачастую затихая, когда на первый звуковой план выводится речь героев -- всего на протяжении проекта звучит девять различных музыкальных фрагментов. Несмотря на то, что в проекте преобладают фонографические звуки и эмбиентные шумы, мы попробуем проанализировать музыкальные отрывки, согласно модели Джона Уингстедта. В составе музыкальных инструментов, в основном, синтезаторы; при этом в некоторых фрагментах звучит фортепиано без наложения звуковых эффектов. Темп композиций колеблется в пределах от 50 (Largo) до 167 bpm (Allegro). Этот достаточно широкий диапазон аргументирует определенную иллюстративность музыки: соответствуя содержанию глав проекта, темп музыки может быть низким (как, например, в отрывке «Toil and rubble», в котором Тим и Тэмми рассказывают о том, как они вернулись к своему сгоревшему дому) или высоким (отрывок «Praying for papa»). Гармоническое построение композиций предполагает большое количество диссонансных созвучий; однако, при этом громкость музыки существенно ниже записанных голосов героев, что оставляет музыкальные диссонансы на втором плане звукового оформления. Музыкальные фрагменты обладают простым ритмическим рисунком:в отрывках с подвижным темпом, как правило, ритмический рисунок подчеркивается акцентом на каждой сильной доле. Большинство музыкальных фрагментов звучит в среднем регистре, что так же подчеркивает иллюстративность музыки, ее «фоновость». Исключением является отрывок «Apocalypse in Dunally», звучащий в верхнем регистре. Преобладающим музыкальным штрихом (артикуляция) является легато; музыкальным отрывкам свойственен высокий уровень реверберационного эффекта.

V. Исследование Рэймонда Мюллера Шафера «Звуковой ландшафт» и классификация звука, предложенная им в этой работе, является крайне ценным для нас в контексте анализа проекта «Firestorm» в силу его фонографической направленности. Звуки в проекте направлены на полное погружение читателя в атмосферу истории; важно, что музыка в проекте зачастую уходит на второй план, в то время как фонографические записи берут на себя основное внимание читателя. Основной тон (key tone) проекта меняется в соответствии с развитием истории: звук воды, легкого ветра и пения птиц сменяется напряженной тишиной перед пожаром -- герои истории отмечают, что в день катастрофы первым знаком стало отсутствие птиц. И все же, несмотря на то, что основной тон задает общий фон истории, главным элементом в звуковом повествовании являются звуковые сигналы: пожарный вертолет, звуки бушующего огня, переговоры пожарных по радиостанции, из которых особенно выделяется фраза «get everyone out of here» -- все это в большей степени работает на создание тревожной атмосферы. Звуковые сигналы становятся своеобразными акцентами, иллюстрирующими повествование.

VI. Тип монтажа аудиофрагментов, используемый в звуковом оформлении проекта, представляет собой монтаж через наплыв, подобно тому, как звуковые переходы оформлены в проекте «Из жизни планет». Мы объясняем это общими техническими принципами создания веб-проектов -- при переходе на следующую страницу проекта, изображение, как правило, меняется через затемнение, а звук через затухание -- это позволяет создать чувство непрерывности действия. В то время как монтаж встык создает ощущение отрывочности и разрозненности элементов проекта. Тем не менее, такой тип монтажа также можно увидеть в оформлении интерактивных проектов -- в качестве подобного примера можно упомянуть отечественный проект «Земля отчуждения» (2014, Коммерсантъ).

VII. Обращаясь к классификации музыки Зигфрида Кракауэра, мы можем отнести музыку к разряду комментирующей, в то время как большинство других звуков в проекте являются «звуком действия» -- они мотивированы происходящим в кадре действием. При этом, если кадр статичен, озвучен подразумеваемый им звуковой ландшафт. Интересно, что несмотря на иллюстративный и второстепенный характер музыки в проекте «Firestorm», один из видеофрагментов -- «Apocalypse in Dunalley» (глава третья, «Inferno») -- смонтирован с применением принципа аудиовизуального контрапункта. В указанном видеофрагменте визуальный контент кадра (пожар в городе) резко противопоставлен музыкальному решению фрагмента -- консонантным фортепианным аккордам, звучащим в верхнем регистре. Документальные кадры катастрофы, случившейся в Данолли 4-го января 2013-го года, являются одним из немногих архивных видеофрагментов, используемых в «Firestorm» -- большинство кадров были записаны в ходе подготовки проекта, уже после серии январских пожаров. Кроме того, музыкальный фрагмент «Apocalypse in Dunalley» продолжительнее остальных музыкальных вставок звучит самостоятельно, не накладываясь на запись интервью героев; это также выделяет его и подчеркивает весь эпизод, в драматургической структуре являющийся одной из кульминационных точек проекта. Так, единственный случай использования аудиовизуального контрапункта в проекте является одним из его наиболее запоминающихся акцентов.

VIII. В классификации Байрона Алмина соотношение музыкально-звукового оформления «Firestorm» соотносится с общим повествованием проекта согласно наследующей модели. Так, музыка лишь иллюстрирует основной нарратив, выражаемый визуальными и вербальными средствами. В модели Фрая-Лиска основной нарратив проекта близок к романтическому архетипу -- сюжету, в котором, в терминах Джеймса Джейкоба Лиска «порядок» одерживает победу над его «нарушением» -- несмотря на разрушительную силу стихии, семья остается жить на своем прежнем месте, восстанавливая разрушенное жилье. 

IX. Музыка в проекте, согласно классификации Джона Уингстедта, выполняет эмоциональную функцию: при этом она не только побуждает зрителя испытывать определенную эмоцию, но и репрезентирует эмоции, испытываемые героями истории -- так, например, в отрывке «Praying for papa», во время которого Тим Холмс рассказывает о своем спасении от огня, ритмический рисунок схож с ритмом тикающих часов. Таким образом, основной задачей музыкальных фрагментов является погружение читателя-зрителя в атмосферу истории.

X. Обратимся теперь к классификации, предлагаемой Клавдией Горбман: модели диегетического, экстрадиегетического и метадиегетического звука. Отметим, что музыка во всем проекте носит исключительно экстрадиегетический характер, находясь вне действия. Прочие элементы звукового оформления -- фонографическии аудиозаписи, сделанные Джейн Ульман -- могут быть отнесены к диегетическому звуку. Факт преобладания в проекте диегетических звуковых элементов над элементами экстрадиегетическими вновь обращает наше внимание на основную функцию звукового оформления проекта: максимально вовлечь пользователя в атмосферу «Firestorm».

2.2 Сравнительный анализ проектов

В этом параграфе сопоставим результаты, полученные при проведения анализа в первых двух параграфах практической части нашего исследования.

Так, трансмедийный проект «Из жизни планет» характеризуется несколькими расширениями, что позволяет использовать звуковой аспект в разной степени -- некоторые из расширений подразумевают скорее иллюстративный формат музыкального оформления, в то время как другие его расширения отводят музыкальной части проекта ведущую роль.При этом кросс-медийный «Firestorm»использует музыкальное и звуковое оформление в качестве иллюстрации повествования. Основной задачей, возлагаемой на звуковую часть, является вовлечение читателя в атмосферу истории. Обращение к различным аналитическим моделям подкрепляет этот вывод: музыкальная часть трансмедийного проекта потенциально имеет больший вес по сравнению с кросс-медийным: исполняя не только эмоциональную, но также информативную и риторическую функции, музыка в трансмедийном проекте может преодолевать границы диегетического звука, переходя на экстрадиегетический уровень в контексте связанных друг с другом расширений проекта. Основной же функцией музыки в кросс-медийном «Firestorm» остается функция исключительно эмоциональная.

Что касается анализа по основным музыкальным параметрам, как мы увидели в случае проектов «Из жизни планет» и «Firestorm»,музыкальные произведения в первом проекте имеют больше «возможностей», а следовательно, оказывают и большее влияние на аудиторию. В то время как анализ музыкальных фрагментов, звучащих в Firestorm, по основным шести параметрамвыявил их второстепенность: практическое отсутствие контрапунктических ходов, простой ритмический рисунок, отсутствие контрастирующих музыкальных штрихов, звучание в пределах среднего регистра -- все эти факторы подкрепляют наше предположение о том, что музыка в подобном проекте не должна слишком сильно привлекать внимание читателя, переводя его с других структурных элементов проекта -- прежде всего, визуальных и вербальных. Таким образом, трансмедийный формат проекта, независимо от его тематики, предоставляет гораздо большие возможности для развития музыкального нарратива, чем проект кросс-медийный, зачастую имеющий веб-расширение, выстраиваемое на преобладании визуального и вербального компонента в качестве центра проекта.Отметим, что именно в веб-расширении музыкальная часть проекта наиболее «уязвима»: об этом свидетельствует и кнопка отключения звука, присутствующая в интерфейсе практически всех звуковых веб-проектов, и необходимость поддерживать баланс между структурными элементами проекта, отодвигая звуковую его часть на второй план.

Обращая внимание на связь музыкальной части трансмедийного проекта с его структурой и драматургией, в случае «Из жизни планет» мы можем отметить, что именно музыка может являться фактором более глубокого погружения аудитории в историю проекта. Например, один из наиболее вероятных вариантов «пользовательского пути» выглядит следующим образом: музыкальный альбом может служить основной точкой входа в проект, постепенно уводящей слушателя глубже в историю -- через офлайн-расширение в виде концерта-спектакля на энциклопедический веб-сайт проекта, предоставляющий более широкий контекст для понимания всей истории.

Необходимо отметить, что мы не можем однозначно экстраполировать выводы, сделанные нами в ходе структурного и сравнительного анализа проектов «Из жизни планет» и «Firestorm»,на категории трансмедийных и кросс-медийных проектов как таковых. Тем не менее, мы можем наметить тенденцию, связанную, прежде всего, с определяющими факторами трансмедийности и кросс-медийности: трансмедийное разворачивание истории на разных медиаплатформах предоставляет гораздо большие возможности для раскрытия потенциала музыкальной части проекта.

Заключение

В первой части нашего исследования, охватив обширную теоретическую базу, состоящую из трех основных блоков-- литературы, посвященной феномену трансмедиа, текстов по теории драматургии и работ по теории звука -- мы сформировали аналитический аппарат, позволивший нам провести сравнительный анализ проектов, относящихся к разным типам медиатекстов.

Заявленная во введении данной работы начальная гипотеза частично подтвердилась в ходе практической части исследования: трансмедийный проект «Из жизни планет» действительно обладает рядом особенностей музыкального оформления, отличающих его от других типов медиатекстов. Основное различие трансмедийных и кросс-медийных медиатекстов, заключающееся в использовании множества разных медиаплатформ для трансляции различных (в случае трансмедиа) или одинаковых (в случае кросс-медиа) единиц контента, определяет их расхождения в структурном и драматургическом построении. Тем не менее, вторая часть нашей стартовой гипотезы осталась неподтвержденной: основываясь на полученных результатах, мы не можем с точностью утверждать, что именно различия в принципах музыкального и звукового оформления трансмедийных и кросс-медийных проектов определяют их структуру и драматургию.

Завершая наше исследование, следует отдельно отметить одновременную необходимость и сложность формированияболее универсальных теоретических рамок, поскольку эклектичный характер охватываемой теории может быть причиной неизбежных искажений: так, к примеру, опора на литературу, посвященную исследованиям звука и музыки в кинематографе, при исследовании музыкального и звукового оформления трансмедийных и кросс-медийных проектов в ряде случаев может быть недостаточно обоснованной. Тем не менее, тот факт, что вопрос роли и места музыки и звука в современных медиатекстах изучен еще недостаточно полно, аргументирует необходимость обращения к смежным дисциплинам.

Работа предполагает ряд потенциальных перспектив и дальнейших разработок темы: возможно более глобальное исследование, не ограниченное форматом кейс-стади, и тем самым предполагающее сильное индуктивное движение от конкретных медиапроектов к выявлению отдельных паттернов и глобальных тенденций в их работе с музыкальным и звуковым оформлением.

Кроме того, тема нашей работы -- исследования звука в контексте transmediastudies -- обладает высоким практическим потенциалом: мы надеемся, что результаты нашего и дальнейших исследований музыкального и звукового оформления трансмедийных проектов могут быть учтены и применены на практике профессионалами сферы трансмедиа и смежных областей: сценаристами проектов, медиаменеджерами, веб-дизайнерами, продюсерами, журналистами, музыкантами, композиторами и так далее.

Библиография

1. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967. 455 с.

2. Аристотель. Поэтика. Риторика; пер. с др.-греч. В. Аппельрота, Н. Платоновой -- СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016.320 с.

3. Воскресенская И.Н. Звуковое решение фильма. М.: Искусство, 1978. 126c.

4. Гамбарато Р.Р., Лапина-Кратасюк Е.Г., Мороз О.В. Панорама российских трансмедиа: опыт картирования мультиплатформенных инициатив // Шаги. 2017. №3 (2). С. 20-46.

5. Говард Д., Мабли Э. Как работают над сценарием в Южной Калифорнии. М.: Альпина Паблишер, 2017. 352 с.

6. Деникин А.А. Модель диегетического анализа звука в экранных медиа // ЭНЖ «Медиамузыка». 2013. №2.

7. Дженкинс Г. Конвергентная культура: сталкновение старых и новых медиа. М.: Панглосс, 2019. 382 с.

8. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.

9. Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. СПб.: Питер, 2018. 480 с.

10. Левченко Я. Контрапункт к мейнстриму. Управление звуком в советском кино начала 1930-х годов // Русская интеллектуальная революция 1910-1930-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2016. 224 с.

11. Сегер Л. Как хороший сценарий сделать великим. Практическое руководство голливудского эксперта. М., 2019. 320 с.

12. Фомин В.И. Кино и власть. М.: Материк, 1996. 370 с.

13. Эйзенштейн С., Пудовкин В., Александров Г. Будущее звуковой фильмы: Манифест // Жизнь искусства. 1928. № 32.

14. Battey B. Towards a Fluid Audiovisual Counterpoint // Ideas Sonicas. №17 (4). pp. 26-32

15. Benchmann Petersen A. Internet and Cross Media Productions: Case Studies in Two Major Danish Media Organisations // Australian Journal of Emerging Technologies and Society. 2006. Vol. 4, № 2. pp. 94-107.

16. Brembilla P. Transmedia Music: The Values of Music as a Transmedia Asset // The Routledge Companion to Transmedia Studies. New York: Routledge, 2019. pp. 82-89.

17. Bretherton D. A Theory of Musical Narrative by Byron Almen // Music Analysis. 2012. Vol. 31, №3. pp. 414-421.

18. Freeman M., Gambarato R.R. Transmedia Studies -- Where Now? // The Routledge Companion to Transmedia Studies. New York: Routledge, 2019. pp. 1-12.

19. Frye N. Anatomy of criticism: four essays. New Jersey: Princeton University Press, 1973.

20. Gallez D.W. Theories of Film Music // Cinema Journal. 1970. Vol. 9, №2. pp. 40-47.

21. Gambarato R.R. Transmedia Project Design: Theoretical and Analytical Considerations // Baltic screen media review. 2013. Vol.1.

22. Gorbman C. Narrative Film Music // Yale French Studies. 1980. №60. pp. 183-203.

23. Jost C. Popular Music and Transmedia Aesthetics: On the Conceptual Relation of Sound, Audio-Vision and Live Performance // Reinventing Sound: Music and Audiovisual Culture; edited by Enrique Encabo. Cambridge Scholars Publishing, 2015.

24. Karlsen J. Transmedia Documentary: Experience and participatory approaches to non-fiction transmedia // The Routledge Companion to Transmedia Studies. New York: Routledge, 2019.

25. Kinder M. Playing with power in movies, television, and video games: From Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles. Berkeley: University of California Press, 1991.

26. Liszka J.J. The Semiotic of Myth: A Critical Study of the Symbol. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1989.

27. Long G. Transmedia Storytelling. Business, Aesthetics and Production at the Jim Henson Company. Cambridge, 2007.

28. Phillips A. A creator's guide to transmedia storytelling: how to captivate and engage audiences across multiple platforms. New York: McGraw-Hill, 2012.

29. Pudovkin V.I. Film Technique and Film Acting // trans. by Ivor Montagu. London: Vision Press Limited, 1954.

30. Schafer R.M. The soundscape: our sonic environment and the tuning of the world. Rochester, VT: Destiny Books, 1994.

31. Scolari C. Transmedia Storytelling: Implicit Consumers, Narrative Worlds, and Branding in Contemporary Media Production // International Journal of Communication, 2009. Vol. 3. pp. 586-606.

32. Wingstedt J. Narrative functions of film music in a relational perspective // Narrative Music: Towards an Understanding of Musical Narrative Functions in Multimedia. Lulea University of Technology, 2005.

33. Wingstedt J., Bra?ndstro?m S., Berg J. Young adolescents' usage of narrative functions of media music by manipulation of musical expression // Narrative Music: Towards an Understanding of Musical Narrative Functions in Multimedia. Lulea University of Technology, 2005.

34. Zattra L., Misdariis N., Pecquet F., Donin N., & Fierro D. Analysis of sound design practices [ASDP]. Research methodology // Machine Sounds, Sounds Machine. Proceedings of the XXII CIM (Colloquio di Informatica Musicale). University of Undine, 2018.

35. Из жизни планет [Электронный ресурс]. -- URL: http://www.planetslife.ru/ (дата обращения: 30.04.2020)

36. Интервью Олега Нестерова. Из жизни планет / Сделано.Медиа [Электронный ресурс]. -- URL: https://sdelano.media/planetslife/ (дата обращения 30.04.2020)

37. Мегаполис. Из жизни планет. Олег Нестеров представляет мультимедийный проект о неснятом кино 1960-х / Colta [Электронный ресурс]. -- URL: https://www.colta.ru/articles/music_modern/2883-megapolis-iz-zhizni-planet (дата обращения 30.04.2020)

38. Онлайн-сервис определения темпа музыки [Электронный ресурс]. -- URL: https://jarjad.ru/music-tempo/ (дата обращения 10.05.2020)

39. Пильгун М.А. TransmediaStorytelling: перспективы развития медиатекста [Электронный ресурс] // Медиаконвергенция. 2015. №3. -- URL: http://www.mediascope.ru/1773#21 (дата обращения: 19.04.2020)

40. Australian Bureau of Statistics [Электронныйресурс]. -- URL: https://quickstats.censusdata.abs.gov.au/census_services/getproduct/census/2016/quickstat/UCL622011?opendocument (датаобращения: 19.04.2020)

41. Family took refuge in a lake to escape the Aussie bushfires / Independent [Электронныйресурс]. -- URL: https://www.independent.co.uk/news/world/australasia/family-took-refuge-in-a-lake-to-escape-the-aussie-bushfires-8444881.html (датаобращения: 05.05.2020)

42. Firestorm / TheGuardian [Электронный ресурс]. -- URL: https://www.theguardian.com/world/interactive/2013/may/26/firestorm-bushfire-dunalley-holmes-family (дата обращения 02.05.2020)

43. Heerkens D. Transmedia in which music is the biggest component / Music Finds Media [Электронныйресурс]. -- URL: https://musicfindsmedia.wordpress.com/2014/01/08/transmedia-in-music/ (датаобращения 19.04.2020)

44. How the Guardian built multimedia interactive Firestorm / Journalism.co.uk [Электронныйресурс]. -- URL: https://www.journalism.co.uk/news/how-the-guardian-built-multimedia-interactive-firestorm/s2/a553101/ (датаобращения: 05.05.2020)

Размещено на Allbest.ru